Bacon / John Berger

Figüratif bir ressam olan Bacon, Fragonard'ın şeytanca becerisine sahipti. (Bu benzetmeden hoşlanırdı sanırım; her ikisi de fiziksel duyarlığı resmetmekte yetkin ustalardı - biri hazzı, öteki ıstırabı.) Bacon’ın şeytanlığı anlaşılabileceği gibi en az iki kuşak ressamın merakını çekti, ateşli tartışmalara yol açtı. Elli yıl boyunca Bacon'ın işlerini eleştirmemin nedeni onun hem kendisini, hem de başkalarını sarsmak ve şaşırtmak için resim yaptığına kani olmamdı. Bu türden bir güdünün zamana yenik düşeceğine inanıyordum. Geçen hafta Rue de Grenelle'de bir ileri bir geri yürüye yürüye resimlere bakarken daha önce kavrayamamış olduğum bir şeyi fark ettim ve çok uzun bir zamandan beri işlerini sorguladığım bir sanatçıya karşı aniden minnettarlık duydum.

Bacon'm 1930'ların sonundan 1992'deki ölümüne değin algıladığı acımasız bir dünya idi. Defalarca huzursuz, yokluk içinde olan ya da can çekişen insan bedenlerini ya da beden parçalarını resmetti. Bu resimler kimi zaman ıstırabın dış nedenlerden kaynaklandığı hissini uyandırsa da, daha çok içerden, iç organlardan dünyevi olma talihsizliğinden doğduğu izlenimi verir. Bacon etrafında gizemli bir atmosfer yaratmak için bilerek kendi adıyla da oynadı ve bunda başarılı oldu. Adaşı, on altıncı yüzyıl deneyci İngiliz filozofun soyundan geldiğini iddia etti ve insan etini jambon (bacon) dilimlerini andırır şekilde resmetti.

Lâkin onun dünyasını bugüne kadar resmedilenlerden daha acımasız kılan sadece bunlar değil. Avrupa sanatı suikastler, idamlar ve bir amaç uğruna canını esirgemeyen kahramanlarla dolu. Yirminci yüzyılın (evet, yirminci) ilk sanatçısı Goya'nın eserlerinde ressamın kişisel öfkesini hissederiz. Bacon'ı farklı kılan, imgeleminde tanıkların da, kederin de yer almayışıdır. Resmini yaptığı hiç kimse, gene onun fırçasından çıkmış başka birinin başına gelenleri umursamaz. Böylesine ayan beyan bir aldırmazlık, sakatlamanın her türünden daha zalimcedir.

Buna figürlerini yerleştirdiği mekânın donukluğunu da eklemek gerekir. Bu donukluk, içine ne konursa konsun soğukluğunu muhafaza eden bir derin dondurucu gibidir. Bacon'ın sahnesinde, Artaud'dan farklı olarak ritüele pek yer yoktur, zira figürlerinin çevresinde onların hareketlerine uygun bir ortam bulunmaz. Meydana gelen her felaket pek de önemi olmayan bir kaza gibi sunulur.

Bacon hayattayken, bu türden bir tasavvur başka yerlerde olan bitenin asla umursanmadığı, aşırı dar kafalı bohem bir çevrenin dayattığı melodramlardan besleniyordu. Buna rağmen... buna rağmen, Bacon'ın canlandırdığı ve defetmeye çalıştığı merhametsiz dünya, geleceğin habercisi oldu. Öyle ki, bir sanatçının kişisel dramı, bütün bir uygarlığın yarım yüzyıl içinde yaşadığı bunalımı yansıtmakta. Ama nasıl? Esrarengiz bir şekilde.

Dünya zaten ezelden beri merhametsiz değil miydi? Günümüzün merhametsizliği belki de daha müzmin, kapsayıcı ve sürekli. Ne gezegenin kendisini, ne de üzerinde yaşayan herhangi bir canlıyı esirgiyor. Soyut, zira yegâne mantığı (derin dondurucu kadar soğuk) kâr peşinde koşmaya dayanıyor; aynı zamanda tüm öteki inanç türlerini modası geçmiş telakki ediyor, hayatın acımasızlığına karşı geliştirilmiş onurlu ve kimi zaman ümit ışıltısı gösteren direniş geleneklerini tehdit ediyor.

Giacometti / John Berger

Ölümünden bir hafta sonra Paris-Match dergisi Giacometti’nin dokuz ay önce çekilmiş oldukça çarpıcı bir fotoğrafını yayımladı. Resim Giacometti’yi Montparnasse’daki stüdyosuna yakın bir sokakta, yağmur altında, karşıdan karşıya geçerken gösteriyor. Yağmurluğunu giymiş, ama bir yandan da yukarı çekip başını örtmeye çalışıyor. Yağmurluğun altında, görünmeyen omuzları kalkık.

Resmin ilk etkisi, yayımlandığı zamanı düşünecek olursak, garip biçimde kalender bir adamı bize göstermesiyle ilgiliydi. Ütüsüz pantolonu, eskimiş papuçlarıyla yağmura karşı hiçbir savunması olmayan bir adam. İlgi alanlarının içine mevsimlerin girmediği biri.

Ama bu resmi bu kadar çarpıcı kılan özellik, resmin Giacometti’nin kişiliği hakkında başka ipuçları da vermesidir. Yağmurluk birinden ödünç alınmış gibi duruyor. Altında sanki pantolondan başka bir şey giyilmemiş. Giacometti bir şeylerden paçayı kurtarmış gibi duruyor. Trajik bir anlamda demek istemiyorum. Ama herhalde bu duruma alışmış olmak. “Nerdeyse bir papaz gibi” demek geliyor dilimin ucuna, çünkü başının üstüne çektiği yağmurluk tıpkı bir kukuleta gibi. Ama bu benzetme fazla abartılmamalı. Giacometti simgesel yoksulluğunu çoğu papazdan daha doğal bir biçimde taşımıştır.

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/bill-brandttan-giacometti

"Ben buna tanık oldum" / GOYA

 Cinleri başından defetmek, kendini acılardan kurtarmak için az resim yapmamıştır Goya. Zaman zaman Engizisyonun işkencesinden geçen kişileri konu alan desenlerinde ise daha korkunç bir sonuç çıkar: Çifte işkence söz konusudur artık bu desenlerde.

Kırmızılı ve kanlı bir kadın çalışmasını düşünüyorum Goya’nın. Kadını ayaklarından duvara zincirlemişler. Ayakkabıların altı delik. Yana dönmüş yatıyor. Eteği dizlerine kadar sıyrılmış. Koluyla başını ve gözlerini kapamış. Nerede olduğunu görmek istemiyor. Desenle doldurulmuş kâğıt kadının yattığı taş döşemenin üstünde bir leke sanki. Hiç çıkmayacak bir leke. Bu desende parçaları bir araya getirme çabası yok; ne de belli bir görüntüyü sergileme kaygısı. Görüneni irdeleme de yok. Resim bize yalnızca şunu söylüyor: 

Ben buna tanık oldum. 

Di'li geçmiş zaman.

*

John Berger

*

Goya'nın tanık oldukları için:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Goya

LEOPARDI (1798-1837)

"Neydi zaman içinde kaybolan 

Adına hayât denen o acı an?"

Leopardi on his deathbed, 1837.

Hiçbir şair, hiçbir düşünür Giacomo Leopardi (1798-1837) 'den daha büyük bir açıklıkla kötümserliğini dile getirmemiştir. Açıklıkla, diyorum, çünkü örneğin Kafka gibi kendine acıyan bir kötümserlik göremeyiz Leopardi’de. Düzyazılarında da hiçbir kavram kargaşası yoktur. Bu yazılar her şeyi korkunç bir biçimde aydınlatır — tıpkı Picasso’nun Guernica'sındaki elektrik ampulü gibi.

Leopardi İtalya’nın Bataklıklar Yöresi’nden orta halli soylu bir ailenin oğluydu. Belki de olumlu tek mirası, babasından kendisine kalan zengin kitaplıktı. On yaşına geldiğinde, kendi kendine İbranice, Yunanca, Almanca ve İngilizce öğrenmişti. Bunun dışında yalnızlık, hastalıklı bir beden, gittikçe artan görme bozukluğu ve yüz kızartıcı parasal bağımlılıklarla geçti ömrü. Yazılarındaki yargıların okurlarınca özel hayatındaki acı olaylardan kaynaklandığı yolunda yorumlanmasındansa, onların yakılmasını yeğlediğini söylüyordu. Sanırım böyle düşünmekte de haklıydı.

Leopardı, olağanüstü bir biçimde, kendi mutsuzluk çukurundan geçmişteki, yaşadığı çağdaki ve gelecekteki insanların hayatlarını ve gökteki yıldızları inceleyebileceği bir kule oluşturmayı başarmış bir yazardır. İtalyan ya da İtalyanca uzmanı olmayan birinin Leopardi’nin şiirinin niteliği konusunda tam bir yetkiyle konuşması çok güç. Birçokları onun Dante’den sonra gelmiş geçmiş en büyük İtalyan şairi olduğuna inanıyorlar. Leopardi’nin yazdığı her şiirde hayatın tümünü kapsayan dünya görüşünü destekleyen ve bu görüş içinde kendi yerini alan özgün bir düşünce vardır. Bu açıdan, o da Vergilius gibi klasikler arasına girer. Bununla birlikte, hem kullandığı dili, hem de ele aldığı konuyu (bu bir köy, bir düğün ya da bir marangoz olabilir) aynı zamanda hem büyük bir yumuşaklık, hem de uzaya varan bir uzaklık duygusuyla işler. Bir yavru kuşun yumuşak göğüs tüyleriyle bir göktaşının madensi katılığı yan yana gelerek benzeri olmayan bir lirizm, bir şiirsellik yaratır.

Leopardi’nin düzyazıları da var. Bunlardan en önemlileri, Zibaldone adını verdiği ve 1817-1832 yılları arasında tuttuğu bir çeşit düşünsel günlükle Ders Alınacak Öyküler adını verdiği bir derlemedir. Günlüğü ölümünden sadece altı yıl sonra yayımlanmış. Derlemedeki parçaların çoğu ise Leopardi’nin sağlığında yayımlanmıştı.

Nietzsche, Öyküler’i okuduktan sonra, Leopardi’nin yüzyılın en büyük düzyazı ustası olduğunu öne sürmüştü. Gerçekten, biz de günümüzde Leopardi’nin tam anlamıyla bir çağdaşımız olduğunu görüyoruz. Anlatımında ince alaycılığa yer vermesi, konuyu abartmaktan kaçınması, konuşur gibi yazması, kendi kişisel önemini öne sürmeden ağırbaşlı olmayı başarması, Pasolini, Brecht ve Bulgakov gibi birbirine benzemeyen çağdaş yazarların birçok özelliklerini muştular.

Van Gogh / John Berger

Van Gogh’un mektuplarında, kendisinin kalıplaşmış kavramları ne yoğun bir biçimde bilincinde olduğunu görüyoruz. Bütün hayat öyküsü sonsuz bir gerçekliği yakalama özleminden başka bir şey değildir. Renkler, Akdeniz iklimi, güneş onu bu gerçekliğe götüren araçlardı; bunların hiçbiri onun için yalnızca amaç değildi. Bu özlem, gerçeği kurtarmayı hiç başaramayacağını sandığı zamanlarda daha da yoğunlaşırdı. Bu bunalımların bugün şizofreni ya da sara olarak tanımlanması hiçbir şeyi değiştirmez; onların patalojik özellikleri dışındaki içeriği gerçekliğin kendi kendini bir çeşit anka kuşu gibi yok etmesiydi.

Van Gogh’un mektuplarından onun çalışmasından daha kutsal bir şey tanımadığını da biliyoruz. Van Gogh çalışmanın fiziksel gerçekliğini, aynı zamanda hem bir zorunluluk, hem bir haksızlık, hem de insanın özü olarak görüyordu. Sanatçının yaratma eylemi, onun için, eylemlerden yalnızca

biriydi. Gerçekliğin kendisi bir üretim biçimi olduğu için, gerçekliğe en iyi yaklaşım yollarından biri de çalışmaydı.

Resimleri bunu sözcüklerden daha açık seçik anlatıyor. Resimlere yakıştırılan kalın ve kaba çalışma yöntemi, tualin üstüne boyayı sürerken aldığı tavır, paletteki renkleri seçip karıştırırken yaptığı, bizim görmediğimiz, ama kolayca kafamızda canlandırabileceğimiz hareketleri, görüntüyü yaratırken ellerini kullanışı, resmini yaptığı şeylerin varoluş etkinliğine benzer. Van Gogh’un resimleri betimledikleri şeylerin bir varolma uğraşıdır.

Kargalar'dan. (detay)

Eva / Picasso

1916 yılının yazında Picasso orta boy bir resim defterine çıplak bir kadın gövdesi çizmiş. Ressamın özgün çalışmalarından biri değil bu desen çünkü belli bir yorum özelliği ve devinimi yok. Canlı bir modele bakılarak da çizilmemiş çünkü, böyle bir ilişkinin sonucu olan yalınlık duygusu ve öbür özellikler de yok.

Baş bir iki çizgiyle belirtildiğinden kadının yüzünü seçmek olanaksız. Buna karşılık, gövde bir çeşit yüz işlevini görüyor. Resim aşkın ta kendisi ama artık aşk ya acı çekiyor ya da kendini, esirgemeye kararlı. Bu desen duyarlılık açısından defterdeki öbür desenlerin hepsinden farklı. Öbür desenler kübist ya da neo-klasik yöntemlerle kaba birtakım numaralar deneyen çalışmalar. Bir bölümü Picasso’nun geride bıraktığı ölü-doğa dönemini anımsatıyor, bir bölümü ise bir yıl sonra Parade balesinin dekorlarını yaparken çizeceği Cambazlar serisini muştular nitelikte. Kadının gövdesi ise çok kırılgan. Picasso çizerken, genellikle, o denli yoğun ve temiz çalışır ki biz her çizgide resim yapma eylemini ve bu eylemin ressama verdiği doyumu görürüz. Picasso’nun resimlerinin bu denli meydan okuyan resimler olması işte bu özelliklerindendir. “Guernica” döneminde çizdiği ağlayan yüzlerin ya da Alman işgali süresince yaptığı kurukafaların bile dünyayı, bir çeşit meydan okuyuşları vardır. Başeğmek nedir bilmez onlar. Resim yapma eylemi bir yengiye dönüşmüştür.

Sözünü ettiğim desen ise bunların dışında kalıyor. Bitirilmemiş olan bu çalışmada— Picasso fazla zaman ayırmamış bu resme, biraz kadına, biraz vazoya benzeyen, biraz Ingres’in gözüyle, biraz küçük bir çocuk gözüyle çizilmiş bu desende, figürün görüntüsü her şeyi bastırıyor. Resimleme eylemi bile arkaya itilmiş. Burada önemli olan, varlığıyla kendini bize gösteren ressam değil, kadının kendisi.

Bana kalırsa Picasso’nun imgeleminde bu desenin kişisi şu ya da bu biçimde Eva Gouel olmalı. Eva resmin yapılışından yalnız altı ay önce veremden ölmüştü. Dört yıl birlikte yaşamışlardı — Eva’yla Picasso günümüzde ünlenmiş o ölü-doğa kübist resimlerine Eva’nın adını boyayla yazmış, o ciddi yüzlü tualleri aşk mektuplarına dönüştürmüştü Picasso. JOLİE EVA / TATLI EVA. Ama artık Eva ölmüştü ve Picasso tek başına yaşıyordu. Kâğıttaki görüntü Picasso’nun belleğinde anımsadığı Eva’nın görüntüsü ile eş.

Bu kendini göstermekten çekinen gövde apayrı bir yaşantıdan kaynaklanıyor: Uykusuz geçen bir gecenin içinden gelmiş ve de tüm yaşamın anahtarını elinde tutuyor.

*

John Berger

*

bak:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/08/ femme - picasso

Michelangelo

Sistine Kilisesi'nin tavanına, Adem'in Yaratılışı 'na bakmak için kafamı iyice geriye atıyorum - acaba sen de benim gibi o elin dokunuşunu ve geri çekildiği o olağanüstü anı hayal ettin mi bir zamanlar?

Ve püff! Seni uzaklarda Galiçya'daki mutfağında, küçük bir köy kilisesinin yağlıboya Madonna'sını restore ederken gözümün önüne getiriyorum. Evet, burada Roma'da restorasyon çok güzel yapılmış itirazlar haksızmış, nedenini söyleyeyim. Michelangelo'nun tavanda oynadığı dört farklı alan var - alçak kabartma alanı, yüksek kabartma alanı, sırtüstü yatıp resim yaparken sonsuz mutluluk olarak hayal ettiği yirmi çıplağın oluşturduğu geniş alan ve gökyüzünün sonsuz alanı. Bu farklı alanlar şu anda eskisine nazaran daha belirgin ve şaşırtıcı bir şekilde birbirinden ayrılmış. Usta bir snooker oyuncusunun serinkanlı dokunuşuyla birbirinden ayrılmış, Marisa! Tavan kötü temizlenmiş olsaydı ilk kaybedilen bu olurdu.

Bir şey daha keşfettim: İnsanın gözüne çarptığı halde kimse bununla tam yüzleşmiyor. Belki de Vatikan'ın kurumsal baskısından. Onun dünyevi zenginlikleriyle, ahiretteki uzun azap listesi arasında

ziyaretçiler kendilerini küçücük hissediyor. Kilisenin abartılı mal varlığı ve tarif ettiği abartılı azaplar aslında birbirini tamamlıyor. Cehennem olmasa, zenginlik Hırsızlık gibi görünürdü. Gerçi dünyanın

dört bir tarafından gelen ziyaretçiler öyle büyük bir hayranlık duyuyor ki kendi küçük şeylerini unutuyorlar. Ama Michelangelo unutmamış. Onların resmini yapmış ve öyle büyük bir sevgiyle yapmış ki odak noktası haline gelmişler, bu yüzden de ölümünden sonra asırlar boyunca Papalık otoriteleri, Sistine Kilisesi'nde erkeklik organlarını, belli etmeden birer birer ya kazımış ya da üstlerini boyamış. Neyse ki geriye hala birkaç tanesi kalmış.

Hayatı boyunca ona "yüce deha" dediler. Sanatçının, Rönesans'taki üstün yaratıcı rolünü Titian'dan bile daha fazla üstlendi - mümkün olan son tarihi anda. Başlıca konusu insan bedeniydi ve onun

için bu bedenin yüceliği erkek cinsel organında saklıydı.

Henri Cartier- Bresson (1908–2004)

Bresson'un kabri için bir kitabe...

 1963’te Meksika’da çektiği bir fotoğraf. Tenha bir sokakta, neredeyse kendi boyunda, huzurlu bir yüz ifadesi olan güzel bir kadının çerçevelenmiş daguerreotype portresini taşıyan küçük bir kız. Her ikisi de yüksek bir çitin arkasında kaybolmak üzere. Görünürlüğün son saniyeleri ama kadının sükûnetinin ya da kızın gayretkeşliğinin değil.

John Berger / 2004

GUERNİCA (Acı: Bedenin protestosudur)

26 Nisan 1937’de Bask bölgesindeki Guemica kenti (nüfus: 10 000) General Franco yanlısı Alman bombardıman uçakları tarafından yerle bir edildi. Times gazetesindeki haber şöyle:

Bask bölgesindeki en eski kent ve Basklılar'ın kültür geleneğinin merkezi olan Guernica, art arda yapılan hava akınları sonunda dün yerle bir edildi. Hatların çok gerisinde kalan bu açık kentin bombardımanı, tam olarak üç saat on beş dakika sürdü; bu süre içinde değişik tipte üç Alman uçağından, Junkerler, Heinkel bombardıman uçakları ve Heinkel avcı uçaklarından oluşan bir filo sürekli olarak kentin üstüne yarım ton ve daha az ağırlıklarda bombalar yağdırdı. ... Avcı uçakları, tarlalara sığınmış olan insanları makinalı tüfekle taramak üzere kent merkezinden yere doğru alçalarak uçtular. Tarihi Casa da Juntas dışında Guernica'nın tümü alevler içinde yanmaya başladı...

Bu olayın üzerinden bir hafta bile geçmeden Picasso resmine başladı. Cumhuriyetçi İspanya Hükümeti tarafından zaten kendisine Paris Dünya Fuarı'na konmak üzere bir duvar resmi ısmarlanmıştı. Resim, Haziran’da fuardaki İspanya pavyonuna kondu. Hemen çelişkili tartışmalara yol açtı. Pek çok solcu, resmi belirsiz olmakla suçlayarak eleştirdi. Sağcılarsa kendilerini savunmak için resme saldırdılar. Ama resim, kısa sürede efsaneleşti ve bir efsane olarak da kaldı. Yirminci yüzyılın en ünlü resmidir Guernica, özelde faşizmin, genelde modern savaşın acımasızlığına karşı sürekli bir protesto olarak görülür.

Bu, ne ölçüde doğrudur? Ne kadarı resmin kendisi için doğrudur; ne kadarı resmin yapılmasından sonra olup bitenler sonucunda ortaya çıkmıştır?

Kuşkusuz, resmin anlamı ve önemi daha sonra olanlarla artmıştır (hatta belki de değişmiştir). Picasso bu resmi, özgül bir olaya tepki olarak acele, çabucak yapmıştır. Bu olay —bazılarını o zaman kimsenin önceden göremeyeceği— başka olaylara yol açmıştır. 1937'de Franco’nun zaferini güvence altına alan Alman ve İtalyan kuvvetleri, üç yıla kalmadan Avrupa'nın tümünü korkudan titreteceklerdi. Sivil halkı sindirmek için bombalanan ilk şehir Guernica oldu. Hiroşima da aynı hesaba göre bombalandı.

Böylece, Picasso'nun kendi ülkesinde görece küçük bir olay konusunda gösterdiği kişisel protesto, sonradan dünya çapında önem kazandı. Bugün milyonlarca insan için Guernica adı, tüm savaş suçlularını mahkum eden bir sözcük oldu. Bununla birlikte Guernica,, sözcüğün nesnel anlamında modern savaşla ilgili bir resim değildir. Gene 1937'de, David Siqueiros tarafından bence muhtemelen Ispanya iç Savaşı'yla ilgili bir haber filmindeki haykıran çocuk resminden etkilenerek yapılan Bir Çığlığın Yankısı'yla karşılaştırarak bakalım Guernica'ya.

Barış (Picasso)

1952'de Picasso, kendi seçtiği bir tema üzerine son büyük yapıtlarından birini verir. O zamandan bu yana resimlerinin çoğu, başka ressamların yapıtlarını temel almıştır. Bu yapıt, iki büyük panodan oluşur:

Savaş ve Barış.

Barış Panosu

Barış panosu, Picasso'nun geç kalmış tanıklığı olarak görülebilir pekâlâ. Picasso, her zaman insanlarla ilgilenen bir ressam olmuştur. Hiçbir zaman bir estet olmamıştır. Bu nedenle bu panoda, yaşlı bir adam olarak onun insanlık durumu üzerine yorumlarını okuyabiliriz.

Bütünüyle hümanisttir Picasso — en yüce değerin, insanın mutluluğu olduğuna inanır. Bu resimde (Yaşama Sevinci'nin tersine) kültürün, bu mutluluğun koşullarından biri olduğunu öne sürer. Böyle bir kültür, toplumsal örgütlenmeyi getirir akla. Bir kadın kitap okumaktadır. Bir adam bir şeyler yazmaktadır. Bir başkası flüt çalmaktadır. Bir oğlan çocuk at yedmektedir. iki kadın dans etmektedir. Pastoral bir sahnedir bu.

Bununla birlikte, gözümüze çarpan şey, bu görüde yirminci yüzyılla ilgili hiçbir ipucunun bulunmamasıdır. Resme konan nesneler —kum saati, cam balık kavanozu, kuş kafesi, kamış flüt, sağ taraftaki adamın yakmaya çalıştığı ateş, atın saban çekmekte kullanılanlara benzer koşumları— bunların çoğu, aslında daha erken, daha basit bir uygarlığı çağrıştırır.

Bunu daha da vurgulamak istercesine, resme bir de büyü öğesi katılmıştır. Atın, Pegasus gibi kanatları vardır. Güneşin gözü vardır. Balık kavanozunda kuşlar uçmakta, kuş kafesinde de balıklar yüzmektedir.

Elbette böyle bir resim yalnızca görülenlere dayanılarak yorumlanmamalıdır. İçinde ortaya çıktıkları uygarlıkları aşıp günümüze kadar gelen devralınmış simgeleri de hesaba katmak gerekir. Şiirsel anlatıma da bakmalıdır. Burada vurgulamak istediğim şey, bu tablodaki şiirin yalın, fantastik, efsanevi olduğu, bir bakıma da atasözü niteliği taşıdığıdır. Bu resim, halk masalları ve tekerleme geleneğine bağlıdır:

Bir havuz gördüm tutuşmuş

Bir ev gördüm selam durmuş

Bir balon gördüm, kurşundan

Bir tabut gördüm, olmuş canından

İki serçe gördüm, yarış koşuyor

iki at gördüm, dantel örüyor

Bir kız gördüm, tıpkı kedi

Bir de yavru kedi, takkeli

Bir adam gördüm, o da görmüş hepsini

Dedi: Gariptir gördüklerin,

Ama gerçeğin ta kendisi.

*
John Berger

Mavi ve Pembe Dönemler (Yoksulların Yaşamı)

selfportrait - 1901

Yoksulluk hiçbir İspanyol için şaşırtıcı değildir. Ama Picasso'nun Paris'te tanık olduğu yoksulluk, başka türden bir yoksulluktu. 1901'de Paris’te yaptığı kendi- portresi'nde yalnızca üşümüş ve yarı aç bir adamın değil aynı zamanda suskun, kimsenin konuşmadığı bir adamın yüzünü görürüz. Salt yabancı olmaktan gelen bir yalnızlık da değildir bu. Temelde, modern kentte toplum dışına itilenlere özgü bir yoksunluktur. 

Bu yoksunluk çevresini saran nesnel ve mutlak acımasızlığa tamı tamına düşen öznel bir duygudur. Bu, ilkel koşulların sonunda ortaya çıkan bir yoksunluk değildir. İnsanların yaptığı yasaların sonunda ortaya çıkmış bir yoksunluktur. Yasal olarak kabul edildiğinde, hiç de ilerinde durulmaya değmez bir şey olarak zihinden atılması gereken bir yoksunluk. Endülüs'te pek çok köylü, Kısıtlı Öğün eskizinde masada oturan çiftten daha aç durumdadır büyük olasılıkla. Ama başka hiçbir çift bu denli büyük bir ruh çöküntüsü içinde olamaz; başka hiçbir çift kendilerini bu denli değersiz hissedemez. işte, Paris'te bu eskizin yapıldığı sıralarda, Endülüs'te anarşistlerin yayınladığı broşürden bir pasaj:

"Tekeller olmasa, gezegenimizde tüm insanların mutluluğunu güvence altına alacak kadar sınırsız bir zenginlik birikimi var. Bizim, hepimizin refah içinde yaşama hakkımız var; Anarşi geldiği zaman, her birimiz ortak birikimden ihtiyacımız olan herşeyi alacağız; insanlar hiçbir ayrım gözetilmeksizin mutlu olacaklar; toplumsal ilişkilerde tek yasa sevgi olacak."

Kısıtlı Öğün

Masadaki çift böyle naif umutları çok gerilerde bırakmıştır. Böylesi bir saflığa düpedüz gülecektir onlar. Ama bunu aşmakla (anarşist umutlar gerçekdışıdır çünkü) ne kazanmıştır bu çift? Daha geniş olan bilgi ve deneyimleri ne getirmiştir onlara? Gerçeklik ve umuda karşı, başkalarına karşı, kendilerine karşı derin bir nefret Avrupa kentinin mantığı açısından Picasso'nun onlara bakışına göre, sahip oldukları tek değer, iyi beslenmişlere bir karşı-sav oluşturmalarıdır. Bu çift, herhangi bir hak talep etmemektedir. Neredeyse insanlık bile talep etmemektedir. Yalnızca burjuvazi tarafından ayağa düşürülmüş, tekele alınmış sağlıklılığı utandıracak bir hastalık talep ederler. Korkunç bir adımdır bu.

Elbette Avrupa kentinin tek mantığı bu değildir. Picasso'nun görüşü tek yanlıdır; bu tek yanlılık da o zamanki yapıtlarında bulunan duygusallığın açıklanmasını sağlar — böylesine abartılmış bir umutsuzluk, kendine acımanın sınırlarına gelip dayanır. (Bu döneme ait resimlerin çok sonraları zenginler arasında öylesine çok tutulmasının nedeni de budur. Zenginler ancak yalnızlık içindeki yoksulları düşünmekten hoşlanırlar: Bu, onların yalnızlığını daha az anormal bir duruma getirir; örgütlenmiş, kolektif yoksulların yarattığı hortlağı da daha az olası kılar.)

Gene de Picasso’nun tavrı yeterince anlaşılabilir. Onun siyaseti çok yalındır. Picasso, toplum dışına itilmişlerin, Lümpen proletarya'nın arasında yaşıyordu. Bu insanların sefaleti, onun daha önce hayal bile edemediği boyutlardaydı. Belki de Picasso, zührevi hastalığa yakalanmıştı ve bunun saplantısı içindeydi. O dönemde yaptığı resimlerin çoğunda körlük temasını işlemiştir. 

Avignon'lu Kızlar ve Kübizm

Avignon'lu Kızlar pek çok değişik evreden geçti ve hâlâ bitirilmemiş durumdadır. Başlangıçta bu kompozisyonda iki erkek vardı. Bunlardan ilki denizci öbürü de elinde kafatası, odaya giren bir adamdı. Oda bir genelevdeydi, buradaki kadınlar da fahişeydi. (Resim adını, Barselona'da, Picasso'yla İspanyol arkadaşlarının bildiği bir genelevin bulunduğu Avignon Sokağı'ndan almıştır. Ama resme bu adı Picasso'nun kendisi vermediği, ad da bir bakıma şaka olarak konduğu için, resmi yaparken Picasso'nun Barselona'yı düşünmüş olması pek olası değildir.) Başlangıçta, resimde elinde kafatası tutan adamın bulunması, bazı eleştirmenleri bu konuyu The Temptations of St Anthony'yi (Aziz Antoin'ın Günaha Teşviki) karşılaştırmaya götürmüştür. Bunu, Picasso'nun zührevi hastalıkla ilgili olarak duymaya başladığı korkulara kendi gizli göndermelerinden biri olarak kabul etmek de aynı ölçüde geçerli olabilir. Resmin son kopyasında konuyu böyle belirlemek çok güçtür. Yalnızca beş çıplak kadın görürüz; on bir ya da on ikinci yüzyıldan bu yana, kadının et olarak, içinde erkeğin ölünceye kadar acı çekmeye yazgılandığı bedensel cehennem olarak görüldüğü dönemden bu yana, hiçbir kadının resmedilmediği kadar hayvani biçimde resmedilmişti bu kadınlar.

Son zamanlarda sanatta görülen küstahlık duygularımızı öylesine köreltti ki, Avignonlu Kızlar'ın hayvansılığını hafife alıyor olmamız çok muhtemel. Bu resmi Picasso'nun atölyesinde gören arkadaşlarının hepsi (resim 1937'ye kadar sergilenmedi) başlangıçta müthiş afalladılar. Resim de zaten bu amaçla yapılmıştı. Cinsel "ahlaksızlık"a karşı değil, Picasso'nun gördüğü biçimiyle yaşam'a karşı, cepheden girişilmiş, öfkeli bir saldırıydı bu —yaşamın harap olmuşluğuna, hastalığına, çirkinliğine ve acımasızlığına karşı bir saldırı. Tavır olarak bu tablo, daha önceki resimlerinin çizgisini sürdürmekle birlikte, çok daha şiddet doludur ve bu şiddet, üslubu dönüştürmüştür. Picasso tepeden inmeci doğasına hâlâ sadıktır. Ancak modern yaşamı, öfkeyle karışık bir üzüntüyle daha ilkel bir yaşam biçimiyle karşılaştırarak eleştirmek yerine, artık kendi ilkellik anlayışını, uygar olanı şiddetle bozup afallatmak amacıyla kullanır. Bunu aynı anda iki yolla birden yapar konusuyla ve resmetme yöntemiyle.

Head of a Woman (Picasso)

Picasso bu başın birkaç çeşitlemesini yapmıştır; sanatçının atölyesinde yaptığı eskizlerde ortaya çıkan başın aynıdır bu. Marie-Therese'le özdeşleştirilmektedir; ama hiçbir şekilde portre sayılmaz. Eskizlerde bu heykel, birbirinin aşığı olan heykeltraşla modeline bakarak orada, öylece, bir kehanet gibi durur.

Gizli bir eğretilemedir bu. Bir yüzü temsil eder. Ama yüz iki uzva indirgenmiştir: İleriye doğru çıkıntı yapmış, aynı anda hem kalın hem hareketli, yuvarlak ve güçlü burun; onun altında yumuşak, açık ve içeriye doğru derin bir girinti yapmış ağız. İma edilen maddelerin yoğunluğu açısından burun ahşap, ağız da toprak gibidir. Bu iki uzuv, yanaklardan ve ensedeki saç topuzundan biçimlendirilerek oluşan üç yuvarlak biçimden çıkar. Yapıtın ölçeği, eğretilemeye giden ilk ipucunu ele verir. Bir başın olması gerektiğinden çok daha büyüktür heykel —bir figüre, bir torsoya bakıyormuş gibi, ayakta durarak bakmayı gerektirir. Sonra birden görüverirsiniz. Burun ve ağız, erkek ve kadın cinsel organlarının eğretilemeleridir; yuvarlanmış biçimler, popo ve uyluklardır. Bu yüz ya da baş, iki sevgilinin cinsel deneyimini kendinde birleştirmiştir; başın gözleri, onların bacaklarına kazınmıştır. Cinsellikte yaşanan bu paylaşılmış öznelliği, böyle bir yüzün gülümsemesinden daha iyi hangi imge ifade edebilir?

Picasso bu eğretilemeye bilinçsiz olarak ulaşmış olabilir. Ama daha sonra bir başı cinsellik yüklü bütünleyici parçalara dönüştürme fikriyle bilerek oynamıştır.

*

John Berger

Boğa Başı

Picasso nesneleri birbirine dönüştürme oyununa 1930’ların ilk yıllarında başladı ve bunu günümüze dek aralıklarla sürdürdü. Bir nesneyi bir canlı varlığa çeviriyordu. Bir bisiklet selesiyle gidonlarını boğaya çevirmiştir. Bir oyuncak arabayı maymun yüzüne, tahta parçalarını insan figürlerine çevirmiştir vb.

Boğa Başında Picasso selenin ve gidonun  biçimini hiç değiştirmemiştir. Bunlara neredeyse elini bile sürmemiştir. Yaptığı şey, bunların bir boğa başı imgesini oluşturabileceğini görmek olmuştur. Görünce de, onları birarada kullanmıştır. Bu olanağı yakalaması, bir tür adlandırmadır. Picasso kendi kendisine "Bir boğa başı olsun bu," demiş olabilir. Bu, Afrika büyüsüne çok yakın bir şeydir. Afrika kültürü üzerine yaptığı çalışması Muntu'da, Janheinz Jahn şunları yazıyor: imgeyi yaratan, Nommo sözcüğüdür. Bundan önce imge-olmayan, yalnızca nesnenin kendisi olan Kintu, "şey" vardır. Ama şey'in Nommo, sözcük yoluyla uyandırılması, başvurulması, çağırılması anında, tam o anda Nommo, doğurgan güç, şey'i imgeye çevirir... şair konuşur ve böylece nesne güçlerini anlam, simge ve imge güçlerine dönüştürür.

Picasso'nun kişiliği girift ve karmaşıktır. Onun kişiliğinde, "büyücü" olarak başarısına karşılık "büyü"yü sömüren, Rasputin'i bile cebinden çıkartacak kadar kurnaz bir yan vardır. Kendisini sevilen bir insan kılmak ve bağımsızlığını savunmak için büyüyü kullanan bir başka yanı daha vardır. Bir üçüncü yanıysa, sanatın gerçekten büyüden doğduğu noktaya olağanüstü yakın düşen duygudaşlıklar ve gereksinmelerce yönetilen yanıdır.

*

John Berger

CHE - John Berger

 EKİM 1967

Guevara'nın önceki Pazar Bolivya ordusunun iki bölüğüyle gerilla kuvvetleri arasında, Rio Grande ırmağı kuzeyindeki Higueras adlı bir cangıl köyü yakınlarında yer alan çatışmada öldürüldüğünü kanıtlamak üzere 10 Ekim 1967 Salı günü dünyaya bir fotoğraf iletildi. (Daha sonra bu köy Guevara'nın ele geçirilmesi için verilen ödülü aldı.) Cesedin fotoğrafı, Vallegranda kasabasında bir ahırda çekilmişti. Ölü, bir sedyeye, sedye de beton bir çeşme yalağının üstüne yerleştirilmişti.

Önceki iki  yıl içinde "Che" Guevara efsaneleşmişti. Nerede olduğunu kesin olarak kimse bilmiyordu. Kimsenin onu gördüğüne değin tartışma götürmez bir kanıt da yoktu. Ama varlığı sürekli kabul ediliyor ve sürekli anımsatılıyordu. Guevara -"dünyada bir yerde" ki gerilla üssünden Havana'daki Üç kıta Dayanışma Örgütü'ne gönderdiği- son bildirisinin başında ondokuzuncu yüzyıl devrimci şairi Jose Marti'den bir dize alıntılıyordu:
“Acıların vaktidir şimdi ve yalnızca ışığı görmek gerekir."
Sanki kendi ağzıyla açıkladığı ışığın içinde Guevara görünmez, her yerde hazır ve nazır duruma gelmişti.

Artık öldü. Sağ kalma olasılığı, efsanenin gücüyle ters orantılıydı. Efsanenin durdurulması gerekiyordu. New York Times "Ernesto Che Guevara, şimdi artık muhtemel göründüğü gibi, Bolivya'da gerçekten öldürüldüyse, bir insanla birlikte bir mit de huzura kavuştu," diye yazıyordu.
Guevara'nın hangi koşullarda öldüğünü bilmiyoruz. Ama ölümünden sonra cesedine yaptıklarına bakarak, eline düştüğü insanların kafa yapısı hakkında fikir edinebiliriz. Önce sakladılar cesedi. Sonra sergilediler. Sonra, bilinmeyen bir yerde adsız bir mezara gömdüler. Sonra kazıp yeniden çıkardılar. Sonra yaktılar. Ama yakmadan önce, daha sonra teşhis edilebilsin diye, parmaklarını kestiler. Bu bize, onların öldürdükleri kişinin gerçekten Guevara olduğundan kuşkulandıklarını düşündürtebilir. Aynı biçimde bundan hiç kuşku duymadıklarını da ama cesetten korktuklarını da düşündürtebilir. Ben ikincisine inanmaya yatkınım.

10 Ekim'de yayınlanan fotoğraftan amaç, bir efsaneye son vermekti.