Wilhelm von Gloeden ya da Yeniyetmenin Erotik Büyüsü

Erinlik öncesi cinsel kimliğin henüz oturmamış olması, bu alan­daki her türlü sapkınlığı kendiliğinden meşru kılar; yerine göre, cinsel hazzın hem öznesi, hem de nesnesidir melek kalpli oğlan. Cherubim, kendi gövdesiyle tanışmak üzere olan erkeğin, erosa kayıtsız boyun eğip, tutkularını karşıtıyla birlikte yaşadığı evre­yi imler; o, her iki cinse eşit ölçüde hitap eden bir sevgilidir bu sınırlı dönem boyunca.

Figaro'nun Düğünü'nde tanık olduğumuz şey, bu belirsizli­ğin çapkınlığı örtbas eden bir kılıfa dönüşmüş olmasıdır. Cherubino, tanımlayamadığı bir özlemle yanıp tutuşur; gece gündüz tek bir şey vardır onu meşgul eden: Aşk. Öyle ki, kimseyi bula­mazsa, sonunda kendisiyle konuşmak zorunda kalır aşkı. Kele­bek gibi uçuşan bir phallus'tur Cherubino; yerçekimine meydan okuyan melek. Susanna, yeniyetmenin sesine hayran olan Kontes'i onaylarken baklayı ağzından çıkarıverir: "Aslında yaptığı her şeyi iyi yapar." Hiç kuşkusuz, Susanna için deneyimden çok, gizli bir beklentinin ifadesidir bu itiraf; ama sonuç değiş­mez: Cherubino, el değmemiş phallus'un masumiyetiyle orta­lıkta dolaşıp dururken, kadınların içi geçmektedir hep.

Gelgelelim, ephebos'un eşiğindeki toy delikanlı, uygarlık ta­rihi boyunca, en az kadınlar kadar erkekler için de tükenmeyen bir haz objesidir. Güzellik ideası ile kamufle edilen homoerotik eğilim, antik Yunan kültürünü sessizce siper eder kendisine. Öyle ya, Herakles bile bu ilişkiden nasibini alıp, erkeğin hem­cinsine duyduğu ilgiyi aklayan maceralar yaşamıştır nasılsa. Dorian Gray'e sırılsıklam aşık olan Basil Hallaward tipik bir örneği­ni verir bunun: "Kendisi farkında değil ama bana yepyeni bir anlayışı tanımlıyor. Eski Yunan ruhunun bütün yetkinliği ile  romantik ruhun bütün tutkularını içine alan bir anlayış. Ruhla vü­cudun uyumu; ne yüce bir iş bu!" Antik Yunan'da, ayva tüyü kıla dönüşmediği sürece, yetişkinler ile cinsel ilişki oğlanın doğal hakkıdır; ayıp olan, büyükler arasında bu ilişkinin devam etmesidir; çünkü rol dağılımı bozulmuştur.

Gloeden'in Taormina'daki çıplaklarına baktığımız zaman -bunların hemen hepsi o yöredeki emekçi kesimin çocuklarıdır- açıkhavaya stüdyo mantığının egemen olduğunu görürüz Kamera, önündeki görüntüden hareketle, geçmişin resmini çekmeye çalışmaktadır burada; bu yüzden, doğal bile olsa, seçilen köşenin döşenmiş olduğu duygusu bir türlü yakamızı bırakmaz. Elinden gelse doğaya da müdahale edecektir Gloeden; zira geçmişi anımsamak onu kurmayla eşanlamlıdır bu mizansende: an­tik Yunan, kendi dekoru üzerine devrilmiştir sanki; sahici olan tek şey çıplak tenin karşı koyulmaz büyüsüdür. Öte yandan, çıplaklık dışındaki her şeyin bu çıplaklığı haklı kılmak için giz­lediği görülür; geçmiş vurgulandığı ölçüde, yüce bir uyum arayı­şının tensel hazzı bir tür katharsis'e çevireceği yolundaki inanç hep ön plandadır. Bu bağlamda, sürekli tehdit altında bulunan mekân tasarımı, giderek kendi parodisine mahkûmiyeti kabul­lenen bir varoluş tarzından ötürü, kitschle aynı paydayı bölüşür sonuçta. Çıplağın yanındaki antik bir vazo yahut heykelden, ka­yalığa serilmiş kaplan postuna kadar birçok aksesuvar, antik Yu­nan (mutlu geçmiş) yanılsamasına yönelik bilinen klişelerin tekrarını üstlenmiştir sadece; düzenleme ilkesi -gerçek ile ger­çek olmayanın yapay birlikteliği nedeniyle- biçem kopukluğu­na yenik düşmüştür Gloeden'da.

Çelenkli Genç, çıplaklığın estetize edilmesi yolunda ilginç bir örnektir. Bakışımsız olarak sırta atılan örtü (tünik?), arkada sol omuzdan hafifçe aşağı döküldükten sonra, sol koltuk arasından çıkıp, sağlı sollu pazı üzerinden yine serbest kalıyor. Koyu dip- yüzey önünde ten ve örtünün aynı açık tonda olması, figür ile aramızdaki mesafe duygusunu olabildiğince azaltan etkin bir çözümdür hiç şüphesiz; dışarı fırlayacakmış hissi veren bu canlı­lığın, giderek dokunma (elleme) duyusuna gönderme yaptığını herkes bilir, her erotik bakmanın kökeninde ellemeye çağrı var­dır esasen, eros, salt seyirle yetinmez; nihai amacı dokunmaktır -kucaklaşma, sarılma, öpüşme, okşama vb. tensel hazza ilişkin pratikte onsuz olmaz edimlerdir. Göz kışkırtır, geri çekilir; el/leme devreye girdikten sonra görünen ile görmek istenen şey ara­sındaki sınır çizgisi silinmiştir artık. Sevişme sırasında haz nes­nesine yamanan algı içeriğinin görünenden soyutlanma eğilimi, bu ilişkinin keyfi olduğunu gösterir bize; aşığın gözü boşuna kör değildir.

Örtünün açık tutulması erotizmle yüklü gizli bir davete işa­ret etmesine karşın, Cherubim bununla yetinmez; yüzü yerine gövdesiyle bakmaktadır bize. Seyir objesi olmayı kabullenme, vurgulu bir kayıtsızlığa bırakmıştır yerini; aslında altı çizilen ol­gu, çıplaklığın masumiyetidir. Ancak, kendisini teslim eden gövde, teslim almaya da hazırdır; çıplak vücut, karşı tarafın tut­saklığı için düzenlenmiş bir davetiyedir —sevişirken başkasının gövdesinde hapse gireriz hep. Oğlanın çelenk ve giysiyle bütünleşen pozu, bu tuzak-beden salt estetiğin ilgi alanıyla sınırlı tutmak üzere düşünülmüş bir illüzyon istemini ortaya koyar; homoerotik tutku, estetize edilmiş duyarlığın koruyucu kanatla­rı arasındadır bundan böyle.

Bir fotoğrafın raptettiği görüntüde hangi rastlantılarla yüz yüze geldiğini çoğu kez sonradan ayrımsarız; amaç ne denli be­lirgin olursa olsun, sonuca müdahale olasılığı daima sınırlıdır. Oluşum süreci bağlamında, fotoğrafın resim karşısındaki şaibeli konumu bundan kaynaklanır; resim, her şeye rağmen sondan başa doğru kuruluyor olmanın avantajından yararlanırken, fotoğ­raf baştan sona doğru gider hep; modelin kurulması veya görün­tü seçimindeki titizlik bu gerçeği değiştirmez -görüntünün genesis'i deklanşöre basma süresiyle sınırlıdır; gerisi, laboratuvarda kotarılan birtakım mekanik işlemlerdir sadece.

Şimdi, yaklaşık yüz yıl önce çekilmiş bu fotoğrafa bakar­ken, Gloeden'ın hangi rastlantıları bilinçli olarak seçtiğini kestiremiyoruz; çünkü: a) Fotoğrafik görüntü de, tıpkı resim gibi, yo­ruma açıktır; b) İzleyicinin, fotoğrafı çeken ile aynı şeyi gördüğü konusunda hiçbir güvence yoktur. Buna göre, dipyüzeyi dikeylemesine bölen koyu/açık oranında (1/7) bilinçli bir düzenleme ilkesinden söz edebilmemize karşın, koyu fonda yer alan çiçek benzeri geometrik şekiller arasındaki çok yönlü etkileşim sürecinin ne dereceye kadar önceden planlanmış olduğu sorusunu yanıtlamak mümkün değil. Dahası dip yüzeyin neyi imlediği konusunda da uzlaşmamız bir hayli güç; kapı gibi görünen koyu fon, üzerindeki halı motifiyle izleyiciyi şaşırtıyor. Ancak, bizim için fazla önemi yok bunun; çünkü burada fotoğrafı çarpıcı kılan rastlantı çok daha farklı bir yerdedir. Gloeden açık/koyu karşıtlığını sadece leke düzenine ilişkin gusto sorunu olmaktan çıkarıp, düpedüz tinsel bir boyut eklemiştir buna. Ni­tekim, dipyüzeyin saltık siyah fon olması halinde, gövde/mekân ilişkisini yitiren figür, kendisinden çok çıplaklığı teşhir eden bir vesileye dönüşecektir ister istemez; en azından çıplak tenin bü­yüsü sıradan bir cinselliğe bırakacaktır yerini. Oysa bu örnekte farklı bir atmosfere tanık oluyoruz; çelenkteki çiçekler ile hem semantik, hem sentaks bağlamında dolaylı ilişkiye giren geo­metrik şekiller, öne doğru fırlamak üzere olan figürü sessizce ar­ka plana çekiyor; öyle ki, ön/arka ilişkilerinden hareketle -yak­laşırken uzaklaşma ya da tersi- izleyiciye kur yapan oğlan, bu aşamada masum ve o ölçüde göksel bir bedenin simgesidir ar­tık; bu çocuk, en az Cherubino kadar, ona aşık olan Barbarinayı da temsil eder bizim için; erdişilik, Mozart ile Caravaggio'nun kimi kahramanları için taşıyıcı bir zemine dönüşmüştür kendiliğinden; Cupido, düşlerimizin sınır tanımayan nesnesidir - amon divino.

Fülütlü Oğlan'da bir adım daha ileri gidiyor Gloeden; tablea ux vivants, sahnelenen geçmiştir -antik Yunan, aksesuvarlarının toplamıdır. Biraz dikkatli bakınca, aynı yöntemin burada da ge­çerli olduğunu görüyoruz; yine dipyüzey, çocuğun yaslandığı sütundan çok daha önemli bir rol oynuyor bu örnekte. Hiç kuş­kusuz, bu kez rastlantı değil, doğrudan doğruya plastik kaygı ağır basmıştır; hareketli arka plan, salt dikeyler üzerine kurulu dural şema için önemli bir denge unsurudur: aşkın güzelliğini imleyen figür şimdiye olmasa bile yeryüzüne taşınmıştır böylece. Öte taraftan, ışık/gölge karşıtlığındaki yoğunluk arka plan için bir kamufle aracıdır aynı zamanda. Sol üst köşede hafif sağa yatık duran sütun başlığı, dip yüzeyin  ne olduğu sorusunu gönderme getirir. Sonuçta kesin bir yanıt bulunsa bile  fotoğrafın hangi gerekçeyle izleyiciyi bu denli zora koştuğu bir sırdır. Flüt (musire), çıplaklığı antik Yunan'daki eğitime (spor) taşıyan bir araç olarak oğlanın eline tutuşturulmuştur. Çelenkli Genç'te daha ziyade mekânla bağıntılı olan mesafe duygusu, bu­rada zamana bırakmıştır yerini; şimdi ve burada olmanın güçlü yanılsaması, sadece geçmiş ile bugün arasında devinim olanağı vermiştir figüre. Geçmiş, ethik'in baskısıyla, oğlana duyulan tensel yakınlığı gizleme aracıdır esasen; görüntünün kendisi de­ğil, temsil ettiği şey muhatabımız olmaya çabalar; bu noktada hesaplaşmanın niteliğini belirleyen tek şey, cinsel tercihlerdir artık, ikinci elden temsile mahkûm olan Gloeden tarzı mizan­sen, özünde hep kopya-figürler koyar ortaya; oğlanın tensel haz­zı kışkırtan vücudu dışında, her şey müsamere mantığına yenik düşmüştür düpedüz.

Vazo Önünde Genç'te ise artık masumiyetini koruyan bir yeniyetme ile değil, ephebos'la karşılaşırız; ergenlik çağına ulaşan gencin cinsel kimliği yerine oturmuş olup, her an etkin rol al­maya hazırdır bundan sonra. Öte yandan her şey çıplak bedenin sergilenmesine göre düzenlenmiştir bu defa; öyle ki, sahne tasa­rımını andıran düzenleme -ya da kare seçimi- ayrıca yorum hakkı tanımaz bize. Gencin uzandığı yer, sıradan bir yükselti ol­manın ötesinde, öncelikle podyumdur. Uzanmış gövdeyi, ayak ve omuz hizasından geçerli olmak üzere, iki dikey hatla (sütun ve vazo) çerçeveye alan Gloeden, bu doğmaca sahnede, gösteri­yi kuralları önceden belli bir duygulanım koreografisine çevirmiştir usuldan.

Geçmiş, "yaşanan şimdi"nin gücü karşısında gitgide sığla­şıp, inandırıcı olmaktan uzaklaşır bu örnekte. Gencin bekleyiş pozu değil, ama teşhir edilen vücudun sahiciliği, Grek estetiğin­den medet uman anlayışı geçersiz kılmıştır. Ayrıca, izleyicinin genç karşısındaki isteğini adlandırabilir duruma gelmesi, geri kalan her şeyi panoda illüzyon arayışına çevirmiştir kendiliğin­den; sahici olan tek şey, çıplak bedenin çağrısıdır.

Gloeden, vermek istediği mesajda tökezledikçe, gizlenen erotizm gerçek kimliğine kavuşur, ama hiçbir zaman cesaret edemez buna; homoerotik eğilimlerini bu delikanlılarla yaşama­sına rağmen, fotoğrafta antik Yunan duyarlığının sahnelenmesi tek kurtuluş yoludur onun için. Vazo önündeki gencin vücudu­nu böylesine kışkırtıcı (davetkâr) kılan şey, varlığından haber­dar olmadığı bir uygarlığı temsil eden ephebos'un kendi bedenin­den başka her şeyi topyekûn yalanlamasıdır. Neyi temsil ettiği­ni bilmeyen genç, sonunda kendi çıplaklığını sergilemektedir yalnızca; erosu, güzele ait bir fenomen olarak, estetiğin ilgi alanı içine çekme girişimi, giderek salt erosun utkusuyla noktalan­mıştır Gloeden'da; tuzak-beden, kendisi dışında ne varsa hepsini silip süpürür. Ne var ki, asıl sorun bugüne taşınamayan geçmiş değil, ha­len yaşanmakta olan zamanın biçem karmaşasına yol açmasıdır; daha doğrusu, olağan fotoğrafın mantığına bütünüyle ters düşen bir durum söz konusudur burada. Buna göre, model poz verdiği sürece, zamana bizzat kendisi el koyup dondurmuştur -kamera, müdahale edilmiş zamanı belgeler bu durumda- zaman ise o modelin içinde yer aldığı mekân üzerinden akıp gider; nesnele­rin istemli olarak zamana el koyma güçleri yoktur. Oysa Gloeden'da tamamen tersyüz edilen bu mantık, çarpıcı erotizmin de varlık gerekçesidir hiç şüphesiz. Model poz vermesine karşın, zamanın gerçek ve yegâne muhatabı odur; zamana müdahale is­temi, şimdi ve burada olmayı doludizgin yaşama eğilimindeki çıplak tene yenik düşer; zaman, çıplak gövdede değil, mekân tasarımında donup kalmıştır öylece. Dolayısıyla antik Yunan, hatıra fotoğrafı çektirenlerin arkasındaki iki boyutlu manzara­dan farksızdır; model bir an için durmuş olup, fon ise temsil et­tiği görünümün ölü maskıdır bu örneklerde.

Ephebos'un çıplak bedeni, zaman ve mekânda üstlendiği ro­lü sürekli dışladığı için izleyiciyi büyüler. Gloeden bu gençleri daha fazla soyunamayacakları bir noktaya getirip izleyiciye tes­lim ettiğinde, ondan ötesi giyinmektir yalnızca.

Mehmet Ergüven'in 

kitabından