GOYA

"Aklın uykusu canavarlar yaratır, ama o aynı zamanda 

tüm sanatların anasıdır ve mucizeler de yaratır."

(Arture 231) Goya "hala öğreniyorum!" - arslan 1981

Avrupa’da 1789 sonrasındaki şiddetin büyük sanatsal betimi yalnız İngilizler tarafından değil İspanyollar tarafından da ele alındı. Francisco Josi de Goya y Lucientes (1746-1828) gotik anlayışa sahip en büyük ressamdır. Goya’nın gotik görüşleri zamanının ahlaksızlığının bir ifade­sidir.

Eserlerinde yalnızca kişisel bileşenler kullanmak yerine evrensel değerleri de vurguladığı için, Goya’nın resimlerine biyografik eserler olarak bakmak çok indirgemeci olacaktır. Ancak, eserlerinin çoğu onun tarihsel çıkmazını yansıtmaktaydı.

Fransız Jakobenciliği Goya’nın İspanya’sında güçlü bir ters tepki ya­rattı. Ülkenin aptal kralı IV. Carlos’un ısrarı üzerine, kuzeni XVI. Louis’in 1793’teki idamının ardından Fransa’ya savaş ilan edildi. Askeri yenil­ginin sonuçları felaket oldu. İspanya, kral katili Fransız rejimiyle müttefikliğe (1795) ve bunun sonucunda da Britanya’ya karşı savaşa gir­meye (1796) zorlandı. Bunu izleyen yıllarda İspanyol aydınların ay­dınlanma amaçlı reformları, monarşiden kaynaklanan baskı, reaksiyon türünden popülist ayaklanmalar, milliyetçilik, dış müdahaleler, savaş ve kıtlık tarafından sulandırıldı ve başarısızlığa uğradı. Goya’nın 1790’ların başlarına ait sahnelerinde, bireylerden oluşan bir kalabalık yerine suratların ve bedenlerin hep birlikte, kişisellikten uzak, duyarsız ve so­nuçta canavarca bir varlığa dönüşecek biçimde karıştığı ya da birbirine bulaştığı bir yığın görülmektedir. Bu, İspanyol yaşamı üzerinde la plebe, la multitud, el vulgo kavramlarının baskıcı etkisini yansıtmaktaydı. 1793’te halk Roma Katolik Kilisesi’ni Fransız Devrimi’nin ateizmine karşı ko­rumak için ayaklandı. 1808’de tutucuların önderliğinde bir güruh, Carlos’u tahtı oğlu Ferdinand’a bırakarak görevinden feragat etmeye zorla­dı. Napoleon bunu izleyen anayasal krizi bir bahane olarak kullanarak kardeşi Joseph Bonaparte’ı İspanyol tahtına yerleştirdi. Goya’nın dostla­rından bazıları Fransız müdahalesini uzun zamandır gereken reformları başlatmak için (Bonaparte kısa sürede Engizisyonu sindirmişti) bir yol olarak görmekteydi; fakat, yeni yöneticilere karşı vatansever isyanlar söz konusuydu: İlk kez olarak, Napoleon ürkmüş bir monarşi yerine hiddetli bir halkla yüz yüze kalıyordu. 1814’e kadar, daha sonraları Wel­lington dükü ilan edilen Arthur Wellesley'in orduları tarafından des­teklenen vatansever gerillalar Fransızlara karşı amansızca direndiler. Bu savaş esnasında Goya Fransız istilasına karşı duyduğu tepkiyi ve yarıma­danın savaş alanlarındaki dehşeti Les Desastres de la Guerra (Savaşın Felaketleri, ilk yayımlanışı 1863) başlıklı bir seri oyma resimle kaydetme­ye başladı.

Salvator Rosa ve William Kent gibi Goya da diğer sanatlardan unsur­ları uyarladı ve hem popüler kültürden hem de yüksek kültürden ödünçlemeler kullandı. Umutsuz bir bakış açısına sahip, enerjik, tepkisel ve inanılmaz ölçüde zeki bir adamdı. Goya’nın İspanya’sının dehşet dolu şiddeti belki de onun zihninde abartılmaktaydı, zira 1792-93 sonrasın­da onu gitgide artan ölçüde sıkıntıya sokan akut sağırlığı yüzünden insanlarla ilişkisi bozulmaktaydı. 1814’te Napoleon’un gücünün kırılması sonrasında, İspanya tahtına VII. Ferdinand getirildi. Halk Joseph Bonaparte’ın krallığı sırasında Ferdinand’ı idealleştirmişti fakat Ferdinand’ın zalim, ödlek ve beceriksiz bir despot olduğu anlaşıldı. Ferdinand, Bastille baskınının ardından Avrupa’ya çöken felaketlerin yol açtığı Aydın­lanma felsefesine karşı somut bir reaksiyon sergiledi. 1823’te, muhalif­lere verdiği af sözünü tutmayarak nefret dolu bir zalimlikle kendi insanlarını katletti; bir sonraki yıl Goya (birkaç şahane portreyle resimlediği bu zalimin saray ressamıydı) kendi isteğiyle Bordeaux’ya sürgün hayatı­na çekildi.

Goya, Ispanyol yöneticiler tarafından uzunca bir süre ya hapsedilen ya da sürgüne gönderilen yazar, hukukçu ve hümanist entelektüel Gaspar Melchor de Jovellanos’la, karşılıklı hayranlığa dayalı yakın bir dost­luk kurdu. 1790'larda Jovellanos, sonraları özgürlüğünü kazanma çaba­sında destek olan İngiliz Whig taraftarı Lord Holland’ın dostu olmuştu. İspanyayı sık sık ziyaret eden ve İspanyol oyun yazarı Lope de Vega’nın eleştirel bir biyografisini yazan Holland, Jovellanos’a Ann Radclifie’in romanlarını verdi. Gotik romanlar ve şiirler Goya’nın çevresindeki ente­lektüeller arasında büyük değer kazandı. Matthew Lewis’ın The Castle Spectre (Kale Hayaleti, 1797) adlı oyunu sahnelenmek amacıyla 1803’te El Duque de Visco adıyla (ama keşiş ve hayalet çıkarılarak) Kastilya diline tercüme edildi ve büyük olasılıkla Lewis’ı uzaktan tanıyan Holland onun romanı The Monk’un bir kopyasını da Jovellanos’a vermişti. Jovellanos’un yakın çevresi arasında İngiliz edebi gotik duyarlığın bu kadar moda ol­ması Goya’yı da etkilemiş olabilir - ancak, o gotiğin havasını ve imajla­rını kendi şahane hayal gücüne dayalı anlatımlara aktardı.

***

LOS CAPRICHOS


Goya’nın Los Caprichos (Kaprisler) adını taşıyan ve 1799’da yayımla­nan enfes düzeyde orijinal çizimleri, gotik etkilerin, insanın kavrayışının sınırlarındaki fikirleri yansıtmak için kullanıldıklarında kusursuzluğa eriştiklerini göstermektedir: Teknikleri kendi kendine yeten, dışlayıcı bir estetik düzeye yükseltildiğinde, gotik etkiler en düşük düzeydedir. Goya’nın gotik hayal gücünü zenginleştiren şey yalnızca İngilizlerin edebi duyarlılığı değildi. Fred Licht, Salvator Rosa'nın Witches’Sabbath adlı eserinin, sonrala­rı Goya tarafından kullanılacak dört motif içerdiğine dikkatleri çek­mektedir. Bir örnek vermek gerekirse, Goya’nın Huntingfor Teeth (Los Caprishos içinde levha 12) adlı çiziminde ilaç yapmak ya da kötü kadere karşı muska olarak kullanmak için, asılmış bir ağzından bir diş sökmeye çabalarken suratını dehşetle buruşturan bir kadın gösterilmektedir. (Adam, büyük olasılıkla Salvator’a özgü çete sahnesinde resmedilenle aynı adamdır.) Kadının yaptığı iş karşısında hissettiği dehşet ile batıl inançların zorunluluktan, tam bir dikkat dağıtma etkisi yaratmaktadır; bu etki, kadının çevresinin karabasanı andıran tuhaflığıyla güçlenir. Goya’nın çizimlerinde aşırılığın sınırı ya da siperi yoktur.

Gotiğin tüm ileri düzey ifadelerinde olduğu gibi, Goya’nın görüşlerinde de Sade çizgisini taşıyan yanıltmaca ve kişisel yalıtılmışlık temel özellik­lerdir. Goya’nın çizimleri genellikle anlaşılması güç bir form taşır, zira açıktan açığa vurgulamanın tehlikeli olabileceği siyasal ya da dinsel dokundurmalar dile getirilmektedir; kişiliği, her durumda karabasana özgü sembolizme eğilimliydi. Ayrıca Goya, var oluşlarının aslında ikiyüzlülerle deliler arasında sahnelenen bir zırvalığın bir parçası olduğunu anlama­dıkları takdirde, insanların yitip giden pantomim oyuncuları olduğu saplantısına da kapılmıştı. İnsanlığa yönelik bu huzursuz görüş, Los Caprichos’un, resim altı başlığı Goya tarafından Nobody Knows Anybody ola­rak konulan 6 numaralı levhasında sunulmaktadır: “Bu dünya bir maskeli balo; surat, giysi, ses, her şey numara. Herkes olmadığı gibi görün­meye çalışıyor, herkes kandırıyor ve hiç kimse hiç kimseyi tanımıyor.” Bu her şeyden uzak durma tutumu gotik hayal gücünde merkez konum­dadır; tıpkı rol değişimi ve karşıtların birbirine bağımlılığı gibi. Levha 24, aşağı tabakadan sersem bir güruhun önünde erdemli kişilerce aşa­ğılanan bir fahişeyi gösterir. Goya, fahişenin tedirginliği İle Roma Kato­lik hiyerarşisinin güzelleştirme ya da aziz ilan etme süreci arasında bir resim altı notuyla benzerlik' kurmaktadır: “Bu azize bayan ölüme mah­kûm ediliyor. Onun yaşamına ilişkin kararı verdikten sonra, onu zafer edasıyla dışarı çıkarıyorlar. O her şeyi hak ediyor ve eğer bunu onu utan­dırmak için yaparlarsa zamanlarını boşa harcarlar. Bu utanmaz kadını hiç kimse utandıramaz.”

Los Caprichos yalnızca İspanyol batıl inançlarını alaya almakla kal­maz, aynı zamanda, 1790’ların Avrupa’da devrim kriziyle bir karabasan gibi alevlenen zalim aptallığına karşı da hiddet içerir. Goya’nın aptalları, ahlaksızları, şeytanları, canavarları, nefret edilesi hayaletleri ve bitmek bilmeyen dehşeti kendi hayal gücünün sapkınlıklarından kaynaklanmıyor, Bourbon İspanya’sında çevresini kuşatan şeytani güçleri temsil ediyordu. Batıl inanç insanları çocukluktan itibaren köleleştirmenin ve yetişkinlere özgü bir çocukluğun içinde tutmanın bir yolu biçiminde sunulur. Örneğin, levha 13, koskoca ağızlarıyla yemeği silip süpüren pisboğaz keşişlerin görüntüsüdür; içlerinden birinin cinsel organa benzeyen burnu keşişlerin yemek için olduğu kadar seks için de yanıp tutuştuklarını anımsatır: Bundan ötürü de resmin altyazısı ‘Eslan calientes’ (Onlar sıcak) biçimin­dedir ve yemeklerinin sıcak olduğunu anlatmanın yanı sıra keşişlerin cinsel açıdan da uyarılmış oldukları anlamını taşır. Keşişlere düz bir tabak üstünde duran bir insan kafası sunulmaktadır ve Goya’nın resim altı yazısı, kilisenin, her şeye inanan çoğunluğun inancını istismar etme­sinin metaforunu vurgular: “Bizi yiyip bitiren bazı adamların rüyası.”

Aristokrasiye bir çok karikatürde saldırılır. The Chinchilla Rats başlıklı 50 numaralı levhada, zırhlı giysileri içinde iki amaçsız, çaresiz asil, kara­basan benzeri bir ortamda dokunaklı, itici bir çizimde kaşıkla beslen­mektedir; ikisi de o kadar aptaldır ki kulaklarında asma kilit vardır. Resmin karakalemle yazılan ve bugün okunamayan ilk altyazısı şöyleydi: “Karabasanımda ne uyanabildim ne de kendimi kurtarabildim (...) asillikten.” En son yazılan yazı ise şöyledir: “Hiçbir şeyi dinlemeyen, hiç­bir şey bilmeyen ya da yapmayan kişi, asla hiçbir işe yaramamış olan çinçilyaların sayısız türlerinden birine aittir.” Bu çizim yirminci yüzyıl iko­nografisine yaptığı katkıyla da dikkati çeker: Goya’nın yere uzanan aris­tokratları, Hollywood ve Hammer film yapımcılarının Frankenstein'ın canavarı için uyarladıkları çarpıcı bir imajdır.

Los Caprichos'tan Bourbon aristokratları da payını alır. Levha 76, Goya’nın yorumunun üstünde kasıla kasıla yürüyen üniformalı bir askeri betimler:

“Armalı şapkası ve komutan asası, bu taş kafayı kendisinin üstün bir varlık olduğuna inandırır. Onu tanıyan herkesi rahatsız et­mek için kendisine emanet edilen gücü kötüye kullanır. Kendisinden rütbece aşağıda olanlara karşı kibirli, kaba ve burnu havada, daha fazla güce sahip olanlara karşı da sefil ve adidir.”

Los Caprichos'un hâkim teması (diğerleri elenebilir) asalaklıktır; 8, 43, 46 ve 72 numaralı levhalar vampir türü şekiller içerir. Bir gotik eleştirmen açısından en önemli resim, belki de, The Sleep of Reason Produces Monsters’ yazılı levha 43’tür; burada, kan emici yarasalar uyu­yan bir erkeğin üzerinde uçmaktadır. Ronald Paulson’ın göstermiş ol­duğu gibi, bu imaj -Fuseli’nin Nightmare’ine benzer biçim­de- şöyle yorumlanabilir: İnsan uyuduğunda akıl tetikte değildir, bu yüzden, felakete davet çıkarırcasına canavarları ortalara salar; ya da, Aydınlanma’nın akla ilişkin düşleri canavarlıklarla sonuçlanır. 1790’ların Avrupa’sında, vahşice kesin olan şey, baskıdan kurtulmanın en az kölelik kadar yıkıcı ve karabasan türü bir şeyle sonuçlanabileceğiydi. Baskı altındaki insanlar canavarımsı güçleri de salıverirler. Paulson’ın dediği gibi, “Canavarlar gibi baskı altındakilerden de, tıpkı kendi bilinç­sizliğimiz ve daha alt düzeydeki cinsel içgüdülerimiz gibi, hem nefret edilir hem korkulur”. Levha 43’te gösterilen canavarımsı figürler önce korkutucu gelse de zamanla tanıdık ve daha az tehditkar hale gelmekte­dir. Goya, insanlıktan çıkarıcı vahşetin bizi kötülüğe alıştırabileceği uyarısında bulunmaktadır.

***

SAVAŞIN FELAKETLERİ

Goya bu türden betimlemeyi İngiltere’de daha çok Disasters (Felaket­ler) adıyla tanınan Desastres de la Guerra (1810-20) adlı karikatür seri­siyle korkunç bir doruğa taşıdı. Paulson’ın zekice çözümlediği gibi, bu Çizimler Fransız devrim savaşlarının İspanya’daki sonucu olan katliama karşı hiddetli bir suçlama oluşturur. Savaş sahnesi, tecavüz ve yağma, cinayet, işkence ve sakat bırakma sahnelerinde tüfeklerle ve süngülerle donanmış Fransız askerleri kazıklarla, hançerlerle ve palalarla donanmış İspanyol gerillalar karşısında karınca sürüleri gibidir. Wellington’ın İn­giliz ordularından tek bir asker bile gösterilmez. Savaş suçları hiçbir düzgün anlam ya da neden olmaksızın birbiri üstüne yığılana kadar, vahşi misilleme sahneleri yer alır. Goya’daki kırsal yöre insanları Rousseau’nun asil yabanileri değildir; onlar daha çirkin, daha yoksul, daha fazla muhtaç, daha vahşi ve aptaldır. Bu insanlar kötülüğün yüzünün banal aptallığın anlamsız çirkinliğini taşıdığını hatırlatırlar. 1810-12 kıtlığını betimleyen çizimler, katliamı Fransızlarla İspanyollar, erkeklerle kadınlar arasında hiçbir ayırım gözetmeyen doğal bir olgu konumuna indirir; yalnızca levha 61’de halinden memnun bir vurguncu katliamın kişiselleştirilmemiş imajlarını bozmaktadır. Desastres gotik hayal gücünü en üst etik noktasında tutar. Salvator türü ağaçlar ve korkunç cesetler dönemin sıradan hale gelen zalimliğinin sergilendiği sahnelerde sadece önemsiz ayrıntılardır. Yalnızca birkaç imajdan söz edilebilir. Levha 37’de aptal bir asker kılıcını savururken, yakınlardaki, ıstırap dolu son çığlığı ağzında donakalmış, kazığa geçirilmiş cesetten habersizdir. Goya dehşeti insanlığın simgesi olarak görür; işkence görmüş bedenler arasında yeni bir kardeşlik betimler; belki de (çağdaşı Sade gibi) Tanrı’yı ya da tanrısal­lık fikirlerini, savaş meydanı turlarından alınma bu dehşet verici imaj­larla itham eder.

Desostres’te zalimliğe maruz kalmış cesetler, insanoğlu Tanrı’nın gö­rüntüsünden oluştuğuna göre, Tanrı’nın iyilik ve güzelliğini cisimleştiren ya da koruyan insani teselliyi yağmalarlar. Levha 39’da dönemin parçalanmışlığı, uzuvları kesilmiş, gereksiz yere parçalanmış bir cesetle yansıtılır: Fred Licht’in Goya: The Origins of the Modem Temper in Art (Goya: Sanattaki Modern Mizacın Kökenleri) adlı eserde Özetlediği gibi, “Sayısız yüzyıllar boyunca saygı duyulacak bir nesneyi temsil eden insan bedeni ilk kez olarak çürümüş, mide bulandırıcı, asaletten yoksun bi­çimde kullanılır.” Ancak, bu yalnızca zalimce bir savaşın ürünü değil­di; 1803’te İspanya’ya seyahat eden Lady Holland “ünlü bir soyguncu­nun kellesinin gösterilmesi için durduruldu (...) demir bir kafes içinde kafatası dışında geriye fazlaca bir şey kalmamıştı; cesedin diğer parçaları adamın faaliyet gösterdiği farklı yerlere gönderilmiş”. Lady Holland’ın bu deneyimi, savaştaki zulümlerin ve halkın yaptığı zalimliklerin mo­narşiler ve aristokrat rejimlerce kullanılan baskı araçlarına denk kötülük­lere sahip olduğunu akla getirmektedir. Her devrimci düşüncenin gücü, Onvell’in bildiği gibi, "kısmen, hiçbir şeyin değiştirilemeyeceğine ilişkin gizli bir kanıya dayanmaktadır.

Goya’nın “Hiçbir şey, size o böyle söyle­yecektir” diye altyazı düştüğü levha 69’da ölü bir adam her şeyin anlamı hakkında vardığı zalimce sonucu yazmak için hayata geri döner: “Hiç­bir şey.”

Aptallık ve şiddet ayırımı hak etmez. Zekâ ve hayal gücü saygıyı hak eder. Goya, Desastres için oluşturduğu teselli etmekten uzak bu acı­masız sonuçta, Hazreti İsa’nın bu dünyaya gerçeğe tanıklık etmek için geldiğini söylediği ve Pontius Pilatus’un İsa’nın yaşamını kurtarmayı teklif etmeden önce “Gerçek nedir?” biçimindeki o umutsuzca, aşağıla­yıcı soruyu yönelttiği (Yahudiler bunu yapanın hırsız Barabbas olduğu­nu söylerler) ânın Hıristiyanlar için içerdiği büyük sembolizme ilişkin yorumu dile getirir. Goya’nın Barabbas sonrasını anlatan en son levha­ları (79 ve 80) Truth İs Death (Gerçek Öldü) ve Will She Ever Come To Life Again? (Tekrar Dirilecek mi?) adını taşır.

***

SATÜRN ÇOCUKLARINDAN BİRİNİ YİYOR

Goya’nın 1820-23’te yaptığı Saturn Devouring One of His Children (Satürn Çocuklarından Birini Yiyor) adlı eserde bir dev, avucunda sıkı­ca tuttuğu bir çocuğu ağzını kullanarak parçalamaktadır; kanlar akan, koparılmış parçalardan biri devin ağzına girmek üzeredir. Bu dev bütün­sel kötülüğün yüzüne sahiptir, zira, William Burroughs’ın bu bölümün başına alıntılanan sözünde, bu yüz gereksinimin yüzüdür. (Eserin başlı­ğındaki Satürn sözcüğü Goya’nın ölümünden çok sonraları bu ada eklen­miştir ve bu imajı sanatçının amaçlarına birebir uygun bir kesinlikle klasik mitolojiyle bağdaştırmaktadır.) 1793’teki idamından kısa süre önce yaptığı bir konuşmada, daha önceki büyük konuşmalarıyla vatan­severlerin kendi yaşamlarını feda etmelerini isteyen Girondin yanlısı hatip Pierre Vergniaud, “Devrim de, Satürn gibi, sırayla her bir çocuğu­nu yiyerek, sonunda beraberinde bütün felaketleri getiren despotluğu doğuracak,” şeklindeki korkusunu ilan ediyordu. Goya bu ünlü keha­neti bilsin ya da bilmesin, onun Satürn’ün akıllara sığmaz zulmüne yöne­lik bu yoğun ve mide bulandırıcı imajı, yirminci yüzyıl boyunca Çin ve Rusya’daki komünist deyrimlerde, Almanya’daki Nazi darbesinde ve Afrika kabilelerinin milliyetçiliklerinde görülen despotluk ve felaketler­de yansımasını buldu. Fred Licht’e göre Goya’nın Satürn’ü “modern za­manlarda insanın durumunu anlamamız için temel niteliktedir, tıpkı Michelangelo’nun Sistine Kilisesindeki resminin 16. yüzyıldaki gidişatı anlamamız için temel nitelik taşıması gibi.” Madrid’teki kraliyet resim galerisinde, Peter Paul Rubens’in klasik ve geleneksel biçimde resme­dilmiş, daha erken dönemlere ait bir Satürn miti tablosu yer almaktadır. Rubens’teki çocuk yardım istemek için çığlık atar; yamyamlığın etik anlamda itici olduğu ve ahlak düzeninin sağlanması gerektiğine ilişkin kuşkuya yer vermeyen bir yargı söz konusudur. Licht, “Goya’nın bu mite ilişkin versiyonu delilik ve zulüm dışında hiçbir şeye yer vermez,” diye anlatmaktadır: Goya, olup bitene yönelik tek bir normal ya da gözle görülür tepki gös­termez. Goya’nın resmindeki vahşi dev insanoğlunun görünümüyle tama­men alakasızken, kurbanı da benzer biçimde müphemdir. (...) Her şey açık­lanamaz türden, her şey bir muamma ve kötülük yüklü, her şeyin dili tutulmuş. (...) Saldırı içgüdüsü evrensel bir prensibe oturmuştur: Kaos yaşa­mın kökeni ve sonudur. Delilik, deliliğin çılgınca söylemi içinde sunulur.

Satürn Devouring One of His Children, Fransız Devrimi’nin gotik hayal gücünü Ann Radcliffe’in zarafeti ile Horace Walpole’un kadınsılığının ötesine geçmeye zorlamasının ardından, gotik aşırılığın izlediği yönü de işaret etmektedir.

On sekizinci yüzyıl eğlencelerindeki zalimlik ve cezalandırmada gö­rülen vahşet -halka açık idamların görsel eğlenceye dönüşmesi ve aşı­rılıklara meyledenleri törensel biçimde aşağılanmasının yanı sıra, Engizisyoncuların gizem dolu soruşturmaları- Goya’nın cesareti sayesinde korkutucu toplumsal hiciv ve evrensel korku imajlarına dönüştürüldü. Los Caprichos yayımlandıkları 1799’u izleyen birkaç yıl içinde yabancı sanatçılar ve koleksiyoncular tarafından aranan parçalar haline geldi. Goya’nın ünü- uluslararası düzeydeydi -Yarımada Savaşları sırasında Wellington dükünün birkaç portresini yaptı- ama yansıttığı gerçeklere katlanmak zordu. Ruskin, bu çizimlerin beraberlerinde taşıdıkları dü­şüncelerden ürkmüştü. 1872’de Los Caprichos’un bir kopyasını gördüğün­de, “yalnızca yakmaya uygun” yorumunda bulunarak kitabı kül etmek için o an boş duran ızgaranın (Ağustos ayıydı) tutuşturulmasına yar­dımcı oldu. Ancak, Goya’nın hayal gücünün doymak bitmez, huzursuz gücü, bu imajları Edgar Allan Poe’nun öykülerine benzeten J. K. Huysmans’ı heyecana sevk etti. Huysmans’ın A Rebours (1884) adlı romanın­daki kahraman Des Esseintes, Goya’nın çizimlerine ‘benzersiz’ oldukları için hayrandı, çünkü “bir çoğu resmin normal sınırlarını aşmış, iğrenç­lik ve deliliğe ilişkin kendi fantezilerini yaratmıştı”. Des Esseintes, özel­likle Los Caprichosta ‘kendisini kaybetti’:

“Sanatçının fantezilerini izledikçe, onun hayranlık verici hayal gücüne kapıldı - kara kedilere binen cadılar, darağacında sallanan adamın dişini söken bir kadın, haydutlar, dişi iblisler, şeytanlar ve cüceler.” Ama her şeyin ötesinde, “onu ele geçiren [şey] Goya’nın taviz vermeyen, acımasız yeteneğiydi”.

Andre Malraux, Goya için “Batı Avrupa’nın yaşadığı ıstırabın en büyük savunu­cusu” demekteydi. Malraux açısından Goya, sanatta dekorasyona olan gereksinimi ortadan kaldıran, güzelleştirmeyi gereksiz kılan ve kendi yaratılışındakiler dışında etik değerlerden yoksun eserler yaratan, mo­dern sanatın büyük öncüsüydü. Goya’nın etkisi çok büyüktü: Goya’nın gotik olmadığı herkesçe kabul edilen ‘Scenes of the Third of May 1808’ (3 Mayıs 1808’den Sahneler) adlı eseri, Monet tarafından Execution of the Emperor Maximilian of Mexico (Meksikalı imparator Maximilian’ın İdamı, 1867) için ve Picasso tarafından da Massacre in Korea (Kore’de Katliam, 1951) için model alındı.

Scenes of the Third of May 1808 - Goya

Execution of the Emperor Maximilian of Mexico - Manet

Massacre in Korea - Picasso

*

 Richard Dovenport'un

Gotik isimli kitabından

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/ SADE & GOYA
kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/Goya'da Korkunun Renkleri
kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/Los Caprıchos