Nu

fotoğraf: Lucien Clargue

Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğrudur -ama "bir nü"yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraflar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü'nün her zaman töreleştirildiğidir. - bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.

Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yalnızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez: çünkü nü'nün yaşanan cinsellikle ilgili olduğu apaçık ortadadır.

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.

Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir.(Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar. Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü'lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.

Çıplak olmak açık olmaktır.

Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücudundaki kılların, bu durumda hiçbir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü'lük bir çeşit giyinikliktir.


John Berger - Görme Biçimleri

*

Edward Weston Nudes

Wilhelm von Gloeden

Wilhelm von Gloeden (1856-1931), selfportrait posed in Arabic fancy dress, around 1890

Baron von Gloeden "homoseksüel" miydi? Warhol'ün gözünden, belki; ama özünde "kitsch"ti. Aslında kitsch yüksek bir estetik değerin tanınmasını içerir, ama bu beğeninin kötü olabileceğini de ekler kitsch ve bu çelişiklikten göz alıcı bir canavar doğar. Von Gloeden örneğinde de durum budur: Fotoğrafları ilgi çeker, akıl­da kalır, eğlendirir, şaşırtır ve bütün bu keyfin karşıt olanların bir araya toplanmasından ileri geldiğini hissederiz, tıpkı karna­vala benzeyen her tür kutlamada olduğu gibi.

Bu çelişiklikler, "heterolojiler"dir, birbirinden farklı, birbi­rine zıt dillerin sürtüşmeleridir. Örneğin: Gloeden Antikite'nin kodunu alır, onu fazlasıyla yükler ve hantalca gözler önüne se­rer (güzel delikanlılar, çobanlar, sarmaşıklar, palmiyeler, zey­tin ağaçları, asma dalları, tunikler, sütunlar, dikilitaşlar), ama (ilk biçim bozma), Antikite'nin göstergelerini karıştırır; Yunan bitkileri ve Roma heykellerini Güzel Sanatlar Okulları'ndan ge­len "antik nü" ile birleştirir: Görünüşe göre, hiçbir ironi olma­dan, sembollerin en bayatlamışını sorgusuz sualsiz kabul eder. Ancak bu kadarla kalmaz: Bu şekilde gözler önüne serilmiş An­tikite (ve çıkarsama yoluyla, böylelikle kabul edilmiş erkek çocukların aşkı) içine Afrikalı bedenler yerleştirir. Belki de haklı olan odur: Ressam Delacroix, antik dokunun en iyi Araplarda bulunduğunu söylemiştir. Her neyse, Yunan versiyonu bir Antikite'ye ait tüm bu yazınsal araç-gereç ile okkalı ve güneşin altında kavrulmuş böcek kabuğu gibi zifiri bakışlı genç jigolo köylülerin (onlardan hâlâ hayatta olanlar varsa, beni bağışlasınlar, bu bir hakaret değildir) bu siyahi bedenleri arasındaki çelişiklik nefistir.

Baronun başvurduğu araç, yani fotoğraf, bu çelişiklik kar­navalını coşkuyla vurgular. Bu yeterince paradoksaldır, çünkü, fotoğrafçılık, ne de olsa, gerçekçi, ampirik, tamamen bu sağlam pozitif, akılcı değerlerin -aslına uygunluk, gerçeklik, nesnellik- hizmetinde olan bir sanat olarak bilinir: Bizim polisiye dünya­mızda, fotoğraf kimliklerin, olguların, suçların alt edilemeyen kanıtı değil midir? Ayrıca, von Gloeden'in fotoğrafları, asla tek­nik açıdan değil, sahneye koyma (pozlar ve dekorlar) açısından 'sanatsal"dır: Az bulanıklık, üstünde az çalışılmış aydınlatma. Beden oradadır, yalnızca; bedende çıplaklık ve hakikat, görüngü ve öz birbirine karışır: Baronun fotoğrafları acımasız türdendir. Antikite sembollerinin görkemli bulanıklığı böylece fotoğrafın gerçekçiliğiyle çatışmaya (şaşkınlığımızı ve belki de coşkumuzu anlatmak için bu sözcüğe ihtiyacımız var) girer; çünkü böyle dü­şünülen bir fotoğraf, her şeyin görüldüğü bir görüntü, ayrıntıların aşamalanma, "düzen" (o yüce klasik ilke) içermeyen bir kolek­siyonu değilse, başka ne olabilir ki! O küçük Yunan tanrılarının (siyah tenleriyle bile çelişki doğuran) biraz kirli, kesilmemiş ka­lın tırnaklı köylü elleri, pek temiz olmayan aşınmış ayakları var­dır, dolgun sünnet derileri oldukça görünürdür ve artık burada biçimlendirilmemiştir, yani ince uzundur ve küçültülmüştür: Sünnetli değildirler ve tek görülen budur: Baronun fotoğrafları aynı zamanda hem görkemli hem anatomiktir.

İşte bundan ötürü von Gloeden'in sanatı bir anlam mace­rasıdır: Çünkü aynı zamanda hem gerçek hem inanılmaz, hem gerçekçi hem (bağırırcasına) uydurma bir dünya (buna "insan öyküleri kitabı" demeliyiz, hayvan öyküleri kitabı var olduğuna göre), düşlerin en çılgınından bile daha çılgın bir karşı onirizm üretir. Böyle bir girişimin, "kültürel" uçuruma karşın, çağdaş sa­natın bazı denemelerine ne kadar yakın olduğunu belirtmemize gerek var mı? Ama sanat bir geri kazanma alanı olduğuna göre (yapacak bir şey yok: Sanat kendi reddettiğini bile geri kazanır ve ondan yeni bir sanat yapar), baronun fotoğraflarında bir sa­nattan çok bir güç olduğunu anlamak daha uygundur: Sayesinde bütün konformistlere, sanat, ahlak ve siyaset konformistlerine (bu fotoğraflara faşistlerce el konulduğunu unutmayalım) diren­diği bu ince, katı güç ve onun naifliği diyebileceğimiz güç. Günü­müzde her zamankinden daha fazla, onun yapmış olduğu gibi, en "kültürlü" kültürle en parlak erotizmi basitçe birbirine ka­rıştırmak cesareti gösteriliyor. Sade, Klossowski bunu yapmıştı. Von Gloeden bu karışımın üzerinde farkında olmadan yorulmak­sızın çalıştı. Bizi şimdi bile şaşırtan görüsünün gücü de buradan geliyor: Von Gloeden'in naiflikleri, yiğitlikler kadar hayranlık uyandırıcıdır.

*

Roland Barthes 

Wilhelm von Gloeden
 Arşivi için:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue of Wilhelm von Gloeden's pictures

Wilhelm von Gloeden

Wilhelm von Gloeden ya da Yeniyetmenin Erotik Büyüsü

Erinlik öncesi cinsel kimliğin henüz oturmamış olması, bu alan­daki her türlü sapkınlığı kendiliğinden meşru kılar; yerine göre, cinsel hazzın hem öznesi, hem de nesnesidir melek kalpli oğlan. Cherubim, kendi gövdesiyle tanışmak üzere olan erkeğin, erosa kayıtsız boyun eğip, tutkularını karşıtıyla birlikte yaşadığı evre­yi imler; o, her iki cinse eşit ölçüde hitap eden bir sevgilidir bu sınırlı dönem boyunca.

Figaro'nun Düğünü'nde tanık olduğumuz şey, bu belirsizli­ğin çapkınlığı örtbas eden bir kılıfa dönüşmüş olmasıdır. Cherubino, tanımlayamadığı bir özlemle yanıp tutuşur; gece gündüz tek bir şey vardır onu meşgul eden: Aşk. Öyle ki, kimseyi bula­mazsa, sonunda kendisiyle konuşmak zorunda kalır aşkı. Kele­bek gibi uçuşan bir phallus'tur Cherubino; yerçekimine meydan okuyan melek. Susanna, yeniyetmenin sesine hayran olan Kontes'i onaylarken baklayı ağzından çıkarıverir: "Aslında yaptığı her şeyi iyi yapar." Hiç kuşkusuz, Susanna için deneyimden çok, gizli bir beklentinin ifadesidir bu itiraf; ama sonuç değiş­mez: Cherubino, el değmemiş phallus'un masumiyetiyle orta­lıkta dolaşıp dururken, kadınların içi geçmektedir hep.

Gelgelelim, ephebos'un eşiğindeki toy delikanlı, uygarlık ta­rihi boyunca, en az kadınlar kadar erkekler için de tükenmeyen bir haz objesidir. Güzellik ideası ile kamufle edilen homoerotik eğilim, antik Yunan kültürünü sessizce siper eder kendisine. Öyle ya, Herakles bile bu ilişkiden nasibini alıp, erkeğin hem­cinsine duyduğu ilgiyi aklayan maceralar yaşamıştır nasılsa. Dorian Gray'e sırılsıklam aşık olan Basil Hallaward tipik bir örneği­ni verir bunun: "Kendisi farkında değil ama bana yepyeni bir anlayışı tanımlıyor. Eski Yunan ruhunun bütün yetkinliği ile  romantik ruhun bütün tutkularını içine alan bir anlayış. Ruhla vü­cudun uyumu; ne yüce bir iş bu!" Antik Yunan'da, ayva tüyü kıla dönüşmediği sürece, yetişkinler ile cinsel ilişki oğlanın doğal hakkıdır; ayıp olan, büyükler arasında bu ilişkinin devam etmesidir; çünkü rol dağılımı bozulmuştur.

Gloeden'in Taormina'daki çıplaklarına baktığımız zaman -bunların hemen hepsi o yöredeki emekçi kesimin çocuklarıdır- açıkhavaya stüdyo mantığının egemen olduğunu görürüz Kamera, önündeki görüntüden hareketle, geçmişin resmini çekmeye çalışmaktadır burada; bu yüzden, doğal bile olsa, seçilen köşenin döşenmiş olduğu duygusu bir türlü yakamızı bırakmaz. Elinden gelse doğaya da müdahale edecektir Gloeden; zira geçmişi anımsamak onu kurmayla eşanlamlıdır bu mizansende: an­tik Yunan, kendi dekoru üzerine devrilmiştir sanki; sahici olan tek şey çıplak tenin karşı koyulmaz büyüsüdür. Öte yandan, çıplaklık dışındaki her şeyin bu çıplaklığı haklı kılmak için giz­lediği görülür; geçmiş vurgulandığı ölçüde, yüce bir uyum arayı­şının tensel hazzı bir tür katharsis'e çevireceği yolundaki inanç hep ön plandadır. Bu bağlamda, sürekli tehdit altında bulunan mekân tasarımı, giderek kendi parodisine mahkûmiyeti kabul­lenen bir varoluş tarzından ötürü, kitschle aynı paydayı bölüşür sonuçta. Çıplağın yanındaki antik bir vazo yahut heykelden, ka­yalığa serilmiş kaplan postuna kadar birçok aksesuvar, antik Yu­nan (mutlu geçmiş) yanılsamasına yönelik bilinen klişelerin tekrarını üstlenmiştir sadece; düzenleme ilkesi -gerçek ile ger­çek olmayanın yapay birlikteliği nedeniyle- biçem kopukluğu­na yenik düşmüştür Gloeden'da.

Çelenkli Genç, çıplaklığın estetize edilmesi yolunda ilginç bir örnektir. Bakışımsız olarak sırta atılan örtü (tünik?), arkada sol omuzdan hafifçe aşağı döküldükten sonra, sol koltuk arasından çıkıp, sağlı sollu pazı üzerinden yine serbest kalıyor. Koyu dip- yüzey önünde ten ve örtünün aynı açık tonda olması, figür ile aramızdaki mesafe duygusunu olabildiğince azaltan etkin bir çözümdür hiç şüphesiz; dışarı fırlayacakmış hissi veren bu canlı­lığın, giderek dokunma (elleme) duyusuna gönderme yaptığını herkes bilir, her erotik bakmanın kökeninde ellemeye çağrı var­dır esasen, eros, salt seyirle yetinmez; nihai amacı dokunmaktır -kucaklaşma, sarılma, öpüşme, okşama vb. tensel hazza ilişkin pratikte onsuz olmaz edimlerdir. Göz kışkırtır, geri çekilir; el/leme devreye girdikten sonra görünen ile görmek istenen şey ara­sındaki sınır çizgisi silinmiştir artık. Sevişme sırasında haz nes­nesine yamanan algı içeriğinin görünenden soyutlanma eğilimi, bu ilişkinin keyfi olduğunu gösterir bize; aşığın gözü boşuna kör değildir.

TEN VE ÖTESİ

1.

"Vücudumuzu oluşturduğu zaman sadece temizliğine, beslenmesine ve acı çekmesine özen gösterdiğimiz şu ten, ancak bizim dışımızdaki bir kişi tarafından canlandırıldığı ve uzmanların bile hemfikir olmakta güçlük çektiği bir güzellik ölçüsü adına okşandığında önem ka­zanabiliyor ve gitgide tuhaf bir saplantıya dönüşüyor (Marguerite Yourcenar)

Çıplak tenle birebir ilişkiye girmenin öyküsü tarih ön­cesine dek uzanmasına karşın, bunun dillenmesi için bin- yıllar boyu beklemek zorunda kalmıştır insanoğlu. Bedenin kişiye özel biçimini keşfedip kaydetme arzusu, öte-dünya'yı kollamakla görevli bekçilerce sürekli engellen­miştir çünkü; tensel haz arayışı, cehennem ateşini tutuştu­ran en büyük günahtır bu evrede.

Ne var ki, yalnız cehennemde cayır cayır yanarken de­ğil, cennette de çırçıplaktır homo sapiens. Dünyevi hazzı ve acıları şaşırtıcı bir kesinlikle kanıtlayan ten, ölüm sonrası da tanık olmaktadır buna. Tendeki renk değişimini anım­sayalım: Beşikten mezara hep kavruk kalmaya mahkûm yoksulun ten rengi kara sarıya çalarken, varlıklı olanda çoktan pembeye dönüşmüştür bu. Öyle ki, güneş bile ça­resiz kalır burada; zira birinin kavrukluğu iyice ortaya çı­karken, öbürü gitgide bronzlaşır. Bu bağlamda turistik ge­zi kataloglarında karşılaştığımız bronz ten, özünde deniz, kum ve güneşle pekişen sağlıklı görünümün sembolüdür sadece. Bu arada, cildin spor ve elbette leziz mutfaktan dolayı gerginleşmesiyse -kırışıklıkların kısmen de olsa gi­derilmesine katkıdan ötürü-, söz konusu zindeleşme programına son noktayı koyar: Pürüzsüz ten, sürtüşme ânını kendiliğinden hazza çevirecek denli nemli ve kay­gan olmaya hazırdır; çünkü bundan sonrası kozmetik endüstrisinin birkaç kremle müdahalesine kalmıştır sadece.

Buna göre, yaşlanma, pörsümeye yazgılı tenin salt dermatolojiyi ilgilendiren deri'ye dönüşmesidir; ölümün eşiğindeki beden, tıpkı bir tespihböceği gibi kendi içine kapanır: küskün, hüzünlü ve kupkuru. Yaşlılığa-giriş, buruşarak küçülmeye başlamaktır; ve ten, aynen sismograf duyarlılığıyla anbean kaydetmektedir bunu. Greta Garbo'yu anımsayalım: otuz beş yaşından sonra tüm hayatı bu kay­dı izleyerek geçmiştir nerdeyse!

Belki de bu yüzden, teniyle arası açılan insan önce ay­naya küser. Apaçık: Hayal gücünün kendimizi seyretme­ye yetersiz kaldığı noktada düpedüz korkulu rüyadır ay­nayla diyalog arayışı. Ayna, tenin seyir defteri olarak, başlangıçta mutluluğu, ama çok geçmeden yıkım duygu­sunu ikiye katlar; üstelik alabildiğine pervasız ve küstah bir tavırla. Herkes biliyor: Sırlı levha, doğruyu söyleme hakkını hep sona bırakır, öyle ki, aynayı tekinsiz (dö­nek?) kılan şeyin çoğu kez aynı gerekçeden kaynaklandı­ğını rahatça söyleyebiliriz: Önceleri kendini olduğundan daha güzel görme arzusuna çanak tutan ayna, zamanla kâbusa çevirmiştir bu mutluluk oyununu. Beden sark­maya başladığında, ansızın doğrucu davut kesilmiştir ayna; kırış kırış olan boyun, kendini taşımakta zorlanan göğüs ve kalçalar, yumuşayıp pelteleşen kas örgüsü, vb. her şey, çıplak teni kendisiyle vedalaşmaya zorlamakta­dır şimdi; diriliğini yitiren organın ölmeden önce hayat­la bağı kopmuştur nasılsa!

Öte yandan, kırılgan doğasıyla ten, aile içi şiddetten kurumsallaşmış (resmi) işkenceye kadar her türlü insanlık dı­şı davranışın da hedef tahtasıdır; ve yine renkle tepki verir buna -haysiyetine tecavüz edilen ten, suskunluğunu mo­rarmayla geçiştirir; çünkü morartı, öncelikle buna sebep olan yüz karasıdır gerçekte. Bu bağlamda temel hak ve özgürlükleri kısıtlamayı öngören her rejimin başat özelliği, tende iz bırakan sorgulama yöntemidir daima. Dolayısıyla adli tıp raporuna giren her morartı, gerikalmışlığın göster­geleri arasında devamlı ilk sırayı alır -ya da şöyle formüle edelim: hiçbir şey, sırttaki cop yahut kırbaç kadar demok­rasinin ayaklar altına alındığını göstermez.

Bir de şu var: Başkasının teni, homo socialis'in aynasıdır; ama baktığında kendini görebilmesi için çaba sarf etmek zorunda olduğu bir ayna.

2.

Çıplak ten, özü itibariyle her an cinsel haz objesi olma­ya aday bir et yığınıdır. Ne var ki, bakış açısında yapaca­ğımız küçük bir değişiklikle her şey değişmeye hazırdır burada. Nitekim aynı çıplak ten, savunmasız konumdaki bedeni sadece estetiğin ilgi alanı içinde kalma koşuluyla da sorgulamaya davet eder bizi. Antik Yunan için bu sor­gulama, organlar arasındaki orantıyı keşfetmek üzere çıkı­lan zahmetli bir yolculuktur; çünkü görünen, bir başka deyişle model olarak kabul edilen, ötesine geçip, ideal ola­nın bulunmasını talep etmektedir daima. Buna göre, Sokrates'ten Platon'a kadar birçok filozofun sayısal ilişkide aradığı güzellik anlayışı Polykleitos'un genç atletlerinde doruk noktasına ulaşır. Gerçi Tanrı ve insanın karşılıklı olarak birbiri içinde tecelli etmesi, burada karşılaştığımız çıplaklığın daha ziyade bir metafor olduğunu gösterir. Dolayısıyla, bu dönem boyunca çıplaklığı meşru (sorun­suz?) kılan şey, organlar arasındaki ilişkide ideal orantıyı bulmak üzere, insanüstü olanın temsil edilmesidir -Apollon'un vücudu, sonsuza dek öyle kalacağına dair güven­cenin sembolüdür ilkönce.

Uygarlık tarihinde gündelik hayattan sanata kadar çıplaklığın bir utanç konusuna dönüşmesi çeşitli aşamalar­dan geçmiştir. Bu bağlamda hep aynı şeye tanık oluruz: Çıplak tenin belli bir kişiye ait teşhir objesi olarak günde­me gelip, kendi açmazlarıyla yüzleşmesi yüzlerce yılını almıştır insanoğlunun. Beden, öte-dünya'daki mutluluk adına hor görüldüğü sürece, çıplaklık, olsa olsa anonim vücudun çilekeşliğine hizmet etmekle yükümlüdür yal­nızca. Dolayısıyla, gerçek anlamda çıplak olmanın ilk şar­tı, vücudun önce gökyüzünden kurtulmasıdır; Tanrı'yla insanın birbirine karıştığı düzende, soyunma sadece Tanrı'ya yaraşırken, insana da hep bol gelmektedir çünkü.

Bütün bunlar, çıplak tenle yüz yüze gelme konusunda bir kez daha zaman'ı gündeme getirir. Mitolojik figürün zaman karşısındaki ayrıcalığına ölümlü olan imrenerek bakmasına rağmen sonuç değişmez: Her canlı gibi insan da ölmek için doğar gerçekte; tense bu olgunun gizemli kayıt defteridir.

GİRLS by David Hamilton

David Hamilton's Girls

http://onlinebrowsing.blogspot.com.tr/2010/11/ Les Demoiselles - D. Hamilton

http://onlinebrowsing.blogspot.com.tr/2010/03/ David Hamilton - The Age of Innocence

Popoların Kutsanması

Bu özet kullanılabilir değil. Yayını görüntülemek için lütfen burayı tıklayın.

Haz

Mehmet Ergüven, Pusudaki Ten isimli kitabının

başına şu notu düşmüş:

Erotik fantezileriyle yüz göz olmayı göze alanlara adanan bu kitap, 

her ne pahasına olursa olsun, yazılmak zorundaydı-yazıldı."

***

Fotoğrafta gördüğümüz genç ve çıplak erkeğin ilk anda çağrıştırdığı şey, şakanın sınırlarını aşıp, basbayağı büyülüyor bizi.  Öyle ki, doludizgin orgazmın metaforunu bir parodi olarak değerlendirmekte zorlanınca, çok geçmeden pornografik fantezinin en uç noktalarında alıyoruz soluğu - gürül gürül akan dölün eşsiz cazibesi!

Damızlık erkeğin yalnız orası değil, dölü de her türlü ölçüyü aşar. Bu yüzden, cinsel fantezilerde boşalan bel miktarı, en az penis boyu kadar tahrik edicidir; güçlü erkek, karşısındakini ıslatmaz, sular. Dolayısıyla, düzülenin yalnız yüzü gözü değil, tüm vücudu bele bulanmıştır artık.

Gerçi insan doğasına ilişkin fizyolojik araştırmalar, boşalan döl miktarının çoğun üç, dört miligramla sınırlı olduğunu ortaya çıkarmıştır; ancak, erotizmin ilgi alanına girdiği andan itibaren çağlayana dönüşür bu - ne yutmakla biter ne ıslanmakla.

Burada ilginç olan noktalardan biri de, spermanın niteliği söz konusu olduğu zaman, yine görselliğin ağır basmasıdır; er suyu, muhatabını bembeyaz rengiyle baştan çıkarır hep. Nitekim, oral haz arayışında bunca sık yutulmasına rağmen bir türlü er suyunun tadı gündeme gelmez; bu da, cinsel fetişe dönüştürme hakkının, görme ve dokunma duyusunun tekelinde olduğunu gösterir bize. Erotizmin göz ve ele tanıdığı öncelik, hiçbir koşulda geçerliğini yitirmez; cinsel organ önce gözü, sonra eli kışkırtır. Bu nedenle, körpe amı okşar, kallavi yarağı sıvazlarız.

Cinsel fantezide koku ve tadın ikinci plana itilmesi, bunların betimlenmesine ilişkin dağarcığımızın yetersizliğinden kaynaklanır; söz dili, tıpkı müzikte olduğu gibi, koku ve tadı aktarmaya kalkıştığımızda acze düşer; daha doğrusu, bu duyuların ilgi alanı içine giren sıfatlar erotik açıdan son derece kısır olup, karşı tarafa bir şey ifade etmezler. Kaldı ki, imlediği şeyi aktarması mümkün olmayan bu sıfatlar alabildiğine görece ve imgelem gücünü kısıtlayıcıdır. Cinsel organ veya terin mis gibi kokması, erotik fantezide kendisini tamamlayacak bir boşluğa yer bırakmadığı gibi, bu kokunun neye gönderme yaptığı da yeterince belli değildir.

Apış arasındaki kılları yalayıp, bu nahiyedeki kokuyla kendinden geçen kişi, bir türlü imgelem dağarımızda yeniden üretemez bunu; cinsel ilişkide görsel olarak tasarlayamadığımız şey ise, sadece sahibine ve o defaya ait olmayla malüldür.

Eros, yüceldiği ölçüde iki uç nokta arasında seçim yapmak zorunda kalır. Buna göre tad ve koku, ya bütünüyle dışlanmış, ya da gerçekleşmeyen birlikteliğin sembolü olarak mükemmel bir fetiş haline gelmiştir. Bir başka deyişle, ağız dışındaki erojen bölgeler koku ve tadıyla betimlemeye dahil edildiği andan itibaren, pornografinin kuşatması altındadır eros. Dahası, baştan imgelem düzeneğimiz olmak üzere, söz dilinin ısrarla karşı koyması nedeniyle, er suyunun aktarmaya elverişli bir tadı yoktur - tıpkı hararetle yalanan amcığın ıslaklığı gibi.

Tadın ilgi alanı içine giren tüm salgılar, sonuçta şehvetin doruk noktasını temsil eder; dolayısıyla aktarmakta zorlandığımız tada, eninde sonunda onu salgılayan organın eşlik etmesi kaçınılmazdır. Bu ise, şu veya bu biçimde, o organın gözümüzde canlandırılmasıyla eş anlama gelir son tahlilde.

Tadın cinsel organa katık edildiği noktadaki salgı ve delik çeşitlerini kısaca anımsamaya çalışalım: ter, tükürük, sidik, dışkı ve nihayet er suyu. Bunların her biri, yerine göre cinsel hayatta yerini alıp, oynadığı role göre kimi zaman sapkınlığın eşiğine kadar getirmektedir bizi. Bu bağlamda ter ve tükürük en masum olanı imlerken, sidik ve dışkı psikopatolojinin ilgi sahasına girmektedir. Dolayısıyla erotik fantezide sperma ifrazatının kendiliğinden başrole geçtiğini görürüz; ancak az önce altı çizildiği gibi, dölün tadından ziyade miktarıyla tahrik oluruz hep. Böyle bir durumda, salgıya aracılık eden delikler de er suyunun muhatabı olduğu ölçüde gündemdeki yerini korur. Nitekim ağız, vajina ve anüs, bu sıvının boşalacağı delikler olduğu için daima ön plandadır.

Gelgelelim, hiç kimse ağzına boşalan spermanın niteliğini ayrıca açıklamaya kalkışmaz; çünkü içeriği belli olan bu salgının ağızda bıraktığı tad tahrik edici olmadığı gibi, abartılmaya da pek elverişli değildir. Algirdas-Julien Greimas'ı anımsayalım: " (...) dünyanın bir tat olarak algılanması, kokudan daha karmaşık ve çelişkilidir. (...) Tat, kendisine bağlı dokunma duyusuyla -emme,öpme,- birleşirse doyuma ulaşır." Öte yandan, bilimsel araştırmalar sonucu tuz ve proteinden amino asitlere karbonhidrattan fosfora kadar burada ne varsa, hepsinin oranları kesinkes belirlenmiştir. Kaldı ki, miligramla sınırlı olan peltemsi bir sıvıda fosforun C vitamininden fazla yahut az olması ne kadının, ne de erkeğin gururunu okşar.    

Fred With Tyres (Herb Ritts)

Fred With Tyres (1984, Herb Ritts)

Herb Ritts'in Lastikler ile Fred'i (1984) ilginç bir örnek teşkil ediyor bizim için: otomobil dünyasının eril yüzü. Tamirhane atmosferi, arabanın sunduğu cinselliğin özüdür burada. Gelişkin vücuduyla belden yukarısı çıplak Fred ise, phallusun metaforu olup, bu mekanın cinsellikle yüklü potansiyelini ima etmektedir hiç kuşkusuz. - kaslı bedeniyle mesleği için gereken güç sınırını aşan böyle bir delikanlı, koynuna girecek dişiye peşinen orgazm güvencesi verir.

Tamircinin dolu dizgin yaşamaya aday olduğu hayat, erkeklik duygularını tatmin eden uğraşıyla pekişirken, yatakta doruk noktasına ulaşacaktır. Fred, aldığı hazdan bıkabilir, ama verdiğinden asla -en azından, Ritts'in fotoğrafı sürekli bunu söylüyor bize.

Bu arada kollara dikkatli bakınca, ağır tekerlekleri elde tutmanın gerekçesini kolayca buluyoruz: güçlü damar sistemi, sağlıklı kan dolaşımının yanı sıra sorunsuz ereksiyonun teminatıdır aynı zamanda - kol gücüyle çalışmak zorunda kalan delikanlının yalnız vücudu değil, yeri geldiğinde kanla dolan orası da taş gibi serttir.

Fred, çelik kaslı vücuduyla, araba onarımının erkeklere mahsus olduğunu ima ederken, aslında kadınları tahrik edip, erkeklerin gururunu okşamaktadır - arabasını böyle birine emanet eden müşteri, erkekler arası dayanışmanın huzuruyla oradan ayrılır. Hız tutkusu (dinamizm, gençlik vb.) ve nesne olarak phallusu çağrıştıran otomobil, muhatablarıyla birlikte topyekun fallik mekanına çevirmiştir tamirhaneyi. Fred'le emin ellerdedir araba; çünkü, aynı cinsiyeti paylaşmaktan ötürü arabanın dostu, sürücünün sırdaşıdır.

*

Pusudaki Ten

Mehmet Ergüven'in Kitabından

Herb Ritts Nudes

Patrice (Mapplethorpe'un fotoğrafından)

Robert Mapplethorpe'un fotoğrafında - Patrice 1977-  deri kemer ve ceketle tamamlanan fileli donu, sol üst köşeden gelen güçlü ışıkla başrolde görüyoruz; ama biraz dikkatli bakınca, her şeyin penisi vurgulamak üzere düzenlendiği ortaya çıkıyor: ayrıntıyı bizim adımıza ait olduğu bütünden soyutlayan objektif, cinsel organı kendiliğinden fetişe çevirmiştir. Ancak bu olgu, varlığını ustaca gizleyen yananlamlara borçludur etkisini. Bir başka deyişle, penisin altını çizen düzenleme ilkesi, gücünü bu yananlamların gizlenerek vurgulanmasından almaktadır; tamamlayıcı öğelerin toplam etkisi, hizmetinde olduğu şeyi aştıkça geri plana çekilmektedir sanki - ve sonuçta her şey, penisin mevcudiyeti adına dip yüzeye dönüşmüştür artık.

Bu fotoğrafın büyüsü, kendi varlığı dışında hiçbir şeye hayat hakkı tanımayan penisin, sonuçta bunlara tek tek sahip çıkmasından kaynaklanıyor; görünmeyeni de görüyoruz, aa bu sadece onun görülmesine yardımcı oluyor neticede - tuhaf, açıklamakta zorlandığımız bir durum.

Sağ üst yarıda odaklanan görüntü, özellikle sıkılmış yumrukla beraber, vücudun geri kalan kısmı (duruş, verilen poz vb.) hakkında yeterince aydınlatıyor bizi. Besbelli: Genç adamın sol eli de aynı konumda, tıpkı hafifçe yana açılmış bacakların birbirini tekrarlaması gibi - bu ise, simetriyle güçlenen gizli bir anıtsallığa zemin hazırlıyor doğal olarak; erkeksi olanın abidevi gücü, önce bedende ortaya çıkmıştır. Böyle bir durumda penis, karşı cinsin imrendiği organ olmaktan öte, erki simgeleyen ayrıcalıklı bir uzuv, phallus'tur artık.

Patrice #2, New York, 1977

Mapplethorpe, 1960'lardan itibaren erkek cinselliğinin önde gelen fetiş nesneleri (deri ceket ve metal halkalı kemer) ile cinsel organın dolaysız birlikteliğini, genç kuşağın seks amblemine çevirmiştir burada. Öte yandan kasık nahiyesini kemere bırakan paçasız don (slip), işlevini paylaştığı ölçüde erotik fanteziyi doruk noktasına taşımaktadır.

Aslında kemer ile cinsel organ arasındaki ilişki, bu fotoğrafın ardında yatan kaygıyı açıkça ortaya koyar: Mapplethorpe, bir ayrıntılar ustası olarak kameranın başına geçtiğinde, hiçbir şeyi rastlantıya bırakmamıştır. Çift uçlu kemerin tokalar karşısındaki konumu, baştan sona sahnelenmiş bir küstahlığın (cüretkar davet) belgesidir. Nitekim, burada yapacağımız en ufak bir değişikliğin her şeyin alt üst olmasına yeter; estetize edilen erotizmde tesadüfe yer yoktur çünkü.

Özellikle, kemerin aşağıdaki parçasına bakınca, önemli bir ipucuyla karşılaşıyoruz: Mapplethorpe, soyunma işleminin düz bir hat üzerinde ilerleyişine resmen müdahale edip tersine çevirmiştir bunu; yani, önce açılan kemer (seni düzeceğim), daha sonra bağlanmıştır (beni fotoğraf ilgilendiriyor). Nitekim, kemerin her iki parçasındaki izde görüldüğü üzere, gündelik yaşamda son deliğe geçirilmektedir toka. Mapplethorpe'un modeli ise, çözdüğü kemerin alt parçasını ilk deliğe geçirmiştir. Böylece penis köküne doğru hafifçe düşen kayış, her şeye meydan okuyan bir kayıtsızlığı ima etmektedir sessizce. 

Bütün bunlar saçayağını deri ceket, kemer ve fileli donun oluşturduğu phallusophie temasını salt cinselliğe mahkum etmeksizin, bir başka düzleme kaydırır: Patrice, değişmekte olan bir yaşama üslubuna tanıklığın fotoğrafa özgü yeniden üretimidir.

Mapplethorpe'un fileli donu, şeklini aldığı organla, bundan ötesini bize bırakıyor!

*

Mehmet Ergüven'in Pusudaki Ten 
isimli kitabından alıntıdır.

Ayak & Don

Ayak

Ayak, özünde müstehcen bir organdır; bu nedenle fermuarın açılması, çorabın çıkarılması ile aynı paydayı bölüşüp, yerine göre biri öbürünü önceler sadece.

Ayakla aramızdaki mesafe, sosyal ilişkilerimizin de önemli bir göstergesidir aslında; resmi konuğun karşısına terlikle çıkmakta zorlanırken, çıplak ayakla karşıladığımız kişiyi yatağa davet edecek kadar yakın hissederiz kendimize.

Öte yandan, çıplak ayakla basılan zemin, her koşulda doğaya çağrıyı imler; yalınayak dolaşma, açık havaya çıkarılan davetiye, daha doğrusu erkekte sağlık ve gücün, kadında masumiyetin sembolüdür -erkek, toprağa basar, kadın ise uçuşur. Bu nedenle erkeğin ayağına kapanır, kadınınkini öperiz.


Don

Don, belli bir yeri örtmekle kalmaz; saklandığı organın şeklini alma potansiyeliyle imgelem gücümüzü kışkırtır. Hegel'in çağdaş giyim kültüründe eleştirdiği şey özellikle budur; kendi içkin ağırlığına göre özgürce dökülen kumaş, antik Yunan kültürünün bir ayrıcalığı olarak geçmişte kalmıştır. Estetik üzerine derslerini anımsayalım: "Eskilerin daha ideal kumaşlarıyla karşılaştırıldığında, günümüzde giysilerimizin kesimi sanatsal değildir ve yavandır. (...) Öte yandan, bizim modern elbisemize gelince, malzemenin bütünü yalnızca bir defalığına biçimlendirilmiş, kolların ve bacakların şekline uygun olacak biçimde kesilmiş ve dikilmiştir; öyle ki, elbisenin dökülme özgürlüğü artık pek mevcut değildir."

Aslında giysiyle karşılaştırıldığı zaman, donu ilginç kılan şey, sakladığını göstermesidir; don, bol da olsa, gizlediği organın kalıbını alma eğilimiyle, işlevini yitiren maskeyi anımsatır bize -maskede merak edip canlandırdığımız şey, burada görmeye bırakmıştır yerini. Maskeli yüze bakarken araya belli bir mesafe koyma imkanı olmasına karşın, külota bakmanın önkoşulu, önce bu mesafenin kaybıdır. Dolayısıyla külot bağlamında imgenin kışkırtılması, gizlenen görüntüyü tahayyül etmekten ziyade, görüntüyle gidereceğimiz tutkulu ilişkiyi imler.

Don, ister istemez, giz'in iptali üzerine kuruludur; oysa bedenin varlığına ilişkin bu giz, giyside tersine dönüp, Greimas'ın deyişiyle, vücudun "sonradan oluşturulmuş imgesini yansıtarak" ortaya çıkar; görünen, bu imgeye izafe edilendir sadece.

Donlu insan iki defa çıplaktır; çünkü yalnız soyunmayıp soyunmayı zamana yaymıştır -hem çıplak, hem de belirleyici son anın mutlak hakimi.

Gerçekte, kendisini önceleyen edimin seyri, donun yazgısını belirler: çık/arıl/mak -devam etmekte olan bir işlemin (soyunmak) son halkası. Öyle ki, resmiyet kazanmış don olarak mayo bile, gizliden gizliye bu fiilin tutsağı olmaya namzettir.  

Mehmet Ergüven

Fire Island Pines, Polaroids 1975-1983 by Tom Bianchi

Queer Heaven