Milan Kundera'dan Francis Bacon

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konu­sunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılar­dan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duygulandırdığını inkâr edemem.

L’Arc'ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmış­tım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüp­heleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olur­sam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.

Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok sol­gundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu - öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervua­ra dolan suyun sesi eşlik etmişti.

Onu uzun süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kız­dı, duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman o kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkar­mazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu. Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.

Tuvalette rezervuara dolan su sesi durmak bilmi­yordu; ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediği­min farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Se­vecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıkla­rıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki ba­ğırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem guru­ru hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; de­rinlerde gizli hâzineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla sahip olmak istiyordum.

Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü gö­rüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve göz­lerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsız­laşıyordu.

Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlı­yorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve geri­sinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1992’de de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın his­settiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki dönemin­den hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfe­dilmemiş” bir alanın açılımıdır: ‘“İnsan suretine’ ben­zeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘or­ganik bir biçim’” (altını ben çizdim).

Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun di­ğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüş­türen şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız kar­şısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaş­kınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla ha­rekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnim­deki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bul­ma umuduyla, hoyratça dokunur”.

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehre­nin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönem­de yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimle­rimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tutulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıl­dıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket ettiklerini, tutumlarının istatis­tiksel olarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özne­den) çok bir kitlenin üyesi olduğunu anlamamızı sağla­yan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaviz eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modelleri­nin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayı­şında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organiz­ma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğ­rafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitlemesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı zamanda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekir­dek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon'ın port­releri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olma­yı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçü­süne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, “... Beckett’la Joyce’un anlatma­ya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğ­ru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatı­na ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzün­den geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttü­ğü izlenimine kapılmışımdır...”

Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz et­mektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söyle­mektedir?

Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişeler­den korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle ko­puk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle mo­dern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiple­nir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz.

Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yo­rumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir te­mas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlike­nin iyice arttığını bilir.

Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmak­tan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sü­rülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “ne­şeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir derhal.

Bacon's Paintbrush

6

Bacon, Beckett’la ilgili yorumunda şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır...” Fazla alışkanlığın anlamı şudur: ressamın keşfi, yeni bir katkısı, özgünlüğü olmayan her şey; mi­ras, rutin, doldurma, teknik zorunluluk sayılan hazırlı­ğa ilişkin olan her şey. Bunlar, örneğin sonatta (en bü­yük bestecilerde, Mozart’ta, Beethoven’da bile), bir te­madan diğerine (çoğu kez çok geleneksel olan) bütün geçişlerdir. Hemen bütün büyük modern sanatçılar bu “doldurmalardan” kurtulmayı, alışkanlıklardan ileri gelen, doğrudan ve yalnızca öze (öze, yani sanatçının bizzat söyleyebileceği ve yalnızca onun söyleyebileceği şeye) değinmelerini engelleyen her şeyden kurtulmayı amaçlar.

Bacon için de bu geçerlidir: Resimlerinin fonu son derece yalın ve düzdür; “ne var ki” ön planda bedenler bir o kadar yoğun bir renk ve biçim çeşitliliğiyle işlen­miştir. Onun asıl ilgilendiği de bu (Shakespeare’vari) çeşitliliktir. Bu çeşitlilik (düz fonla karşıtlık oluşturan çeşitlilik) olmasa, güzellik adeta çileci bir güzellik, per­hize sokulmuş, zayıflatılmış bir güzellik olurdu; oysa Bacon için önemli olan, daima ve her şeyden önce gü­zelliktir, güzelliğin patlamasıdır, çünkü bu kelime gü­nümüzde kirlenmiş ve demode gibi görünse de, Bacon’ı Shakespeare’le birleştiren odur.

Resmine inatla yakıştırılan “dehşet” kelimesi işte bu yüzden kızdırır onu. Tolstoy, Leonid Andreyev ve kara öyküleri için şöyle diyordu: “Beni korkutmak isti­yor, ama ben korkmuyorum.” Günümüzde bizi korkut­mak isteyen, ama sıkan çok fazla resim var. Korku es­tetik bir duyum değildir; Tolstoy’un romanlarında karşımıza çıkan dehşet asla bizi korkutma amacı güt­mez; ölümcül yara almış Andrey Bolkonski’nin aneste­zisiz ameliyat edildiği yürek parçalayıcı sahne güzel­likten yoksun değildir; tıpkı Shakespeare’in hiçbir sahnesinin güzellikten yoksun olmadığı, tıpkı Bacon’ın hiçbir tablosunun güzellikten yoksun olmadığı gibi.

Kasap dükkânları dehşetengizdir, ama Bacon on­lardan söz ettiğinde, “bir ressam için, etin renginin müthiş güzelliğini” barındırdıklarını belirtmeyi ihmal etmez.

7

Bacon’ın onca çekincesine rağmen onu Beckett’a yakın görmekten kendimi alamayışımın sebebi nedir?

Her ikisi de kendi sanat dallarının tarihinde aşağı yukarı aynı noktadadırlar. Yani biri tiyatro sanatının, diğeri de resim tarihinin son döneminde. Çünkü Ba­con, dili hâlâ yağlıboya ve fırça olan son ressamlardan biridir. Beckett da, temeli hâlâ yazarın metni olan oyunlar yazmıştır. Ondan sonra, tiyatronun hâlâ varlı­ğını sürdürdüğü doğrudur, hatta belki gelişmeye de devam etmektedir, ama bu gelişmeyi esinleyen, yenile­yen ve sağlayan, oyun yazarlarının metinleri değildir artık.

Modern sanat tarihinde Bacon ve Beckett, yolu açanlar değil, kapatanlardır. Hangi çağdaş ressamların kendisi için önemli olduğunu soran Archimbaud’ya Bacon şu cevabı verir:

“Picasso’dan sonra pek bilemi­yorum. Şu anda Kraliyet Akademisi’nde bir pop sanatı sergisi var [...] İnsan bütün bu tabloları bir arada gördü­ğünde hiçbir şey görmemiş oluyor. Bence bir şey yok içinde, içi boş, bomboş.” Peki ya Warhol? “... Benim için önemli değil.” Ya soyut sanat? Yo hayır, hoşlanmı­yor ondan.

“Picasso’dan sonra pek bilemiyorum.” Konuşması bir yetimi hatırlatır. Yetimdir zaten. Hayatında, somut anlamda da öyledir: Yolu açanlar meslektaşlarla, yo­rumcularla, hayranlarla, taraftarlarla, yoldaşlarla, eni­konu bir çeteyle çevriliydiler. Oysa Bacon yalnızdır. Tıpkı Beckett gibi.

 Sylvester’le söyleşisinde şöyle der:

“Birlikte çalışan birçok sanatçıdan biri olmak daha heyecanlı olurdu bence [...] İnsanın konuşabileceği biri olması çok hoş olurdu. Günümüzde konuşulabilecek hiç kimse yok.”

Çünkü onların kapıyı kapatan modernizmi, çevre­lerindeki modernizmle, sanat pazarlamasının lanse et­tiği “modaların modernizmiyle” bağdaşmaz. (Sylvester: “Soyut tablolar biçim düzenlemesinden başka bir şey değilse, bazen tıpkı figüratif eserler gibi bu tablo­lardan da derinden etkilenen benim gibi kişiler olma­sını nasıl açıklıyorsunuz?” Bacon: “Modayla.”) Büyük modernizm akımının kapısının kapanmakta olduğu dönemde modern olmak, Picasso zamanında modern olmaktan çok farklıdır. Bacon tecrit edilmiştir (“konu­şulabilecek hiç kimse yok”); hem geçmişten hem de gelecekten tecrit edilmiştir.

8

Bacon gibi Beckett da dünyanın ve sanatın gelece­ği konusunda hayallere kapılmıyordu. Hayallerin sona erdiği bu zamanda her ikisinde de aynı ilginç ve an­lamlı tepkiyle karşılaşıyoruz: Savaşlar, devrimler ve bunların başarısızlıkla sonuçlanmaları, katliamlar, de­mokratik sahtekârlık, bütün bu konular eserlerinde yer almaz. Ionesco Gergedan'da hâlâ önemli siyasal so­runlarla ilgileniyordu. Beckett’ta böyle bir şey yoktur. Picasso hâlâ Kore’de Katliam’ı resmediyordu. Bacon’da düşünülmeyecek bir konu. Bir uygarlığın sonu yaşa­nırken (Beckett ve Bacon’ın yaşadığı ya da yaşadıkları­nı düşündükleri şekilde), son acımasız yüzleşme bir toplumla, bir devletle, bir siyasetle yüzleşme değil, in­sanın fizyolojik maddiyetiyle yüzleşmedir. Bu nedenle bir zamanlar içinde etiğin, dinin, hatta Batı tarihinin tamamını barındıran muazzam Çarmıha Geriliş konu­su bile, Bacon’da salt fizyolojik bir skandala dönüşür. “Mezbahalara, ete ilişkin görüntüler beni öteden beri etkilemiştir; benim nazarımda bunlar Çarmıha Geriliş’le yakından ilişkilidir. Kesimden hemen önce çekil­miş olağanüstü hayvan fotoğrafları vardır. Bir de ölü­mün kokusu...”

Çarmıha çivilenmiş İsa’yla mezbahalar ve hayvan­ların korkusu arasında bağlantı kurmak küfür gibi ge­lebilir. Ama Bacon inançsızdır, onun düşüncesinde küfre yer yoktur; onun nazarında “insanoğlu anlam­dan yoksun bir varlık, bir tesadüf olduğunu, oyunu sonuna kadar nedensiz oynamak zorunda olduğunu kavramaktadır şimdi”. Bu açıdan bakıldığında, İsa oyunu sonuna kadar nedensiz oynamış olan tesadüf­tür. Çarmıh ise sonuna kadar nedensiz oynanan oyu­nun sonudur.

Hayır, küfür değil; bilinçli, üzgün, düşünceli ve öze nüfuz etmeye çalışan bir bakıştır daha ziyade. Bü­tün toplumsal hayaller uçup gittiğinde, insanoğlu “din­sel ihtimallerin... kendisi için tamamen geçersizleştiğini” gördüğünde, öze ilişkin ne çıkar ortaya? Beden. Görünür, acıklı ve somut, yegâne ecce homo. Çünkü “hiç kuşku yok, biz de etiz, fiilen kasaplık hayvanız. Kasaba her gittiğimde, hayvanın yerinde kendimin ol­mayışını şaşırtıcı bulurum.”

Bu, ne karamsarlıktır ne de umutsuzluk; yalnız­ca görünür bir gerçektir, ama genelde bizi düşleriyle, heyecanlarıyla, projeleriyle, yanılsamalarıyla, mücade­leleriyle, davalarıyla, dinleriyle, ideolojileriyle, tutku­larıyla kör eden bir topluluğa ait oluşumuz yüzünden perdelenen bir gerçektir. Sonra bir gün perde çekilir ve bedenle yüz yüze kalırız, bedenin insafına kalırız; tıpkı sorgulama şokunun ardından üç dakikada bir tuvalete giden Praglı genç kız gibi. O artık korkuya, bağırsaklarının gazabına ve benim Bacon’ın 1976 tarihli Küvet Ya­nındaki Kişi'sine ya da 1973 tarihli Triptik’ine baktığım zaman işittiğim su sesi gibi, rezervuara aktığını işittiği su sesine indirgenmişti. Praglı genç kız artık polisle de­ğil, kendi karnıyla yüzleşmek zorundaydı ve bu küçük dehşet sahnesini yöneten, görünmeyen biri var idiyse, bu bir polis, bir bürokrat, bir cellat değil, bir tanrı ya da karşı tanrı, gnostiklerin fesat tanrısı, bir Demiurgos, bir Yaratıcı; atölyesinde “tesadüfen” çırpıştırdığı, bir süreliğine ruhu olmak zorunda bırakıldığımız bedenle bizi sonsuza dek tuzağa düşürmüş olan Yaratıcı’ydı.

Bacon Yaratıcı’nın atölyesini sık sık gözetlerdi; bu­nu örneğin İnsan Bedeni Eskizleri adını verdiği, insan bedenini basit bir “tesadüf’ olarak afişe ettiği tablola­rında görebiliriz; bu tesadüf bambaşka bir şekilde biçimlendirilebilirdi, örneğin üç tane eli ya da gözleri dizlerinde olabilirdi. Beni dehşete düşüren yegâne tab­loları bunlardır. Peki ama “dehşet” doğru kelime mi? Hayır. Bu tabloların uyandırdığı duygu için doğru bir kelime yoktur. Uyandırdığı duygu, bildiğimiz dehşet; tarihin çılgınlıklarından, işkenceden, baskıdan, savaş­tan, katliamdan, acıdan kaynaklanan dehşet değildir. Hayır. Bacon’ınki bambaşka bir dehşettir: İnsan bede­ninin ressam tarafından birdenbire ortaya çıkarılan “tesadüfi niteliğinden” kaynaklanır.

9

Buraya kadar indiğimizde geriye ne kalır?

Çehre;

bir bedende titreşen, son derece narin benlik, yani “hazine, altın çekirdek, gizli elmas”;

hayat denen “anlamsız tesadüfü” yaşamak için bir neden bulmak amacıyla gözümü diktiğim çehre.

*
(1995)
Bir Buluşma isimli
kitabından