...

vesaire

Yine, Enis Batur okuyorum: Rakım Sıfır. Kütüphanelerde, sahaflarda onu

buluyorum, dönüp dolaşıp, okuru oluyorum.

Şehren'is

River of Tears

Eric Clapton dinliyorum, In a River, Tül'ün evde olmamasını fırsat bilerek: Antalya'ya, Mustafa beye gidişlerimizden birinde yoğun hüzün işlemişti içine, ondan beri çalmıyorum o varken.

Clapton'la birlikte yaşlanıyoruz, kırk yıldır. Pek az insan bilir 70'de bir yazım çıktığını, hakkında. Eski sevdalarımızın bazılarından uzaklaştık zamanla; blues ve rythm and blues, ben hiç kopmadım. Clapton'ın Ginger Baker ya da Jack Bruce gibi köktenci davranmadığını, bir biçimde 'sistem'de yerine oturduğunu biliyorum - gelgelelim, olağanüstü iyi çalıyor hala, bunu da biliyorum. Üstüne üstlük, ağır acılar deldi hayatını, 'içinden gelerek' yapıyor o işi.

...

(Ada Defterleri)

Smile

→Charlie Chaplin

Aura

Çoğaltılmış sanat yapıtının şimdisinin ve burada-oluşunun, yitip gittiği, böylece 'aura'sının silindiği, Benjamin'in ünlü savlarından biriydi. İş fotoğrafa gelince ayırıyordu ama: Çoğaltma tekniğine dayalı bir ifade aracı olarak ortaya çıkan fotografi'de, çıplak gözün erişemediği, erişmekte güçlük çekeceği ayrıntılara ulaşma olanağının doğması, bu yeni sanatın 'hale'sini farklı bir zeminde ele almamazı sağlayabilirdi.

Röprodüksiyonun indirgeyici gerçekliği, ondan geniş ölçüde yararlanmamızı engellememiştir; tam tersine, sayısız yapıtla tanışmamızı ona borçlu olduğumuzun bilincindeyiz: Saymadım, saymak olanaksız, bir karşılaştırma yapmak bile, şunu kolaylıkla söyleyebilirim: Röprodüksiyonundan tanıdığım sanat yapıtı sayısı, yıllar içinde sahicisini görebildiğim yapıtların binbir katı olsa gerektir; 'aura'ya gelince, bendeki bir 'kopya'ya zamanla yüklediğim büyü miktarını, o 'kopya'nın 'aslı'yla karşılaştığımda bulamadığım olmuştur - Zaman, 'kopya'yı tek örnek kılası bir vurgu biçimi yaratmayı biliyor, imgelemimizde.

Bu kaymanın benim yaşamımdaki örneklerinden biri Füssli'nin Karabasan'ı olmuşsa, bir başkası da Arnold Böcklin'in Ölüler Adası'dır: Otuz yıldır bir kopyasından, daha doğrusu boyutları enikonu küçültülmüş bir röprodüksiyonundan tanıdığım o resmin kendisiyle ilk kez geçen yıl, Orsay Müzesi'nin düzenlediği bir retrospektif Böcklin sergisiyle karşılaştığımda, bir çırpıda açıklanamayacak, karmaşık duygular içinde ikidebir yer değiştirmeye başlamıştım.

Bordeaux Seyahatnamesi'nden / Batur

Yıllar önceydi, sıkı bir fotoğrafçının La Sagrada Familia üzerinde yaptığı çalışmaları görmüştüm, bu defa da rastladım benzeri işlere. Fotoğrafçı için define adası o kütle. Öte yandan öldürücü bir tuzak da. Dikkat ettim, Gaudi bütün yüzeyi, yüzeyleri ışık için bir oyun sahası olarak düzenliyor.

Fakir de fotoğraf çekti Gaudi'nin kıvrımlarına yaklaşıp. Tek bir kare çıkarsa, zar tuttu demektir. Yüksek tekniği, becerisi, derin optiği olmayan için tek yol zara sığınmak burada.

...

Lascaux çıkışı, sık yüksek ağaçların altında susuzluk gideriyoruz Tül'le, tahta bir sıraya oturup. Burada, 17 bin yıl önce yaşayan "magdelenien insan" bir homo sapiens: Bizden hiç farkı yok-muş. Bizim kadar iflah olmaz mıymış?

Onunla zamandaş değil bu ağaçlar, biliyoruz. Bir tek taşlar biliyor her şeyi, onlara korkuyla bakıyorum
...

Zarla Oynayan Çocuk: De Chirico

De Chirico'nun yapıtı, çağcıl resmin bünyesine şiirsel olanın giriş tarihidir. İlk dönemini temelden etkileyen Nietzsche ve Arnold Böcklin'den yola çıkarak gerçeküstücü öncü örneklerinden biri oldu De Chirico. 1913 -1922 arası öne çıkardığı izlekler doğaötesi gerginlik ile bunu yetkin anlamda bütünleyen şiirsel büyü arasında gelişirler. De Chirico'nun bu dönem ürünlerinin hemen tümünde egemen olan anlatımsal öğeler vardır: (Bilinmeyen evrene) yolculuk; sınırsız uzamda sınırlı insan; Ayrılık; Akşam; hatsız yüzler ve plastik mankenler. Özellikle resim sanatında, izleksel olanın saplantısal olana dönüşme eğilimi fazladır. De Chirico'nun yapıtıysa, bunu en iyi kanıtlayan örneklerden biridir. Anılarından ve kesintili düşsellikleriyle tek romanı Hebdomeros'tan öğrendiklerimiz, izleğin saplantıya dönüş sürecindeki gelişimler açısından bu nedenle önemlidir:

Bir tren yolu mühendisinin oğludur De Chirico. Yunan adalarından Kalya'ya göç eden bu ailede annenin egemenliği belirgindir. İlk resim derslerini bir "yıkıntılar uzmanı"ndan alır De Chirico ve 19. yüzyılın siyah romantizminin duyarlığını geliştirir okumalarıyla. 1915'de Ferrara'ya yerleşip Carlo Carra ile "Metafizik resim" okulunu kurar, bu okulun belli başlı tek sözcüsü olarak kalacaktır. Gençlik döneminin başlıca kırılmaları böyle özetlendiğinde, De Chirico'nun yapıtlarındaki başat anlatım özelliklerini yaşamöyküsel bilgilerle buluşturmak pek zor olmayacaktır.

Bir Dostun Yola Çıkışı (1913) ile Bir Güz Öğleden Sonrasında Melankoli (1915) arasında boyadığı birçok resmin (bu iki resmi hiçbir zaman elinden çıkarmamıştır De Chirico) ortak bezelerle örülü olduğunu görürüz. Neredeyse tümünde: Bir duvarın ardında kalan Tren, ayrılığı vurgulayan iki uzak bölge ve eskil bir Yunan Kenti'nin terkedilmiş tözleriyle tekinsiz Torino mimarisi arasında bocalayan yapılar. Çocukluk evresi ile kesintisiz bir ilişki içindedir De Chirico. Birden fazla yorumcunun gözünde, örneğin duvar, anne imgesinin çocuğun önüne yerleştirdiği koruyucu levha'dır. İmdi, bir başka açıdan da baba imgesinin (onun "Tren" ile dolaşıksız ilişkisi gözönüne tutulursa hele) önüne çekilmiş bir set olduğu savunulabilir. De Chirico'nun yıllarca annesi ile birlikte yaşadığı; evlenmeğe, birleşmeye (ikileşme olduğu için) yanaşmadığı düşünülürse, ikinci sav daha rahat desteklenebilir kuşkusuz. Genellikle birer phallus olarak değerlendirilen kulelerin de trenlerle aynı uzamda: Duvarın arkasında yer aldıkları gözardı edilmezse bu yorum iyice güçlenebilir. Yorumlama düzlemi olarak hangisi seçilirse seçilsin apaçık geçerlilik taşıyan bir kimliği var De Chirico'nun resminin: Yitik zaman'ın, elden kaymış bir "Özlemler Evreni"nin ardında ilerler bu kargış paketi.

The Nostalgia Infinite

Oysa zamandışı bir resimdir De Chirico'nunki. Herakleitos'un yetkin " Zaman zarla oynayan bir çocuktur" önermesini doğrularcasına, hem dikey hem yatay bir zamandizisel kurgu söz konusudur onda. Çağcıl bir bulaşık eldiveniyle eskil bir tarih sureti, hem de bir karşıtlam oluşturmaksızın aynı düzleme çivilenirler. Ama bu düzlemler hiçbir zaman tek boyutu sırtlanmazlar. Uzam'ın parçalarından biridir topu topu.

Agora Fobi: Yüce bir uzam korkusu barındırır De Chirico'un yapıtları. Satranç zeminlerinin üstünde olsun, sessiz kulelerin bağrında olsun, uzam sınırlı sınırsızlığını öne döker. İnsansız, tedirgin boyutlardır bunlar. Varlık ya gölgecildir ya da cansız. Yüz bütün öğelerinden yalıtılarak boş-ifade'nin kalıbına vurulur. Gövde ise motoru sökülmüş bir carrosserie gibi devinimsiz ve kara yazılı, bırakıldığı yerde kalakalır. De Chirico pek çok resmine mıhladığı kapalı vagonu Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi'nde açtığında görürüz bu uzam sancısının arkasında yatan yaralı anlamı: Boştur Vagon.

De Chirico da, ustası Böcklin ya da çağdaşı Bacon gibi karamsar bir sanatçıydı. Gözde izlekleriyle özel evreninin tek rengine, siyaha çalıştı hep. Gerçeküstücü resmin öncülerinden biri sayıldı gerçi, ama onlardan resimsel yapısıyla dışavurduğu dünyagörüşü ayırdı onu: Geleceği biçimlemek, bugüne dönüştürmekten çok saatı durdurmak, zamansızlığı imlemekti ereği. Özetle: İnsan olma koşulunu yansıtmaya çalışan sorunsal bir sanatçıydı. Son dönem resimlerinde, siyah güneşler hayli sık görülür olmuştu. İnsanlar kör olmuş, mankenleri iyiden iyiye devinimsizleşmişti. Güzel rastlantı, son yıllarında yaptığı resimlerini izlemiştim kişisel bir sergisinde: İlk dönemine dönmüş, yıllarca bıkmadan usanmadan çizdiği at resimlerini bir yana bırakmıştı.

Zarla Oynayan Çocuk. De Chirico da Ege adalarından birinde, yengeç burcunda doğmuştu. Adı üstünde, bu deniz bir kara yazgı çağrışımı değil midir eninde sonunda?

1976

Enis Batur


*

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/love-song-giorgio-de-chirico.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/the-enigma-of-day-giorgio-de-chirico.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/melancholy-and-mystery-of-street.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/mekann-metafizik-bellegi-giorgio-de.html

The Straight Story (1999, David Lynch)

The Straight Story içinde sıfır çatışma ve çok az tehdit barındıran alışılmadık bir filmdir. Muazzam yolculuğunu tamamlamakta Alvin'in karşısında duran yegane engeller kendisi ve şans unsurudur. Bu yolculuk ruhani bir yolculuktur, kişisel bir hacdır. Kendisi yalnızca uzun zamandır ayrı kaldığı kardeşiyle barışmaz, kendini de keşfeder. Uzun yol boyunca Alvin kendinin kim olduğu ve yaşamın ne anlama geldiği konusunda düşünebilmek için zaman bulur. Bu yüzden fiziksel olmanın yanı sıra aynı zamanda doğa ötesi bir yolculuktur ve bu tamamen kendisini hiç tanımadığı, günlük yaşadığı toplumun dışındaki insanlara açtığında kendi geçmişi ile yüzleşip her şeyi daha geniş bir bağlamda değerlendirmeye başlamasıyla gerçekleşir. 

Colin Odell ve Michelle Blane

David Lynch kitabından

Bu, kendisini çok uzun süre önce ikisinin de hatırlayamayacağı bir olay yüzünden bozuştuğu kardeşi ile yeniden birleşmeye duygusal olarak hazırlayan bir temizlenme sürecidir. Karşılıklı olarak birbirlerinden uzak kalmayı seçmeleri inatçılığın - her ne kadar Alvin'in cesaret dolu "bu yolculuğu kendi yoluyla bitirme" kararlılığında bir erdem olarak gözükse de- iki kardeşin birbirlerine olan sevgilerinin önüne kendi inşa ettikleri bir engel olabileceğini gösterir. Alvin'in kendi başarısızlıklarının farkına varması, ona pişman olabilme şansını doğurur. Alkolikliğini ve savaş sırasında bir gözcüyü yanlışlıkla vurduğunu itiraf etmesini omzundan yük alır. Kardeşine yeni ve arınmış bir adam olarak gider, kardeşiyle olduğu kadar kendisi ve dünya ile de barışmıştır...

Balthus

1934'de açtığı ilk sergide yer alan resimlerden ikisi, Sokak ve Gitar Dersi, Balthus'ün hem anahtar temalarını, hem de renk/oylum/çerçeveleme üçgenine yönelik bağlayıcı seçimlerini ortaya koyar. Öyle ki, Sokak'tan yaklaşık yirmi yıl sonra tamamladığı Saint Andre Çarşısındaki Pasaj adlı resmin özellikle tema bütünlüğü açısından bir çeşitlemesi gibidir. Her iki tablo da, bir anlamda "canlı doğa" sayılabilecek bir gündelik hayat kesitini verir: Mahalle arasında, iki dar sokağın kesiştiği köşede evcil bir sahneyle karşı karşıya geliriz. Ama bu sahnenin hemen altında yoğun bir sapkınlık duygusu okunur: Kucaktaki çocuğun yüzünde trajik bir yaşlılık ifadesi, karşı kaldırıma geçerken genç adamın "müdahale"sine uğrayan genç kızda "şaşkın bir zevk" kayıtlıdır; ikinci resim de genel atmosferiyle aynı tedirgin edici izlenimi uyandırır.

Gitar Dersi ise, bir dizi resim ile Balthus'ün son dönem ürünlerine dek uzanacak bir halkanın çıkış noktasını oluşturur: Gitar yerdedir, küçük kız ise öğretmenin kucağında tıpkı yan yatırılmış bir viyola telleri gibi okşanarak doyuma getirilmektedir. Bu resmin topladığı olumsuz yankılar Balthus'ü etkilemiş olabilir: Gitar Dersi'nin uzantısında yer alan diğer örneklerde cinsel motif bir adım geri çekilir. Buysa, garip bir biçimde, sapkınlık dozunu arttırmasını sağlar. 1938'de bir resim, Therese Düş Görürken, küçük kızın sıyrılmış eteği ve ressamın ışık dağılımı ile tuvalin bir bakıma merkezine çektiği iç çamaşırıyla daha derin bir efekte çağrıda bulunur: Hele yüzeye giydirdiği hafif kızarık ifade, alabildiğine delici bir duygu uyandırır. Camus'nun Balthus'ün belki de tüm resimlerine uygulanabilecek güzelim yargısı bu tuhaf, bilinmedik etkiyi en iyi biçimde açıklar: Bir bıçak vardır bu  resimlerde, ama kan yoktur.

Studies of Balthus - Hisaji Hara

Balthus'un Kızları

Ben yıldızların parıltılarını, meleklerin hafifçe okşadığı çocuk tenlerini resmetmeye çalışıyorum.

Böyle olduğu içindir ki tablolarımın yorumlanması gerekmiyor. Şarkılar, mezmurlar, dualar gibi sunulmuştur onlar.

Skandal yaratacağını bildiğim Gitar Dersi'ne gelene kadar onca taslak ve portrelerini yaptığım genç kızlar, sapıkça ve şehvet düşkünü bir tutum sergiliyor gibi görülebilirler. Onları sadece meleklerin, göksel yaratıkların imgeleri olarak gördüğüm için, kendimi her zaman savundum bu konuda. Ama Artaud'dan Jouve'ya - arada Bataille'yı da sayarsak- dostlarımdan bazılarının dünyası, bütünüyle masum sayılmaz. Böyle ilişkiler de rastlantısal değildir. Dolayısıyla onların dünyasıyla benimki arasında bir ilişki hayal etmek hiç de zor olmadı.

Balthus

vesaire

Sartre'ın ne zamandır ertelediğim Özgürlük Yolları üçlemesini okuyorum.

Yolda, bir dua kitabını okur gibi: Dünya Nimetleri

The Blood Is Stıll Running

 fotoğraf: Meat triptych, 1991, Francis Giacobetti
müzik: Sun Devoured Earth

"My painting is not violent; it's life that is violent. I have endured physical violence, I have even had my teeth broken. Sexuality, human emotion, everyday life, personal humiliation (you only have to watch television)―violence is part of human nature. Even within the most beautiful landscape, in trees, under the leaves the insects are eating each other; violence is part of life.". - 

Francis Bacon (1909 - 1992)

Francis Bacon by Francis Giacobetti

http://www.francisgiacobetti.com

Francis Giacobetti: Tell me about your childhood.

Francis Bacon: I remember my shyness above all. I didn’t feel good about myself. People frightened me. I felt like I wasn’t normal. The fact that I was asthmatic prevented me from going to school; I spent all my time with family and the priest who gave me my schooling. So I didn’t have any friends, I was very alone. I remember crying a lot. When I think of my childhood, I see something very heavy, very cold, like a block of ice. I think I was unhappy as a child. I only ever had one view: that of emerging from it. Added to this was my shyness … it was like an illness. It was unbearable. Later on, I thought that a shy old man is ridiculous, so I tried to change. But it didn’t work.

Even though financially we didn’t really have any problems (we had a few but not a great deal), I still have the memory of a miserable childhood, as my parents were bourgeois. I am inclined to say that I got the wrong family. I don’t think it suited me.

My father didn’t love me, that’s for sure. I think he hated me. He didn’t want to spend money on me. He was always looking for an excuse to get his servants to beat me. He was a difficult man, very vindictive. He lost his temper with f everyone, he didn’t have any friends. He was aggressive … an old bastard. When I was about 15 years old, I got laid by the grooms that worked for him. He was a racehorse trainer, a failed trainer. That’s definitely the reason why I have never painted horses. I think it’s a very beautiful animal but my childhood memories are quite negative and the horse brings back a distant anguish. And besides, I don’t like the smell of horse dung, but I find it sexually arousing, like urine. It’s very real, it’s very virile. But it’s also the reminder of my father, who was an emotionally disturbed person. He didn’t love me and I didn’t love him either. It was very ambiguous though, because I was sexually attracted to him. At the time, I didn’t know how to explain my feelings. I only understood afterwards, by sleeping with his servants.

FG What role did photography play in your work?

FB I have always been very interested in photography. I’ve looked at photos much more than paintings. Because they are more real than reality itself. When we witness an event, we are often unable to explain the details. In police inquiries, every witness has a different view of the event. When you look at an image that symbolises the event, you can browse through the snapshot of it and experience it in a much stronger way, and embrace it with more intensity. Photography, in my case, reflects the event in a clearer, more direct way. Contemplation allows me to imagine my version of the truth and the image that I have of this truth leads me to discover other ideas, and so on … My work becomes a chain of ideas created by various images that I look at and that I have often registered with contradictory subjects. I look for the suggestion of an image in comparison to another.

I enjoy looking at images since my obsession is painting in a representational manner, so I need to see forms and representational spaces. That gives me momentum but I don’t copy photographs apart from a few Eadweard Muybridge characters that I have integrated into paintings such as L’Enfant paralytique or Les Lutteurs. It’s like cooking. (I was once a chef in a restaurant.) You mix the vegetables, you know the taste of each thing individually, but the blending with herbs and meat, the mixture of different molecules, produces another completely different taste. Every art needs to use images, except for, I think, music.

There are reproductions of my paintings all around my kitchen but I no longer see them. Those that are in the studio help me to imagine details of other images. There are also heaps of illustrated books, magazines, photos. I call it my imagination material. I need to visualise things that lead me to other forms, that lead me to visualise forms that lead me to other forms or subjects, details, images that influence my nervous system and transform the basic idea. It’s the same with books or films that I see. I think it’s often like that for artists. Picasso was a sponge, he made use of everything. Me, I’m like an albatross: I take in thousands of images like fish, then I spit them out on the canvas.

My principal source of visual information is Muybridge, the photographer of the last 19th century who photographed human and animal movement. It’s a work of unbelievable precision. He created a visual dictionary on movement, an animated dictionary. Everything is there, recorded, untalented, without staging, like a sequenced encyclopedia on the possibilities of human and animal movement. For me, who doesn’t have any models, it’s an unbelievable source of inspiration. The images help me just as much to find ideas as to create them. I look at a lot of very different images, very contradictory and I take in details a bit like those people who eat off other people’s plates. When I paint, I have the desire to paint an image that I am imagining, and this image transforms itself. I have also asked a photographer friend to do men fighting but that didn’t work. People have always believed that I painted movement directly from photos, but that’s completely wrong. I invent what I paint. Besides, it’s very often the opposite of natural movement. I have also painted men making love according to Muybridge’s images by using images of man fighting. And I have used pornographic images as well. At the time, it interested me. There weren’t porno magazines and films like there are now. But I have always been interested in pornography. A painter is alone in front of his canvas; it’s his imagination that creates, and sexuality f needs to feed on images that you see or invent. By imagining, you transgress all taboos, anything is possible. And pornography helps. I have seen books of Robert Mapplethorpe. It’s interesting but too graphic, too plastic. You lose the excitement that only comes from a crude image. Beauty is the enemy of sex.

FG Picasso once admitted to me that nothing aroused him more than drawing female genitals. When you paint men’s bodies, is there a physical arousal?

FB When I paint two men buggering, it’s not by chance, it’s because I feel some kind of need to do it. A physical need. It’s more primitive than crucifixions. Painting is very physical as it is, painting scenes of men in action gives me a great pleasure. It’s one of the aspects of human behaviour that most interests me. It’s instinct, and it’s my instinct to paint it. Men’s bodies sexually arouse me so I paint men’s bodies very often, it makes up almost all of my works. I have also painted women’s bodies, but I have destroyed a lot of the canvases. I’ve kept very few of them, if any. Henrietta Moraes is perhaps the most successful, the one that has the best market I think.

Hence I’ve also done very crude canvases, very pornographic, but I destroyed them. I found it too easy. For a painter, moments of sexual fantasy can lead to paintings that are often very banal, and when the arousal fades, you realise that it hasn’t done anything. It’s like drugs. When you are on a high, the result of your work is rarely something of quality: too many things are exterior. And too many exterior things have disrupted your nervous system, and the result is often disappointing.

FG What do you believe in?

FB I believe in being selfish. I have only myself to think of. I have hardly any family left and very few friends that are still alive. And a painter works with his human material, not with colours and paintbrushes. It’s his thoughts that enter the painting. But I don’t expect any certainty in life, I don’t believe in anything, not in God, not in morality, not in social success … I just believe in the present moment if it has genius ­ in the spinning roulette ball or in the emotions that I experience when what I transmit on to the canvas works. I am completely amoral and atheist, and if I hadn’t painted, I would have been a thief or a criminal. My paintings are a lot less violent than me. Perhaps if my childhood had been happier, I would have painted bouquets of flowers.

Studies of Lucian Freud

Lucian Freud Nudes

" Her ne kadar boyayı sürme biçimleri, teknikleri ve tuval yüzeyini kullanım farklılıkları birbirinden ayrı gibi dursa da hem Lucian Freud’da hem de Francis Bacon’da bedenin çağdaş formu, yabancılaşma, yalnızlaşma gibi varoluş problemleri üzerinden pratiklenir. Resimlerinde beden, sadece öze ulaşmak için sıyrılınması gereken bir maddi nesneye, yani ete dönüşür. Bu durum, bu iki sanatçının eserlerinde bedene ruhsal bir çilekeşlik hali katar.

1922 doğumlu İngiliz sanatçı Lucian Freud, yapıtlarında bedeni kimi zaman varoşlardaki evlerin dağınık bir odasına, kimi zamanda gösterişli ama tekinsiz metropol apartmanlarının dairelerine hapseder. Boyayı oldukça yoğun kıvamda kullanması bedendeki gerilimi artırır, tuvalde psikolojik bir tansiyon yaratır. Sanatçı, aynı zamanda bu resimlerinde, geleneksel ressam ve modeli kavramını da çağdaş bir düzleme taşımıştır. Resimlerindeki kurgularda yer alan hayvanlar bile adeta psikolojik bir baskıya maruz kalır.

Freud’un 1987 tarihli yatak serileri başta olmak üzere ve genellikle tüm resimlerinde beden, tıpkı bir atölyede gerçekleştirilen çıplak model çalışmalarını andırır. Ancak buradaki modeller, gündelik yaşamın içinden çıkarılıp bir et yığını olarak sergilenen yabancılaşmış simgesel bedenlerdir. Bireyin yalnızlığına dair keskin psikolojik dürtüleri algılamayı sağlayan yoğun kıvamlı boya katmanları, salaş ve rahatsız edici pozlar ve soğuk renk tonları, biyolojik anlamda yaşayan ama tinsel olarak tükenmiş bir ten teorisi ortaya atar. Modern insanın içine yerleşen yabancılaşma kavramı, Freud’un resimlerinde bedeni cisimleştirir. Üst üste binen ve yoğun kıvamda kullanılan boya, bedene dair duyguların tekilleştiği, cinselliğin arındırıldığı, günahtan sıyrılmak isteyen bedenin ete çevrildiği bir cansız nesne oluşturur. Freud’da beden çıplak ve cinsiyetsiz bir hale gelir, adeta bir natürmorta dönüşür ve bu konuda kendisi tereddüt etmeden şöyle söyler: “resimlerimdeki kızlarımın utanacağı bir durum söz konusu değildir.”

(http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/viewFile/7794/6868)

Portrait of Francis Bacon - Lucian Freud

Lucian Freud at Work

" Lucian Freud'u, yaşayan yabancı ressamlar arasında beni en derinden etkileyen sanatçı sayıyorum. İnsan gövdesini anadan doğma, ama sanki ölümüne hazırlanan halinde kavrayışı; çıplaklığa güzelleme estetiğiyle değil, metafizik ağırlığınca sokulan bu yaşlı kurda büyükbabası Sigmund Freud'dan tam ne geçmiştir bilemiyorum, bütün bildiğim "insan olma koşulu"na eğilişlerinin bir asgari ve azami müşterek yaratmış olduğu: Her tablosunda, ona bakanı iliklerine dek titretecek bir gizilgüç barındırıyor. "  

E.B.