GOYA

Savaşın Felaketleri adlı aside yedirme baskıların 1820'lerde yapıldığı sanılmaktadır. Metal üzerine yaptığı bu gravürlerine kaynaklık eden ve kendisinin de hazır bulunduğu tüyler ürpertici olayların hemen ardından yapılmış oldukları anlaşılan çok sayıda desen elimizde bulunuyor.

Goya çok hızlı düşünmektedir ve eli biçimin ayrıntıları üzerinde zaman kaybetmek istemeyecek kadar ateşli ve hareketlidir. Biçimi, ezbere hacimler ve tasarlanmış çizgilerle kısaltılmış çizimler anlamında kabul eder ve böylece korkunç bir anlatı yeğinliği kazanır.

Eğer-“kurgu” sözcüğü hiç bulunmamış olsaydı Goya’nın yapıtlarını tanımlamak için bunu yaratmamız gerekirdi. Ve eğer “gerçekçilik” yalnızca bir “sözcük” olsaydı onu kendi sözlüğümüze almamızı zorunlu kılan da Goya olurdu. Hiç şüphesiz Goya “gerçeğin” gelmiş geçmiş en büyük kurgucusudur.

"Ben buna tanık oldum" / GOYA

 Cinleri başından defetmek, kendini acılardan kurtarmak için az resim yapmamıştır Goya. Zaman zaman Engizisyonun işkencesinden geçen kişileri konu alan desenlerinde ise daha korkunç bir sonuç çıkar: Çifte işkence söz konusudur artık bu desenlerde.

Kırmızılı ve kanlı bir kadın çalışmasını düşünüyorum Goya’nın. Kadını ayaklarından duvara zincirlemişler. Ayakkabıların altı delik. Yana dönmüş yatıyor. Eteği dizlerine kadar sıyrılmış. Koluyla başını ve gözlerini kapamış. Nerede olduğunu görmek istemiyor. Desenle doldurulmuş kâğıt kadının yattığı taş döşemenin üstünde bir leke sanki. Hiç çıkmayacak bir leke. Bu desende parçaları bir araya getirme çabası yok; ne de belli bir görüntüyü sergileme kaygısı. Görüneni irdeleme de yok. Resim bize yalnızca şunu söylüyor: 

Ben buna tanık oldum. 

Di'li geçmiş zaman.

*

John Berger

*

Goya'nın tanık oldukları için:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Goya

Goya / Picasso (Uğur Kökden'in günlüğünden)

Madrid, 1964

Prado Müzesi’nde Goya’nın geçen yüzyıldaki İç Savaş’ı yansıtan kimi resimlerinin sergilenmesi yasak. İç Savaştan Dehşet Tabloları.

İstanbul, Ocak 1963

Bayramın ikinci günü,

Dışarıda renksiz, yapışkan, berbat bir yağmur.

Sinematek’de özel gösteri: Bunuel’in Endülüs Köpeği, Resnais’nin Guernica’sı. Umulmadık bir olay. Olağanüstü boyutta.

Endülüs Köpeği’ni, gene böyle bir yağmurlu gecede, ilk kez Paris’te seyretmiştim. Los Olvidados ile birlikte. Bunuel, çağımızın ve sürgün İspanya’sının asi çehresi. Ülkesi ve ona benzeyen ülkeler için yasak isim.

Guernica.

Endülüs Köpeği’ne karşılık, Guernica’yı ilk kez göreceğim. Ses araçları bozuk, kopya eski. Salonun olanakları sınırlı ve ilkel. Fakat ne önemi var?..

Eluard’ın şiirli dilini Maria Casares seslendiriyor. Casares, Garcia Lorca’dan kalan son canlı anı. Perdede, Picasso’nun vatanından ve halkından esinlenerek gerçekleştirdiği “tipler”. Gözü kör ana. Palyaço. Ütü yapan kadın. Mavi dönemin öteki kişileri. Ve sonunda Guernica’nın kendisi.

Korkunun kasılışın, dehşetin ve tiksintinin yansıması. Acılar halkı, çizgi çizgi ışığın altında belirip yok oluyor. Sessizce, yakınmasız gölgelere ve geçmişe karışıyor.

İç Savaş. 1937. Alman bombardıman uçakları. Guernica, kuzeyde küçücük bir kasaba. Yahut köy. Matematik bir kesinlik ve dikkatle atılan bombalar. 

Bilanço: iki bini aşkın ölü. Hepsi sivil. Kadınlar, çocuklar, yaşlılar...

Dışarıda yağmur durmaksızın gene yağıyor.

Sorumsuz, sınır tanımaz ve leke bırakan bir yağmur.

Guernica'dan detay

Goya V Picasso

Kara gökyüzü, bir gökyüzü değildir, karadır. Işık, iki çeşittir. Bir tanesi anlaşılmaz. Bir ayışığı gibi, her şeyi aydınlatır: dağ, çan kulesi, ters ışıkta olması gereken kurşuna dizenler. Ama aydan çok daha fazla aydınlatır. Rengi yoktur. Ayrıca, ortada, yerde bir fener vardır. O neyi aydınlatır? Kollarını havaya kaldırmış adamı, şehidi. İyi bakın: sadece onu aydınlatır. Fener, ölümdür. Neden? Bilinmez. Goya da bilmiyor. Ama aynı Goya, onun öyle olması gerektiğini biliyor.

Onun her zaman büyülü bir tablo olduğunu düşündüm. Hangi doğaüstü güçle büyülenmiş, bilmiyorum. Özellikle İspanya İç Savaşı sırasında... Çünkü kollarını havaya kaldırmış adam yoldaşlarımızı simgeliyordu. Işıklandırmayı düşünmüyordum, bu V şeklindeki kol hareketi vardı aklımda. Ondan sonra, General de Gaulle’ün hareketini ve Churchill’in parmaklarını gördük. İç savaş sırasında, V henüz zafer işareti değildi. Ama bu şekilde kalkan kollar, onları gayet iyi biliyoruz, çatallı bir ağaçta çarmıha gerilenlerin kolları... Burada, kanatlarını germiş bir yarasa iskeleti var. Çok güzel, çok zarif. Bunun da bir çarmıha geriliş olduğunu fark etmemiştim: şahane bir çarmıha geriliş...

Goya, Guernica'yı görseydi ne derdi?
 Düşünüyorum. Sanırım, çok memnun olurdu. 

Picasso

İlgili Okumalar:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2018/01/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/2-ve-3-mays-1808-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2017/08/savasn-felaketleri-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/massacre-in-korea-pablo-picasso.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/the-execution-1995-yue-minjun.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/04/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/3-mays-1808-goya.html

Goya

resmin altındaki yazı:

 "Goya , 1819 yılının sonlarında 73 yaşındayken yakalandığı ciddi ve ölümcül

bir hastalıktan kurtulmasını sağlayan dostu doktor Arrieta"nın ilgisine

teşekkür eder. Bu resmi 1820 yılında yapmıştır."

Goya

“Bir çığlıkla kollarını ileri atarak ölmekte olan adamın görüntüsü, Üç Mayıs diye adlandırdığımız kurşuna dizme sahnesi, bizzat ölümün görüntüsüdür, insan bunu asla bilemez, çünkü ölüm, meydana gelirken, kendinin bilincini ortadan kaldırır. Goya Üç Mayıs'ta ölümün bu anlık ışıltısını yakalar, ki bunun şimşek gibi parlaması ışığın parıltısını aşar: Bu ışıltıda yoğunluk görüntüyü imha eder. Resmin ifade gücü, hitabeti hiç bu kadar öteye gitmiş midir? Fakat bu çığlığın buradaki etkisi mutlak bir sessizliktir, daha doğmadan boğulmuş bir feryattır.”

Üç Mayıs 1808, Goya

‘Sanatların en özgürünün politik bir resimle zirveye erişmiş olması tuhaftır. [...] İspanyol halkının özgürlüğü için mücadelenin bir sanatçıyı esinin en üst derecesine ilk kez taşımadığı doğrudur. Dos de Mayos'ta kurşuna dizilenler, büyük bir çığlık atarak gözleri açık ölenler, kuşkusuz ki Goya’nın başyapıtıdır. Ve Prado Müzesindeki bu tuval, son faşist ‘mabedin’ tam kalbinde, Madrid’te, bütün zamanların ve bütün ülkelerin ‘direniş’ini yüceltmeye devam ediyor.”


İlgili okumalar:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/2-ve-3-mays-1808-goya.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2017/08/savasn-felaketleri-goya.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/massacre-in-korea-pablo-picasso.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/the-execution-1995-yue-minjun.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/04/goya.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/goya.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/3-mays-1808-goya.html

Savaşın Felaketleri / Goya

Goya'nın taşbaskılarındaki dehşet dehşet olarak kalır, 
ama aynı zamanda dehşetin dehşetini ebedileştirirler.

Herbert Marcuse

Savaşın Felaketleri'nde iğrenç zalimliklerin sergilenmesiyle hedeflenen, besbelli ki o görüntülere bakanları uyandırmak, sarsarak şok etmek ve derinden yaralamaktır.

Goya'nın sanatı, Dostoyevski'ninki gibi, ahlâki duygular ve kederin tarihinde (eserlerinin derin, özgün, ilgi ve merak çeken niteliğiyle) bir dönüm noktasında duruyor görünmektedir. Goya'yla birlikte sanata, acıya duyarlılık açısından yeni bir standart gelmiştir. (Ve benzer duyguları hisseden sanatçılar için de yeni konular: örneğin, Goya'nın, bir inşaattan taşınan yaralı bir işçiyi çizdiği resminde göze çarpan türden.) Savaşın zalimliklerinin dökümü, izleyicinin duyarlılığına bir saldırı şeklinde tasarlanmıştır. Her resmin altındaki yazılı açıklayıcı ifadeler, resmin bıraktığı izlenime kışkırtıcı bir boyut katarlar. Resimler, her görüntü gibi, "bakma'ya çıkarılmış bir davetiye iken, resimlerin altındaki yazılar çoğunlukla sadece bakmanın güçlüğü ve yetersizliği üzerinde dururlar. Bir ses -muhtemelen sanatçının sesi- izleyiciyi kızdırıp köşeye sıkıştırır:  Bu resme bakmaya dayanabilir misiniz?

Bir resmin başlığında açıkça şu bildirilir: "Buna bakılamaz" (No se puede mirar)

Başka bir resim yazısı şunu söyler: "Bu kötüdür" (Esto es malo)

Başka bir resim yazısı anında kestirip atar: "Bu daha kötüdür" (Esto es lo peor!)

2 ve 3 Mayıs 1808 (GOYA)

Goya, sanat tarihinde ilk defa 3 Mayıs 1808 tablosunda savaşı bütün kahramanlıklardan ve şandan arındırarak gerçek, sapkın doğasını izleyiciye sundu. Böylece, evrensel bir anlama sahip öyle bir imge yarattı ki resim -belki de Picasso’nun Guernica'sını da geride bırakarak- savaşın yol açtığı iğrençliklerin ve kurbanlarının yaşadığı dehşetin belirleyici simgesi oldu. 3 Mayıs 1808 aslında bir diptiğin (çift katlı tablo) sağ bölümüdür ve diğeri de [Memluklerin Saldırısı olarak da bilinen 2 Mayıs 1808) bir önceki gün yaşananları gösterir. Goya’nın betimlediği bu modern savaş, Napoleon’la özdeşleştirilen, görkemli, destansı, gerçeğine oranla çok daha büyük boyutlardaki klasik betimlemelere sırtını dönen yeni bir teknikle pekiştirilmiştir. Ön planında aldatıcı ama gerçekçi cesetler olan 3 Mayıs 1808'e eğer yakından bakarsak fırça izlerinde aynı anda hem sert hem de akışkan olan ender bir vahşet, biçimlerde dışavurumcu bir soyutlama fark ederiz. Ayrıca kullanılan renkler seçicidir ve onlara simgesel bir anlam atfedilmiştir. Beyaz, sarı, gri, aşıboyası, siyah ve (tonu her zaman kandan farklı) kırmızı renkler, ön planda göze çarpar. Bunlar şiddeti doğruladıkları için aynı anda hem çekici hem de tiksindiricidir.

3 Mayıs 1808

Bu resimlere, 1814 yılında, (1808’den başlayarak Fransızlara karşı direnişi örgütleyen) Yüksek Mahkeme’nin, Goya’dan -2 Mayıs 1808’e kadar Ispanya’nın müttefiki- Fransız ordusuna karşı gerçekleştirilen başkaldırı ve saldırılar boyunca Madrid halkının kahramanlıklarını ölümsüzleştirmesini istemesinden sonra başlandı. Bourbon Hanedanı’nın son prensinin saraydan çıkarılış görüntüsünün kışkırttığı halk ayaklanması, birçok Fransız askerinin ölümüyle sonuçlanmıştı. Fransızların lideri Mareşal Murat, durumu ancak, öğleden sonra başlayan ve 3 Mayıs sabahına kadar devam eden, vahşi baskılar ve acımasız infazlarla kontrol altına alabildi.

2 Mayıs 1808

1814’e kadar, 2 Mayıs 1808 olayları toplumsal bellekte, tiyatro ve yazılı basında tekrar edilen dört “sahnede” kristalize olmuştu: Sarayda, prensi taşıyan atlı arabaların alıkoyulması, paralı asker Memlûklerin Güneş Kapısı’ndan saldırısı, Monteleön kışlasının savunması ve idam mangasının Paseo del Prado’daki infazları. Goya’nın bu sahnelerden yalnızca ikisine odaklanması olayları, resmi ve milliyetçi bir yorumla anmak istemediğine işaret eder. 2 Mayıs 1808'de yalnızca atlar izleyiciye bakar, dehşete düşmüş ifadeleri insanların deliliğini yansıtır. Bu arada 3 Mayıs 1808 basit olarak, “masum” ispanyol kurbanlarının kahramanlığını ya da kendilerini feda edişlerini, acımasız Fransız zalimlerinin vahşetiyle karşı karşıya getirip karşılaştırmaz, her iki tarafı da ahlaki bir denge içine yerleştirir. Murat, ondan aman dileyen bir rahibe “Eğer demirle öldürürsen, demirle ölürsün” demişti. Korku, umutsuzluk, keder ve vicdan azabı jestleri bize, yaptıklarından pişmanlık duyanların, infazla karşı karşıya kalanlar olduğunu anlatır ve Goya, olağanüstü psikolojik gerçekçiliğiyle betimlemek üzere bu insanları seçmiştir. Sahne basit, açık ve acımasızdır. Sağda, kusursuz bir düzendeki idam mangası, tüfekleri doğrultulmuş parlak süngüleri sürülmüş olarak durur. Savaş üniformalı askerler, İmparatorluk Muhafızlarının bahriyelileridir. Kalın paltoları onları sabah ayazından korur. Dağınık, gömlekli, taşralı insanlara ateş ederler. Sahne askerlerin feneriyle aydınlanır. Bu ışık, gecenin nemli karanlığına bilimsel bir kusursuzlukla yayılır. İdam mangasına karşı çıkmak için gelen figürler ölü bedenlerle karşılaşır, yakın mesafeden vurulduğu için birinin başı parçalanmış, diğerleriyse kanlar içinde yatar. Antik surlarının vatandaşlarını korumayı başaramadığı bu şehrin kapılarında başka figürler belirir.

Con razon ó sin ella. (With reason or without) GOYA

The Execution (1995, Yue Minjun)

Goya'nın 3 Mayıs 1808 resmiyle arasında bir benzerlik kurulan Yue Minjun'un resmi. Figürler aynı zamanda sanatçının otoportreleri. 

Kâbus

Kant'ın Kritik der reinen Vermıft'unun yayınlandığı yıl olan 1781'de Londra'ya yerleşmiş İsviçreli ressam Johann Heinrich Füssli, ismini duyurmasını sağlayacak olan Kâbus tablosunu çiziyordu, bir yıl sonra da Royal Academy'de sergileyecekti. O günlerde Horace Walpole "şok edici" bulduysa da tablo gene de büyük bir başarı kazandı, çeşit çeşit kopyalarının, gravürlerinin bir anda bütün Avrupa'yı sarmış olması da bunun kanıtıdır. Son derece kişisel bir çalışma olan tablo, ileride göreceğimiz gibi aslında o çağın insanının akıl dışı olana, rüyaya, özellikle kâbuslara olan büyük ilgisi­ne cevap veriyor; çağın özünü ortaya koyan rüyanın biri bilimsel, biri şiirsel iki yorumunu sıkı sıkıya birbirine bağlıyordu. 18. yüzyılın aydınlanmış bilimi, rüyalara gece cinlerinin sebep olduğuna dair halk inançlarını da, meleklerin ya da şeytanların insanları ziyaretinden kaynaklandığı yolunda­ki Hıristiyan yorumunu da reddederek, konuya genellikle kültürlü elitten kabul gören duru bir açıklama getirdi. Rüyalar, en başta da kâbuslar, fiz­yolojik olarak uyuyan bedenin pozisyonundan kaynaklanıyordu, özellikle sırtüstü yatıldığında kan dolaşımında bozukluklar oluyor, bu da insana darlık hissi veriyordu - aybaşı döneminde kadınlarda sık görülen bir durumdu bu. Doktorlar artık akılcı olduğu kadar da rahatlatıcı bir sonuca varabilir­lerdi: "Korkunç rüyalar", pozisyonunu değiştirsin, tehlikeleri başından atsın diye uyumakta olan kadını ya da erkeği uyandıran "uyarıcılar" olarak kabul edilebilirdi. Kant'ın 1798'de, Anthropologie in pragrnatischer'de benimsediği açıklama buydu, çok büyük ihtimalle Füssli'nin Kabus'unun arka planında da aynı fikir vardı; Füssli kâbusun nesnel gerçekliğinden çok, uyuyan kadında uyandırdığı hissi tasvir etmeye çalışmıştı.

Fakat "korkunç rüyaların" karanlık haşmeti direniyor, daha doğrusu farklı bir noktaya kayıyordu; madem, düşte görülen yaratıklar uyuyanı ziya­rete gelen, dışarıdan varlıklar olmaktan çıkmıştı ve gerçek bir tecrübenin ürünü değillerdi, rüyadaki imgeleri ve düşünceleri doğuran şey neydi? Bunlar bedenin kendi faaliyetinden kaynaklanıyorsa, beden hayal üretme işlevine sahip demekti, yani psişik faaliyetin büyüleyici bir parçasıydı. Füssli'yle aynı çağda yaşayan Georg Christoph Lichtenberg, hiç çekinmeden rüyaların "insa­na ayna tuttuğunu" belirtiyor ve pek de gizlemeye gerek görmeden Lavater'i ima ederek ekliyordu: "İnsanlar rüyalarını gerçekten anlatsalar, rüyalar, yüzlerinden çok daha iyi yansıtırdı karakterlerini." Füssli, Lavater'in arkadaşıydı ve büyük olasılıkla Lichtenberg'in pre-romantik görüşünden çok, rüyalar hakkındaki tıbbi ve fizyolojik yoruma yakındı. Fakat tablosu sadece tıbbi bir kuramı resmetmekle kalmıyordu. Bir dişi şeytan figürü kul­lanması ve bunu işleyiş tarzı, resim sanatının kendine has görsel gerçekliğini kullanarak canavarın fiili olarak varolduğunu, bize baktığını hissetmemize neden olacak bir gerçeklik etkisi yaratmaya çalıştığına işaret eder - tablonun başarısı tabii bu hesaplanmış, bir o kadar da kaygı verici muğlaklıktan ileri geliyordu. En önemlisi; tablo, Aklın gündüze ait yargılarının silindiği daha derin, mahrem bir alanda iş görüyordu. Füssli, Kâbus'un arka yüzüne, genç bir kadının portresini çizmişti, büyük bir olasılıkla 1779'da umutsuzca, deli­ler gibi âşık olduğu Lavater'in yeğeni Anna Landolt'tur bu kadın. İki yüzlü bir tablo olan Kâbus, karmaşık bir yoğunluğun ürünüdür: Bilimsel argüman, kişinin içindekini dışa vurmasına vesile ve ayna olmuştur, ve bu dışa vurum her haliyle ulaşılmaz arzu nesnesine büyü yapmaya benzemektedir.

GOYA

 I am Still Learning

1789'da, idealleştirmeye dönük soyutlamaya şiddetle karşı çı­kan tek ressam, renge ve gölgeye tutkuyla bağlı kalır; bu nedenle de yeni-klasiklerin düşledikleri her şeyin mutlak antitezi gibi görünür: Goya. Antiğe sapılmasına karşı çıkarak, maddenin (şeylerin mad­desi, resmin maddesi) esrarı üzerine derin düşüncelere dalarak, ro­kokoyu modern resimden ayıran bütün mesafeyi olağanüstü kariye­rinde bir çırpıda kateder. Başlarda Giaquinto'dan, Luca Giordano’dan, Giambattista Tiepolo'dan etkilenen Goya, Mengs'in ve kayın­biraderi Francisco Bayeu'nün vesayetini reddeder (uzun zaman buna razıymış gibi davransa da); kırkını geçtikten sonra ürettiği temel eserleriyle, Manet'yi, izlenimciliği, yüzyılımızdaki cüretkârlıkları, dahiyane bir biçimde ve tek başına önceler. David, Canova ve Füssli, daha 1789'da, oldukları ve kariyerlerinin sonuna kadar kalacakla­rı durumda iken, Goya'nın yazgısında, onu başlangıçtaki üslubun­dan uzaklaştıracak bir evrim vardır. Goya'yı Beethoven'a yaklaştı­ran, 1793'teki hastalığından sonra ortaya çıkan sağırlığı değildir yal­nızca; otuz-kırk yılda olgunlaşan üslubundaki olağanüstü dönüşüm­dür. Yalnızlığa kapanmış bu iki sanatçı, ürettikleri eserlerde, muhay­yilenin, iradenin ve yaratıcı bir hiddetin, var olan bütün lisanların ötesinde durmadan zenginleştirdiği ve değişikliğe uğrattığı yöntem­lerle özerk bir dünya geliştirir. Goya'nın modernliği, onu meçhul bir âleme götüren, mümkünle imkânsız arasındaki dehşetli çarpışmaya sokan o maceralı yenilenmede yatar; tarihsel ânın acısı karşısına kendine özgü hassasiyetinin ve sanatının tüm kaynaklarıyla çıkma kararında yatar. Kendine sürekli ilerlemeyi, sınırları kaygı içinde aşmayı buyurduğunu gördüğümüz ilk sanatçılardan biridir. Devrinin "zevk"inden, kendinden önceki ressamların hepsinden fazla uzak­laşacaktır; ilk tarzından vazgeçerek, tam bir ifade özgürlüğü içinde ve katı tanıklığın yalnızlığı içinde, artık sadece kendi -Goya- ola­caktır. Gerçekten de alınyazısında hem ayrılık hem kavga; hem re­sim dilinde derin bir özgünlük, hem de ülkesinin ve döneminin sıkıntısını görmezden gelmeme kaygısı olacaktır. Eserinde bunalta­cak kadar iç içe geçmiş bir halde, siyasi özgürlük kaygısı, temalarla ilgili hayal gücünün şiddetli özgürlüğü ve tam da fırça, kurşunkalem ya da tüyün hareketiyle kendini gösteren o "dokunuş" özgürlüğünü buluruz. Anlatımdaki aşırı bağımsızlık, en büyük bağımlılığı yaşa­mış olan bir insanın marifetidir burada. 1789 yılı, Goya için, geç de olsa resmi kariyerinde benimsenme yılıdır. Tahta geçen IV. Carlos'un saray ressamlığına atanır: Kralla kraliçenin şatafatlı portreleri­ni yapacaktır . Başarı kazanır. Başkası olsa mahvo­lurdu. Fakat Goya'da, sipariş eserlerde bile kendini belli edebilen bir enerji fazlası, aşırı bir endişe vardı. 

1787'de San Francisco de Borgia ve Ölüm Döşeğindeki Adam tablosu vesilesiyle, ölmek üzere olan adamın etrafında diş gıcırdatan bir yığın iblisi göstermiştir: Goya' nın eserlerinde ucubeler ve halüsinasyon ürünü kişiler ilk bu resim­de ortaya çıkar. 

Portreleri, tıpkı David'in portreleri gibi, akıl sır er­mez ve kaygılı bir şeyi, hatta bazen donup kalmış bir tür saldırganlı­ğı, kin dolu bir potansiyeli görünürleştirmeyi başarır. Kuşku yok ki, Fransız ve İngiliz portrecilerinden çıkarılacak dersleri uzaktan uza­ğa almıştır; modele iltimas yapma, onu bir nevi haleyle sarmalama kaygısındadır; çocukluğu, o bireysel başlangıcı, elden kaçıveren o altın çağı yeniden keşfeden bir döneme aittir. Osuna'nın çocukları buğulu bir atmosferde görünür, ama o biraz sabit bakışları, dudakla­rındaki mahzunluk, utangaç kırılganlıkları, imgenin parlaklığına te­lafisi imkânsız bir burukluk katar.

GOYA

"Aklın uykusu canavarlar yaratır, ama o aynı zamanda 

tüm sanatların anasıdır ve mucizeler de yaratır."

(Arture 231) Goya "hala öğreniyorum!" - arslan 1981

Avrupa’da 1789 sonrasındaki şiddetin büyük sanatsal betimi yalnız İngilizler tarafından değil İspanyollar tarafından da ele alındı. Francisco Josi de Goya y Lucientes (1746-1828) gotik anlayışa sahip en büyük ressamdır. Goya’nın gotik görüşleri zamanının ahlaksızlığının bir ifade­sidir.

Eserlerinde yalnızca kişisel bileşenler kullanmak yerine evrensel değerleri de vurguladığı için, Goya’nın resimlerine biyografik eserler olarak bakmak çok indirgemeci olacaktır. Ancak, eserlerinin çoğu onun tarihsel çıkmazını yansıtmaktaydı.

Fransız Jakobenciliği Goya’nın İspanya’sında güçlü bir ters tepki ya­rattı. Ülkenin aptal kralı IV. Carlos’un ısrarı üzerine, kuzeni XVI. Louis’in 1793’teki idamının ardından Fransa’ya savaş ilan edildi. Askeri yenil­ginin sonuçları felaket oldu. İspanya, kral katili Fransız rejimiyle müttefikliğe (1795) ve bunun sonucunda da Britanya’ya karşı savaşa gir­meye (1796) zorlandı. Bunu izleyen yıllarda İspanyol aydınların ay­dınlanma amaçlı reformları, monarşiden kaynaklanan baskı, reaksiyon türünden popülist ayaklanmalar, milliyetçilik, dış müdahaleler, savaş ve kıtlık tarafından sulandırıldı ve başarısızlığa uğradı. Goya’nın 1790’ların başlarına ait sahnelerinde, bireylerden oluşan bir kalabalık yerine suratların ve bedenlerin hep birlikte, kişisellikten uzak, duyarsız ve so­nuçta canavarca bir varlığa dönüşecek biçimde karıştığı ya da birbirine bulaştığı bir yığın görülmektedir. Bu, İspanyol yaşamı üzerinde la plebe, la multitud, el vulgo kavramlarının baskıcı etkisini yansıtmaktaydı. 1793’te halk Roma Katolik Kilisesi’ni Fransız Devrimi’nin ateizmine karşı ko­rumak için ayaklandı. 1808’de tutucuların önderliğinde bir güruh, Carlos’u tahtı oğlu Ferdinand’a bırakarak görevinden feragat etmeye zorla­dı. Napoleon bunu izleyen anayasal krizi bir bahane olarak kullanarak kardeşi Joseph Bonaparte’ı İspanyol tahtına yerleştirdi. Goya’nın dostla­rından bazıları Fransız müdahalesini uzun zamandır gereken reformları başlatmak için (Bonaparte kısa sürede Engizisyonu sindirmişti) bir yol olarak görmekteydi; fakat, yeni yöneticilere karşı vatansever isyanlar söz konusuydu: İlk kez olarak, Napoleon ürkmüş bir monarşi yerine hiddetli bir halkla yüz yüze kalıyordu. 1814’e kadar, daha sonraları Wel­lington dükü ilan edilen Arthur Wellesley'in orduları tarafından des­teklenen vatansever gerillalar Fransızlara karşı amansızca direndiler. Bu savaş esnasında Goya Fransız istilasına karşı duyduğu tepkiyi ve yarıma­danın savaş alanlarındaki dehşeti Les Desastres de la Guerra (Savaşın Felaketleri, ilk yayımlanışı 1863) başlıklı bir seri oyma resimle kaydetme­ye başladı.

Salvator Rosa ve William Kent gibi Goya da diğer sanatlardan unsur­ları uyarladı ve hem popüler kültürden hem de yüksek kültürden ödünçlemeler kullandı. Umutsuz bir bakış açısına sahip, enerjik, tepkisel ve inanılmaz ölçüde zeki bir adamdı. Goya’nın İspanya’sının dehşet dolu şiddeti belki de onun zihninde abartılmaktaydı, zira 1792-93 sonrasın­da onu gitgide artan ölçüde sıkıntıya sokan akut sağırlığı yüzünden insanlarla ilişkisi bozulmaktaydı. 1814’te Napoleon’un gücünün kırılması sonrasında, İspanya tahtına VII. Ferdinand getirildi. Halk Joseph Bonaparte’ın krallığı sırasında Ferdinand’ı idealleştirmişti fakat Ferdinand’ın zalim, ödlek ve beceriksiz bir despot olduğu anlaşıldı. Ferdinand, Bastille baskınının ardından Avrupa’ya çöken felaketlerin yol açtığı Aydın­lanma felsefesine karşı somut bir reaksiyon sergiledi. 1823’te, muhalif­lere verdiği af sözünü tutmayarak nefret dolu bir zalimlikle kendi insanlarını katletti; bir sonraki yıl Goya (birkaç şahane portreyle resimlediği bu zalimin saray ressamıydı) kendi isteğiyle Bordeaux’ya sürgün hayatı­na çekildi.

Goya, Ispanyol yöneticiler tarafından uzunca bir süre ya hapsedilen ya da sürgüne gönderilen yazar, hukukçu ve hümanist entelektüel Gaspar Melchor de Jovellanos’la, karşılıklı hayranlığa dayalı yakın bir dost­luk kurdu. 1790'larda Jovellanos, sonraları özgürlüğünü kazanma çaba­sında destek olan İngiliz Whig taraftarı Lord Holland’ın dostu olmuştu. İspanyayı sık sık ziyaret eden ve İspanyol oyun yazarı Lope de Vega’nın eleştirel bir biyografisini yazan Holland, Jovellanos’a Ann Radclifie’in romanlarını verdi. Gotik romanlar ve şiirler Goya’nın çevresindeki ente­lektüeller arasında büyük değer kazandı. Matthew Lewis’ın The Castle Spectre (Kale Hayaleti, 1797) adlı oyunu sahnelenmek amacıyla 1803’te El Duque de Visco adıyla (ama keşiş ve hayalet çıkarılarak) Kastilya diline tercüme edildi ve büyük olasılıkla Lewis’ı uzaktan tanıyan Holland onun romanı The Monk’un bir kopyasını da Jovellanos’a vermişti. Jovellanos’un yakın çevresi arasında İngiliz edebi gotik duyarlığın bu kadar moda ol­ması Goya’yı da etkilemiş olabilir - ancak, o gotiğin havasını ve imajla­rını kendi şahane hayal gücüne dayalı anlatımlara aktardı.

***

LOS CAPRICHOS


Goya’nın Los Caprichos (Kaprisler) adını taşıyan ve 1799’da yayımla­nan enfes düzeyde orijinal çizimleri, gotik etkilerin, insanın kavrayışının sınırlarındaki fikirleri yansıtmak için kullanıldıklarında kusursuzluğa eriştiklerini göstermektedir: Teknikleri kendi kendine yeten, dışlayıcı bir estetik düzeye yükseltildiğinde, gotik etkiler en düşük düzeydedir. Goya’nın gotik hayal gücünü zenginleştiren şey yalnızca İngilizlerin edebi duyarlılığı değildi. Fred Licht, Salvator Rosa'nın Witches’Sabbath adlı eserinin, sonrala­rı Goya tarafından kullanılacak dört motif içerdiğine dikkatleri çek­mektedir. Bir örnek vermek gerekirse, Goya’nın Huntingfor Teeth (Los Caprishos içinde levha 12) adlı çiziminde ilaç yapmak ya da kötü kadere karşı muska olarak kullanmak için, asılmış bir ağzından bir diş sökmeye çabalarken suratını dehşetle buruşturan bir kadın gösterilmektedir. (Adam, büyük olasılıkla Salvator’a özgü çete sahnesinde resmedilenle aynı adamdır.) Kadının yaptığı iş karşısında hissettiği dehşet ile batıl inançların zorunluluktan, tam bir dikkat dağıtma etkisi yaratmaktadır; bu etki, kadının çevresinin karabasanı andıran tuhaflığıyla güçlenir. Goya’nın çizimlerinde aşırılığın sınırı ya da siperi yoktur.

Gotiğin tüm ileri düzey ifadelerinde olduğu gibi, Goya’nın görüşlerinde de Sade çizgisini taşıyan yanıltmaca ve kişisel yalıtılmışlık temel özellik­lerdir. Goya’nın çizimleri genellikle anlaşılması güç bir form taşır, zira açıktan açığa vurgulamanın tehlikeli olabileceği siyasal ya da dinsel dokundurmalar dile getirilmektedir; kişiliği, her durumda karabasana özgü sembolizme eğilimliydi. Ayrıca Goya, var oluşlarının aslında ikiyüzlülerle deliler arasında sahnelenen bir zırvalığın bir parçası olduğunu anlama­dıkları takdirde, insanların yitip giden pantomim oyuncuları olduğu saplantısına da kapılmıştı. İnsanlığa yönelik bu huzursuz görüş, Los Caprichos’un, resim altı başlığı Goya tarafından Nobody Knows Anybody ola­rak konulan 6 numaralı levhasında sunulmaktadır: “Bu dünya bir maskeli balo; surat, giysi, ses, her şey numara. Herkes olmadığı gibi görün­meye çalışıyor, herkes kandırıyor ve hiç kimse hiç kimseyi tanımıyor.” Bu her şeyden uzak durma tutumu gotik hayal gücünde merkez konum­dadır; tıpkı rol değişimi ve karşıtların birbirine bağımlılığı gibi. Levha 24, aşağı tabakadan sersem bir güruhun önünde erdemli kişilerce aşa­ğılanan bir fahişeyi gösterir. Goya, fahişenin tedirginliği İle Roma Kato­lik hiyerarşisinin güzelleştirme ya da aziz ilan etme süreci arasında bir resim altı notuyla benzerlik' kurmaktadır: “Bu azize bayan ölüme mah­kûm ediliyor. Onun yaşamına ilişkin kararı verdikten sonra, onu zafer edasıyla dışarı çıkarıyorlar. O her şeyi hak ediyor ve eğer bunu onu utan­dırmak için yaparlarsa zamanlarını boşa harcarlar. Bu utanmaz kadını hiç kimse utandıramaz.”

Goya'nın Dev'i

"Dünyanın ucuna oturmuş dev figürü. Ev ve şatoların birer noktaya dönüştüğü ön plandaki küçük mü küçük manzaraya bakarak, bu devin boyutlarını ölçebiliriz. Gerçek yaşamdan çizilmiş gibi, açık seçik dış hatlarıyla verilmiş bu korkunç hayalet üzerine, hayal gücümüzle bazı yorumlar yapabiliriz. Canavar ay ışığı ile aydınlanmış manzarada korkunç bir karabasan gibi oturmuş. Acaba Goya, savaşın sıkıntıları ve insanlığın çılgınlığı altında ezilen ülkesinin yazgısını mı düşünüyor? Ya da bir şiirde olduğu gibi, sadece bir hayal mi oluşturuyor?"   

Sade & Goya

Sade ve Goya hemen hemen aynı dönemde yaşamışlardır.* Bazen öfkenin sınırında zindanına kapanmış olan Sade; otuz yıl boyunca mutlak bir sağırlığın zindanında kapalı kalan sağır Goya. Fransız devrimi ile her ikisi de umutlanmıştı; her ikisinin de dine dayanan bir rejimden hastalıklı bir tiksintileri vardı. Ama özellikle aşırı acıların yakalarını bırakmaması onları birleştirmişti. Goya, Sade'ın aksine, acıyı zevkle birleştirmemişti.

Bununla birlikte ölüm ve acı saplantısı onda, onları erotizmle yakınlaştıran kasılmalı bir şiddete sahipti. Ama erotizm bir anlamda çıkıştı, bu tiksintinin iğrenç çıkışıydı. Goya'nın sağırlığı gibi karabasanı, Goya'dan veya yazgının en acı şekilde kapattığı kişi olan Sade'dan insani açıdan sözetmek mümkün olmadan, onu içine kapatmıştı. Sade'ın sapkınlığı içinde insani duygularını koruduğu kuşkusuzdur. Diğer tarafta Goya, gravürlerinde, desenlerinde, resimlerinde tam bir sapkınlığa (Sade'ın bütünsel olarak, yasaların sınırları içinde kalmış olması mümkündür) ulaşmıştır (yasalara karşı gelmeden). 

Bataille

*Goya Sade'dan altı yıl sonra İspanya'da doğmuş ve ondan ondört yıl sonra Fransa'da ölmüştür.

 Goya, 1792 yılında Bordeaux'da taamen sağır olmuştur.

Korkunun Renkleri: Goya

Çocukluğunda kırsal alanların bol sayıdaki batıl inançları ve büyücüleri ile tanışır Goya. Etrafında beslenilen korkuları içine çeker. Gece vakti gelen canavarlardan, us uyurken yaratılan öcülerden, kötü ruhlardan o da herkes gibi korkar. Ve o da gün ışığının hayaletleri ve cadıları kovduğunu (Capriccio 80);  hatta iyi ruhların da varolduğunu (Capriccio 49) öğrenir.

Goya soyluları çizer; ailesini ve kendisini, çıplak ve giyinik imajları ve de özentili majosları... Kralların hizmetine girer fakat çiğ gerçekleri yakaladığında sarayların, malikanelerin ve bahçelerin dışındaki, halkın çizdiğinde ve şeytanları unutabilir. (Canavar Lamba),  ne engizisyonu ve ne de batıl inançların karabasanlarını (Capriccio 42);

Goya'nın korkuları gerçek ve gerçekten hissedilen, yaşanan korkulardır ve bunları çizdiğinde ressam, kara kalemi ya da fırçası ile ne simgelere boğar ne de soyluları güzelleştirdiği gibi güzelleştirmeye kalkar. Goya, kabusları, işkenceleri, inanışları ile. Korkuların, yaşanan somut dehşetlerin, savaşın, kıyımların, kurşuna dizmelerin kanlı gerçeğini saptar. Doğaüstücü korkuların gerçek duygularını Çılgınlar Evi'ni çizdiği gibi çizer.

Ve yamyam bir Satürn'ü çizer Goya;

 kanlar içinde, bir insanın başını kemiren sonra da kazığa çakılanları, parçalanan, ağaçlara asılan cesetleri... Bunlar da korkudur; çiğ dehşettir ve bunlar da gerçektir.

18. ve 19. yüzyıl ressamları arasında Goya, dolaysız gerçek duygusu ile bu konularda rakipsiz kalır; korkuları idealize etmediği, dehşetleri inceltilmiş, rafine bir hale sokmadığı için sağlıklı bir yorumla yaklaştığı içindir bu. Goya ölümü, acıyı ve batıl inançları anlar, derinden hisseder; ancak o "Mezar şairi daima anlayacaktır" diyen bir Baudelaire değildir. Fransız şairi gibi güzelliğin merkezinde kötülükleri bulmak, kötülüklere - ve bunlardan kaynaklanan korkulara- sarılmak bir sanatçı, bir aydın kişi olarak dehşetlerden zevk almak gibi bir arzusu, bir gereksinimi yoktur. (Gıovannı Scognomıllo)


Savaşaın Felaketleri Goya'nın 
1810 - 1815 yılları arasında çizdiği gravür serisi:

Aklın Uykusu Canavarlar Yaratır

 "Akıl tarafından terk edilmiş hayal gücü olanaksız canavarlar yaratır: 

ama o aynı zamanda sanatların anasıdır ve mucizeler de yaratır."

Goya