PASOLİNİ’NİN CANLANAN İMGELERİ

Pasolini’nin filmlerindeki şiirselliği anlamak için birtakım görüntüleri gözümüzde canlandırmakla işe başlayabiliriz. Örneğin, Pasolini’nin çocukluğunun büyük bir bölümü­nün geçtiği Friuli bölgesindeki Casarsa istasyonunda bekleyen bir yük vagonu. İnsansız bir fotoğraf. Plat­formun yağmurdan ıslanmış parlayan yüzeyi. Pier Paolo sanki büyük kentlerin yalnız insanlar kalabalığı­na karışmak üzere buradan yola çıkmış. Bütün insansızlığına rağmen böyle bir istasyondan yola çıkan bir gencin belleğinden hiç silinmeyecek bir gücü var bu görüntünün. Pasolini’nin belleğinden silinmeyen bu ve buna benzer çağrışım gücü eşsiz görüntüler, onun Friuli yaşantısıyla ilgili şiirlerinin zengin bir esin kay­nağı olmuş olmalı. Friuli bölgesi, Casarsa... Bu kırsal dünyanın doğası ve insanları. Pasolini’nin Roma’da yaşamaya başladıktan sonra da büyük bir özlemle hatırladığı bir dünya.

Ancak Pasolini’nin yazacağı şiirlerde, çevireceği film­lerde onun dünyaya bakışını belirleyen başka bir kay­naktan söz etmeliyim filmlerindeki şiirsel görüntülere geçmeden önce:

Partizanların boyunlarına bağladıkları gibi

kırmızı bir mendil ve çanağın yanında,

külrengi toprağın üzerinde,

iki sardunyanın değişik kırmızısı,

Orada yatıyorsun; sürülmüş, katolik olmayan

o katı inceliğinle, adın yabancı ölülerin

listesine yazılmış: Gramsci’nin külleri...

Pasolini, Gramsci’yi 1948/49 yıllarında keşfetmiş ve kendi konumunu açıklığa kavuşturma olanağını onu okuyarak bulmuş.

“Gramsci aracılığıyla (doğuştan ya da seçerek küçük burjuva olan) aydının Komünist Parti ile yığınlar ara­sındaki konumunu, yani sınıflar arası bir uzlaşmada gerçek eksen olabileceğini anlamış oldum. Daha da önemlisi, kuramsal bir düzeyde, kırsal kesimin, köylü­ler dünyasının devrimci bir perspektif içindeki önemini yeniden kavradım. Gramsci’nin yapıtlarındaki titreşim benim için belirleyici olmuştu.”

Pasolini Roma’ya yerleştikten sonra da şiirlerinin ve romanlarının kaynağı, bir anlamda, köylü dünyasının büyük kentteki bir uzantısı olan ve kenar mahallelerde oturan alt-proletarya ye ayaktakımı insanlar oldu. Sanayileşmiş burjuva İtalyanlarla sanayi öncesi kırsal İtalya’nın kentlere göç etmiş ve bu yüzden organik ortamından kopmuş yoksul insanları aynı kentte yaşıyorlardı. Pasolini bu durumun yarattığı çelişkileri din­meyen bir öfkeyle dile getiren ve her zaman ezilenlerle dayanışma içinde olan dürüst bir tanığı oldu. Kendisi Marx’ı, Freud’u bilen, çağdaş düşüncenin kaynakları­na inmiş parlak bir entelektüeldi. Ama onun ezilenler­le bu dayanışmasını devrimci açıdan olumlu kılan Gramsci’nin insan sevgisiyle ilgili görüşleriydi. Büyük İtalyan düşünürünün bu yanını Trevor Griffiths adlı İngiliz oyun yazarı İşgaller (Occupations) oyununda şöyle açıklar:

Ah yoldaş, ah! Uç bir şey sevgi kadar önemli değildir,.. Dünyada hiç bir şey. Çocukluğumda bu vücutta beni hiç kimsenin sevemeyeceğini düşünürdüm. Bu düşünce, hiç bir zaman sevilemeyeceğim düşüncesi değişmez bir gerçek, bir saplantı olarak gitti. Belki de bu yüzden ben de yığınlarla karşılaştığım zaman aynı tepkiyi gösterdim. Senin az önce söyledi­ğin gibi, "kullan onları dedim, işe yaramaz hale gelinceye kadar kullan. Sonra bir yana at, yenilerini getir, Sonra kendi kendime düşündüm. Bir insan kimseyi sevmemişse yığınlarla nasıl bir bağ kurabilir. Bir insan tek bir kişiyi bile yürekten sevmemişse bir topluluğu nasıl sevebilir? İşte ancak o zaman yığınları insan olarak sevmeye başladım, ancak o zaman onları her birinin ayrı ayrı özellikleri olan bireyler olarak sevdim. Bunu,., sevgiyi.,, küçük burjuva idealizminin bir hastalığı olarak görüyorsan, yanılıyorsun, Devrimin yaratmaya çalıştığı yeni düzenin siyasal sağlığını güven altına alacak diyalektik ilişki, yönetenlerle yönetilenler, öncülerle yığınlar arasında tek doğru diyalektik ilişkidir sevgi..."

Burada bir oyul kahramanı olarak konuşan Gramsci, Pasolini'nin yaratıcılık hayatında onun sonuna kadar izleyebileceği bir yol çiziyordu. Şair ve sinemacı Pasolini kendini bu yolun başında bulduğu zaman, Gramsci’yi bu yolda onu hiç yanıltmayacak bir klavuz olarak benimsemişti. Bu inanç ve güven duygusu bu yüzden onun şiirlerindeki ve filmlerindeki yoğun öfkeye insanlaştırıcı bir yumuşaklık da getiriyordu,

Pasolini, “Gül Biçimli Yeni Şiir"inde, "...bir gerçeği anlamaktır gerçek acı..." diyordu. Dilenci, Mamma Roma, Aziz Matyas'a Göre İncil ve Şahinler ve Serçeler'de bir değil, birçok gerçeği nasıl derinlemesine anladığını en etkili bir dille kanıtlıyordu Pasolini, Bunu gerçekleştirirken de şiirsel anlatımın o gizli irkilme yönteminden yararlanıyordu, Evet, şiirin irkiltme yöntemi, Çünkü şiir, gerçek bir yaşantıyı dile getiriyorsa, hemen hemen her zaman, o yaşantıyla ilgili en çarpıcı imgeleri de yan yana ya da üst üste getirir. Böylece ele alınan yaşantıya kendi anlatım tekniğinde nesnel karşılıklar bulmuş olur.

Pasolini'nin fikirlerindeki şiirin bir başka kaynağı da onun Giotto, Massaccio ve Plero della Francesca'yla başlayan zengin bir gelenekle özdeşleşmesi ve görsel duyarlığının böyle bir gelenekle belirlenmiş olmasıdır. La Ricotta adlı film senaryosundaki Yönetmenin şu sözleri bu gerçeği açıklamaktadır:

Geçmişten gelen bir gücüm ben.

Yalnız gelenektir benim sevdam,

Yıkıntılardan, kiliselerden,

sunakları süsleyen resimlerden,

Appeninler’deki terkedilmiş köylerden,

kardeşlerimin yaşadığı Alplerin

yamaçlarından geliyorum ben,

Tuscolana Caddesinde bir deli gibi

ya da Appia’da sahipsiz bir köpek gibi

dolaşıyorum,

Ya da Roma'nın, Ciociarla'nın, dünyanın

üzerinde söken şafağa, alacakaranlığa

doğum tarihim sayesinde

gömülmüş bir çağın kıyısından

tanık olduğum tarih -sonrası bir dönemin

ilk olaylarıymış gibi bakıyorum.

Ölü bir kadının rahminden o

bir canavarmış gibi doğuyor,

Ve ben, yetişkin bir cenin,

herhangi bir çağdaşımdan daha çağdaş,

artık olmayan kardeşlerimi arıyorum.

Pasolini Accatone, Mamma Roma, Şahinler ve Serçe­ler, Aziz Matyas’a Göre İncil gibi filmlerinde ekonomik ve toplumsal özgürlükleri kısıtlanmış insanların sözcü­lüğünü ederken, Teorem, Domuz Ahırı gibi filmlerinde cinsel özgürlüğün kısıtlanmasıyla yaratılan tabuları ele aldı. Cinselliğin insan ruhunda yarattığı karmaşayı Kral Oidipus ve Medea filmlerinde daha yoğun bir şiir­sellikle işledi. Pasolini’nin bütün bu filmlerindeki şiirsel yoğunluğu sağlamaktaki başarısı ele aldığı konulara son derece kişisel, nerdeyse özyaşam-öyküsel bir yak­laşımdan kaynaklanmaktadır. Dekameron, Canterbury Öyküleri, 1001 Gece Masalları filmlerinde ise Pasolini’nin masal dünyasının kendine özgü özgürlüklerin­den yararlandığını ve gene insanın yasaklanan cinsel­liğini yeniden özgürlüğe kavuşturarak bir kutlama törenine dönüştürdüğünü görürüz. Pasolini için masal dünyası da, düşler dünyası gibi gerçekliğin çok daha karmaşık ve kolayca görünmeyen özelliklerini içeri­yordu. Bu yüzden, gerek görünüşte masal türünün özelliklerini taşıyan bu üç film, gerekse daha sonra yaptığı ve sıradan insanların kolay kolay yüz yüze gelemeyecekleri Sade’ın dünyasını canlandıran Salo gerçeklerle düşlerin örtüştüğü bir şiir yoğunluğuyla karşımıza çıkar.

Pasolini’nin sineması da, genel olarak gerçek şiirin bütün örnekleri gibi, tüketim için tasarlanmış yapıtlar değildir. Sanatçı sinemanın geniş yığınlara yönelik bir halk sanatı olup olamayacağını irdelediği bir yazısında bu yüzden sık sık şu soruları gündeme getirmektedir:

“İnsan sinemayı kitle kültürünün bir iletişim aracı ola­rak görenlere nasıl karşı durabilir? Aristokratik bir sinema, tüketime elverişli olmayan bir sinema yapa­rak. Tıpkı şiir gibi. Çünkü şiir okuru sadece bir iki bin kişi olduğu için. Bu okurların dışındakilere göre tüketi­me elverişli değildir nasıl olsa... Sinema şiirin bu “mut­lu azınlık” sanatı olma düzeyine getirilip kitle kültürü­nün sahte demokratlığına karşı nasıl mücadele edilir?”

Pasolini Dilenci’den Salo’ya kadar uzanan sinematog­rafik yolculuğunda ülkesinin yetiştirdiği büyük ustaların resim geleneğiyle beslenen, görsel bir duyarlıkla, ama bir yandan da kökü Homeros’a ve binlerce adsız ozana dayanan sözlü edebiyatın anlatım gücüyle bizi yaşadığımız dünyanın şiir kaynaklarına götürmeye çalışmıştır. Tıpkı Kutsal Kitap’ta Tanrı’nın kavmi çöllerden geçirerek Kızıl Deniz’e ulaştırdığı gibi.

Prof. Dr. Cevat ÇAPAN
"Şiir ve Sinema"