Işığın Yazısı / Baudrillard

 Fotoğraf ya da Işığın Yazısı:

 İmgenin Gerçek Anlamlılığı

Fotoğrafın mucizesi; sözde «nesnel» olan bu imgenin mucizesi, dünyanın nesnel olmadığını radikal bir biçimde ortaya koymasına  fırsat vermesidir. Dünyanın -ne çözümlemeyle ne de ben­zerlikle çözülemeyecek olan bu herhangi şeyin- nesnel olmadığını, paradoksal bir biçimde ortaya koyan şey fotoğraf objektifidir. O, bizleri benzerliğin ötesine, gerçeklikle ilgili gözaldatmacanın bağrı­na götüren tekniktir. Teknikle oynanan bu gerçekdışı oyunun yanı sıra aynı teknikle elde edilen dekupaj, hareketsizlik, sessizlik, hare­keti görüngüsel bakımdan indirgeyen fotoğraf en saf ve en yapay imge olarak dayatır kendini.

Böylelikle tekniğin bakış açısı dönüşüme uğrar, ikili oyunun oynandığı bir alana, yanılsama ile biçimleri büyüten aynaya dönüşür. Teknik cihazlarla dünya arasında bir suç ortaklığı, «nesnel» teknik ile nesnenin kendi gücü arasında bir yakınsama kurulur. Ve o andan itibaren fotoğraf çekme eylemi, bu suç ortaklığına sızma sanatı olmaktan ibaret kalır; süreci egemenlik altına almak için değil ama, onunla oynamak ve oyunların henüz oynanmadığı düşüncesi­ni aşikâr hale getirmek için. «Üstünde konuşulamayacak olan şeyi susturmak gerekir» -ne var ki onları imgelerle susturabiliriz.

Gürültü, söz, söylenti karşısında fotoğrafın sessizliğiyle direnmek - hareket, her tür akış ve ivmelenme karşısında fotoğrafın hareketsizliğiyle direnmek - zincirlerinden boşalmış iletişim ve bilgi karşı­sında fotoğrafın esrarıyla direnmek - anlamın ahlâki buyruğu karşı­sında anlam kazanmanın sessizliğiyle direnmek. Her şeyin ötesinde, imgelerin otomatik olarak sel gibi akması karşısında, hiç durmadan art arda dizilişleri karşısında direnmek; çünkü burada kaybedilen şey yalnızca nesnenin ana hatları, onun dokunaklı ayrıntıları (punctum) değil, burada fotoğrafın derhal tamamlanan, tersinmez ve bu anlamda her zaman nostaljik olan ânı da kayıplara karışıyor. Anlık olma özelliği, gerçek zamanın eşzamanlı olma özelliğinin tam kar­şıtı. Gerçek zamanda üretilen ve gerçek zamanda yavaşça yok olan imgelerin akışı bu üçüncü boyut, yani anın yarattığı boyut karşısında tamamen kayıtsız kalıyor. Görsel akış yalnızca değişimi kabul ediyor ve imgenin, imge haline dönüşmeye bile zamanı kalmıyor. İmge olabilmesi için, imgenin her şeyden önce imge halini alması gereki­yor ve bunun gerçekleşebileceği tek ortam, dünyanın hep kaynaşma halindeki işleyişinin yarattığı geciktirim ortamı ile arınma stratejisi ortamı. Anlamın muzaffer epifanisinin’ yerine, nesnenin ve onun görünümlerinin sessiz apofanisini koymak.

Anlam ve anlamın estetiği karşısında nesnenin sadakatini bul­mak; sadakate kavuşmuş, yani kendi derinliklerindeki özelliklere kavuşmuş imgenin yıkıcı olması işlevi de bu noktada başlıyor:

Gerçekliğin yok oluşunda büyülü bir işlemciye dönüşüyor. İmge de, bir bakıma, bu gerçekliğin mevcut olmadığını maddi olarak ifade ediyor; «o kadar da aşikâr olmayan ve hiçbir şeyin gerçek olmadığı­nı sezdiğimiz için bu kadar kolay kabul edebildiğimiz» bir gerçeklik bu (Borges).

Çoğunlukla imkânsız olan yokluğun görüngübilimidir bu; çünkü nesne, çok yoğun bir ışık kaynağı karşısındaymış gibi özne tarafından görünmez hale getirilir. Ve imgenin sadık işlevi, aynı biçimde ideoloji, estetik, siyaset, başka imgelerin gönderimi tarafın­dan görünmezleştirilir. İmgelerin çoğu konuşur dururlar, hiç dur­madan konuşurlar ve kendi nesnelerinin sessiz anlamlanışına pek fırsat vermezler. İşte bu yüzden, araya giren ve bu sessiz aşikârlığı maskeleyen her şeyi temizlemek gerekir. Fotoğraf da özneyi fıltreleyerek görünmez olanı görünür hale getirir ve nesnenin beyaz ya da kara büyüsünü uygulamasını sağlar.

Aynı zamanda, teknik bakımdan bakışın çile ortamında oldu­ğunu varsayar (fotoğraf objektifi aracılığıyla); çünkü bakış nesneyi, estetik kılık değiştirme sürecine girmekten korur. Yine fotoğraf, objektifin belli bir ölçüde serbestlik göstermesini ister ve böyle­likle, şeylerin belirme profilini, onları zorlamadan açığa çıkarır. Fotoğrafa özgü bakış belli bir «gerçeklik»i yoklamaz ya da çözüm­lemez; şeylerin yüzeyine «sadakatle» konar ve kısacık bir zaman dilimi için onların parçalar halindeki görüntüsünü ortaya çıkarır; bunun hemen ardından, şeylerin yok olduğu kısacık başka bir zaman dilimi gelir.

Kullanılan düzenek her ne olursa olsun hep orada olan bir şey vardır: Işık. «Foto-graf»: Işığın yazısı.

İmgeye özgü ışık -«gerçekçi» ya da «doğal» ya da hatta yapay ışık değil; imgenin kendi imgelemi olan, imgenin kendi düşüncesi olan ışık. Tek bir ışık kaynağından değil, bir bakıma iki kaynaktan yayılan ışık - ikili kaynaktan, nesneden ve bakıştan yayılan ışık. «İmge, nesneden gelen ışık ile bakıştan gelen ışığın kesişiminde yer alır.» (Platon)

Hopper’daki ışık. Hem sahillerin ham, beyaz, okyanusa özgü ışığı, hem de başka bir kıyıdan gelen gerçekdışı, atmosfersiz, boşluk ortamının ışığı. Renkli olsa bile siyahın ve beyazın gücünü muhafa­za eden, ışıyan ışık. Kendilerinin olmayan bir ışıkta yansıyan; dışarı­dan gelen şiddetli bir ışıkla aydınlatılmış kişiler, yüzler, manzaralar; tıpkı tuhaf bir olaya ramak kaldığını gösteren bir ışıkla aydınlatılmış acayip nesneler gibi. Hepsi de, aşırı derecede akışkan bir aura’ da yalıtılmışlar; acımasız ölçüde ayrıksı bir aura da.

Mutlak ve gerçek anlamıyla fotoğrafik bir ışık; asıl istediği bakıl­maktan çok, onun karşısında ve hapsettiği iç gecenin karşısında gözlerin kapatılması. Vermeer’deki ışık sezgisinin aynı, çünkü ondaki esrar mahremiyetin esrarı; oysa Hopper’ın esrarı, acımasız bir dışarıda olma halinin, şeylerin ışıltılı maddeselliğinin, anlık vadesinin, boşluk tarafından aşikâr hale getirilişinin esrarı.

Bu vahşi görüngübilim, bir nebze de olsa olumsuz tanrıbilim gibidir; tıpkı, Tanrı bilgisine yaklaşma olgusunun, onun ne oldu­ğuna göre değil de ne olmadığına göre belirlenmesi gibi «apofazi»* özelliğindedir. Bizim dünyayla ve nesneyle ilgili bilgimiz de böyledir: Onu, açık bir yüzleşmede görünür hale getirmek yerine - zaten böylesi imkânsızdır- kof bir ortamda görünür hale getiririz. Fotoğrafta ise, böyle bir anlam eksiltisinin ve neredeyse deneysel olan bu süzme işleminin aracısı «ışığın yazısı»dır. (Kurama göre, düşüncenin simgesel filtresi dildir.)

Bu «apofazi»yle ve boşluktan yola çıkan bu yaklaşımla karşılaş­tırıldığında fotoğrafın bütün bir dramaturgisini de dikkate almak gerekir; eyleme geçişi ortaya koyan bu dramaturgi dünyayı dışarı atarak kavramanın (acting-out), dünya temsilinin anlık kurgusuyla (dünya temsilinin kendisiyle değil, çünkü böyle bir temsil, her zaman için gerçeklik oyununun kendisidir) onu cinlerinden kurtarmanın bir yoludur. Fotoğraf imgesi bir gösterim değil, bir kurgudur.

Zaten belki de eyleme geçip kendi kurgusunu dayatan dünyanın kendisidir. Fotoğraf «dünyanın edimine geçer» ve dünya da «fotoğraf edimine geçer». Dünya ile bizim aramızda kurulan, maddi sayı­labilecek suç ortaklığı buradan doğar; çünkü dünya, sürekli eyleme geçişten başka bir şey olmamıştır hiçbir zaman.

Fotoğrafta hiçbir şey görmeyiz. «Gören», yalnızca objektiftir, ancak o da gizlenmiştir. O halde, fotoğrafı-kavrayan Öteki değildir, Öteki’nin olmadığı yerde ondan arta kalan şeydir. Bizler, hiçbir zaman nesneyle gerçek anlamda karşı karşıya kalmayız. Gerçeklik ile onun imgesi arasındaki takas imkânsızdır, olsa olsa figüratif bir bağdaşıklık olabilir aralarında. Var olsa bile «saf» gerçeklik hâlâ cevaplanamamış bir sorudur. Ve fotoğrafın kendisi de, cevap beklemeyen saf gerçekliğe yöneltilmiş, Öteki’ne yöneltilmiş bir sorudur.

İtalo Calvino, Aventure d’un Photographe: «Bice’i sokakta yaka­lamak, onu gördüğünü bilmeden, onu gizli saklı objektiflerin ateşi altında tutmak, yalnızca görünmeden değil, onu da görmeden fotoğraflamak, onu kendi bakışının ya da herhangi bir bakışın yokluğunda, nasılsa öyle, ansızın yakalamak. Adam, görünmez bir Bice’in sahibi olmak istiyordu, tümüyle yapayalnız olan Bice’in, mevcudiyeti hem onun hem de diğerlerinin mevcut olmayışını var­sayan bir Bice’in.»

Daha sonraları, Bice’in önceden bulunduğu ve şimdi kesin olarak uzaklaştığı stüdyonun duvarlarını fotoğraflıyor yalnızca. Aslında o da buradan uzaklaşmış. Çünkü nesnenin fotoğrafta yok oluşundan söz ediliyor hep: Şu da buradaydı, artık değil. Gerçekten de, fotoğraf eyleminde simgesel bir tür cinayet vardır. Ancak yok olan tek şey nesne değildir: Objektifin öbür yanındaki özne de yok olur. Deklanşöre her basıldığında, hem nesnenin hem de öznenin gerçek mevcudiyetine hemen o an son verilir. Ve bu karşılıklı yok oluşla birlikte taraflardan her biri diğerine aktarılır. Deklanşöre her basıldığında aynı başarıyla karşılaşılmasa da, başarılı olmanın tek koşulu budur. Bir bakıma bu, Öteki’ni, nesneyi yardıma çağır­maktır; bu yok oluşla birlikte boy göstermeleri ve aktarımın şiirsel durumunu ya da durumun şiirsel aktarımım yaratmaları istenir. Karşılıklı yaşanan bu hal, belki de bizim şu ünlü «iletişimsizlik» sorunumuzu, insanların ve şeylerin birbirleri için artık hiçbir şey ifade etmemesi eğiliminden doğan sorunu çözecek bir umut ışığı­dır. Çünkü bu uzlaşmaz durum bizi öylesine endişelendiriyor ki, zoraki anlamlandırmaya başvurarak her ne pahasına olursa olsun ondan kurtulmaya çabalıyoruz.

Bu zoraki anlamlandırmadan kurtulabilen imgelerin sayısı pek az. Anlam ifade etmek zorunda bırakarak, her ne olursa olsun belli bir düşüncenin -özellikle de bilgi ve tanıklık düşüncesinin- içinden geçirerek kısa devre yaptırmaya çalışmadığımız imgelerin sayısı da pek az. Ahlâki antropoloji bu yolu izledi. İnsan düşüncesi bu yolu izledi. Çağdaş fotoğrafçılık da (yalnızca röportaj fotoğrafçılığı değil) kurbanları olduğu gibi fotoğraflamaya adadı kendini; ölüleri ve yoksulları da; onları belgesellerdeki aşikârlığa ve hayali merhamete teslim etti.

Günümüz fotoğraflarının büyük bölümü artık insanlık duru­munun «nesnel» sefaletinden başka bir şey yansıtmıyorlar. Yanında antropoloğu olmayan ilkel kabile kalmadı artık; çöpler üstünde yaşayıp da, ham film üstünde şeyleri ölümsüzleştirmek için bir­denbire ortaya çıkıvermiş fotoğrafçısı olmayan homeless da kal­madı. Oysa sefalet ve şiddet, bizim için anlamlandırıldığı ve açıkça görmemiz sağlandığı ölçüde daha az etkiliyor bizleri. İmgeselin yasası böyle. Her ne olursa olsun içeriğin bizi etkilemesi için, bizzat imgenin bize dokunması, kendi özgül yanılsamasını, kendi özgün dilini bize dayatması gerekiyor. Gerçeğe yönelen duygusal bir akta­rım için imgenin karşı-aktarımının olması, onun da kararlı olması gerekiyor.

Her şey imgeden geçtiği için gerçeğin yok olmasından yakınılı­yor. Ancak şurası unutuluyor ki, gerçeklik karşısında imgenin ken­disi de yok oluyor. Bu işlem sırasında asıl feda edilen şey, gerçeğin kendisinden çok imge; çünkü özgünlüğü elinden alınmış olan imge, utanç verici bir suç ortaklığına sürükleniyor. İmgenin yüzeyselliğine teslim edilmiş olan gerçekliğin özlemini duyup bunun karşısına, gerçeğin ifadesine teslim edilmiş bir imgenin yüzeyselliğini çıkar­mak gerekir. İmgeye eski gücünü kazandırmanın tek yolu onu gerçeğin elinden kurtarmaktır ve, ancak imge kendi özgüllüğüne (Rosset, kendi «budalalığı»na diyordu) kavuştuktan sonradır ki ger­çeğin kendisi de kendi hakiki imgesiyle yeniden buluşabilir.

Zaten bu «gerçekçi» fotoğraf da olanı değil olmaması gerekeni yakalar: Sefaletin gerçekliğini. Tercihen var olanı değil, ahlâk ve insanlık bakımından var olmaması gerekeni fotoğraflar - bir yan­dan da, bu sefaleti tümüyle ahlâkdışı estetik ve ticari bir kullanıma sokar. Kendi nesnesinin derinden inkâr edilmesine, aynı zamanda imgenin de inkâr edilmesine, gerçeğin kendisinden daha iyi tanık­lık eder; çünkü imge, imge olmak istemeyen şeyi temsil etmekle, gerçeğin hanesine tecavüz etmekle görevlendirilmiştir. Bu yüzden de imge kültü, her ne pahasına olursa olsun çoğunlukla mutsuz bir kader çizer imge için: Gerçeği, kendi gerçeklik ilkesine hapse­der, oysa asıl oyun gerçeği kendi gerçeklik ilkesinden kurtarmaktır. Onun yerine bize imgenin gerçekçi virüsünü ve geri-dönen-imgenin retro-virüsünü bulaştırdılar. Fotoğrafımız her çekildiğinde, kendiliğinden ve zihinsel olarak fotoğraf objektifi üstünde durum saptaması yapmış oluyoruz; fotoğraf objektifi de aynı anda bizim üzerimizde durum saptaması yapıyor. Günümüzün vahşileri bile kendiliğinden poz veriyorlar. Hayali bir uzlaşma ortamında her şey poz veriyor.

Oysa fotoğraf olayı, hâlâ nesne ile objektifin yüz yüze gelme­sinden ve bu anın şiddetinden başka bir şey değil. Aslında fotoğraf çekme eylemi bir düello; nesneye yönelen ve bunun karşılığında nesneden gelen bir meydan okuyuş. Böylesi bir yüz yüze gelişi bil­meyenlerin tek yapabileceği şey tekniğe ya da estetiğe, yani en kolay çözümlere sığınmak.

Fotoğrafın kahramanlık çağını hayal etmeye başladık; o zaman­lar, karanlık bir kutudan ibaretti ve bugünkü saydam ve etkileşimli kutu halini almamıştı henüz.

Disfarmer’ın fotoğrafladığı 40’lı, 50’li yılların Arkansash çift­çileri tanıktır; hepsi de mütevazı koşullarda yaşayan bu insanlar sanki törendeymiş gibi bilinçli poz veriyorlar. Ve objektif ne onları anlamaya çalışıyor ne de yakalamaya. Ne «doğallık» arayışı var ne de bir şeylere benzemeleri gerektiği düşüncesi («what they look like as photographed»). Oldukları gibiler ve gülümsemiyorlar. Ne onlar kendilerinden yakınıyor ne de imge onlardan. Karşılarında duran en yalın aygıt tarafından yakalanmışlar yalnızca - bir an için fotoğ­raf tarafından yakalanmışlar ve orada ne kendi yaşamları mevcut ne de mutsuzlukları; kendi sefaletlerinin üstüne çıkıp kendi kaderleri­nin trajik, kişisiz figüranlığına yükselmişler.

Bu durumda imge, ne için varsa öyle gösterir kendini: Kendi saf aşikârlığı içinde gördüğü şeyi, aracısız, imtiyazsız, süslemeden yüceltir. Ahlâktan ya da «nesnel» koşullardan değil, her birimizde şifreleri çözülmez olarak kalmış olandan doğan şeyleri ortaya koyar; gerçeklikten değil, ister keyifli olsun ister sefil -bizdeki insandışından doğan ve hiçbir şeyin kanıtı olmayan- gerçekliğin muzip deha­sından doğmuş olan şeyi ortaya koymayı üstlenir.

Her durumda nesne, hayali bir çizgiden başka bir şey değildir ve dünya, var olmasına ramak kalmış, kavranması imkânsız bir nesne­dir. Dünya hangi mesafede duruyor, onun odağını nasıl ayarlamalı? Fotoğraf, nesnedeki bu ufkun rakursi halinde gelip hizalandığı bir ayna mıdır? Yoksa insan, kendi bilincinin dışbükey aynasında bütün perspektifleri bozup dünyanın şaşmazlığında karışıklık mı yaratıyor? Tıpkı Amerikan arabalarındaki şu dikiz aynaları gibi; hem görüntüyü bozuyor hem de sizi kibarca uyarıyorlar: «Objects in this mirror may be closer than they appear.» («Bu aynadaki nesneler göründüklerinden daha yakın olabilirler.») Ancak aynı zamanda, göründüklerinden daha uzak değiller mi? İmge-fotoğraf, «gerçek» olduğu söylenen ve aslında bizden sonsuz mesafede uzak olan bir dünyaya mı yaklaştırıyor bizi? Yoksa tam tersine, bizi nesnelerin fazlaca yakın olmasından, dolayısıyla onların temsil ettikleri sanal tehlikeden koruyarak ve yapay alanda bir derinlik yaratarak dünya ile bizim aramıza mesafe mi koyuyor?

Söz konusu edilen şey bütün bir gerçeklik sorunu; gerçeklik oranı sorunu. Belki de fotoğrafın, belli bir dönemde, gerçekliğin yok olmaya başladığı sanayi çağında teknik bir aracı olarak ortaya çıkmış olması şaşırtıcı sayılmamalıdır. Hatta belki de gerçeğin yok oluşu kendini imgeye dönüştürme imkânını ona veren bu teknik biçime yol açmıştır. Tekniğin ve modern dünyanın oluşumu için basitlikçi zincirlenişlerimizi yeniden gözden geçirmemiz gerekecek. Çünkü belki de gerçeğin şu ünlü yok oluşunun kökeni tekniğe ve medyalara bağlı değildir - hatta tam tersine, hiç kuşkusuz, bizim yarattığımız bütün teknolojiler, tıpkı mukadder soyumuzun gelece­ği gibi gerçekliğin giderek sönmesinden doğmuşlardır.