Dada için Mum

 

Enis Batur

Kulübe Güncesi: Montaigne'in kulesi

 

"Ben kuledeki adama sıkısıkıya bağlıyım. Buraya taşlara dokunmak,

basamaklarına basmak, duvarlarına tutunmak, putrellere kazdığı harfleri

 okumak için geldim."

Kulübe Güncesi: Batur'un Bir Düşü: Kulübe ve Le Cabanon

"Le Cabanon... Eski düşlerimizden biriydi bu; ben keşfetmiştim Roquebrune'deki kulübeyi, birlikte oraya yolcu çıkma tasarımız belki biraz eskimişti, ancak hararetinden kaybettiği söylenemezdi. Keşiş hücresinden epey konforlu bir kulübenin sahibi olmak için ezelden beri yanıp tutuştuğumu biliyordu dostum. "Evet ama, sözümona kendi elimle yapacaktım bunu, böyle bedavadan konmak yoktu hesapta." Onun aklına geldiydi: "Sen bir yerlerde yazmamış mıydın şu kulübe saplantını?

(...)

Bir kütüphanenin, bir kulübenin, ağaçların hayatımda kurduğu simge üçgenini olsa olsa yakınlarımdan biri tanımlayabilirdi."

Kulübe Güncesi: Batur'un Bir düşü: Kulübe

 Batur'un bir düşü:

Evin geniş bahçesinin bir ucuna, hepten kendi elimle inşa edeceğim küçük kulübe. Çok kişiye, ama özellikle Merz'e ve Le Cabanon'a derin selamlarımla. Heidegger dikiliyor yanımda: "Senin evin şiirin, yazın. " Bir inşaat içinde geçti, geçiyor hayatım. Kitapların ortasında, temaslar arasında. Birinden birini yapamadıktan sonra 'ben yaşadım' nasıl diyebilirim? ''Yazı benim evim" kuruntusuyla.

Kalacağı ve gideceği yeri göremeyen, bulamayan, _yersiz yurtsuzluğu için bir toprak parçası, üç karışlık bir karşı-yer neden aramasın? "Burada yapma bunu" diyeceklerdir, derler: 'Uzağa, uzağımıza git, duyu mesafemizden çık". Dün, Abbas Hilmi Paşa'nın bir tek bahçe duvarları kalmış, bir hayalini bile gôremediğim evinden artan boşluğa, otların bürüdüğü arsaya baktım bir ara. O tuhafın tuhafı yapının hikayesine beni yapıştıran belki de konumunun simgesel karşılığını yaratması olmuştur. Abbas Hilmi Paşa, Avrupa'da yaptırtmış "katlanır-açılır" evi, gemiyle getirtmiş Heybeli'ye, burada monte edilmiş. Sonra, bir öfke krizinin ardından, söktürmüş evini, Mısır'a götürmüş. Benim gibiler için ülküsel çözüm ola ki budur: Katlanır-açılır, iki çırpıda taşınır hale getirilebilir bir kulübe ile no man's land'ler arası dolaşmak. Agrippa de Nettesheim gibi.

Önümüzdeki kış ne yapacağım? Bir kulübe inşa edeceğim. Nereye? Şimdilik bomboş bir defterin içine.

Benim gibi, çözüm yolunun en uçarı, gerçekdışı, belki bürlesk olanını arayanlar çıkıyor, savruluşun çekirdeğinden: Abbas Hilmi'nin arkasında bomboş arsasını bıraktığı, bahçe kapısının girişinde neden yılan motiflerinin kazılı durduğunu öğrenemediğim, bir fotoğrafını olsun bulamadığım, taşındığı yerde de barınamamış seyyar evini inşa etmekte çıkışını gören nafile düşçüler var, -olmalı: Katlanır taşınır bir ev olanaksızı onaylamak olsa bile, tutunulacak dal şimdilik. Bir ada, bir ev, bir kulübe, bir oda, bir hücre -leitmotiv, içinde yaşamak için kurduğumuz hapisanemiz, Carceri.

Kulübe Güncesi: Batur'un Bir Düşü: Kulübe

 

Selim aytaç'ın bir fotoğrafı üzre / Enis Batur

Kulübe / Mimarın Düşü

"Herşey aslında bir kavuşmanın ayrışımı. "

Hayatın önüme sıraladıklarına bakıyorum bu sabah, Heybeli'de doldurduğum, doldurmayı sürdürdüğüm defterlerdeki yazının boş, yanılsamalardan örülü, aymaz hali düşündürüyor beni. Mesafe, Temas, Ayar - belli ki hepten yanılıyorum. Birinci kez, Solness durumu: Diktiğim yapıyı taşımayacak bir temelden hareket ettiğim için yıkık dökük, onarılamayacak ölçüde harabeleşmiş, bozgunları karşısında çaresiz biriyim işte ben. Görmek ve kabul etmek, bir çıkın hazırlayıp gitmek, her nereyeyse, orada bir çadır, bir kulübe dermek çatmak, içeride kendi sıfırınla yüzleşmek. Çıkın mı? Elinde ne kaldığını sanıyorsun?

Üç dört gündür aklımda Bergman dolaşıyor gene. Temas değil ama şimdi: Yedinci Mühür, Sahneler, Saraband. Adasında, nicedir kendi kendine konuşan o harap adama bitişiyorum.

Ve 1887 -1888 elyazmalarındaki karmaşayla, Nietzsche'ye; bir yıkıntı eşiği daha. Sonrasında içi boşalmış yaşarken, bir defasında gözleri parlamış, anasına dönüp sormuş: "İyi kitaplar yazdım ama, değil mi?" Bu anekdot doğru mudur emin değilim: Bomboş gökyüzünde şimşek çaktığı olur.

Cihat Burak & Lautreamont

 

...Mustafa Irgatla başbaşa demlendiğimiz Cumhuriyet Meyhanesinde ikimizi masasına davet etti. Biz epey "yüklü"ydük ya, Cihat beyin de ayık olduğu söylenemezdi. Erotik eksenli konuşmalar taşıyordu masamızdan, bir ara konu otuzbir çekmeye geldi, hemen dipsiz bir kuyuya düşmekte gecikmedik. Mustafa'yla ben işin mavrasındaydık, buna karşılık Cihat bey oldukça ciddiydi. 31'den 301'e geçiş tekniği üzerinde bir monolog, Onanizmin tartışılmaz en büyük avantajına sıçramasını sağladı: Kişi, o durumda sonsuz bir özgürlüğe sahipti, hayâl perdesine kimi isterse yerleştirebiliyor, onu dilediği gibi becerebiliyordu: Kleopatra'dan Grace Kelly'ye açık yelpazeydi. Çıkışta hep beraber^tagiliz Konsolosluğunun duvarına siğmiştik.

Günlüğünde, Tomris Uyar, Cihat beyin kendisine çıplak poz vermesini istediğini aktarır. TanıdığımTomris bundan çekince duymazdı gibi geliyor bana ama, sözü geveliyor biraz defterinde; anladığım yanaşmamış. Cihat bey bir fotoğrafından hareketle portresini yaptığını söylemiş, hiçbir zaman görememiş sözkonusu portreyi, biz de görmedik; Ben, ölümünden sonraydı, Cihat Burak'ın yayıncısı oldum; yayımlanmamış metinleri yayıma hazırlarken, düşlü fanta-zinalarından birinde Nezihe Meriç'le ilgili oldukça hard bölümlere bakıp ne yapacağımızı şaşırdık — o sırada Nezim hayattaydı, durumu hoş karşılamayabilirdi. 

Cihat beyle son görüşmem, Gergedan döneminde gerçekleşti. Dergide Lautreamont'un bir gençlik fotoğrafının bulunduğu haberine (fotoğraf eşliğinde) yer vermiştim. Telefonla aradı, haberin güvenilirliğini sordu, Dali'nin kurmaca Lautreamont portresinden sözettik, sonunda dayanamadı: "Yarın atölyeme gelebilir misiniz?"

Hayatımın en dağınık döneminden geçiyordum, öyle ki belli bir ikâmet adresim bile yoktu —- ertesi günkü ziyaretimi birkaç tutuk cümleyle geçiştirmişim günlüğümde: Hayatın nedenli ne denli sebepsizliği vardır. Oysa, altı saati bulmuş bir karşılaşmaydı.

Bir atölye ne kadar sahibinin sesi olabilirse o kadar: Benzersiz bir derbederliğin ortasında oturup konuştuk. Koltuklardan birine dayadığı tablosunun adı Comte de Lautreamont'du. İlk versiyonunu 1942'de yapmış, taşınma sırasında kaybettiği için, "aklımda kaldığı hali"yle tam yirmi yıl yanılmıyorsam Paris'te, tabloyu yeniden yapmıştı. Tabii, içinde birlikte uzun uzadıya dolaştık, Maldoror'un Şarkıları'na girdik çıktık, karşılıklı Paris anılarımızı tokuşturduk. Tablo'nun fotoğrafını çektirtme isteğimi gönüllü biçimde kabul etti "bir şey" (ama ne?) yazabileceğimi sezdirdim, küçük bu açıklama notu düştü pırtık bir kâğıt parçasına: 

"Duralit üzerine yağlıboya, 121 cm, 1942-1962", böyle tarih düştü.

ÜCRA - ENİS BATUR BELGESELİ

Felsefe / Edebiyat

Yetişme yıllarımda, Felsefe ile Edebiyat’ın eşit payları oldu. İlk ürünlerime doğrudan yansıyan bir durumdur bu. Zamanla, düşünme dilinin yazınsal dille çatışması, Felsefeye duyduğum ilginin ikincil bir düzleme inmesine yol açtı. Bir kopma değil şüphesiz, sözünü ettiğim: Bir mesafe alma sorunu. Bugün, Felsefeyle temasımın farklı bir boyut aldığı kanısındayım-. Artık ona Edebiyat’a bir biçimde zarar verebilecek bir alan olarak bakmıyorum. Şu da eklenebilir: “Sistem” filozoflarından çok “üslup” filozoflarına yakınlık duydum baştan beri; Schopenhauer’den, Nietzsche’den Deleuze’e uzanan bir çizgide.

Enis Batur

Eylül Dökümü

Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Lautreamont, Poe, Sade, Sartre... ve bütün bu şeytan takımadasının yıldızları etrafında dönen ve bana çok benzeyen bir başka gezegen: Enis Batur.

Henüz sokulduğum Georg Trakl'dan birkaç şiir (Gece'ye Şarkı'sı), Cortazar'ın erotik öyküsü Teninin En Derinleri Senin.  İlk "göz ağrılarım"dan Francis Bacon; Giocometti ve onun hep bir sokakta benzeriyle karşılaşmayı umduğum yoksul ve aylak köpeği; Rimbaud'la aynı rafa, yan yana koyduğum Gauguin; Genç yaşta ölerek gönül çalan bir başka ressam Christian Schoeler; ve uzak iklimlerin kokusunu içime çektiğim fotoğraflar, başka odalar, başka ülkeler, başka düşler...

okumak (yeniden okumak), yazmak (yazmamak) (mektup yazmak) ekseninde Enis Batur'un kimi denemeleri

CİNNETİ ORGANİZE ETMEK

...Rimbaud gibi varını-yoğunu terkedip Afrika’ya gitmeler, Baudelaire gibi uyarıcılar dünyasında uçmayı kabul etmeler, Mallarme gibi ”mutlak"ın peşine takılıp bu dünyayla ilişkilerini asgariye indirgemeler tipi şeyler olabilir. Ama, ben bir yandan da farkındaydım ki, biz 20. yüzyılın ikinci yarısında doğmuş insanlarız ve nesnel zemin olarak üstünde durduğumuz zeminle onların üstünde durduğu zemin arasında pek paralellik kalmamış. Oldukça erken bir saatte, 73’te Paris’te, hayli debelenmeyle geçen bir altı ayın arkasından şunu farkettim:  Ben cinnetimi organize etmek durumundayım. Eğer cinnetimi organize edemezsem, cinnetim beni boğar. Eğer onu organize edebilirsem, cinnetimi estetik fanusumda gerçekleştirebilir, başka bir düzleme taşıyabilirim. Total yapıt dediğin şey de zaten başka türlü üretilemez. Bunun önşartları vardır: İşte, gündelik hayatla ilişkini çok ciddi bir biçimde gözden geçirmelisin; kendini, ana ekseninden sapmayacak bir biçimde yaşamaya sevketmelisin. Bu çok önemli bir faktör, ana eksen dediğim kavram; çünkü, bazen sağ, bazen sol kolundan başka yerlere çekilebilirsin. Örneğin, politikaya ya da para kazanmaya...

Bohemliğe çekilebilirsin. Bunlara gitmemen lazım. Gitmen demek, eksenini kaybetmen demek. Zaten parçalanmış bir dünyayla ilişki içindesin ve üstelik, bunu totalliğinde kucaklamak gibi, neredeyse insan-üstü sayılabilecek bir projen var. Böyle bir yaklaşım, böyle bir duruş çok ciddi bir program ve denetim gerektiriyor. Tabii ki, hayatı kontrol edebildiğin ölçüde; ama, bunu birinci maddeye yazarak Önplana almak gerekir. Sanıyorum, o günden bugüne geçen yirmi yıl içinde, arada açılmış birkaç aylık kayıp parantezleri dışında, bu denetimi elimde tutabildim.

 Çıplak gözle işin orijin noktasına dönülüp bakıldığında insan, belli bir noktada hayatın ne anlama geldiğini, kendi hayatının ne anlama gelebileceğini düşünüyor. Bizim yetiştiğimiz dönem itibariyle önümüze çıkan panorama, 20 yaşlarındayken iyimser olunabilecek bir panorama değildi. Arkamızda enikonu gelişmiş bir Varoluşçuluk felsefesi; hatta, onun ötesine geçmiş düşünce uçları vardı. Giderek, hayatın anlamına ait karamsar bir tablodan yola koyulmamız durumu vardı. Hayatın bir anlamı aslında yok; giderek benim hayatımın da bir anlamı yok. Bu durumda yapılacak birtek şey vardır. Bu hayatı terketmek. Ben bunun hâlâ doğru olduğuna da inanıyorum ayrıca. Yalnız bu, her babayiğitin yapabileceği birşey değildir. Herkes bir Seneca olamıyor ne yazık ki. Bunu yapamadığımız zaman da, bir kaçış içinde olduğumuzu ve olacağımızı kabul etmemiz gerekir: Açıkyüreklilikle bakıp, "ben ölümle yüzleşemiyorum, hayatı terkedemiyorum, o zaman kaçacağım!". Hiç değilse, kaçacağın yer güzel bir yer olsun, o anlamsızlık bütünlüğü içinde bir anlamlılığı olsun!

      Sanatçıların ezelden beri bu yolda buldukları sağlam bir tutamak var. Faust tipolojisinde dile gelen bir ölümsüzlük arzusu. Aslında biyolojik varlık olarak, herkes öleceğini biliyor. Ama, elinden çıkan şeylerin kendisinden sonra varlığını devam ettireceği, kendisine ikinci bir hayat hakkı tanıyacağı gibi bir tutamak yakalıyor sanatçı. Bugün oturup Vivaldi’yi dinliyorsam, Vivaldi yaşamaya devam ediyor. Ben bunu yapabilir miyim? Birşeyler yazarak, öldükten sonra hayatımın devamını sağlayabilir miyim? Bu bir 'challenge'dır. Bu "challenge"ı bilmek, o kaçışı daha anlamlı kılabilir. Sanıyorum, özetle Enis Batur’un yapmak istediği şey de , pekçok başka yazarın, sanatçının yapmak istediği gibi: Kendisinden sonra, kendi sınırlı hayatının sınırlarını zorlayacak bir ikinci hayata yazdıklarıyla hak kazanmak. Hak kazanabilmesinin de kendi içinde kuralları olduğunu düşünüyor Enis Batur ve total bir dünyaya, beğenmediği, anlamsız bulduğu bir hayata karşılık olarak sunacağı daha anlamlı bir hayat inşa etmesi gerek yaptıklarıyla, önermesi gerekir hiç değilse. Bu, total bir arayışla olabilir ancak. O total arayışın paramparça bir düzenle de olsa, kotarılması için masanın başına oturuyorum. 

 İnsan hakikaten kendisini dinlemeye başlarsa, cinnetin örgütlenmesinden vazgeçmek durumunda kalabilir.

*

Batur'un Ömer Madra ile söyleşisinden,
(1991)

Gergedan

     Gergedan'ın kendi hayatımda ayrı bir yeri var. Türkiye’nin yakın dönem kültür hayatında da canalıcı bir yeri olabilirdi. Çıktığı süre yeterli değildi: 17 ay yerine 60 ay çıksaydı, misyonunu koyabilirdi. Olmadı.

    Etkileri mi? Hayır, önemli bir etkisi olmadı. 1960'lı yıllarda doğmuş genç insanların sınırlı bir bölümünü etkiledi belki. Hedefim o insanlardı zaten, ama süre kesinkes yetersizdi.

  Gergedan aslında bir konjonktür dergisidir, sözgelimi Yazı gibi bütünüyle piyasa-dışı kaygılarla yayımlanmış değildir. Pek çok kişiyi yanılttı bu: Bir "Enis Batur dergisinin dışında bir "hal"i olması yadırgattı insanları. Oysa, benim çıkış noktam açıktı, "Gergedan Gözüyle” de, hem de ilk sayıda altını çizmiştim: Yorgun, dinamizmden uzak, kısır döngüde bir kültür ortamına dergiyi havai fişek göndermek. Öyle sanıyorum ki derginin bu noktada işlevini yerine getirdiğine kimse karşı çıkamaz. Aslında, Gergedan, televizyonun yapamadığını yaptı çıktığı sırada: Dört bir yana video-clip hızıyla pencereler açtı. Şimdi bu benim seçimim midir, yoksa bir gereksinmeyi karşılama çabası mı, buna yanıt aramak çok gerekli görünmüyor bana. Yanlışlarıma gelince: En önemlisi derginin tasarımının özgün olmayışını kabul etmiş olmamdır...

E.B. 

*

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/gergedan-no1.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/gergedan.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/gergedan-gercekustuculuk-ozel

NERVAL

              "Gece Siyah ve Beyaz Geçecek: Beni Beklemeyin"

      Rue de la Vieille Lanterne, iki adım ötemde, Chatelet'deymiş: Merdivenli, dar, farelerin cirit attığı bir sokak. 

"Gece siyah ve beyaz geçecek" diye teyzesine bir pusula gönderen yenik, yorgun şair: "Beni beklemeyin".

      Morg kayıtlarına göz attım, yakından bildiğim bir metin, Ahmet Oktay'ın şiiri için çevirdiğim satırlar. İntihar sebebi: Bilinmiyor.

      Hiçbir intiharın asıl gerekçesi bilinemez: Karmaşık köklü, yumak gövdeli, çokdallıdır. Cesedi St. Michel morguna getirmişler. Bilmiyordum: Bizim evin tam karşısında, biraz aşağıda, Seine kıyısındaymış - hâlâ duruyor olsaydı bina, 1855'te duruyormuş, penceremden onu seyrediyor olacaktım. 30'u günü Nötre Dame'dan kaldırılmış Gerard'ın cenazesi.

      Gerard Labrunie: Geçen yüzyılın en koyu şairi - Lautreamont'la birlikte. Ondaki siyah başka hiç kimsede bu kadar kesinleşmemiştir, Lautreamont'unki kalın bir sistir sonuçta: Nerval'inki düpedüz taş duvar.

    Nerval'den Rimbaud'ya ve Gauguin'e, Avrupa'nın püskürttüğü bireylerin, belki Lord Byron ve Hölderlin gibi Yunan beldesinden sökmeye çalıştıkları ütopyalara da bağlanarak, uzaktan ne umdukları, merkezden neden firar ettikleri üstüste yerleştirilebilir mi?

    Nicedir bunun çabası veriliyor biliyorum. Gelgelelim, masabaşından bir yere kadar görülebiliyor krizin çehreleri. Bugünün Doğu'suna, dünün Doğu'suna Nerval'in yaklaşabildiği oranda yaklaşabilmiş kaç kişi var: Roditi mi, Goytisolo mu - gelip geçerken içinden süzüldükleri dünya onlara nüfuz edebilmiş midir?

    Nerval'in burada ördüğü duvarı anlamlandırmak da çok güç, biliyorum. 1840'a kadar onu neler sallamıştı? 1841 krizinden başlayarak yokuş aşağı onu sürükleyen etmenler, iç etmenler hangileriydi, onu ikidebir ayağa kaldıran güdü nasıl kan topluyordu?

    Nerval, dörtdörtlük bir imgelem motoruyla yazmış yazacağını. Düşselliğin tutulması, rasyonel söylemi kendi sınırına yaklaştırıveriyor. "Je suis le Veuf, le Tenebreux, l'Inconsole" - bu dizeyi yüz yıldır binlerce yorumcu didikledi: Anlamı hâlâ içinde kilitlidir. Şiirsel sözün bu kristal haline Baudelaire'de, Rimbaud'da bile rastlamayız: Nerval'de her zaman şiirden, edebiyattan fazla, öte bir töz bekler.

    En doğrusu, belki de ona kendi yolundan yaklaşmayı denemek. Bilmem kimin harcıdır?

    Kim kendi gecesini simsiyah ve bembeyaz kılmayı göze alacaksa onun.

*

E.B.

  

GİTMEK

    ' Bu bir kitap değildir" diye başlıyor Gauguin "Önce ve Sonra"ya, bu leitmotiv zaman zaman çıbanbaşı gibi çıkıyor anılarının ortasında - Magritte o cümleyi tanımamış olabilir mi?

  1903'te tamamlamış kitabı, "Nereden Geliyoruz? Neyiz biz? Nereye Gidiyoruz?"dan altı yıl sonra. Resmin soruları, geçen yüzyıl sonunun en ağır soruları: Bu yüzyılı önceden çentikleyen işaretler: Ama kimi yanıtlar apaçık, kimileri dölüt halinde bekliyorlar orada; göz, zihin, bellek sökmeli(ydi) onları, yaşadığımız çağın altüst edici özelliklerini, kendini altüst edişini anlayabilirdik, anlayabiliriz.

    Uygarlığı terkediyor Gauguin, sağlam göç gerekçeleri derlemiş. Avrupa uygarlığı, ne kadar sallanacağını bazı öznelerinden öğrenebilirdi: Rimbaud'dan, Nietzsche'den, bir de Tahiti'ye giden bu adamdan. Onunkisi de bir firar değil özünde: Kaçıyor gibi gittiği doğru; eşikten atlama hizasını en yakın dostunda, Van Gogh'da okumuş - "önce" o var, birkaç sayfada, "olay"ın  tek gerçek tanığı çıplak, çiğ, yaralayıcı bir anlatımla söylenmesi gerekeni söylüyor.

 Öcü'yü görmüş Gauguin. Bir sonuç, bir seçenek Vincent'in ki: Şakül'den inhiraf, ağır bir intihar. Onun büyük enerjisi bunu seçmesinde, sonuna gidişte. Gauguin'in enerjisi de büyük: Şimdi gitmeliyim: Dünyanın ucuna. Böylesine gitmek, az rastlanan bir köktencilik. Çağdaşları arasında, öteki dünyayı tek tanıyan odur.

     Ocü'yü tanımlıyor Gauguin: Anladığı ama adlandıramadığı birşey değil kötülük. Onun bünyesinde Ahlâk var, farketmiş bunu: Gücünü eritebilecek bir kentli etikası: Para'ya, Polis'e, Vatan ve Aile'ye, kendi deyimiyle "göt meseleleri"ne dayanıyor. Bütün bu ikiyüzlülüğün, Van Gogh'da asit etkisi yaratan bu kem dünyanın bir tersi var: Yola çıkmış, uzakları seçmiş ve istemiş.

     İki hırçından biri kendini yoketmekte karar kılıyor; hırçınlığın ötesi bu: Van Gogh düpedüz kuduruyor. Ya da, Artaud'nun dediği gibi, Toplum onda (ve başkalarında) kuduruyor.

     

Gauguin'de kendini sevme gücü yüksek; haklılığına inançlı; yok edilmeye hazırlanıldığını görüp tası tarağı topluyor. Resminin büyüklüğünü hemen hemen kimse farketmiyor. Sergi katalogu için Strindberg'den önsöz istiyor, kuzeyli hırçından dörtdörtlük bir yanıt geliyor mektubuna - o metni Türkçeye getirtmek isterim, bizim ressamımız ve yazarımız için de ibretlik bir yanı olduğunu düşündüğüm için.

     Ne diyor Strindberg? Aslında, güçlü bir resimle karşılaştığını kavramış, gelgelelim kapıdan içeri giremiyor. Olanca açıklığıyla ifade ediyorum: Yazmam ben, diyor, yazamam: Resimlerinize ulaşamıyorum. Kendi de resim yapan; izlenimcileri ilk keşfedenler arasında yer alan biri: Nietzsche'yle yazışıyorlar da, Van Gogh'u göremiyor - olabilir.

     

Yapayalnız Gauguin. Tek dostu paramparça etmiş kendini Yalnızlığını hâlâ tutamıyoruz gerçekte - resimleri başköşedeymiş, ne değişir?

E.B.

"Nereden Geliyoruz? Neyiz Biz? Nereye Gidiyoruz?"

Nevermore'dan detay

 Gauguin, Cosmopolis dergisinin 1897 Mayıs sayısını görmüş müydü? Tahiti'deki, ölümüyle tamamlanacak son sürgününde Paris'le bütün ilişkilerini koparmamış olduğu biliniyor - örneğin Mercure de France'a abone (üstelik derginin hissedarı da), okuduğu her şey hırslandırıyor, tuvale saldırtıyor onu. "Bir Zar Atımı" çıktığında Mallarme de göndermiş olabilir Cosmopolis'i: Gauguin'in 'kargalı portresi' 1899'dan, biribirilerini önemsiyorlar. Bir ayrıntı daha: Gauguin'in "Nevermore" resmi de 1897 tarihini taşıyor - büyük olasılıkla, Poe'nun şiirini Mallarme aracılığıyla tanımış olmalı Tahiti'deki yorgun, hasta, umutsuz adam.

 Belinda Thomson, ressamın 1897'de "Nereden Geliyoruz? Neyiz Biz? Nereye Gidiyoruz?"u yapmaya karar verdiğini vurguluyor. Gauguin, gövdesinde açığa çıkan sifilis, kızının korkunç ölümü, yalnızlığı, Paris'e beslediği öfke, Tahiti'nin gözünün önünde yokoluşu ile ağır yaralı durumda: Ölmeye yatacağına intihar etmeyi yeğliyor. Ama son bir yapıt, bir başyapıt (sic!) çıkardıktan sonra. Boyalar, fırçalar ısmarlıyor Fransa'ya; onlar gelesiye bir eskiz yapıyor, arkasından da yaratıcılık yaşamının en büyük (139x375 cm. boyutlarında), en cüretli işine başlıyor - tabloyu bir ayda tamamlayacaktır.

   Tablo bittiğinde, nereye gideceğini biliyor Gauguin: Yanına bir şişe arsenik alarak dağa çıkıyor, aşırı dozda yükleme olduğu için gövde zehiri kusuyor, güç belâ atölyeye dönen ressam, yatağında hiç kıpırdamadan günlerce tablosuna bakıyor;  Thomson'dan aktarıyorum. 1903'e dek yaşamıştır sefilleşen koşullar altında. Tahiti'deki papaz tören yapmayı yadsımış, bazı tablolarını hemen oracıkta yakmışlar. Küçük fırça hareketleriyle işte hayatının son dönemi.   

                

    Gauguin'le XIX. yüzyıl kapanıyor, denilebilir mi?, Cezanne'la birlikte, XX. yüzyılı başlattıkları söylenebilir: Braque'ı, Picasso'yu, Kübizm'i; öbürü Dışavurumculuğu Fovizm'i hazırlamış, doğurmuştur. Batı resminde egzotik arayışın (sözgelimi Picasso ve arkadaşlarının Afrika heykelini keşiflerinin) kaynağında da Gauguin'i görüyoruz. Ama asıl yolunu açtığı dünya: Renk ve form adına kırdığı sınır çemberinin dışındadır - bir özgünleşme yolu.

    Başyapıta dönecek olursak: "Nereden Geliyoruz?" ile "Bir Zar Atımı"nın aynı yıl gerçekleşmiş olmalarında rastlantıdan ötesini görmek, okumak gerekir. Biri ötekinin karşılığı mıdır? Hayır, böyle yaklaşınca tutarlı bir yörünge kuramayız; koşutluğu farklı bir zamanda kurcalamak sağlıklı olur.

  

  "Nereden Geliyoruz?"un, plastik güzergâh açısından ataları, komşuları bellidir, hüdainabit bir yapıttan sözedemeyiz: Genel yapısı gözönünde tutulduğunda, sanat tarihçileri Puvis de Chavasnes'ın "Inter Artes et Naturem"ıyla (1890) bağlantıları göstermişlerdir; figür bakımından da kimi alıntılar gündeme getirilmiştir (Rembrandt, Monet, vb.). Esin kaynakları ne olursa olsun, "Nereden Geliyoruz?" Gauguin'in kişisel damgasını en ince ayrıntılarına dek taşır gene de - kesinkes ikincil bir yapıt sayamayız onu.

 Gelgelelim, "Bir Zar Atımı" düpedüz önce'siz, öncülsüz bir şiirdir: Mallarme'nin çağdaş yazın üzerindeki etkisinin gücü, herhalde bundan, Gauguin'in çağdaş resim üzerindeki etkisinin gücünden kat kat fazla olmuştur.

    Bu iki yapıtın tek ortaklığını gerçekleştirildikleri yıla odaklayacak değilim şüphesiz. 1897'de bir fetiş görmüyorum; bir eşik bu tarih: Yeni bir çağ başlıyor orada, peşpeşe ve içiçe gelişecek onlarca kolektif yeniliğin ilk doğum sancıları duyuluyor artık. Mallarme'nin şiiri bir köprü: Onunla başlayan çok şey var da, onunla biten bir dünya olduğuna da dikkat kesilmek gerekiyor: Avrupa uygarlığı, beşiği Eski Yunan'dan alıp üçbin yıl oyunca taşıdığı imgelere, simgelere, arketiplere ve izleklere bir son senfonik dokunuş getiriyor "Bir Zar Atımı"yla - bu gecenin sonunda eldeğmemiş bir karanlık bekliyor.

"Nereden Geliyoruz?" - Gauguin'in ilk sorusuyla bütün bir metafizik program açılıyor önümüzde. Bir yer soruluyor: /Yer/i bilinmediği için. Tablonun neresinde bu soru? İçinde, sol üst köşede yazılı durduğunu söylemek işin içinden sıyrılmak olur. (O üç satırı tabloyu bitirdikten bir süre sonra, başarısız intihar girişiminin ardından eklediğini biliyoruz). Tıpkı "Nereye Gidiyoruz?" gibi, bu sorunun karşılığının da tablonun dışında, ötesinde kaldığını ileri sürmek başka bir çözümsüzlük. İki 'yer'i birden, aynı yerde, tablonun içinde aramaktan geçiyor bize kalan tek çözüm yolu - belki orta-sorunun içinden: "Neyiz biz?".

    Gauguin'in resminin arkasında simgeci anlayışın, alegori geleneğinin yükünü görmek ve göstermek güç olmamalı - işin bu yüzünü aydınlatma görevini uzmanlar gereğince yerine getirmiştir. Ressamın, özellikle Tahiti'ye gidişiyle birlikte, yapıtına yazıyı eklemleme çabasının belirginleştiği üzerinde de herhalde durulmuştur. Ne ki, bu üç soruyu, sözgelimi "Ne o, kıskandın mı?" (1892) ile aynı düzlemde değerlendiremeyiz: Tabloyu, tablodaki durumu vaftiz etmenin ötesinde, adlandırma kaygısını aşan bir içerik geliyor burada önümüze - bu içeriği bize engelleyen birşey var.

Gauguin - "Zevk Evi"

Gauguin'in 1890-1901 arası Tahiti'deki kulübesinin kapısı için yaptığı oyma tahta panolar - Sanat, Hayat'la bunca çakıştığında arı bir görünüm kazanıyor.

 "Zevk Evi"nin kapısının etrafını ve cephesini kuşatan tahta kuşaklarda bir cennet mekân tasarısı canlanıyor: Aşk, Doğa, Ten'in utkusu.

 "Gizemli Olunuz" diyor kadınlara Gauguin:  

"Âşık Olunuz ki, Mutlu Olasınız".

Tahiti'de, ömrünün son perdesini oynamak için döndüğü öteki dünyada, ardında bıraktığı ölü dünyadan böyle soyunuyor ressam. Hristiyanlığın yaklaşık iki bin yıldır süren ağdalı estetika'sından demir almış bir göz bu - mirasa kafa kaldırıyor: Freskoların, retablelerin geçmişe ağdığı an.

Gauguin'le gerçekten yeni bir çağ açıldığını gösteriyor, "Zevk Evi"nin kapı kuşakları. Rönesans kapılarından beş yüzyıl sonra, artık, yeni bir parametre ile karşıkarşıyayız.

Altını, gümüşü, bronzu, kristali, mineyi çalışmış Doğu ve Batı uygarlıkları, Gauguin'le Okyanusya'dan, Matisse-Braque-Picasso üçlüsüyle Afrika'dan yeni, sert bir rüzgâr alacaklar Modernlerin tahtayı bir daha keşiflerinde manifesto niteliği göze çarpıyor. El ağaca, Doğa'ya dönerken bütün rokoko yükünden, rüküş süsçülüğünden çekip çıkarıyor Sanatı.

      Gauguin'in ıhlamuru oyan elleri bir başlangıç. Beuys'a kadar herkes biraz da bu davranıştan devralmıştır devralacağını.

E.B.

Po(e)rtre

        

 Edgar Allan Poe, The Fail of the House of Usher'i 1839 yılının Eylül ayında, Burton's Gentleman’s Magazine'de ilk kez günışığına çıkarmış; sağlığında altı kez daha yayımlamış öyküyü: Dergi, kitap ve derlemelerde. Avrupa’ya, Baudelaire’in çevirisiyle 1855’de gelmiş Usherların Çöküşü. Eliot’ın kaşı çatık yorumu bilinir: Fransa’da Poe’nun abartılı bir önem kazanmış olmasının nedeni, Baudelaire’in ve Mallarme’nin onu hak ettiğinden yüksek bir konuma yerleştirmiş olmalarıdır. Paylaşılabilir mi Eliot’ın yargısı, bilemiyorum; bildiğim, Poe’nun yapıtının, genelde, farklı düzlemlerde okumalara açık (yatkın) bir özellik barındırdığı: indirgendiğindeyse bir korku ve düşlem yatağı olarak algılandığına, aşırıyorumlandığında, yetkin bir anlatım ekonomisinin temsilcisi sayıldığına tanık oluyoruz.

    Türkiye’de, öteden beri yankı uyandırmış bir yapıt, Poe’nunki. Elimizin altında ne yazık ki eksiksiz bir kaynakça çalışması yok hâlâ. Şürleri, anlatıları farklı çevirilerle sunuldu okura; buna karşılık çoğu, “marginalia” kapsamına giren 1540 sayfalık Essays and Reviews’una bugüne dek pek az yaklaşıldı. Memet Fuat’ın Morg Sokağı Cinayeti (1954), Mehmet Akter’in Altın Böcek (1955) derlemelerinden bu yana okurun yaygın ilgisini gören, Nisan ve Adam öykü dergilerinin özel bölümleriyle enikonu kuşatılan Poe’nun yapıtının ülkemizde, dilimizde bıraktığı ilk izlerden birine Yahya Kemal’in Hâtıralarım'ında rastlandığına daha önce değinmiştim: “Morg Sokağı Cinâyeti unvanlı bir hikâye de üzerimde derin bir tesir bırakmıştı. önce cinâî bir roman telâkki ettiğim bu hikâyenin Edgar Poe’nun şâheseri olduğunu böyle pek geç öğrendim.”

    Kitaplık dergisine, Edebiyat-Müzik ilişkisi bağlamında Usherların Çöküşünü önermemin uzun ve biraz kişisel bir arka hikâyesi olduğunu söylemeliyim. 1990 yılında Başkalaşımların ikinci cildine Hatay'da Bir Rolls Royce ile başlamamın ardından, o öyküye Uzandım: Po(e)rtre başlıklı, 49 parça olarak tasarladığım metnin ilk 10 parçasını yazdıktan sonra durakladım. Dört yıl sonra, Bilar'dan bir Çağrı üzerine düzenlediğim beş haftalık Edgar Allan Poe seminerini satır satır Usherların Çöküşü'nü sökmeye ayırdım. Arada, Gesualdo-Bir Tema için Çeşitlemeleri bitirmiştim; benzer bir yapı kurma niyetiyle, Poe’nun öyküsünü türevleriyle kuşatmaya yöneldim: 

Georg Trakl (1887 - 1914)

    Birçok 3 Şubat doğumlu gibi sislerden çıkıyor Trakl; 1887, Koyu renklere, çamura, kana, dikenlere açıyor pencerelerini. Sevmeyi yasaklıyor kendine, kızkardeşini severek. Afyon tanrısına yakarıyor en gece gündüzlerinde bile: 

Yetinmiyor çünkü, karanlığın çekirdeğine inmekle. Ölümün köpüğünde duruyor gövdesi; patlamaya, yitmeye son kertede yakın.

 

 Ve evren bir tabut oluyor, diyor 1914 Temmuz'unda: Bu yolculuk bir düş.

    Bir taş cehennemde öldü yüzüm, diye yazıyor son şiirinde, bir ay sonra.

YAZMAMAK

YAZININ EN UCU

Yazmamak, yazamamak, yazmayı bırakmak: Üç durum. Aynı paydanın farklı payları. Edebiyat, Yazı/n tarihleri, doğal olarak, yazmayanları içermez: Onları yapmadıkları şey nedeniyle tanımayız. Yazmayı reddettiğini söyleyenlerle karşılaştığım olmuştur, bilemem, bilemezler: Yazabilecekken mi, bilinçli bir kararla, yazma edimine, uğraşma sırtlarını dönmüşlerdir? Kırılmaz bir paradoks bekler orada: Yazmadıkça yazmama kararı verilemez. Öyle ya: Yazabilirdim - nereden biliyorsunuz? Bu ‘hayalet ordusunun tek somut (ama çok güçlü) temsilcisi Sokrates: Konuşmayı seçen, yazmaya diklenen adam. Yazabileceğini Platon yazdığı için görüyoruz ya, benim gözümde paradoksu kırmaya yetiyor “söz”ü. (İzini süren Lacan’ın arkasında iki koca Yazılar cildi bıraktığını görmezden gelemeyiz).

   Yazamamak, yazmış olanların karşısına çıkan, içinde beliren, masalarında doğan ve büyüyen düğüm. Her yazı/n tarihi için bir son bölüm eklenebilir bu konuda: 25 yıl kalemi eline almayan Racine’den "Elveda"yla noktayı koyan Rimbaud’ya, şiir yazmayı bırakan Hofmannsthal’dan Denis Roche’a, kalemi arada bırakan Valery’den hepten bırakan Roger Laporte’a geniş bir aile. Gelgelelim, “kararlarla sınırlanamayacak bir durumun sularındayız: Yazamayışlarına yazarak direnmeye çalışanlar canalıcı bir kategori; Beckett’ten Vüsat O. Bener’e bir başka geniş aile.

   Kendi payıma, yazamamak ile yazmamak arasındaki bir bölgede gerçekleşen duruşları ayırıyorum - sözgelimi Valery yapıt vermeye ara vermiştir, yazmayı bırakmamıştır. Hofmannsthal ve Roche nesir yazmayı sürdürmüşlerdir. Rimbaud’nun son mektupları, genç yaşta ölmeseydi döneceğini düşündüren ifadeler taşır. Sonuç olarak, yazmayı hepten bırakan tek örnek, 1982’de noktayı koyan Roger Laporte’dur (1925-2001) - bilebildiğim kadarıyla tabiî.

  Yazmamak, Sokrates’te bir susma niyetine bağlı değildi: Onunkisi bir araç olarak yazıya güven duymamaktan kaynaklanan seçimdir: Ünlü Phaidrosunda altedilmesi pek güç gerekçelerini sıralar. Sözlerinin yazıya aktarılışı bir çelişki yaratmamıştır: Bütün diyaloglar Platon imzasıyla okura ulaşmıştır, orada Sokrates hâlâ bir “konuşan” kimliğiyle karşımızda duruyor.

 Yazamamak, az ya da çok kilitlenmek. Binbir türlüsüyle karşılaşıyoruz, geçmişe bakışımızı çevirdiğimizde. ‘Deşifre’ edilmesi, dolayısıyla yorumlanması kolay olmuyor herbir örneğin. Yazarken, yakın ve uzak çevremde ciddî tutukluk biçimlerine tanık oldum; gördüklerim kural aranamayacağını düşündürdü bana: Yazamamak, derin yazma sıkıntıları çekmek, her seferinde farklı sorunların işin içine karıştığı apayrı denklemler ortaya koyar - bütün yazı serüvenleri nasıl biricikse, bütün yazamama halleri öyle benzersizdir.

Karabasan / Fussli

"Karabasan"la  1973'de tanışmış, orta boy bir röprodüksiyonunu bulup çerçeveletmiştim. Yıllar yılı, Ankara'ya, Ankara’dan İstanbul’a, çalışma odalarımın duvarlarından bana baktıydı Daimon.    

                                                                                  

"Ama İblis, ama "uykularıma dadanan geçimsiz melek" "Yeni melek" ile "ikiz melek" arası, kılıktan kılığa girerek, uykuma ve uykusuzluğuma bekçi olan o Daimon'u, kaç kez aynadan bana gülümserken gördüğümü aktarmalı mıyım?"

Aslını görüp göremeyeceğimi sık sık kafamda kurmuş, Füssli'nin resmin iki ayrı versiyonunu yapmış olduğunu öğrendikten sonra ise o asılılardan hangisini (Detroit’teki 1782’dendir) "asıl" saymam gerekeceğini düşünerek, bunca yıldır yanıbaşımda duran röprodüksiyonun belki de ‘asıl’ olmaya yüz tutmuş olduğuna varmıştım.

    öyle ya - “Karabasan”a kim benim kadar bakmış olabilirdi? Müzenin bekçisi mi?

    Yoksa: Goethe mi?

Detroit'teki versiyon

     XVIII. yüzyıl Avrupa sanatının majör figürlerinden biri değildir Füssli. Resminin yazınsal tadı, plastik değerine göre çok daha fazla öne çıkmıştır. Bunda, Blake ve Goethe’yle kurduğu dostlukların payı olmuş mudur, bilemiyorum. Özellikle Shakespeare’in oyunlarını konu edinen yapıtlarına bakarak, onu Blake ile birlikte, çağının en özgün illüstratörü olarak konumlamak, hakbilir bir davranış olur sanıyorum.

     Ya Karabasan - onu nereye yerleştirebiliriz? Füssli üzerine yazılmış birkaç monografiye rastladım kaynakçalarda; onları okumuş, dahası görmüş değilim; görmek, okumak isteği de duymadım açıkçası. Gene de sorular takılıp kalmıştır aklımda, ola ki onları yanıtlayabilirdi bu monografiler:

     “Karabasan”ın Shakespeare ile doğrudan bir ilişkisi kurulabilir mi(y di)?

     Faust’u (1775) ne zaman okumuştu Füssli (1741-1825)?

     Londra da yaşadığı yıllarda, Blake ve ‘melek’leri üzerinde ne denli etkisi olmuştu?

     Bu (yanıtları belki de çoktan verilmiş) sorular beni uzun uzadıya kurcalamış olsaydı, büyük olasılıkla üzerine giderdim onların. Ama ne kaynaklarını öğrenmek için yanıp tutuştum Karabasan'ın, ne de sanat tarihinde tuttuğu yere ilişkin abartılı bir konumlama çabasına giriştim. Sonuç olarak o resimde beni böylesine çeken ana özellik kendisinden çok “aura”sına aitti.

    [Gene de, bir tür ‘kişisel sapma’dan söz etmeliyim bu noktada: Modernlerin nicedir yer’ine yerleştirip ondan uzaklaştıkları Romantizm, kara kanadı ile benim gözümde çekiciliğini korudu hep. Caspar David Friedrich’in resminden Schubert’in müziğine, Nerval’in şiirinden Novalis’in ansiklopedistliğine, akımın siyahlarıyla bir duyarlık akrabalığı taşıdığımı, bu duyarlığın aşılmış olduğunun genel kabul gördüğünü göre duya, söylemekten çekinmedim.]

    “Karabasan”ı seçerken, bütün bunlar yönlendirdi beni.

Okumak

"Aynı kitaba da, aynı sayfaya da dönmeyiz asla, çünkü, değişen ışığın altında biz de kitap da dönüşümden geçeriz ve anılarımız ışık alır, kararır, gene ışık alır ve hiçbir zaman kesin olarak öğrendiğimizi ve unuttuğumuzu, bizde kazılı kalanı bilemeyiz”. Alberto Manguel

1972 yılını kimi ana romanları okumaya ayırdıydım: "Şato", "Gecenin Sonuna Yolculuk", "Ses ve Öfke", Proust, Joyce, Yourcenar -her okuma tamamlandığında, Bilge Karasu'yla saatlar boyu oturur konuşurduk, hep söylemişimdir: Ben ondan yalnızca 'yazma sanatı' ile ilgili pek çok şey öğrenmedim, 'okuma sanatı' konusunda da kılavuzum olmuş olmasını büyük talihim sayarım. Onca anıdan biri, yeterince ipucu verecektir:
 
72 güzünde, kendi kendime Musil'in "Niteliksiz Adam"ını okumaya karar verdiğimde, Bilge zarif bir biçimde bunun 'erken' olduğunu imâ etti; anladım ve tepki verdim: "Ne yani", dedim, "benim Musil'i anlayamayacak bir durumda mı olduğumu düşünüyorsun?". Sabırlı üslûbuyla, "hayır" dedi, "öyle düşünmüyorum, demek istediğim şu: Bazı kitapların okunması için bazı yaşları beklemek bana şimdi daha doğru geliyor" - sonra ekledi: "Zamanında ben de zamansız işler yapmışımdır, hiç değilse sen yapma diye uyarıyorum".
 
Onu dinlemektense, kafamın dikine gitmeyi yeğledim. "Niteliksiz Adam"m ilk cildini ıkına sıkına 180. sayfasına gelebildim sonuçta. Bilge'ye gittim ve ona "haklıymışsın" diyeceğime, "Niteliksiz Adam"ın şişirilmiş, son derece durgun, cüssesini hak etmeyen bir yapıt olduğunu anlatmaya kalkıştım. "Dilerim" demişti, hiç unutmuyorum: "İleride bu konuya dönme olanağımız olur".

   Oldu. Tamıtamına on yıl sonra, 1982'de, L'Arc dergisinin Musil özel sayısında bir incelemeyi okumam gerekti; "hünsalık" konusuna eğilen bu çözümlemede romandan kimi parçalar alıntı olarak kullanılmıştı; gözlerime inanamadım: Dudak uçuklatıcı bir yaklaşım, sıkı bir anlatım, kor parçası kelimeler beni yeniden "Niteliksiz Adam"a götürdü. Romanı olağanüstü haz alarak okurken Bilge'ye uğramadan edemedim: "O zaman ne dediğini anlayacak hizada değilmişim, şimdi şunu görüyorum: 20 yaşımdayken kapısını aralayamadığım romanı 30 yaşımda keyifle okuyorum, ama onu adamakıllı anlayabilmem için sanırım bir de 50 yaşımda okumam gerekecek".

   Gözlüğünün altındaki ışık büyüdüydü.