Fotoğraflar / Baudrillard

Baudrillard

lşık için nesneler bir bahanedir. 

Nesnelerden yoksun bir dünyada, ışık bizim varlığını bile fark edemeyeceğimiz, uçsuz bucaksız, başı sonu olmayan bir şeye benzeyecektir.

Öznelerden yoksun dünyada, bilincimizde herhangi bir yan­sımaya yol açamayacak düşünce evreni içinde kaybolup gitmek durumundayız. Çünkü özne dur durak tanımayan düşünce dalanımını durdurabilen ve yansıtabilen varlıktır. 

Nesne ışığı durduran ve onu yansıtan şeydir. 

Fotoğraf çekmek demek ışıkla otomatik bir şekilde yazı yaz­mak demektir. 

Sessiz bir imgeyi ancak kitleler ve çölde karşılaşılan sessiz­likle karşılaştırabilirsiniz. 

Fotoğraf makinesiz bir fotoğrafçı olabilmek ve dünyayı ma­kine olmadan dolaşıp fotoğraflamak, kısaca, fotoğraf olayının ötesine geçerek şeyleri sanki imge ötesi varlıklarmış gibi gör­mek, sanki fotoğraflarını bir önceki yaşantımızda çekmişiz gibi bir duygu yaşayabilmek ne müthiş olurdu. 

Autoportrait (1999, Baudrillard)

 

Fotoğraf, bizim cin çıkarmamızdır. Yabanıl toplumun maskeleri, burjuva toplumunun aynaları vardı, bizimse imgelerimiz var.

Belki de gözlerimiz bir fotoğraf filminden ibarettir. Biz öldükten sonra onu çıkarıp bir yerlerde banyo edecekler ve Cehennem sinemasının ekranında hayat hikâyemizi anlatmak için gösterecekler birer birer; ya da yıldızların bulunduğu boşluğa mikrofilm olarak gönderecekler belki.

Ayrıntıda Dünya / Baudrillard

Baudrillard

Fotoğraf çekme isteği belki de şu saptamadan kaynaklanır: Bir bütün, perspektifi içinde, anlam açısından bakılan dünya oldukça hayal kırıcıdır. Ayrıntıda ve aniden görüldüğünde ise her zaman kusursuz bir açıklık içindedir.

Çiçek kusursuzdur, onu doğanın herhangi bir diyalektiğine bağlamak zorunlu değildir! Bu her şey için aynıdır... Ayrıntıda dünya kusursuzdur. Fotoğraf için söylediğim de bu: Dünya, bütünüyle ele alındığında, anlam düzeyinde, adamakıllı düş kırıklığına uğratıcıdır, ama tekilliği ile kusursuzdur, onu kusursuz duruma getirmeye gerek yoktur, zaten kusursuzdur. Elbette arı bir derin düşünmeye dalmak söz konusu değildir. Bütünlere karşı, bütünlükçü düşselliğe karşı, stratejik olarak parçadan yana geçilmeli, onun tekilliğini teslim ederek; içinde devinilebilecek tek alan burasıdır... 

 

Baudrillard

Parçanın, ereksizlendirilmiş bir dünyanın tam yeri olan imge. İmge bir ahlak anlayışının, bir ideolojinin yeri olabilir yeniden, ama fotoğraf -sinemadaki devinimli imgeden daha çok- bana parça ile aynı ayrıcalığa sahip gibi geliyor; yalnızca sinemaya özgü kesimden değil, aynı zamanda sessizlikten, devinimsizlikten ötürü; ve de fotoğraf, parça gibi, bir bekleyişe bağlı, açıklanmayan ve açıklanmak amacını gütmeyen bir şey olmalı..

Özne / Baudrillard

 

Fotoğraf makinesi her isteği başkalaştıran, her niyeti silen ve yalnızca fotoğraf çekmeye ilişkin katıksız refleksin hafifçe belli olmasına olanak veren bir makinedir. Bakışın kendisi bile ortadan kaybolmuştur; çünkü nesnenin ve dolayısıyla görüşteki ani değişmenin suç ortağı olan objektif, bakışın yerine geçmiştir. Büyülü olan şey, öznenin kara kutuya kapanması ve öznenin bakışının yerine makinenin kişisiz bakışının geçmesidir. Aynada kendi düşselliğiyle oynayan öznedir. 

Çekmek & Yazmak / Baudrillard

 

Baudrillard

Yalnızca, saydam günlerin parlak ışığında ya da kurşuni gri bir gökyüzünün altında iyi fotoğraf çekilebilir. İster parlaklıktan olsun ister ışığın gizliliğinden, renkler birbirinin içinde patlar. Tıpkı bunun gibi, yalnızca tam bir aydınlanma içinde ya da derin melankolide iyi yazabilir insan.

Fotoğraf ve Sessizlik / Baudrillard

Fotoğrafın sessizliği. Sessizliğin ancak dayatılabildiği ama bunda da başarılı olunmadığı sinemadan, televizyondan, reklamdan farklı olarak, fotoğrafın en kıymetli niteliklerinden birisidir bu. Her türlü yorumu bir yana bırakan (ya da bırakması gereken!) görüntünün sessizliği. Ama, aynı zamanda gerçek dünyanın gürültülü bağlamından kopardığı nesnenin sessizliği. Fotoğrafı çevreleyen şiddet, hız, gürültü ne olursa olsun, fotoğraf, nesneyi hareketsizliğe ve sessizliğe teslim eder. Karmaşanın ortasında ıssızlığın eşdeğerlisini, görüngüsel hareketsizliği yeniden yaratır. Kentleri ve dünyayı sessizlik içinde bir baştan bir başa katetmenin tek yolu fotoğraftır.

Üzerine konuşulamayan konusunda susmak gerekir» -ne var ki onları imgelerle susturabiliriz.

Gürültü, söz, söylenti karşısında fotoğrafın sessizliğiyle direnmek - hareket, her tür akış ve ivmelenme karşısında fotoğrafin hareketsizliğiyle direnmek - zincirlerinden boşalmış iletişim ve bilgi karşı­sında fotoğrafın esrarıyla direnmek - anlamın ahlâki buyruğu karşı­sında anlam kazanmanın sessizliğiyle direnmek. Her şeyin ötesinde, imgelerin otomatik olarak sel gibi akması karşısında, hiç durmadan art arda dizilişleri karşısında direnmek.

Işığın Yazısı / Baudrillard

 Fotoğraf ya da Işığın Yazısı:

 İmgenin Gerçek Anlamlılığı

Fotoğrafın mucizesi; sözde «nesnel» olan bu imgenin mucizesi, dünyanın nesnel olmadığını radikal bir biçimde ortaya koymasına  fırsat vermesidir. Dünyanın -ne çözümlemeyle ne de ben­zerlikle çözülemeyecek olan bu herhangi şeyin- nesnel olmadığını, paradoksal bir biçimde ortaya koyan şey fotoğraf objektifidir. O, bizleri benzerliğin ötesine, gerçeklikle ilgili gözaldatmacanın bağrı­na götüren tekniktir. Teknikle oynanan bu gerçekdışı oyunun yanı sıra aynı teknikle elde edilen dekupaj, hareketsizlik, sessizlik, hare­keti görüngüsel bakımdan indirgeyen fotoğraf en saf ve en yapay imge olarak dayatır kendini.

Böylelikle tekniğin bakış açısı dönüşüme uğrar, ikili oyunun oynandığı bir alana, yanılsama ile biçimleri büyüten aynaya dönüşür. Teknik cihazlarla dünya arasında bir suç ortaklığı, «nesnel» teknik ile nesnenin kendi gücü arasında bir yakınsama kurulur. Ve o andan itibaren fotoğraf çekme eylemi, bu suç ortaklığına sızma sanatı olmaktan ibaret kalır; süreci egemenlik altına almak için değil ama, onunla oynamak ve oyunların henüz oynanmadığı düşüncesi­ni aşikâr hale getirmek için. «Üstünde konuşulamayacak olan şeyi susturmak gerekir» -ne var ki onları imgelerle susturabiliriz.

Gürültü, söz, söylenti karşısında fotoğrafın sessizliğiyle direnmek - hareket, her tür akış ve ivmelenme karşısında fotoğrafın hareketsizliğiyle direnmek - zincirlerinden boşalmış iletişim ve bilgi karşı­sında fotoğrafın esrarıyla direnmek - anlamın ahlâki buyruğu karşı­sında anlam kazanmanın sessizliğiyle direnmek. Her şeyin ötesinde, imgelerin otomatik olarak sel gibi akması karşısında, hiç durmadan art arda dizilişleri karşısında direnmek; çünkü burada kaybedilen şey yalnızca nesnenin ana hatları, onun dokunaklı ayrıntıları (punctum) değil, burada fotoğrafın derhal tamamlanan, tersinmez ve bu anlamda her zaman nostaljik olan ânı da kayıplara karışıyor. Anlık olma özelliği, gerçek zamanın eşzamanlı olma özelliğinin tam kar­şıtı. Gerçek zamanda üretilen ve gerçek zamanda yavaşça yok olan imgelerin akışı bu üçüncü boyut, yani anın yarattığı boyut karşısında tamamen kayıtsız kalıyor. Görsel akış yalnızca değişimi kabul ediyor ve imgenin, imge haline dönüşmeye bile zamanı kalmıyor. İmge olabilmesi için, imgenin her şeyden önce imge halini alması gereki­yor ve bunun gerçekleşebileceği tek ortam, dünyanın hep kaynaşma halindeki işleyişinin yarattığı geciktirim ortamı ile arınma stratejisi ortamı. Anlamın muzaffer epifanisinin’ yerine, nesnenin ve onun görünümlerinin sessiz apofanisini koymak.

Anlam ve anlamın estetiği karşısında nesnenin sadakatini bul­mak; sadakate kavuşmuş, yani kendi derinliklerindeki özelliklere kavuşmuş imgenin yıkıcı olması işlevi de bu noktada başlıyor:

Gerçekliğin yok oluşunda büyülü bir işlemciye dönüşüyor. İmge de, bir bakıma, bu gerçekliğin mevcut olmadığını maddi olarak ifade ediyor; «o kadar da aşikâr olmayan ve hiçbir şeyin gerçek olmadığı­nı sezdiğimiz için bu kadar kolay kabul edebildiğimiz» bir gerçeklik bu (Borges).

Polaroid / Baudrillard

https://kaotikbenlik.blogspot.com/2013/01/walker-evans-polaroids-19731974.html

 Zamanımızın özel efekti, Polaroid: Burada obje ile onun görüntüsünü neredeyse aynı zamanda tutmak söz konusu; sanki içinde her objenin gözümüzle gördüğümüz kendi kopya ve negatiflerini ürettiği ışıkla ilgili eski fizik ya da metafizik yasası gerçekleşiyor. Bu bir düş. Bu büyülü bir sürecin optik açıdan gerçekleştirilmesi. Polaroid fotoğraf gerçek objeden düşen esrimiş bir film gibi. 

Yokoluş Sanatı / Baudrillard

Yokoluş Sanatı

Üretme sorunu (metin ya da imaj) o denli önemli değil artık. Daha doğrusu her şey yokoluş (disappearance) sanatının ekseni etrafında olup bitiyor. Bu yokoluş, dünya, görünür nesne ya da Öteki yerine ikame, bir tür iz bırakmadır. Bu da aslında, Öteki'nin kendi yokoluş tasarımı üzerinde (yokoluş oyununun kurallarına göre) var olabilmesinin tek yoludur. Kişi üretim adına ne getirirse getirsin, kesin olan şey, kendi imajının ötesine geçemeyeceğidir, Aynının yayılmasıdır bu. Yokoluşun başatlığından (birinin yokoluşundan) gelen, gerçekte Öteki'dir.

Fotoğrafın şaşırtıcı gücü, yazının gücünün çok ötesindedir. Bir metin ender olarak, fotografik nesnenin; gölge, ışık, ya da malzemenin aynı andalığı, aynı somutluğu ve aynı büyüleyiciliğini gösterebilir. Gerçek bir metin en azından (mantık dışı, parlak, öteki manifestosu gibi) kanıtlar üzerinde durmaktan çok benzerlik (benzerlik ideolojisi) üzerinde oynar. Oysa fotoğraflar, ender de olsa bir büyüyü somutlar. Örneğin bir kişi, Nabakov ve Gombrowicz'in yazılarında bunu hissedebilir, temel yönelimlerin düzensizliğini, niteliksizliğin gevşeyen-gerilen şiddetini ya da evrenin ciddiye alınmayan erotik enerjisini yeniden keşfedebilir.

Fotoğraflaşan her nesne basitçe her şeyin kayboluşundan arta kalan bir izdir. Bu, kavranamaz bir karmaşa içindeki -dünyadan arta kalandan çekilmiş, dünyadan arta kalanda namevcut- dönüşümlerden sonra fotoğraflanan, sadece şu ya da bu nesnenin yanılsamalı projeler dünyası için neredeyse nihai bir çözüm ve neredeyse mükemmel bir suçtur. Bu karmaşık nesnenin yükselişiyle -ki bu, hiçbir anlam taşımayan benzersiz bir radikal beklentidir- kişi engellenmemiş bir dünya görüşüne sahip olur.

Öyleyse fotoğraf, kişi ve dünya arasına kendisini sokan her şeyi yok etme sanatıdır, bu namevcut dünya ayrıntılarda sunulmuş ve ayrıntılarla güçlenmiştir (Aynı şey yüz için de geçerlidir; yüzün ayrıntıları öznenin mevcut olmayışını anlaşılır kılar, bu öznenin namevcutluğu olmadığı zaman fotoğraf iyi bir fotoğraf değildir). Edebiyatta güzel duyarlıklar peşine düşmek gibi, bir imgede, ifade ya da benzerlikle ilgilenmek o kadar da önemli değildir.

Bu bağlantısız ayrıntılar bir tür zihinsel jimnastikle, şeytani bir düşünce ile de ortaya çıkabilir. Bu durumda, herhangi bir dirençle karşılaşmayan teknik uygulamalar, belki bazı hileli türleridir. Söylem ve kavram alanında varolana kadar nesneler etraftaki her şeyle bağlantılıdır. Tümüyle basit bir nesne olduğu ölçüde de tanımlanamayan bir yanılsama.

Psikolojik olarak 'layıkıyla' yoğunlaşmamış kişiler üzerine odaklanmak oldukça güçtür. Nesne lensin (objektifin) titremesine neden olur. Bu yüzden ben çok ender olarak bir kişiye odaklanırım. Benim çekingenliğimden öte bu belki de, her insan varlığının karmaşık bir senaryo mekânı olması nedeniyle, -en basit senaryoda bile- lens şekli bozar ve onun karakterini büyük ölçüde yok eder, oysa tersine kamera, genelde imgeyi idealleştirir ve yüceltir. İnsan varlığı maskelidir ve işin en zor yanı onların gerçek görünümlerini ya da andıranını, maskelerinde yakalandıkları gibi değil, gizli kimlikleri ya da benlikleriyle ortaya çıkarmaktır.

Yolculuk ve Fotoğraf / Baudrillard

Yolculuğa, yolculuğun anamorfozuna fotoğraftan daha yakın ne var? Yolculuğun, kökenine daha yakın olan ne var? Fotoğrafın yaban ve ilkel olan her şeyle, en temel egzotizmle, nesnenin, ötekinin egzotizmiyle yakınlığı buradan gelir.

En güzel fotoğraflar yabanılların doğal çevrelerinde çekilmiş olanlardır. Çünkü yabanıl her zaman ölümle karşı karşıyadır, objektifi de tam olarak ölüm gibi karşılar. O, ne bir gösterişçidir ne de umursamaz biridir. Hep poz verir, yüzleşir. Onun zaferi, teknik bir işlemi ölümle yüz yüzeliğe dönüştürmesidir. Yabanılları böylesine güçlü, böylesine yoğun fotoğraf nesneleri yapan budur. 

Objektif, bu pozu, ölüm karşısındaki nesnenin bu kışkırtmacı müstehcenliğini artık yakalayamadığında, Özne objektifin suç ortağı olduğunda, bizzat fotoğrafçı da öznelleştiğinde, o zaman büyük fotoğrafçılık oyunu sona erer. Egzotizm ölmüştür. Bugün objektifin suç ortağı olmayan bir özne, hatta bir nesne bulmak bile çok güçtür.

Çoğunlukla buradaki yegâne sır, insanların nasıl yaşadıklarını bilmemeleridir. Bu sır onları, eğer iyiyse fotoğrafın kaçırmayacağı belli bir gizle, belli bir vahşilikle taçlandırır. Kim olduklarını bilmemelerine, nasıl yaşadıklarını bilmemelerine ihanet eden yüzlerdeki o saflık ve yazgı pırıltısını yakalar fotoğraf. Kurnaz, her şeyden haberdar, içe dönük, kendisiyle ilgili ve böylelikle de sırrı olmayan bu dünyanın ırkında tamamen eksik olan bu güçsüzlük ve şaşkınlık pırıltısı. Bu tür halklar için fotoğraf acımasızdır.

Fotoğrafik olan şey, yalnızca tecavüze uğramış, suçüstü yakalanmış, kendi iradesine rağmen açık edilmiş ve ortaya çıkarılmış olan şeydir; ne imgesi ne de kendi bilinci olduğundan hiçbir zaman temsil edilmemiş olan şeydir. Yaban ya da bizim yabanıl yanımız kendini yansıtmaz. Kendisine yabanıl biçimde yabancıdır o. En çekici kadınlar kendilerine en yabancı olanlardır (Marilyn). İyi fotoğraf hiçbir şey göstermez, o gösterilemezliği, kendine (kendi bilinci ve isteğine) yabana olanın başkasılığını, nesnenin kökten egzotizmini yakalar.

Yabanlar gibi nesneler de bizden daha fotojenik ve Ruhbiliminden ve içe dönüklükten anında kurtulmuşlardır. Böylelikle objektifin karşısında tüm çekiciliklerini korurlar.

Fotoğraf bizim yokluğumuzda dünyanın durumunun hesabını verir. Objektif bu yokluğu araştırır. Heyecanlı ve dokunaklı yüzlerde ya da bedenlerde bile araştırdığı şey yine bu yokluktur. Yani en iyi fotoğrafı çekilebilen varlıklar, kendileri için ötekinin var olmadığı ya da artık var olmadığı varlıklardır (yabanıllar, sefiller, nesneler). Yalnızca insanlıkdışı olan fotojeniktir. Karşılıklı bir şaşkınlığın, böylelikle de dünyayla bizim aramızdaki karşılık suç ortaklığının işlemesinin bedeli budur.

Fotoğraf, bizim cin çıkarmamızdır. Yabani toplumun maskeleri, burjuva toplumunun aynaları vardı, bizimse imgelerimiz var. Teknik yoluyla dünyayı zorladığımızı sanıyoruz. Oysa teknik yoluyla bize kendini dayatan dünyadır ve bu tersyüz oluşa bağlı sürpriz etkisi de dikkate değer.

Fotoğraf Üzerine / Susan Sontag

Fotoğraf Üzerine, bir fotoğrafçının yazacağı bir kitap değil; fakat fotoğrafçılar kitabın içeriğinin büyük bir kısmına elbette aşinalar. Konunun nirengi noktası, bunu önceden açıkça ifade etmemeleri veya bu konunun üzerine konuşulmanın onların lehine olduğunu düşünmemeleri. Henri Cartier-Bresson veya Richard Avedon gibi şahsen tanıdığım fotoğraf sanatçılarıyla konuştuğumda kitabımdaki gerçeklerin farkında olduklarım gördüm. Elbette bunları kaleme almazlardı ve zaten işleri de bu değil. Bazı eleştirmenler bana "sen fotoğrafçı değilsin ki" dediler; çok doğru bir tespit ve çok kötü bir eleştiri. Bu kitabı yalnızca fotoğrafçı olmayan ve parasını fotoğraf çekerek kazanmayan biri yazabilirdi. Benim işim bakmak ve fotoğraflardan keyif almak; fotoğraf çekseydim Fotoğraf Üzerine'yi asla yazamazdım.

Susan Sontag

Fotoğraf Tarihine Bir Bakış

Fotoğraf, ilk kez 20. yüzyılın başında bir sanat biçimi olarak kabul edildi. "Resimser’ terimi odak noktasını yumuşatıp sepya tonları kullanılarak ayarlanan ve bir resim görünümüne yaklaştırılan fotoğrafları tanımlamak için kullanılıyordu. Fotoğrafı, gerçeği betimleyen ve natüralizm barındıran bir sanat formu olarak tanımlayan Amerikalı ve Avrupalı fotoğrafçılar eserlerini sergilemek için çeşitli topluluklar kurdular. Bu topluluklardan biri olan Newyork Fotoğraf Kulübünün öncülerinden Alfred Stieglitz (1864-1946), 1899’da ilk tek kişilik sergisini açtı. Ancak Stieglitz sergiden memnun kalmamıştı çünkü o dönemlerde bu sergilere fotoğrafçılardan çok ressamlar geliyor ve çalışmaları hayli eleştiriyorlardı. Bu sebeple, Stieglitz, yalnızca fotoğrafçıların beğenisine sunulacak bir sergi açma kararı verdi. Foto-Sezesyon adını verdiği bir grup kurdu ve 1902'de, New York Ulusal Sanat Kulübü'nde, çok beğenilen bir sergi düzenledi. Üç yıl sonra ise fotoğrafçı arkadaşı Edward Steichen (1879-1973) ile “FotoSezesyon'un Küçük Galerileri" adını verdikleri bir galeri açtılar. Galeri, daha sonra Beşinci Cadde'deki 5th Avenue) kapı numaraları olan "291" adıyla anılmaya başladı. Burada çığır açacak bir iş yaparak modernist resim ve heykellerin yanında fotoğrafları da sergilediler. Stiegltz, Steichen'in eserlerinin tanınmasına yardımcı oldu ve ikili, yakın dost oldular.

Edward Steichen. The Flatiron, 1904

Steichen de bu yeni sanat formunun öncülerindendi. New York'taki Flatiron Binasını gösteren çalışmasını, ışığa maruz bırakılmış pigment katmanları kullanarak el ile işlemişti. Bu katmanlar, ışığa duyarlı akasya zamkı ve potasyum bikromattan oluşuyordu. Bu teknik, renkli fotoğraf icat edilmeden önce renkli bir fotoğraf görünümü elde edilmesine yarıyordu ve fotoğrafa resimsel bir özellik katmaktaydı. Alacakaranlıkta çekilen bu fotoğraf, puslu ışığı ve nehir kıyısının atmosferiyle Whistler'ın resimlerini andırıyordu. Kompozisyon ise sanki bir Japon tahta baskısından esinlenilerek yapılmıştı.

 Stieglitz - The Steerage

Stieglitz, NewYork'tan Almanya'ya gitmek üzere yola çıkacak bir geminin birinci sınıf ve avam yolcularını gösteren Güverte isimli fotoğrafıyla tüm sanatsal tabuları yıkmıştı. Fotoğrafta zengin-fakir ayrımını gösteren kentsel içeriğe ve köşeli şekillere yer verilmiş olması, Resimselci yaklaşımın natüralizminden Kübizme doğru geçişini ilan ediyordu.

Birinci Dünya Savaşı'nın ardından sanatçılar, makineleşmeyi ve hızı vurgulayan yaklaşımları benimsediler. Modernizm, yakın çekimlerde kesin ve net çizgileriyle keskin resimler yakalayan Avrupa, ABD ve Japonya'daki sanatçıların eserlerinde açıkça görülebilmekteydi. Birleşik Devletler'de, Stieglitz'in yetiştirdiği Paul Strand (1890-1976), form ve hareketi vurgulayan soyut bir anlayışla kentsel alanlar ve manzaraların fotoğraflarını çekti. Strand, 1930'lu yıllarda fotoğrafı sosyal reformu teşvik etme aracı olarak gören New York Fotoğraf Birliği'nin bir üyesiydi. Fotoğraf Birliği'nin diğer üyeleri arasında Edward Weston (1886-1958) ve Ansel Adams (1902-84) da vardı. Bu sanatçılar, 1932'de, ortak amacı resimselliğe meydan okumak olan bir grup fotoğrafçının oluşturduğu Grup f/64'ü kurdular.

Edward Weston

Saf fotoğraf tarzını savunan sanatçılar, herhangi bir manipülasyon olmadan hayatı olabildiği kadar gerçekçi bir biçimde fotoğraflamayı hedefliyordu. Alan derinliğine sahip bu görseller manzara fotoğrafçılığını geliştirdi ve Resimselciliğin yumuşak odak özelliği, Weston'ın Lahana Yaprağı adlı fotoğrafında görülen yoğun ayrıntıların ve organik formların yer aldığı fotoğraflara doğru ilerleyen bir değişimin habercisi oldu.

Sosyal bir yorum olarak fotoğraf sanatı 1930'lu yıllarda oldukça yenilikçi bir türdü ancak günlük yaşamı fotoğraflamak henüz yaygınlaşmamıştı. 1930'lu yıllarda hafif kameraların ortaya çıkması fotoğrafçıların daha spontan fotoğraflar çekmesine imkân verdi. Bu durum Fransız fotoğrafçı Henrî Cartier-Bresson'un (1908-2004) St. Lazare Gart’nın Arkasında (1932) gibi İmgeler yaratmasını sağladı. Brassaî (1899-1984) adıyla bilinen foto muhabiri Gyula Halasz Lse Morris Sutunu gibi çalışmalarıyla Paris sokaklarının ruhunu yansıtıyordu.



kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/st-lazare-garn-arkasnda-1932

St. Lazare Garı’nın Arkasında (1932, Henri- Cartier Bresson)

“Tam olarak adam atladığı sırada objektifi demir parmaklıklara doğru çevirdim."

Henri Cartier-Bresson, St. Lazare Garı’nın Arkasında adlı fotoğrafında görüldüğü gibi,"şimdiki an”ı yakalayan fotoğrafçı olarak bilinir. Sokak fotoğrafçılığının öncülerinden biri olan Cartier-Bresson, bu fotoğrafında, istasyonun arkasındaki su birikintisinin üzerinden sıçrayan adamı tam havadayken yakalamıştır. Temel figür fotoğrafın geneliyle hoş bir uyuma sahiptir. Yansıması suya düşen parmaklıklar ve soldaki reklam afişinde görülen akrobatlar, birikinti üzerinden atlayan adamın hareketiyle uyumludur. Sirk gösterilerinde kullanılan araçları anımsatan merdiven ve metal halkalar da bu uyumu destekler.

Görüntü, teknik açıdan mükemmel olmasa da fotoğrafın çarpıcı doğallığı ve kompozisyonunun güzelliği, çağdaş fotoğraf stüdyolarında kurgulanan çekimlerle kıyaslandığında devrimsel niteliktedir. 

ANI YAKALAMAK

"Fotoğrafçılık durmaksızın bakmaktan kaynaklanan içten gelen bir dürtüdür, anı ve sonsuzluğu yakalar." 

Cartier-Bresson’un anı yakalama felsefesinin ilham kaynağı, Martin Munkacsi (1869 - 1963) tarafından çekilen bir fotoğraftı. Macar asıllı Munkacsi, Alman gazeteleri için fotoğraf çekerek para kazanıyor, zekice kompozisyonları ve spor fotoğrafçılığının gidişatını değiştiren yenilikçi fotoğraflarıyla tanınıyordu. Hitler hükümeti sırasında Munkâcsi, Birleşik Devletler’e göç etti ve kısa bir süre sonra Harper’s Bazaar’da moda fotoğrafçısı olarak iş buldu. Cartier-Bresson'u etkileyen fotoğrafı, Tanganyika Cölü’ndeki Üç Çocuk (1929) isimli çalışmasıydı. Munkâcsi, Tanganyika Gölü’ne yüzmeye giren üç çocuğu gösteren bu fotoğrafı Liberya’da görevli (Berliner Illustrite Zeitung) olduğu sıralarda çekmişti. Cartier-Bresson fotoğrafın doğaçlama özelliği karşısında büyülenmiş ve uzun yıllar sonra, bu fotoğrafla ilgili olarak şunları söylemişti: 

 “Beni etkileyen tek fotoğraf!"

*

Sanatın Tüm Öyküsü

Henri Cartier- Bresson (1908–2004)

Bresson'un kabri için bir kitabe...

 1963’te Meksika’da çektiği bir fotoğraf. Tenha bir sokakta, neredeyse kendi boyunda, huzurlu bir yüz ifadesi olan güzel bir kadının çerçevelenmiş daguerreotype portresini taşıyan küçük bir kız. Her ikisi de yüksek bir çitin arkasında kaybolmak üzere. Görünürlüğün son saniyeleri ama kadının sükûnetinin ya da kızın gayretkeşliğinin değil.

John Berger / 2004

Ölüm

ÖLÜM -hem sözcük hem de olay- kendi kendini fotoğraflayan bir fotoğraftır; gerçekliğin ve gerçekliğin göndergelerinin askıya alınması olarak gerçekleşen bir fotoğraf. Benjamin’in "Zentralpark'ta öne sürdüğü gibi, fotoğraf, tıpkı bir yadigâr gibi, bir deneyimin cesedidir (GP 49/GS 1:681). Dolayısıyla bir fotoğraf ölüm , olarak konuşur, tarihe geçenin izi olarak. Ben, fotoğraf, ölüm ile yaşam arasındaki genişletilmiş sınır, ölümüm. Ama fotoğraf, ölüm olarak konuşsa da ne ölüm olabilir ne de kendisi. Hem ölü hem de diridir ve bize zaman içinde olma olanağını açar.

Işık Sözcükleri

Memento Mori: Susan Sontag

Photograph: Annie Leibovitz. New York, December 29, 2004.
 Susan laid out in Frank Campbell's funeral home.


Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.

Her fotoğrafın özelliği ve çekilme amacı, geçip gitmiş zamanın genelleşmiş pathos'unda eriyip yok olmaya eğilimlidir. Estetik mesafenin kaynağı -ilk bakışta değilse bile daha sonra, zamanın  geçişiyle birlikte kesinlikle- fotoğraflara bakma deneyimidir. Zaman, çoğu fotoğrafı -en amatörce çekilmiş olanları bile- eninde sonunda sanat katına çıkaracaktır.

İnsanların içinde güçlü bir fotoğraf çekme dürtüsü bulunduğunu, tecrübeyi bir görme biçimine çevirme arzusu duyduklarını söylemek yanlış olmaz. Son kertede, bir tecrübe edinmek, onun fotoğrafını çekmekle aynı şey haline gelir; kamusal bir olay içinde yer almak da giderek onun fotoğrafı çekilmiş görüntüsüne bakmakla eşitlenmeye başlar.

On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüzdeyse her şey, bir fotoğrafta sona ermek için vardır.    

Susan Sontag

Susan Sontag Alone on a Bed. 1965 NY (Diane Arbus)

Sontag'ın Diane Arbus 

okuması için:

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/diane-arbus-susan-sontag.html

Fotoğraf / Yazı

Fotoğraf çekmek, şimdiki zamanın o an uçup gidecek gerçekliğini tutmak, bir yandan da aynı an’da birikmiş bütün geçmiş zamanları zaptetmek anlamına geliyor. Bir fotoğraf karesine sıkışan her gerçeklik kesiti, o fotoğrafı okumaya kalkışacak kişinin sözkonusu karenin çerçevesine giren öğelerle ilişkisine sıkısıkıya bağlı. Eskişehir’de çektiğim fotoğrafları kimse benim gibi okumayacak, okuyamayacak. Biricik anın biricik okunuşu. Tek tesellim fotoğraf çekerken fotoğraflarımın çekilmiş olması. Aynı anın iki yüzü içiçe geçtiğinde, iki sonsuzluk biribirilerine çarpar, onların çarpışmasın­dan üçüncü bir sonsuz doğabilir, ben hep bunu yazmak istedim.

 Andre Gide’in günlük tutarken bir anlamda fotoğrafa durdu­ğu, ‘poz’ verdiği söylenmiştir; yazmak zaten biraz öyledir, yazar metninden bütün bütüne uzak dursa bile diliyle, üslûbuyla fotoğra­fını çektirtir; ama, yaşamöyküsel kesitlemelere girişen bir yazar ay­na ile objektif arası kaçınılmaz ayar denemelerine girişmeye kalkıştığını bilir: Ne olursa olsun, her yazarın asıl ve tek konusu kendisi ile Dünya arasında merceğini oyalayan mesafedir.

İkame Dünya

Seyahate çıkan insanlar için fotoğraf çekmek neredeyse mecburi bir eylem haline gelmişken, tutkuyla fotoğraf toplamak da kendilerini -ya tercihen, ya imkânsızlıktan, ya da iradeleri dışında- iç mekânlarda yaşamaya kapatan­ların gözünde özel bir meraka dönüşmüştür. Fotoğraf ko­leksiyonları sayesinde, görüntüleri yüceltmeye, görüntü­lerle avunmaya ya da görüntülerle boş umutlar doğurmaya adanmış bir kopya (ikame) dünya yaratılabilir. Bir fo­toğraf bir romansın kıvılcımını yakabilir (Hardy'nin kah­ramanı Jude, onunla yüz yüze gelmeden önce fotoğrafını görerek Sue Bridehead'e âşık olmuştu), ancak daha yaygın bir inanç, erotik ilişkinin yalnızca fotoğrafla yaratıl­makla kalmayıp, aynı zamanda onunla sınırlı kaldığı şek­linde bir kavrayışın olmasıdır. Cocteau'nun Les Enfants Terribles'ında (Müthiş Çocuklar), narsisist erkek ve kız kardeş yatak odalarını, 'gizli odaları'nı, boksörlerin, film yıldızlarının ve katillerin resimleriyle paylaşırlar. Bu iki ergen kişi, şahsi efsanelerini gönlünce yaşamak üzere kendilerini yattıkları odalara kapatırken, bu fotoğrafları da şahsi bir panteon katına çıkarmış olurlar. Jean Genet de 1940'ların başlarında Fresnes hapishanesindeki 426 numa­ralı hücresinin bir duvarına, gazetelerden kestiği yirmi suçlunun (suratlarında 'canavarlığın kutsal işareti'ni seçti­ği yirmi kişinin) fotoğraflarını yapıştırmıştı ve daha sonra da onların şerefine Our Lady of the Flowers'ı (Çiçeklerin Meryemi) kaleme almıştı; bu suçlu insanlar ona esin peri­liği, modellik etmişler, erotik tılsım işlevi görmüşlerdi. Hayale dalma, mastürbasyon yapma ve yazma huylarını bir arada düşünerek, "Benim küçük alışkanlıklarımı onlar gözetiyor," diye yazmıştır Genet ve şöyle devam etmiştir: "Benim ailem, biricik arkadaşlarım onlardır." Eve kapan­mış, hapse atılmış ve içedönük hayat süren insanlar açı­sından, cazibeli yabancıların fotoğrafları arasında yaşa­mak, yalnızlığa karşı duygusal bir karşılık ve küstahça bir meydan okuma anlamına da gelmektedir.

Susan Sontag

Diane Arbus Lives in Us

http://www.leskrims.com/

Les Krims / Diane Arbus Lives in Us

 New York 1971

*
Les Krims'e göre Diane Arbus'un vasiyeti: 
Engellilerin bedenlerine bakışının
bir miras sayılması