Sade & Bunuel

Bunuel’in Felsefe Düzeyindeki Sinema Sanatı

OCTAVIO PAZ

Birkaç yıl önce Luis Bunuel üstüne birkaç sayfa yazmıştım- Onları aynen alıyorum: 

"En soyutları da dahil olmak üzere, tüm sanatların son ve genel hedeflerinin insanın ve onun çatışkılarının dile getirilmesi ve yeniden yaratıl­ması olmasına karşın, bu sanatların her birinin kendine özgü büyüleme araçları vardır; bu ne­denle her biri kendine özgü bir alan oluşturur. Müzik bir alandır, şiir bir başka alandır, sine­ma sanatı da onlardan ayrı bir alandır. Gelgelelim kimi zaman bir sanatçı kendi sanatının sınırlarını aşmayı başarır; o zaman karşımızda eşdeğerlerini kendi dünyasının ötesinde bulan bir yapıt var demektir. Luis Bunuel'in film­lerinden bazıları -Altın Çağ, Unutulmuşlar- sinema sanatının ürünleri olarak kalmalarına karşın, bizi tinsel evrenin başkaca manzarala­rına, ömeğm Goya'nın bazı gravürlerine, Quevedo veya Poret'nin bir şiirine, Sade'dan bir pasaja, Valle Inclan’ın bir Nonsense'ine, Gomez de la Sema’dan bir sayfaya yaklaştırır. Bu filmlerin tadına varılırken, onları hem sine­ma sanatı, hem de sözü edilen öteki görkemli yapıtların, bize gerek insanın gerçeğini sergi­lemeyi, gerekse bu gerçeği aşmanın yolunu göstermeyi amaçlayan yapıtların daha engin ve daha özgür dünyasına ait bir şey sayabilme olanağı vardır. Günümüz dünyasının bu tür girişimlerin karşısına çıkardığı engellere kar­şın, Bunuel'in deneyi hem güzelliğin, hem de başkaldırının kemerleri altından geçerek gelişir.

Nazarin'de Bunuel bize her türlü hoşa gitme çabasından kaçan ve kuşku uyandırabilecek tüm lirizmleri yadsıyan bir biçemle, Hı­ristiyanlık anlayışı nedeniyle kısa sürede kili­seye, topluma ve polise aykırı düşen, Don Quijoteyi çağrıştıran bir rahibin öyküsünü anla­tır. Perez Galdo'nun pek çok kahramanı gibi, Nazarin de İspanyol "çılgınları"nın büyük ge­leneği içersinde yer alır. Nazarin'in çılgınlığı, Hıristiyanlığı ciddiye alması ve İncilller doğrul­tusunda yaşamaya çalışmasıdır. O bizim ger­çeklik diye adlandırdığımızın gerçekliğin ber­bat bir karikatürü değil, ama ta kendisi oldu­ğuna bir türlü inanmak istemeyen bir delidir. Don Quijote’nın bir köylü kızında Dulcineta'yı görmesi gibi, Nazarin de fahişe Andra ile kam­bur Ujo'nun neredeyse bir hilkat garibesini çağrıştıran yüz çizgilerinde aciz, düşmüş insa­nın yansımasını bulur: bir isteriğin, Beatriz'in erotik sabuklamasında ise tanrısal aşkın çarpı­tılmış yüzünü görür. Çok daha inatçı, bu ne­denle de çok daha patlamayı andıran bir öfke atmosferiyle sarılı, Bunuel'in en iyi ve en tüy­ler ürpertici sahnelerinden yana zengin olan filmin akışı boyunca delinin iyileştirilmesini, yani işkence görüşünü izleriz. Nazarin'e her­kes sırt çevirmiştir; güçlüler ve hallerinden memnun olanlar, onu rahatsız edici ve sonun­da tehlikeli bir insan sayarlar; kurbanlar ve ko­valanmakta olanlar ise onun verdiğinden farklı, daha etkili bir teselliyi gereksinmektedirler. Nazarin, yalnızca mevcut güçlerin hedefi de­ğildir, aynı zamanda belirsizliğin de kurbanı­dır. Sadaka istediğinde, üretken olmaktan uzak bir insandır; iş aradığında ise çalışanlar arasındaki dayanışmayı kıran biri kimliğindedir. Maria Magdalena'nın yeniden beden ka­zanmış görünümleri olarak onun arkasından gelen kadınların duyguları bile sonunda belir­sizleşir. Nazarin, yaptığı iyi işlerden ötürü düş­tüğü hapishanede, en son gerçeğin bilincine varır: Gerek kendisinin "iyiliği", gerekse onun­la birlikte hapis yatanlardan birinin, bir katilin ve kilise hırsızının "kötülüğü”, başarıyı ve et­kinliği en yüce değer sayan bir dünyada aynı ölçüde yararsızdır.

Bunuel'in filmi Cervantesten Galdo'ya değin uzanan deli İspanyol geleneğinin çiz­gisine sadık kalarak bir yanılsamalardan ayılışın öyküsünü anlatır. Don Quijote'nin yanılsa­ması, şövalye ruhuydu; Nazarin'in yanılsaması ise Hıristiyanlıktır. Ama filmde bundan öte bir şey daha vardır. Hazreti Isa'nın görüntüsünün Nazarin'in bilincinde bulanıklaşması ölçüsünde bir başka görüntü, insanın görüntüsü belir­ginleşir. Bunuel, olumlu anlamda örnmek niteliği taşıyan bir olaylar dizisi aracılığıyla bir çifte oluşuma katılmamızı sağlar: Tanrısallık yanıl­samasının uçuklaşması ve insanoğlunun gerçekliğinin bulunuşu. Doğaüstü olan, gerçek­ten olağanüstü olan karşısında, yani insan do­ğası ve bu doğanın güçleri karşısında geri çekilir. Bu buluş, iki unutulmaz anda somutlaşır: Nazarin'in ölmekte olan sevgiliye öteki dün­yanın tesellilerini sunduğu, onun ise sevgilisi­nin resmine sarılarak gerçekten sarsıcı bir sözle: Cennete hayır, Juan'a evet diye karşılık verdiği an; ve sonunda, Nazarin'in yoksul bir kadının verdiği sadakayı önce geri çevirip, sonradan yine aldığı an -bu artık bir sadaka olarak değil, ama bir kardeşlik belirtisi olarak alınır. Yalnız Nazarin, artık yalnız değildir, Tanrı'yı yitirmiş, ama insanı bulmuştur."

Bu küçük metin, Nazarin'in Cannes Film Festivali'nde gösterilişi nedeniyle hazırlanan bir broşürde yayımlanmıştı. Nedensiz sayıla­mayacak bir biçimde, yalnızca toplum gerçek­liğinin değil, ama aynı zamanda dinin bir eleş­tirisi niteliğinde olan filmin anlamı konusunda herhangi bir kuşkunun doğabileceğinden korkuluyordu. Bütün sanat yapıtlarının bera­berlerinde getirdikleri yanlış anlaşılma tehli­kesi, Bunuel için esin kaynağı olan romanın özyapısı nedeniyle, bu olayda daha da büyük­tü. Perez Galdo'nun teması, İncillerdeki Hıris­tiyanlık ile bu Hıristiyanlığın kilisedeki ve ta­rihteki yozlaşmaları gibi eski bir çelişkiyi işler. Kitabın kahramanı asi ve aydın bir rahiptir, gerçek bir protestocudur: Kiliseyi terk eder, ama Tanrı'yı korur. Bunuel'in filmi ise bunun tersini, dürüst ve vicdanı temiz bir inançlının bilincinde İsa görüntüsünün yitip gidişini gös­termek ister. Sade'ın Bir Rahiple Ölmekte Olan Biri Arasındaki Diyalogunun bir uyar­laması niteliğinde olan can çekişen kız sahne­sinde kadın, dünyevi aşkın paha biçilmez ve yeri bir daha doldurulamaz değerini olumlar: Cennet diye bir şey varsa eğer, şimdi de buradadır, bedensel kucaklaşmadadır, yoksa za­mandan ve bedenden yoksun bir öbür dünya­da değil. Hapishane sahnesinde kiliseyi kirlet­miş olan haydut, saygıdeğer rahipten daha saçma değildir. Birincinin suçluluğu da ikinci­nin kutsallığı kadar yanılsamadır: Tanrı yoksa eğer, o zaman kutsallık ve kurtuluş da yoktur.

Nazarin, Bunuel'in en iyi filmi değildir, ama bütün yapıtlarına yön veren düalizm ba­kımından tipiktir. Bir yanda acımasızlık ve lirizm, düşten ve kandan oluşma bir dünya var­dır; bu dünya hemen başka iki büyük Ispanyolu, Quevedo'yu ve Goya'yı çağrıştırır. Öte yanda ise hiçbir biçimde barok diye nitelendirilemeyecek ve Bunuel'i bir tür buruk soğuk­kanlılığa götüren bir biçem bulunmaktadır.

Söz konusu olan, gerçeküstücü arabesk değil, düz çizgidir. Aklın egemenliğindeki bir sıkıdüzendir. Bunuel'in Altın Çağdan Viridina'ya kadar bütün filmleri, bir kanıtlar zinciri biçiminde uzanıp gider. Bir kaya gibi sağlam ve bir bıçak kadar keskin bir kıyasın hizmetin­de düşünülebilecek en güçlü ve en özgür düş­lem bulunmaktadır: Bunuel'in mantığı, Marquis de Sade'ın acımasız aklıdır. Bu ad, Bunuel ile gerçeküstücülük arasındaki ilişkiye ışık tutar: bu akım olmasaydı eğer, Bunuel yine bir asi ve bir şair olurdu; ama bu akım sayesinde silahlarını bileyebilmiştir. Önünde Sade'ın dünyasının kapılarını açan gerçeküstü- Bunuel için bir sabuklama okulu değil, akıl okuludur: Şiiri, şiir olma niteliğini yitirmeksizin eleştiriye dönüşmüştür. Sabuklama, eleştiri içersinde kanatlarını açmış ve tırnaklarıyla kendi göğsünü parçalamıştır. Burada boğa güreşi arenasının gerçeküstücülü­ğü vardır, ama bu aynı zamanda eleştirel bir gerçeküstücülüktür: Boğa güreşi, felsefe dü­zeyinde bir kanıt getirme eylemidir.

Michel Leiris, modern yazının temel me­tinlerinden birinde, "Boğa güreşi Olarak Yazın'da (Mannesalter,; I. Bölüm) boğa güreşi­nin kendisi bakımından çekiciliğinin, tehlike ile biçemin birbiriyle kaynaşmasından bağım­lı olduğuna dikkati çeker: Diestro* -burada sözcük, tam anlamıyla yerine oturmaktadır- boğanın saldırısını tavrını hiç bozmaksızın karşılamak zorundadır. Ve gerçektir: ölmek ve öldürmek için soylu davranışların varlığı kesinlikle gereklidir, en azından insan benim gibi, bu iki biyolojik eylemin aynı zamanda bi­rer tören olduğuna inandığında. Boğa güre­şinde tehlike, biçimin soyluluğuna, biçim de ölümün gerçekliğine kavuşur. Torero, kendi­ni ölüm rizikosuna açılan bir biçimin içersine kapatır. Bu, bizim Ispanyolcada temple diye adlandırdığımız şeydir: Yani yüreklilik ve mü­zikal bir atmosfer, sertlik ve zarafet. Boğa güreşi, tıpkı fotoğraf sanatı gibi, bir ışıklama'dır ve Bunuel'in biçemi de, estetik ve felsefe dü­zeyinde olmak üzere, bir çifte seçim aracılığıy­la gerçekleşmiş bir exposiciön biçemidir. Exponere kendini ışığa çıkarmak, bir tehli­keyle yüz yüze getirmek demektir. Aynı za­manda da sergilemek, göstermek, ortaya koy­mak anlamını taşır. Bunuel'in betimlemeleri, bir sergilemedir: Bu betimlemeler insana iliş­kin gerçeklikleri, sanki bunlar birer fotoğraf­mış gibi eleştirinin ışığına tutarak ortaya çıka­rır. Bunuel'in boğa güreşi felsefi bir söylevdir, filmleri de Sade'ın felsefi romanının çağdaş eş­değerleridir. Ancak Sade, özgün bir filozof ve vasat düzeyde bir sanatçıydı: Ritmi ve uzatma­yı seven sanatın yinelemeyi dışladığını bilmi­yordu. Bunuel ise bir sanatçıdır; filmlerine yö­neltilebilecek eleştiri poetik değil, ama felsefi türdendir.

Sade'ın tüm yapıtlarını biçimleyen dü­şünce, şu düşünceye indirgenebilir: İnsan, iç­güdüleridir ve bizim Tanrı diye adlandırdığı­mızın gerçek adı korku ve parça parça edilmiş tutkudur. Ahlak düzenimiz, saldırganlığın ve aşağılamanın yasallaştırılmış biçimidir; aklın kendisi, kendisinin içgüdü olduğunu bilen ve bunu olmaktan korkan salt içgüdüdür. Sade'ın istediği, Tanrı'nın varolmadığını tanıtla­mak değildi: O, bunu varsayıyordu. Gerçek anlamda ateist bir toplumda insanlar arasında­ki ilişkilerin nasıl olacağını göstermek istiyor­du. Özgünlüğünün ve giriştiği deneyin kendi­ne özgü yapısının kaynağı, bu noktadadır. Gerçekten özgür insanlardan oluşan bir cum­huriyetin arketipi, suça dost insanlar toplumudur; gerçek filozofun arketipi ise ahlaki açıdan herhangi bir sınır tanımayan, umursa­mazlığa varmayı başarmış, gülmeyi de ağla­mayı da tanımayan çilecidir. Sade'ın mantığı bütünseldir; Tanrı'yı yıkar, ama insana da say­gı duymaz. Sistemine çok eleştiri yöneltilebilir, ama bir bağlamdan yoksun olduğu ileri sürülemez. Sade'ın olumsuzlanması tümeldir olumladığı tek şey yıkmak ve yıkılmak hakkıdır. Bunuel'in eleştirisinin ise bir sınırı vardır: İnsan. İşlediğimiz bütün suçlar, bir fantasma­nın, Tanrı fantasmasının suçlarıdır. Bunuel'in teması insanoğlunun suçu değil, Tanrı'nın su­çudur. Bütün filmlerinde bulunan bu düşün­ce, benim için Unutulmuşlarla birlikte, Bunuel'in en zengin ve en yetkin düzeydeki ya­pıtlarını oluşturan Altın Çağ ve Vıridiana'da daha açık, daha doğrudan dile gelmiştir. Bu­nuel'in yapıtları Tanrı yanılsamasının bir eleş­tirisiyse, insanı olduğu gibi göstermeyen bir aynaysa eğer, o zaman insanlar gerçekte nasıl­dır ve sevgi, kardeşlik gibi sözcükler, gerçek anlamda ateist bir toplumda ne anlam taşıya­bilir?

Sade'ın yanıtı, Bunuel'i hiç kuşkusuz doyurmamaktadır. Ayrıca Bunuel'in felsefi ve politik ütopyaların tasarımlarını doyurucu bulduğuna da inanmıyorum. Bu kehanetlerin en azından günümüzde gerçekleştirilme ola­naksızlığı bir yana, insana, insanın tarihine ve doğasına ilişkin bildiklerimize uymadıkları da açıktır. Doğal bir uyumun yönetimindeki ate­ist bir topluma inanmak -bir zamanlar hepimi­zin gördüğü bir düş-, günümüzde Pascal'in bahsini tersine yinelemekle eşanlamlıdır. Böylesi paradokstan da öte, çaresizlik sonucu giri­şilen bir eylem olur: hayranlığımızı ve onayı­mızı kazanamaz. Bunuel'in bu soruya verebi­leceği yanıt ne olurdu, bilemiyorum. Onca şe­yi olumsuzlamış olan gerçeküstücülük, hoş­görü ve inançla doluydu. Gerçeküstücülüğün ataları arasında yalnızca Sade ve Lautreamont değil, ama Fourier ve Rousseau da bulunmak­tadır. Ve en azından Breton açısından, bu so­nuncu adda akım gerçek kaynağını bulur: Tut­kunun yüceleştirilmesi, insanın doğal yete­neklerine duyulan güven. Bunuel Sade'a mı, yoksa Rousseâu'ya mı daha yakındır, bilemiyorum; daha âkla yakın olanı, bu ikisinin Bu­nuel'in iç dünyasında tartıştıklarını kabul et­mektir. Bunuel bu konuda nasıl bir görüşe var­mış olursa olsun, filmlerinde ne Sade'ın, ne de Rousseau'nun yanıtı ortaya çıkar. İster çekim­serlikten, ister ürkeklikten, ister aşağı görmek­ten kaynaklansın, Bunuel'in suskunluğu tedir­gin edicidir. Bunun nedeni yalnızca Bunuel'in çağımızın büyük sanatçılarından biri olması değil, ama bu suskunluğun bu yüzyılın ilk yarı­sının bütün sanatına egemen bir suskunluk ol­masıdır. Bildiğim kadarıyla Sade'dan sonra kimse, ateist bir toplumu betimlemeye cesaret edemedi. Çağdaşlarımızın yapıtlarında eksik olan bir şey var; bu eksik Tanrı değil, ama Tanrısız insanlar.