KIŞ MEKTUBU

Rimbaud’dan sonra bir başka giden, Sevgili Zeze, Paul Gauguin, paraya ve zenginliğe tapan tiksindiği Avrupa uygarlığını terk etmeye karar vermiş, 1889’dan itibaren Fransa’dan ayrılmak için uygun bir yer arayışına başlıyor. İlk başlarda gidiş sebebi uygarlıktan bir kaçıştan ziyade mümkün olan en düşük yaşam koşullarında, sanatın tüccarların elinde olmadığı, yalnızca resim yaparak yaşayabileceği bir yer. Yaşam maliyetlerini hesaplıyor, Madagaskar’ı düşünüyor, ama orayı uygarlığa çok yakın buluyor ve çok geçmeden vazgeçiyor. Sonunda kendini dünyanın bir ucunda, Fransız sömürgesi altındaki Tahiti’de buluyor.

Resme bir pazar ressamı olarak başlamış, işten artakalan saatlerde boya kutusu, şövalesi ve tuvalini alarak kırların yolunu tutan amatör bir ressam olarak. Gauguin’i yoldan çıkaran borsacı arkadaşı Schuff, (ki Schuff da borsadaki kazançlı işini bırakmış ve kendini resme adamış) ama en önemlisi,  Manet’nin nü’sü Olympia’yı gördüğünde tam anlamıyla baştan çıkmış olmalı. Çok iyi para kazanan bir borsacı olarak karısı, beş çocuğu ve tek güvencesi olan mesleğini bırakıyor ve kendini tamamen resme adıyor. Ailesi için gerçek bir felaket olan bu istekle resim aşkı arasında zor bir karar; karısının deyimiyle sonunda onun zalim egoizminin kurbanı oluyorlar. Borsada iyi bir işi olan, nüfuzlu, saygıdeğer ve iyi giyimli Bay Paul Gauguin yavaş yavaş bir boheme dönüşüyor, ticareti bırakıp resme başlamasıyla başlayan yoksulluğun pençesinde bohem bir kılıkta ve daima sarhoş dolaşıyor. Biraz abartıyorum tabi...

Tahiti’ye gitme fikrini Gauguin’in aklına sokan aslında Vincent (Van Gogh). Arles’te birlikte yaşadıkları dönemde Vincent’in okuduğu Pierre Loti’nin Rarahu, Loti’nin Evliliği romanı Tahiti’de geçiyor ve bu egzotik anlatı Vincent’in ilgisini çekmiş. Vincent’in duvarlarını sarıya boyadığı ve kendi tablolarıyla doldurduğu meşhur ve meşum kulak hadisesisin yaşandığı Sarı Ev’de, egzotik bir ülkede, kendilerini tamamen resme adayacakları Zevkevi ( Maison du jouir) isimli bir stüdyo, (bu tanım Vincent’e ait) bir ressamlar topluluğu hayal ederler. Bunu gerçekleştirebilmek için para bile biriktirirler.

Sonuçta Tahiti hayalini gerçekleştiren Gauguin oluyor, Vincent Avrupa hapishanesinden kaçamıyor. Arles’teki kulak hadisesi gerçekleştikten sonra Arles’i ve deliliği kesinleşen Vincent’i sonsuza dek terk eden Gauguin, çok geçmeden ondan bir mektup alıyor:

“Paris’te olduğun için ne kadar şanslısın, orası insanın en iyi doktorları bulabileceği bir yer, sen de kesinlikle deliliğinin tedavisi için bir uzmana danışmalısın. Hepimiz deli değil miyiz?”

Hepimiz deli değil miyiz Zeze? 

Gauguin sonunda Avrupa uygarlığından kaçışını dostlarına ilan ediyor. Christ and the Garden Olives tablosunda kendini havarilerin terk ettiği İsa olarak betimlemiş.

Avrupa defterini tamamen kapadığı inancıyla yanına sahip olduğu her şeyi alıyor: iki mandolin, bir gitar, eski bir tüfek, breton flütleri, birkaç parça giysi ve resim eşyaları. Gauguin’in Tahiti’ye gideceğini duyan Renoir, oysa Batignolles’de de o kadar güzel resim yapılabiliyor ki, demiş. Ama Gauguin’in gerekçeleri temelde farklıydı.  Kırlar ona yetmemişti, gerçek bir cennet bahçesi arıyordu, çürümüş Avrupa uygarlığından kaçmak ve yeryüzünün unutulmuş, yabanıl bir köşesinde özgürce resim yapmak, Martinik ve Panama seyahatlerinde keşfettiği tropik ışığı ve renkleri geri istiyordu. Aynı zamanda serüven düşkünü ve başına buyruk da bir adam. Peru kökenli, 1878'de, bir etnografya müzesinde gördüğü Peru heykelleri damarlarındaki inka kanını harekete geçiriyor,  bohem sanatçı yaşamından daha da ötesine bir ilkele ve vahşiye dönüşmeyi istiyor. 

1889?'da kırk üç yaşındayken, Marsilya’dan kalkan bir gemiyle iki buçuk ay süren bir yolculuğun sonunda Tahiti’nin Papeete kentine ulaşıyor.

*Çocuklarından Emile Gauguin’e bakılırsa bu romantikleştirilen etkileyici bir hayat öyküsü ama tam olarak doğru değil. Gauguin’in ne ressam olma kararı ne de daha sonra ressam olmak uğruna çocuklarını ve karısını terk ettiği tam olarak gerçeği yansıtmıyor. Henüz 1873 gibi erken bir tarihte karısının bir resmini yapmış, sanat uğruna işini bıraksa da bu konuda öncelikle karısına danışmış ve ailesi ile bağını asla koparmamış. Karısını ve çocuklarını yanına almak bile istemiş, sık sık onlarla mektuplaşmış ve çok sevdiği kızı Aline için Tahiti’de bir günlük tutmuş.

Gauguin, Papeete’de Avrupalılaşmış bir kent buluyor karşısında. Papeete’ye gelmeden on bir yıl önce Kral 5. Pomare yönetimi Fransızlara devretmiş. Gauguin, tam da kralın cenaze töreninde adaya geliyor. El konulmuş, zapt edilmiş bir ülkeye ayak bastığını fark ediyor. Avrupalı olan her şey burada da var: Askerler, memurlar, din adamları, ticaret, resmiyet. Para burada da insan yaşamına amansızca hükmetmekte. Tiksinti duyup kaçtığı Avrupa kültürü yeninin albenisine çabuk kapılan yerli halkın da etkisiyle öldürücü darbelerle geleneklerin içine sızıyor. Gauguin, zamanla kralın gömülüşünün adada can çekişen yerel kültürün son kalıntılarının da gömülüşü olduğunu anlıyor.

İlk hayal kırıklığını Tahiti’ye gelişinin ilk ayında yaşıyor. Nehirde çıplak yüzmeye kalkıştığında kamu ahlakının bekçisi jandarma ensesinde bitiyor.  Bu Avrupai merkezden uzaklaşmak için Papeete’yi terk etmeye ve ormanın içlerindeki küçük köylerde eski geleneklerin hala yitirilmediği yerli yaşamının arasına karışmaya karar veriyor. Papeete’den 50 km uzaklıktaki Mataeia’ya taşınıyor.

“ Yapay olan, geleneksel olan, alışılmış olan her şeyden kaçtım.

Gerçeğe, doğaya giriyorum.”

Pape Moe

“Joteha, tahiti dilinde gizemli sular nasıl denir?“

 “Pape Moe” 

Pape Moe'nin gerçek temasını yalnızca birkaç titiz göz fark edebilecekti; bunu açığa vurmaya niyeti yoktu asla. Çiçeklerden, yapraklardan, su ve taştan oluşan gümrah bir ormanın ortasında, su içmek ya da oraların görünmez tanrısına ibadet etmek üzere, gölgede kalan güzel bedeniyle kayalara yaslanarak ince bir çağlayana eğilmiş bir varlık göreceklerdi. İçlerinden pek azı, bu esrarı, farklı bir cinsiyetin vücut bulduğu bu insancığın cinsiyetindeki belirsizliği, dinle ahlakın savaş açtığı, peşine düşerek itiraz ettiği ve kökünü kurutana dek yok etmeye çalıştığı o seçeneği çözebilecekti. Yok ettiklerini sanarak nasıl da yanılıyorlardı! Pape moe bunun kanıtıydı. Tablodaki çift cinsiyetli kişinin eğildiği o “gizemli sularda" sen de yüzmüştün Paul. Sen onu uzun bir sürecin sonunda yeni keşfediyordun: 1889’da Evrensel Sergi’de Charles Spitz’in fotoğrafının üzerinde yarattığı büyülü etkiyle başlayan ve o nehirde, zamanın ve tarihin durduğu o ıssız yerde, Jotefa'nın penisini arkanda hissedip de onun taata vahine si olmayı kabullenmenle biten bir süreçti bu. Pape moe'nin aynı zamanda senin otoportren olduğunu hiç kimse asla öğrenemeyecekti Koke.

Pape moe gibi bir tablo kotarabilmek için bunların hepsi yaşanması gereken şeylerdi. Rötuş gerekmiyordu onun için. Resimde Charles Spitz in fotoğrafı kırpışıp parıldıyordu; doğa ve çift cinsiyetli insan birbirinden bağımsız değildi; ikisi birlikte yeni bir panteist hayat tarzı meydana getiriyordu; sular, yapraklar, dallar ve taşlar ışığı yansıtıyordu ve resimdeki insan da bu öğelerin hiyeroglifi gibiydi. Teni, adaleleri, simsiyah saçları, koyu küfle kaplı kayalara sapasağlam basan güçlü ayakları başka bir uygarlığa ait olan o varlığa karşı duyulan saygıyı, kutsama ve sevgiyi ifade ediyordu; Avrupalılar tarafından sömürgeleştirilse de ormanın gizli derinliklerinde atalarına özgü saflığı koruyan bir uygarlıktı bu. Pape moe’yi tamamlamış olmak seni hüzünlendiriyordu. İyi bir işe son fırça darbesini de vurduktan sonra hep olduğu gibi, kafanı o soru kurcalardı; ya bundan sonra bir sanatçı olarak kötüye gidersen...

Where Do We Come From?.. / GAUGUİN

Burada, tamamen sessizliğin hakim olduğu küçük atölyemin yanında, doğanın zehirlenmeyen kokularının ortasında, göz alan harmonileri düşünüyorum. Kutsal korkunun ne olmadığını bilmemle artan bir hazzı sonsuzlukta hissederim. Şimdilerde soluduğum, uzun vadede kaybolan neşenin korkusu. Tuhaf hareketsizliklerinde, duruşlarının ritminde anlatılmayacak şekilde heybet ve dinsellikle, heykeller kadar katı olan hayvan figürleri. Gözlerde düşlenen, anlaşılmaz bir muammanın bulanık yüzeyi. Gece burada. Her şey uykuda. Sonsuz uzayda, önümde gözden kaybolan rüyayı gerçekten anlamaksızın görmek için gözlerim kapalı ve umutlarımın kederli ortaya çıkışından kaynaklanan, bitkinlik veren o hissi tadıyorum.

Mallarme’nin söylediği gibi, ‘O ahenkli bir şiir, opera metnine ihtiyacı yok.’ Sonuç olarak bir çalışmanın özü, cisimsiz ve erişilmez; tamamen ifade edilmez şeyden oluşur; mısralardan ima yoluyla akar, maddi bir yapı değildir. Tahiti resimlerimden birinin önümde duran Mallarme şöyle dedi: 

"Birisinin bu kadar ihtişamın içine bu denli çok gizem koyabilmesi hayret verici."

Nereden Geliyoruz... resmime gelince, oradaki put, bir edebiyat sembolü gibi değil, bir heykel gibi fakat belki de hayvan figürlerinden daha az heykel, aynı zamanda daha az hayvan; kalbimin önünde tüm doğasıyla hayalimi bir araya getiren, ilkel ruhumuza hükmeden, kaynağımızın ve geleceğimizin gizeminden önce belirsiz ve anlaşılmaz olan ıstıraplarımızın müthiş tesellisi.

Görüş alanım içinde gerçek olmayan bir kinaye ile aynı anda resim yaparken ve hayal kurarken, ruhumdaki ve fikrimdeki tüm bu hüzünlü terennümler belki de edebi eğilim eksikliği yüzünden.

Biten çalışmamın uyanışıyla, kendime soruyorum; Nereden geliriz? Neyiz? Nereye gidiyoruz? Tuvalle artık daha fazla yapacak bir şeyi olmayan, onu çevreleyen duvarda oldukça ayrı, kelimelerle ifade edilen düşünce. 

Başlık değil.

Bir İmza. 

*

Paul Gauguin

*

İlgili Okumalar:

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/03/where-do-we-come-from-what-are-we-where.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2017/09/nereden-geliyoruz-neyiz-biz-nereye.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/03/biz-kimiz-nereden-geldik-ve-nereye.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/03/where-do-we-come-from.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/nereden-geliyoruz-neyiz-nereye-gidiyoruz.html

Gauguin / Madagaskar

Tahiti'ye gitmeden önce Gauguin'in aklında Madagaskar vardır, ama zamanla bu kararını -Madagaskar'ı uygarlıktan yeterince uzak bulmayarak- değiştirir ve Tahiti'ye gitmeye karar verir. Van Gogh'un mektuplarını karıştırırken Gauguin'in Madagaskar kararı hakkında yazdığı bir parçaya rastladım:

 Auvers-sur-Oise, Çarşamba, 2 Temmuz 1890

Gauguin’den oldukça melankolik bir mektup aldım, Madagaskar’da kesin karar kıldığı yolunda belirsizce konuşuyor ama öylesine belirsizce ki sadece, başka ne düşüneceğini aslında bilmediği için öyle düşündüğü açıkça görülebiliyor. Ve planın hayata geçirilmesi bana neredeyse abes geliyor.

Birkaç parçada daha Van Gogh, Gauguin'in gitme kararı karşısında gerçekleşmesini neredeyse istemiyor görünüyordu. Belki de içten içe kıskandığı bir şeydi. Belki de sadece yakın bir arkadaşı kaybetme korkusuydu. (Kulak olayına hiç girmeyelim)

*

Gelişigüzel Düşünceler'den

GİTMEK

    ' Bu bir kitap değildir" diye başlıyor Gauguin "Önce ve Sonra"ya, bu leitmotiv zaman zaman çıbanbaşı gibi çıkıyor anılarının ortasında - Magritte o cümleyi tanımamış olabilir mi?

  1903'te tamamlamış kitabı, "Nereden Geliyoruz? Neyiz biz? Nereye Gidiyoruz?"dan altı yıl sonra. Resmin soruları, geçen yüzyıl sonunun en ağır soruları: Bu yüzyılı önceden çentikleyen işaretler: Ama kimi yanıtlar apaçık, kimileri dölüt halinde bekliyorlar orada; göz, zihin, bellek sökmeli(ydi) onları, yaşadığımız çağın altüst edici özelliklerini, kendini altüst edişini anlayabilirdik, anlayabiliriz.

    Uygarlığı terkediyor Gauguin, sağlam göç gerekçeleri derlemiş. Avrupa uygarlığı, ne kadar sallanacağını bazı öznelerinden öğrenebilirdi: Rimbaud'dan, Nietzsche'den, bir de Tahiti'ye giden bu adamdan. Onunkisi de bir firar değil özünde: Kaçıyor gibi gittiği doğru; eşikten atlama hizasını en yakın dostunda, Van Gogh'da okumuş - "önce" o var, birkaç sayfada, "olay"ın  tek gerçek tanığı çıplak, çiğ, yaralayıcı bir anlatımla söylenmesi gerekeni söylüyor.

 Öcü'yü görmüş Gauguin. Bir sonuç, bir seçenek Vincent'in ki: Şakül'den inhiraf, ağır bir intihar. Onun büyük enerjisi bunu seçmesinde, sonuna gidişte. Gauguin'in enerjisi de büyük: Şimdi gitmeliyim: Dünyanın ucuna. Böylesine gitmek, az rastlanan bir köktencilik. Çağdaşları arasında, öteki dünyayı tek tanıyan odur.

     Ocü'yü tanımlıyor Gauguin: Anladığı ama adlandıramadığı birşey değil kötülük. Onun bünyesinde Ahlâk var, farketmiş bunu: Gücünü eritebilecek bir kentli etikası: Para'ya, Polis'e, Vatan ve Aile'ye, kendi deyimiyle "göt meseleleri"ne dayanıyor. Bütün bu ikiyüzlülüğün, Van Gogh'da asit etkisi yaratan bu kem dünyanın bir tersi var: Yola çıkmış, uzakları seçmiş ve istemiş.

     İki hırçından biri kendini yoketmekte karar kılıyor; hırçınlığın ötesi bu: Van Gogh düpedüz kuduruyor. Ya da, Artaud'nun dediği gibi, Toplum onda (ve başkalarında) kuduruyor.

     

Gauguin'de kendini sevme gücü yüksek; haklılığına inançlı; yok edilmeye hazırlanıldığını görüp tası tarağı topluyor. Resminin büyüklüğünü hemen hemen kimse farketmiyor. Sergi katalogu için Strindberg'den önsöz istiyor, kuzeyli hırçından dörtdörtlük bir yanıt geliyor mektubuna - o metni Türkçeye getirtmek isterim, bizim ressamımız ve yazarımız için de ibretlik bir yanı olduğunu düşündüğüm için.

     Ne diyor Strindberg? Aslında, güçlü bir resimle karşılaştığını kavramış, gelgelelim kapıdan içeri giremiyor. Olanca açıklığıyla ifade ediyorum: Yazmam ben, diyor, yazamam: Resimlerinize ulaşamıyorum. Kendi de resim yapan; izlenimcileri ilk keşfedenler arasında yer alan biri: Nietzsche'yle yazışıyorlar da, Van Gogh'u göremiyor - olabilir.

     

Yapayalnız Gauguin. Tek dostu paramparça etmiş kendini Yalnızlığını hâlâ tutamıyoruz gerçekte - resimleri başköşedeymiş, ne değişir?

E.B.

"Nereden Geliyoruz? Neyiz Biz? Nereye Gidiyoruz?"

Nevermore'dan detay

 Gauguin, Cosmopolis dergisinin 1897 Mayıs sayısını görmüş müydü? Tahiti'deki, ölümüyle tamamlanacak son sürgününde Paris'le bütün ilişkilerini koparmamış olduğu biliniyor - örneğin Mercure de France'a abone (üstelik derginin hissedarı da), okuduğu her şey hırslandırıyor, tuvale saldırtıyor onu. "Bir Zar Atımı" çıktığında Mallarme de göndermiş olabilir Cosmopolis'i: Gauguin'in 'kargalı portresi' 1899'dan, biribirilerini önemsiyorlar. Bir ayrıntı daha: Gauguin'in "Nevermore" resmi de 1897 tarihini taşıyor - büyük olasılıkla, Poe'nun şiirini Mallarme aracılığıyla tanımış olmalı Tahiti'deki yorgun, hasta, umutsuz adam.

 Belinda Thomson, ressamın 1897'de "Nereden Geliyoruz? Neyiz Biz? Nereye Gidiyoruz?"u yapmaya karar verdiğini vurguluyor. Gauguin, gövdesinde açığa çıkan sifilis, kızının korkunç ölümü, yalnızlığı, Paris'e beslediği öfke, Tahiti'nin gözünün önünde yokoluşu ile ağır yaralı durumda: Ölmeye yatacağına intihar etmeyi yeğliyor. Ama son bir yapıt, bir başyapıt (sic!) çıkardıktan sonra. Boyalar, fırçalar ısmarlıyor Fransa'ya; onlar gelesiye bir eskiz yapıyor, arkasından da yaratıcılık yaşamının en büyük (139x375 cm. boyutlarında), en cüretli işine başlıyor - tabloyu bir ayda tamamlayacaktır.

   Tablo bittiğinde, nereye gideceğini biliyor Gauguin: Yanına bir şişe arsenik alarak dağa çıkıyor, aşırı dozda yükleme olduğu için gövde zehiri kusuyor, güç belâ atölyeye dönen ressam, yatağında hiç kıpırdamadan günlerce tablosuna bakıyor;  Thomson'dan aktarıyorum. 1903'e dek yaşamıştır sefilleşen koşullar altında. Tahiti'deki papaz tören yapmayı yadsımış, bazı tablolarını hemen oracıkta yakmışlar. Küçük fırça hareketleriyle işte hayatının son dönemi.   

                

    Gauguin'le XIX. yüzyıl kapanıyor, denilebilir mi?, Cezanne'la birlikte, XX. yüzyılı başlattıkları söylenebilir: Braque'ı, Picasso'yu, Kübizm'i; öbürü Dışavurumculuğu Fovizm'i hazırlamış, doğurmuştur. Batı resminde egzotik arayışın (sözgelimi Picasso ve arkadaşlarının Afrika heykelini keşiflerinin) kaynağında da Gauguin'i görüyoruz. Ama asıl yolunu açtığı dünya: Renk ve form adına kırdığı sınır çemberinin dışındadır - bir özgünleşme yolu.

    Başyapıta dönecek olursak: "Nereden Geliyoruz?" ile "Bir Zar Atımı"nın aynı yıl gerçekleşmiş olmalarında rastlantıdan ötesini görmek, okumak gerekir. Biri ötekinin karşılığı mıdır? Hayır, böyle yaklaşınca tutarlı bir yörünge kuramayız; koşutluğu farklı bir zamanda kurcalamak sağlıklı olur.

  

  "Nereden Geliyoruz?"un, plastik güzergâh açısından ataları, komşuları bellidir, hüdainabit bir yapıttan sözedemeyiz: Genel yapısı gözönünde tutulduğunda, sanat tarihçileri Puvis de Chavasnes'ın "Inter Artes et Naturem"ıyla (1890) bağlantıları göstermişlerdir; figür bakımından da kimi alıntılar gündeme getirilmiştir (Rembrandt, Monet, vb.). Esin kaynakları ne olursa olsun, "Nereden Geliyoruz?" Gauguin'in kişisel damgasını en ince ayrıntılarına dek taşır gene de - kesinkes ikincil bir yapıt sayamayız onu.

 Gelgelelim, "Bir Zar Atımı" düpedüz önce'siz, öncülsüz bir şiirdir: Mallarme'nin çağdaş yazın üzerindeki etkisinin gücü, herhalde bundan, Gauguin'in çağdaş resim üzerindeki etkisinin gücünden kat kat fazla olmuştur.

    Bu iki yapıtın tek ortaklığını gerçekleştirildikleri yıla odaklayacak değilim şüphesiz. 1897'de bir fetiş görmüyorum; bir eşik bu tarih: Yeni bir çağ başlıyor orada, peşpeşe ve içiçe gelişecek onlarca kolektif yeniliğin ilk doğum sancıları duyuluyor artık. Mallarme'nin şiiri bir köprü: Onunla başlayan çok şey var da, onunla biten bir dünya olduğuna da dikkat kesilmek gerekiyor: Avrupa uygarlığı, beşiği Eski Yunan'dan alıp üçbin yıl oyunca taşıdığı imgelere, simgelere, arketiplere ve izleklere bir son senfonik dokunuş getiriyor "Bir Zar Atımı"yla - bu gecenin sonunda eldeğmemiş bir karanlık bekliyor.

"Nereden Geliyoruz?" - Gauguin'in ilk sorusuyla bütün bir metafizik program açılıyor önümüzde. Bir yer soruluyor: /Yer/i bilinmediği için. Tablonun neresinde bu soru? İçinde, sol üst köşede yazılı durduğunu söylemek işin içinden sıyrılmak olur. (O üç satırı tabloyu bitirdikten bir süre sonra, başarısız intihar girişiminin ardından eklediğini biliyoruz). Tıpkı "Nereye Gidiyoruz?" gibi, bu sorunun karşılığının da tablonun dışında, ötesinde kaldığını ileri sürmek başka bir çözümsüzlük. İki 'yer'i birden, aynı yerde, tablonun içinde aramaktan geçiyor bize kalan tek çözüm yolu - belki orta-sorunun içinden: "Neyiz biz?".

    Gauguin'in resminin arkasında simgeci anlayışın, alegori geleneğinin yükünü görmek ve göstermek güç olmamalı - işin bu yüzünü aydınlatma görevini uzmanlar gereğince yerine getirmiştir. Ressamın, özellikle Tahiti'ye gidişiyle birlikte, yapıtına yazıyı eklemleme çabasının belirginleştiği üzerinde de herhalde durulmuştur. Ne ki, bu üç soruyu, sözgelimi "Ne o, kıskandın mı?" (1892) ile aynı düzlemde değerlendiremeyiz: Tabloyu, tablodaki durumu vaftiz etmenin ötesinde, adlandırma kaygısını aşan bir içerik geliyor burada önümüze - bu içeriği bize engelleyen birşey var.

Gauguin - "Zevk Evi"

Gauguin'in 1890-1901 arası Tahiti'deki kulübesinin kapısı için yaptığı oyma tahta panolar - Sanat, Hayat'la bunca çakıştığında arı bir görünüm kazanıyor.

 "Zevk Evi"nin kapısının etrafını ve cephesini kuşatan tahta kuşaklarda bir cennet mekân tasarısı canlanıyor: Aşk, Doğa, Ten'in utkusu.

 "Gizemli Olunuz" diyor kadınlara Gauguin:  

"Âşık Olunuz ki, Mutlu Olasınız".

Tahiti'de, ömrünün son perdesini oynamak için döndüğü öteki dünyada, ardında bıraktığı ölü dünyadan böyle soyunuyor ressam. Hristiyanlığın yaklaşık iki bin yıldır süren ağdalı estetika'sından demir almış bir göz bu - mirasa kafa kaldırıyor: Freskoların, retablelerin geçmişe ağdığı an.

Gauguin'le gerçekten yeni bir çağ açıldığını gösteriyor, "Zevk Evi"nin kapı kuşakları. Rönesans kapılarından beş yüzyıl sonra, artık, yeni bir parametre ile karşıkarşıyayız.

Altını, gümüşü, bronzu, kristali, mineyi çalışmış Doğu ve Batı uygarlıkları, Gauguin'le Okyanusya'dan, Matisse-Braque-Picasso üçlüsüyle Afrika'dan yeni, sert bir rüzgâr alacaklar Modernlerin tahtayı bir daha keşiflerinde manifesto niteliği göze çarpıyor. El ağaca, Doğa'ya dönerken bütün rokoko yükünden, rüküş süsçülüğünden çekip çıkarıyor Sanatı.

      Gauguin'in ıhlamuru oyan elleri bir başlangıç. Beuys'a kadar herkes biraz da bu davranıştan devralmıştır devralacağını.

E.B.

Tropik Düşler / Gauguin

“Umarım ki pek yakında, gün gelsin ki kendimi bir okyanus adasının ormanlarına gömeyim, haz, huzur ve sanatla yaşayabileyim. Avrupa’daki o para mücadelesinden uzakta, yeni bir ailenin mensubu olarak. Tahiti’nin o güzelim tropik gecelerinde, çevremdeki gizemli varlıkların sevgi dolu ahengine ritm tutan kalp atışlarımın o tatlı tatlı homurdanan müziğini dinleyebileyim. Para sorunundan uzakta, sonunda özgürleşmiş olarak sevebilmek, şarkı söyleyebilmek ve ölmek mümkün olacak.” (Karısı Mette’e, 1888)

“Tropikleri atölye yapacağım kendime. Cebimdeki parayla, Uluslararası Sergi’de gördüğümüz evlere benzer bir ev alabiliyorum.” (Emile Bernard’a, 1890)

“Ben kararımı verdim. Yakında Okyanusya’da küçük bir ada olan Tahiti’ye gideceğim. Orada yaşamın maddi gereksinimleri para olmadan da karşılanabiliyor. Geçmişin tüm talihsizliklerini unutmak, başkalarının gözünün yargısıyla kazanacağım zaferlerden uzakta özgürce resim yapabilmek, orada ölebilmek, burada unutulmak istiyorum. Çocuklarım da gelebilse, benimle olabilse tümüyle kopmuş olurdum buralardan. Avrupa’da gelecek nesiller için korkunç bir çağın suyu kaynamaya başladı: altın krallığının. Her şey çürümeye yüz tutmuş, insanlar bile, sanat bile. Orada, sonsuz bir yaz göğünün altında, olağanüstü bereketli topraklar üzerinde, Tahitililerin yemek yiyebilmek için elini toprağa uzatması yetiyor, ayrıca çalışmaları gerekmiyor. Avrupa’da insanlar soğuk ve açlık içinde bitmez tükenmez bir çalışma ve sıkıntısıyla mücadele verirken, Tahitililer, Okyanusya’nın bilinmeyen o cennet adasında yaşayan mutlu insanlar, hayatın yalnızca hoş taraflarını biliyorlar. Onlar için yaşamak, şarkı söylemekten ve sevmekten ibaret. Hayatımı bir düzene koyduktan sonra, bütün o sanatsal kıskançlıklardan ve ucuz ticaretten uzakta başyapıtlar üretmeye adayabileceğim kendimi. Sanatta zamanın dörtte üçü ruhun durumunu düşünmekle geçer, o halde büyük ve kalıcı işler yapabilmek için insan kendine iyi bakmalıdır.” (J.F. Willumserie'e, 1890)

Paul Gauguin

GAUGUİN (Akıl Çağı - Sartre)

"Bu Gauguin," dedi..

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ PAUL GAUGUİN

Üzerinde “Otoportre” yazılı bir etiket bulunan dört köşe bir tabloydu. Gauguin solgun ve dağınık görünüyordu, iri çenesiyle yüzünde rahat bir zekâ ve biraz çocuksu, kederli bir kendini beğenmişlik vardı. Ivich yanıt vermedi, Mathieu yan gözle ona baktı: Ancak ışığın yanıltıcı parlaklığıyla yaldızlarını kaybetmiş saçını görebildi. Geçen hafta, bu tabloyu ilk gördüğü zaman Mathieu çok güzel bulmuştu. Şimdi tablonun karşısında duygusuzdu. Zaten tabloyu görmüyordu: Mathieu gerçekle ağzına dek doluydu. Üçüncü Cumhuriyet ruhuyla sarmaş dolaştı; gerçek olan ne varsa hepsini görüyordu; hepsini, bu klasik ışığın aydınlattığı her şeyi, duvarları, duvarlardaki tabloları, tablolardaki kabuklaşmış renkleri. Yalnızca resimleri görmüyordu; resimler sönmüş, kapanmıştı ve bu aklı başında dünyada, çizecek ve boyayacak, tuvallerin üzerinde var olmayan şeyleri canlandıracak insanların yaşadığını düşünmek, korkunç bir şeydi.

Bir erkekle bir kadın salona girdi. Erkek potin düğmelerine benzer gözleri, yumuşak, beyaz saçları olan bembeyaz, iriyarı bir adamdı; kadın, daha çok bir ceylana benziyor, kırk yaşlarında görünüyordu. Girer girmez, evlerindeymiş gibi rahatlamışlardı: Böyle yerlere alışık olmalıydılar, onlardaki gençlik iddiasıyla bu seçilmiş ışık arasında inkâr edilmez bir yakınlık vardı: Bu çeşit gençlik, en kolay, bu sergilerin aydınlığında korunabiliyordu. Mathieu karşı duvarın ortasındaki büyük, küflü lekeyi gösterdi:

“Bu da Gauguin.”

Gauguin, fırtınalı bir göğün altında, beline kadar çıplak, delilerin sert ve aldatıcı gözleriyle, dimdik, bakıyordu. Yalnızlık ve gurur yüzünü kemirmişti, bedeni, içi su dolu, yumuşak ve etli bir tropik meyvesi olmuştu. Kendine saygısını ve onurunu yitirmişti. O insanoğluna özgü onur ki, Mathieu, ne işe yarayacağını pek de bilmeden korumuştu hep ve gururunu yitirmemişti. Gauguin'in arkasında karanlık birtakım varlıklar, simsiyah şekillerden bir karmaşa vardı. Bu çılgın ve korkunç bedeni ilk gördüğü gün Mathieu heyecanlanmıştı, ama o gün yalnızdı. Bugün yanında kin dolu bir küçücük insan vardı ve Mathieu kendinden utanıyordu. Utançtan da öte: Duvar dibinde bir kocaman çamur yığını.

Adamla kadın yaklaşmışlar, tablonun önünde iddialı bir dikkatle duruyorlardı. Ivich bir adım çekilmek zorunda kaldı, çünkü önünü kapamışlardı. Erkek biraz arkaya eğilerek tabloya hoşnutsuz bir ciddiyetle baktı. Buna yetkiliydi, rozeti vardı.

Başını sallayıp dilini hoşnutsuzluğunu belirtmek için damağında şaklatarak, “Bundan hiç hoşlanmadım,” dedi. “Kendini Hazreti İsa zannediyormuş galiba. Hele şu siyah meleğe bak, arkada, arkasında, yakışıksız, laubali...”

Kadın gülmeye başlamıştı; kuş cıvıltısı gibi bir sesle, “Tanrım,” dedi. “Gerçekten, o melek pek uyduruk bir şey!”

Adam ciddi bir tavırla, “Düşündüğü zaman Gauguin'i sevmiyorum,” dedi. “Gerçek Gauguin süsleyen Gauguin'dir.”

Gri flanelden iyi dikilmiş giysisi içinde dik ve kuru, o çıplak bedenin karşısında durmuş, Gauguin’e bebek gözleriyle bakıyordu. Mathieu tuhaf bir fıkırdama duyarak döndü: Ivich gülmekten katılmak üzereydi, dudaklarını ısırarak umutsuz gözlerle ona bakıyordu. Mathieu, bir sevinç fırtınası içinde, “Bana küsmemiş,” diye düşündü. Kolundan tutarak onu, iki büklüm, salonun ortasındaki deri koltuğa sürükledi. Ivich gülerek kendini koltuğa bıraktı: Saçları karmakarışık yüzündeydi. 

Yüksek sesle, “Müthiş, harika,” dedi. Ne diyordu; Gauguin'i düşündüğü zaman sevmiyorum” mu diyordu? Ya kadın! Aman Tanrım! O kadın o adama ne kadar yakışıyor ama...

Adamla kadın, tereddütle bakınarak duruyorlardı: Gözleriyle, hangi tarafa gideceklerini birbirlerine sorar gibiydiler.

Mathieu, usulca, ‘Yandaki salonda başka tablolar var,” dedi. Ivich gülmekten vazgeçmişti, keyifsiz bir sesle, “Yok,” dedi. “Kalabalık oldu şimdi...”

“Çıkalım isterseniz.”

“Evet, çıksak fena olmaz, bu tablolar başımı ağrıttı. Biraz dolaşıp hava almak istiyorum.”

Kalktı. Mathieu, sol duvardaki büyük tabloya üzgün gözlerle baktıktan sonra arkası sıra yürüdü, o tabloyu Ivich’e göstermek isterdi. İki kadın çıplak ayaklarıyla, yerde, pembe otlara basıyorlardı. Birinin başında bir kukuleta vardı, o büyücüydü. Öbürü kolunu peygamberlere özgü bir rahatlıkla, ileri uzatmıştı. İkisinde de cansızmışlar gibi bir görünüş vardı. Sanki tam maddeye geçiştikleri, canlıdan eşyaya doğru değiştikleri anda yakalanmışlardı.

...

Ivich, “Deli miydi acaba?” diye sordu.

"Gauguin mi? Sanmam. O tablo için mi soruyorsunuz bunu?” “Gözleri için. Sonra, o arkasındaki siyah şekiller vardı, kulaklarına bir şeyler fısıldıyorlardı sanki.”

Sesinde gizli bir özleyişle:

“Güzel adammış,” diye ekledi.

Mathieu, şaşırmıştı.

Flora Tristan

1896: Papeete

Tuval çıplak ve kocaman, kendini bir meydan okuyuşla sergiliyor. Paul Gauguin resim çiziyor, çevresinde bir şeyler aranıyor, sonra renkler,  dünyayla vedalaşırmışçasına tuvala dağıtıyor ve umarsızlıkla, "Nerden geliyoruz biz?" diye yazıyor. Neyiz, nereye gidiyoruz?

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/nereden-geliyoruz-neyiz-nereye-gidiyoruz

Yarım yüzyılı aşkın bir zaman önce Gauguin’in büyükannesi de aynı soruları sormuş ve bunlara yanıt bulmak uğruna ölmüştü. Flora Tristân’ın Perulu ailesi bundan hiç söz etmezdi, uğursuzluk getirirmiş gibi, ya da Flora deliymiş ya da bir hayaletmiş gibi. Paul, Lima’daki çocukluğunun o uzak yıllarında büyükannesini sorduğunda evdekiler,

"Yatak vakti geldi, saat geç oldu," diye karşılık verirlerdi.

Flora Tristân kısa yaşamını devrim düşüncesini yayarak tüketmişti: proletarya devrimi; baba, koca ve patron kölesi olan kadınların devrimi. Hastalık ve polis onun işini bitirdi. Flora Tristân Paris’te öldü. Tabutunu Bordeaux’lu işçiler satın aldılar ve sehpa üstünde mezarlığa taşıdılar.

Edouarda Galeano

Eiaha ohipa (Not Working)

Çalışmıyorlar,  Avrupa'daki (Gauguin'in de bir türlü yakasını kurtaramadığı) çalışma anlayışıyla, Tahitililerin her şeyi olduğu gibi benimseme yaklaşımını karşılaştırıyordu. İki Tahitili kulübelerinde uyuklayarak İçtikleri tütünün tadını çıkarıyorlar. Ortalıkta onları ağır bir iş yapmaya zorlayacak ne bir gereç ne de bir malzeme var. 

Gerilerde, beyaz giysisi, kolonyal şapkasıyla bir şey arıyormuş gibi yaklaşan birini görüyoruz -sanatçının ortalıkta gezinerek resmini yapacak konu (başka bir deyişle, çalışmaya yöneltecek bir şeyler) arıyor. Sonunda buluyor da; artık konusu "Çalışma'dır. 

Hiçbir şey yapmamaya adanmış bir dünyanın, kendisinin beceremediği bir aylaklığın sevgi dolu çizimlerini yapmaya yöneliyor, Sanatçı gerçekten de hayvanlar (ve bütün Öbür yaratıklar) gibi davranan o insanların doğal, hayvansı özgürlüğünden yoksundu. Yaptığının (yoksa ‘yapmadığının’ mı demeli?) yanlış olduğu kaygısını taşımadan, uyuklar gibi ve bilinçsizce yaşam sürdüren kedilere benzetiyordu onları.

*

Gauguin

Vaaz Sonrası Beliren Görüntü: Yakup'un Melekle Mücadelesi

Gauguin’in ilk başyapıtı olarak nitelendirilen Vaaz Sonrası Beliren Görüntü: Yakup'un Melekle Mücadelesi, sembolik ve ruhani bir resimdir. Resimde kendilerine özgü başlıklar giymiş Breton kadınları, Tevrat’ın Tekvin bölümünde (32:22-32) bahsi geçen, Yakup'un gizemli bir melekle güreştiği meselle ilgili vaaz veren papazı dinlemektedirler. Cüretkâr renkleriyle bu dinamik kompozisyon 1880’lerde yapılmış, natüralist üsluba sahip tüm eserlerden ayrılır. 1886’da yapılan sekizinci Empresyonist serginin ardından Gauguin, özgün dışavurumcu üslubunu yaratmak ister. Materyalizmin Paris'i çürüttüğüne inanan ressam, Breton'da, Pont-Aven’in hiç bozulmamış bir köyünde kalır. Burada Gauguin ve benzer düşüncedeki diğer sanatçılar Sentetizm'i geliştirirler. Bu yeni sanatsal üslup, Sembolizm ile benzerlikler gösterir ve sadeleştirilmiş formlarla biçimsiz bölgelere uygulanan parlak renklere yoğunlaşır. Bu eser üzerine çalışırken Gauguin, Vincent Van Gogh’a şöyle yazar:

 “Manzara ve güreş sahnesi yalnızca vaazın ardından 

dua eden insanların hayal gücünde saklı." 

Çapraz yerleştirilmiş ağaç, eserin farklı temalarını birbirinden ayırmıştır. Giysilerindeki kasvetli renkler kadınların somut, dünyevi bir âleme ait olduklarını gösterir. Bu renkler, resimdeki düş sahnesini betimleyen canlı renklerle zıtlık oluşturmaktadır. Gauguin'in renk kullanımı onun izlenimcilerden ayrıldığı noktayı işaret eder. Aynı zamanda, figürlerin resimsel biçimi, Gauguin’in Pont-Aven’deki bir kilisede gördüğü tahta aziz figürlerinin, moloz duvarların ve heykelciklerin özelliklerini yansıtır. 

Susie Hodge

CENNETE KAÇIŞ

Gauguin 1889'da yaşayıp çalışmak için daha sade ve ucuz bir yer bulma umuduyla Fransa'dan ayrılıp tropik ülkelere gitmeye karar verdi. Ressamlarla dolup taşan ve '‘Paris'ten gelen alaycı sözleri" hâlâ işitebildiği Brittany’den memnun değildi. Daha önceden Martinik'e yaptığı seyahat cesaretini kırmamıştı ve çocukluğunun o egzotik, mutlu ve güvenli yerini bulabileceğine hâlâ inanıyordu. 

Nisan 1889’da şöyle yazmıştı:

"Madagaskar'a gitmeye karar verdim... Bayan Redon istenirse 5.000 frankla orada 30 yıl yaşanabileceğini söylüyor." 

Bununla beraber Madagaskar ve gitmeyi düşündüğü diğer yerlerden olan Toukin (şimdiki adıyla Vietnam) gibi yörelerdeki yaşam maliyetleri hakkında çelişkili öğütler almaktaydı. Gauguin sonunda Tahiti'ye gitmeye karar verdi, çünkü Madagaskar "uygar dünyanın çok yakınındaydı." Gauguin, yolculuk için para toplamak amacıyla 30 tablosunu açık artırmaya çıkardı ve bir tanesi dışında hepsi satıldı. Satıştan elde edilen toplam gelir 7.350 franktı. Karısına ve ailesine veda etmek için Kopenhag'a gidip oradan da Marsilya’ya geçti. 

1 Nisan 1891'de Oceanien adlı gemiye binerek Tahiti’ye doğru yola çıktı.

Tahiti’nin başkenti Papeete’deki çevresi Gauguin’i hayal kırıklığına uğratmıştı. Bu işlek kentte yaşayan Tahitililerle aynı sayıda Avrupalı ve Çinli işadamları vardı. Gauguin’in bütün derdi geleneksel Tahiti yaşam biçimini, geleneklerini, kültürünü ve dinini konu alan resimler yapmaktı. Papeete’de buna pek fırsat bulamadı ve sonunda 50 kilometre uzaktaki Mataeia’ya taşındı. Ama gerçek Tahiti ortamını burada da bulamadı. Hayal kırıklığının nedeni yalnızca Avrupa kültürünün yerli halkın yaşam biçimini kökünden değiştirmiş olması değil, Gauguin’in de dünyada batı etkisinin ulaşmadığı bir köşe bulma düşüncesiyle kendini kandırmış olmasıydı. Çocukluğunun tropik cennetini yeniden yaratma sevdasıyla resimlerinin yok olmakta olan bir kültürü ilk elden yansıttığını ileri sürüyordu. Aslında Gauguin’in resimleri, Tahiti’de yaşayan bir koloni üyesi tarafından kendisine verilen Tahiti gelenekleri konulu bir kitaptan son derece etkilenmişti. Bununla birlikte, bu resimler batı dünyasının gözünde hâlâ gerçek Tahiti yaşamını yansıtır görünmektedir. Bunda güzel kadınları ve ağaçlardan yerlere dökülen meyveleriyle, bozulmamış Tahiti adalarını anlatan kalıplaşmış Hollywood filmlerinin de büyük bir katkısı vardı.

*

 Gauguin ve Cennete Kaçış

Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz?

"Bir ay boyunca zihnimi meşgul eden büyük bir tabloyu ölmeden önce yapmak istedim. Olağanüstü bir heyecanla gece gündüz durmadan çalıştım." 

Gauguin hiç yapmadığı kadar büyük bir tablo yaptı ve ona Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz? adını verdi. Pek çok kişi bunu, onun son önemli resmi olarak değerlendirir. Bu tabloyu tamamladıktan sonra yakındaki bir tepeye çıkıp orada bir miktar arsenik almış, ama ölmeyip yalnızca hastalanmıştır. Yaşamının son altı yılında bu devasa boyutlu tabloya eş başka bir resim yapmadı. Tabloyu dört metre uzunluğundaki bir çuval bezine yapmıştı. Gauguin'in bu büyük eser için hiçbir hazırlık yapmadığı yönündeki söylentilere rağmen muhtemelen karelere bölünmüş kopya kağıdının üzerine yapılmış çizimlerden yararlanmıştı. Nereden Geliyoruz? isimli bu tabloyu "felsefi bir çalışma" olarak değerlendirmiş, tablonun "sağdan sola doğru okunması" gerektiğini söylemişti. Bu okuma biçimi çoğunlukla doğu kökenli metinlerde görülür.

Tablo adeta dünyanın bir envanteridir ve insanlar, hayvanlar, bitkiler, taşlar, su ve gökyüzünü içermektedir:

Bu sahne Cennet'e benzetilmiştir. Bu figür bilgi 

ağacından meyve koparırken görülmektedir.

Pençesinde bir kertenkele tutan bu tuhaf beyaz kuş 

boş sözlerin yararsızlığını simgeliyor. 

Çocuk yaşamın başlangıcını 

simgeliyor.

Self portrait, at work (1893)

Gauguin’in defterine yazdığı şu sözcükler Delacroix’nın sözlerini andırır:

 “Renklerin, ışığın ve gölgelerin belirli bir şekilde düzenlenmesinden kaynaklanan bir izlenim vardır. Buna resmin müziği denilebilir. Bir tablo hakkında bilginiz olmasa bile, bir katedrale girip kendinizi oradaki bir tablonun anlamını kavramaktan çok uzak hissetseniz de, çoğu kez bu uyumun etkisi altında kalırsınız. Resmin diğer sanat dallarına olan üstünlüğü de işte buradadır; çünkü bu duygu, ruhun en kuytu köşelerine seslenir."

 Gauguin sanatını uygulama biçeminde batı geleneklerinden hiç uzaklaşmamıştı. Hatta konuları, batı kültürünün yerli Tahiti kültürü üzerindeki etkisini yansıtıyordu. Bunun en belirgin göstergesi, tablolarında yan yana duran Avrupalı ve Polinezyalı imgelerin dinsel göndermeleridir. Gerçekte sömürge yönetimi altında geçen yıllar, yerel yaşam biçimini büyük ölçüde değiştirmişti. Gauguin çok uzun zaman önce unutulmuş olan yerel gelenekleri tablolarında canlandırmak için uğraş vermişti.

MANAO TUPAPAU (1892)

ÖLÜNÜN RUHU İZLİYOR (MANAO TUPAPAU)

Bu güçlü tablo, Gauguin’in resmini oluşturan değişken etkileri sergiler. Edouard Manet’nin Olympia adlı tablosu açık bir esin kaynağıdır. Manet’nin tablosu 1865’te Paris’te ilk kez sergilendiğinde fırtınalar koparmış, o da Titian ve Goya’nın eski resimlerinden esinlenmişti. Gauguin, Manet’nin bu tablosundan bir kopya yapmıştı ve onu iyi tanıyordu. Manao Tupapau ayrıca Tahiti folklorundan etkiler de içeriyordu. Ama Gauguin bu izlenimleri (izleyicisinin düşünmesini istediği gibi) ilk elden değil, J. A. Moerenhout’un Büyük Okyanus’taki Adalara Yolculuklar adlı kitabından edinmişti. Gauguin ilk kez 1837’de basılan bu kitabı 1892’de okumuştu. Bu etkileyici

kitap, Avrupa sömürgeciliğinin aşındırmasından önceki Polinezya gelenekleri ve törenlerinin bir listesini vermekteydi.

RUH VE HAYALET

Ölünün Ruhu İzliyor adlı tablo Teha’amana adlı genç kızı yatağında tupapaular (ölülerin ruhları) karşısında duyduğu korkuyla yatarken göstermektedir, Tahitililer karanlıkta uyumanın çoğunlukla ışıldayan bir cisim şeklinde görünen bu ruhlar karşısında onları savunmasız bıraktığına inanırlardı. Gauguin bu ruhları arka planda çiçekler şeklinde göstermiştir, Bunların resimlerini "ışık kıvılcımları” diye tanımladıktan sonra şöyle der; “hayaleti oldukça sade bir şekilde, ufak tefek bir yaşlı kadına benzettim, çünkü Fransızların abartılı ruh imgelerinden habersiz olan bu kız bunları

yalnızca kendisi gibi bir insan şeklinde hayal edebiliyordu. ” 

(kaynak: Cennete Kaçış)

Gauguin's Head

Kesik Baş Biçimli Kil Kupa

Gauguin, kullanılan kilin tipi ve fırınlanma yönteminden dolayı “taş çömlek” diye bilinen çok sayıda kil kap yapmıştır. Bu kupayı, halka açık olarak gerçekleştirilen bir idama şahit olduktan sonra yapmıştı. Ama kupa Gauguin’in yüz hatlarını taşır. Kan kırmızısı renkteki sırlı cila damlayan kan gibi görünmektedir.

NEVERMORE

Bir daha olmaz, 1897

Gauguin yazdığı bir mektupta bu resmi şöyle anlatmıştı: “Sade bir nü resimle, çoktan yok olmuş bir barbar lüksünü ortaya sermeye çalıştım. Renklere bütünüyle hakim olan loşluk kasıtlıdır... başlığı Bir Daha Asla, Edgar Poe’nun kuzgunu değil, ama sürekli izlemede olan şeytanın kuşudur. ”

Burada Manet’ye hem Olympia, hem de resimlediği Edgar Allen Poe’nun şiiri Kuzgun aracılığıyla göndermede bulunur. (Cennete Kaçış)

Tohotaua

Tohotaua ender rastlanan güzellikte, Markiz Adaları yerlisi genç bir kızdı. Yelpazeli Genç Kız ve Contes barbares adlı tablolar dahil pek çok resme modellik etmişti. Bazıları onun büyücü Haapuani’nin karısı olduğunu iddia eder. Diğer yandan bu kızın Gauguin’in yatağını paylaşıp paylaşmadığıysa bilinmemektedir. Bununla beraber, bu fotoğraf Gauguin’in evinde çekilmiştir ve arka planda duvarda asılı duran çalışmaları görmek mümkündür. Bayan Holbein ve Çocukları adlı tablonun yanı sıra Edgar Degas’nın Dansçılar ve Soytarı, Pierre Puvis de Chavannes’ın Umut adlı tabloları da seçilebilmektedir. Bu kanıtlar Gauguin’in başkalarının yaptığı resimlere olan ilgisinin sürdüğünü göstermektedir. Tahiti’ye giderken yanında çok sayıda tablonun kopyasını da götürdüğü bilinmektedir. Gauguin’in bazı kompozisyonlarını doğrudan o kopyalardan almış olması onun yalnızca geleneksel Avrupa resim sanatına duyduğu ilgiyi değil, aynı zamanda bu ilgiyi açığa vurmaktan korkmadığını gösterir. (kaynak: Cennete Kaçış)

Aita tamari vahine Judith te parari

CAVALI ANNAH

Gauguin, aslında yarı Sri Lanka (şimdiki adıyla Seylan) asıllı ve yarı Malaylı olan Annah’ın bu

portresini 1894’te Fransa’dayken yapmıştı. Kendisinden haber almayı sürdüren Danimarka’daki

ailesinin nefretine rağmen, bu on üç yaşındaki kıza delicesine sevdalanmıştı. Daha da ileri giderek

resme, sağ üst köşede görülebilen Tahitice bir başlık eklemişti. Aita tamari vahine Judith te parari

şeklindeki başlık “Küçük kadın Judith henüz bekâretini kaybetmedi” anlamına gelir. Bu sözler yalnızca Annah’ı değil, tanıdığı başka bir genç kız olan on iki yaşındaki Judith Erikson-Molard’ı da kastetmektedir. (kaynak: Cennete Kaçış)