Kâbus

Kant'ın Kritik der reinen Vermıft'unun yayınlandığı yıl olan 1781'de Londra'ya yerleşmiş İsviçreli ressam Johann Heinrich Füssli, ismini duyurmasını sağlayacak olan Kâbus tablosunu çiziyordu, bir yıl sonra da Royal Academy'de sergileyecekti. O günlerde Horace Walpole "şok edici" bulduysa da tablo gene de büyük bir başarı kazandı, çeşit çeşit kopyalarının, gravürlerinin bir anda bütün Avrupa'yı sarmış olması da bunun kanıtıdır. Son derece kişisel bir çalışma olan tablo, ileride göreceğimiz gibi aslında o çağın insanının akıl dışı olana, rüyaya, özellikle kâbuslara olan büyük ilgisi­ne cevap veriyor; çağın özünü ortaya koyan rüyanın biri bilimsel, biri şiirsel iki yorumunu sıkı sıkıya birbirine bağlıyordu. 18. yüzyılın aydınlanmış bilimi, rüyalara gece cinlerinin sebep olduğuna dair halk inançlarını da, meleklerin ya da şeytanların insanları ziyaretinden kaynaklandığı yolunda­ki Hıristiyan yorumunu da reddederek, konuya genellikle kültürlü elitten kabul gören duru bir açıklama getirdi. Rüyalar, en başta da kâbuslar, fiz­yolojik olarak uyuyan bedenin pozisyonundan kaynaklanıyordu, özellikle sırtüstü yatıldığında kan dolaşımında bozukluklar oluyor, bu da insana darlık hissi veriyordu - aybaşı döneminde kadınlarda sık görülen bir durumdu bu. Doktorlar artık akılcı olduğu kadar da rahatlatıcı bir sonuca varabilir­lerdi: "Korkunç rüyalar", pozisyonunu değiştirsin, tehlikeleri başından atsın diye uyumakta olan kadını ya da erkeği uyandıran "uyarıcılar" olarak kabul edilebilirdi. Kant'ın 1798'de, Anthropologie in pragrnatischer'de benimsediği açıklama buydu, çok büyük ihtimalle Füssli'nin Kabus'unun arka planında da aynı fikir vardı; Füssli kâbusun nesnel gerçekliğinden çok, uyuyan kadında uyandırdığı hissi tasvir etmeye çalışmıştı.

Fakat "korkunç rüyaların" karanlık haşmeti direniyor, daha doğrusu farklı bir noktaya kayıyordu; madem, düşte görülen yaratıklar uyuyanı ziya­rete gelen, dışarıdan varlıklar olmaktan çıkmıştı ve gerçek bir tecrübenin ürünü değillerdi, rüyadaki imgeleri ve düşünceleri doğuran şey neydi? Bunlar bedenin kendi faaliyetinden kaynaklanıyorsa, beden hayal üretme işlevine sahip demekti, yani psişik faaliyetin büyüleyici bir parçasıydı. Füssli'yle aynı çağda yaşayan Georg Christoph Lichtenberg, hiç çekinmeden rüyaların "insa­na ayna tuttuğunu" belirtiyor ve pek de gizlemeye gerek görmeden Lavater'i ima ederek ekliyordu: "İnsanlar rüyalarını gerçekten anlatsalar, rüyalar, yüzlerinden çok daha iyi yansıtırdı karakterlerini." Füssli, Lavater'in arkadaşıydı ve büyük olasılıkla Lichtenberg'in pre-romantik görüşünden çok, rüyalar hakkındaki tıbbi ve fizyolojik yoruma yakındı. Fakat tablosu sadece tıbbi bir kuramı resmetmekle kalmıyordu. Bir dişi şeytan figürü kul­lanması ve bunu işleyiş tarzı, resim sanatının kendine has görsel gerçekliğini kullanarak canavarın fiili olarak varolduğunu, bize baktığını hissetmemize neden olacak bir gerçeklik etkisi yaratmaya çalıştığına işaret eder - tablonun başarısı tabii bu hesaplanmış, bir o kadar da kaygı verici muğlaklıktan ileri geliyordu. En önemlisi; tablo, Aklın gündüze ait yargılarının silindiği daha derin, mahrem bir alanda iş görüyordu. Füssli, Kâbus'un arka yüzüne, genç bir kadının portresini çizmişti, büyük bir olasılıkla 1779'da umutsuzca, deli­ler gibi âşık olduğu Lavater'in yeğeni Anna Landolt'tur bu kadın. İki yüzlü bir tablo olan Kâbus, karmaşık bir yoğunluğun ürünüdür: Bilimsel argüman, kişinin içindekini dışa vurmasına vesile ve ayna olmuştur, ve bu dışa vurum her haliyle ulaşılmaz arzu nesnesine büyü yapmaya benzemektedir.

Her ne olursa olsun, Kâbus'un Avrupa çapındaki başarısı, tarihsel kapsamının, ressamın libidinal dürtülerinin çok ötesine geçtiğini kanıtlıyor. Tablo, Goya'nın meşhur Kapris'iyle (o da "aydınlanmış bir sanatçıdır"), Akıl Uyuduğunda Canavarlar Doğar’la (1796-1798) uyum içinde, Aydınlanma Çağı'nın akılcılığının karanlık yönünü nasıl da koruduğunu gösterir; ve en önemlisi bedenin bilimsel açıdan tasvirinin direnişlerle karşılaştıkça, hayal dünyasının huzursuzluğunun su yüzüne çıktığı yeni resimlere zemin hazırladığını ortaya koyar.

Freud yazılarında Füssli'nin tablosunu hiç anmasa da, neye işaret ettiğini herhalde sezmişti. 1926'da bir misafirinin fark ettiği gibi, Aydınlanma Çağı'nda teşekkül ettiğini gördüğümüz kutuplaşmayı açığa vuran iki gra­vürün bir duvara birlikte asılmış olması bir tesadüf değildir: Psikanalizin babası, Bergasse 19 numaradaki evinde Rembrandt'ın Anatomi Dersi’yle Füssli'nin Kabus'unu yan yana koymuştu. Yüzyılı aşkın bir süredir modern bedenin "sırrını" ya da "gizemini" temeline yerleştirmekte olan iki yönlü yaklaşımı görsel olarak özetlemek ve göğüslemek için bundan daha iyi bir seçim yapamazdı.

Aklın Amblemleri