PİER PAOLO PASOLİNİ

GEÇMİŞİN BİRİKİMİYLE ÇAĞI YANSITMAYI 

DENEYEN BİR SANATÇI

Pier Paolo Pasolini, ölümünden yıllar sonra (17 yıl sonra) hala güncelliğini koruyor.
Bu ilgi çekici İtalyan sanatçısının, bu kendine özgü yazar, ozan ve sinemacının çağımızın en özgün sinemacılarından biri olduğuna hiç kuşku yok. Sinemaya geçtiğinde yaşı 40’a ve ünü tüm İtalyan aydınlarına ulaşmıştı. Alberto Moravia daha o zaman­lar onu “20. Yüzyılın ikinci yarısının en önemli İtalyan ozanı” sayıyordu. Ama o, bu yepyeni serüvene atıl­maktan çekinmedi. Çünkü sinema, ona göre “gerçeğin yazılı diliydi”. Böylece, insanlık tarihinin en ünlü efsa­nelerini, tarihten süzülüp gelen dinsel veya din-dışı metinleri, ünlü söylence, masal veya romanları, klasik edebiyatın kilometre taşı olmuş yapıtlarını perdede görselleştirirken, bunlara o çok zengin kişisel fantazmalar, düşler ve hayaller dünyasından gelen görüntü­leri, benzersiz bir erotizmin sinemasal yansımalarını da kattı. Ve tüm bunlardan, insanoğlunun en ilkel çağlarından gelen kimi masal ve efsanelerden, günümüz insanı için son derece geçerli, giderek yaşamsal mesaj­lar çıkarmasını da bilerek...

Sineması, ilk başlarda, biraz kaçınılmaz biçimde İtal­yan Yeni-Gerçekçiliğinden esinler taşıyordu: “Dilenci- Accatone”de Vittorio de Sica ve bir ölçüde de Visconti’nin etkisi belirgindir. Anna Magnani’den olağanüstü bir oyun aldığı “Mamma Roma” (1962), biraz Roma’ya, biraz da adı Yeni Gerçekçilik’le birlikte anı­lan bu büyük oyuncuya bir saygı duruşu gibidir. Ama bu filmde, katı gerçekçiliğin yanısıra, Bunuel’i anıştı­ran gerçek-üstücü öğeler de vardır. Bunu izleyen “Aziz Matyas’a Göre İncil-Il Vangelo Secondo Matteo”, Pasolini üzerine hala süren tartışmaların ilk ateşleyici­lerinden biri olur. Tümüyle dinsel bir metne dayanan (ve bu metni hiç değiştirmeyen) bu film, Hıristiyanlığın yepyeni ve bir Marksist gözüyle görülmüş bir yorumu mudur? (Pasolini, baştan beri kendisini Mark­sist olarak tanıtmıştır.) Matyas’ın zaten kimi tartışılan öğeler içeren Hıristiyanlık yorumunun din-dışı, giderek din-düşmanı bir yönetmen tarafından Hıristiyanlığı küçük düşürmek, aşağılamak, gülünçleştirmek için yapılmış bir yağması mıdır? Bu filmde Hıristiyanlığa yaklaşmadaki, Roland Barthes’ın deyimiyle “Pasolini’ye özgü naiflik” herkesi tedirgin eder: bu filmi hangi düzeyde, nasıl “okumak” gerektiğini kimse bilemez. Ama bir şey kesindir: Pasolini için “kutsal olan” ayrı bir önem taşımaktadır. Tüm sanatı, insanlık tarihinde­ki ve insanoğlunun kişiliğindeki kutsallık duygusunu ortaya çıkarmaya adanacaktır. O, kutsal kavramını ve duygusunu reddetmeyen, tersine önemseyen bir Marksisttir, bir tür Marksisizmle dini (Hıristiyanlığı) bağdaştırma savaşçısı.

Peki, bu olanaksız gözüken bağdaştırma tutkusu nereden gelmektedir? Yanıtı en iyi yine kendisi verebilir sanatçının: “Kutsal olan, gerçek olandır. Asıl gerçekçiliktir, benim ön uğraşım olan bir şeydir. Bütün eserlerim, insan varlığının kutsal olanla bağıntılarına ve gündelik yaşam içindeki kutsallığın araştırılmasına yöneliktir. Kapitalist-burjuva toplumunun ezmek için elinden geleni yaptığı, ama her zaman bir yolunu bulup ortaya çıkabilen bir şeydir bu”. Bu sözlerle, dinleri “toplumların afyonu” olarak niteleyegelmiş klasik Marksist görüşün çelişkisi, kuşkusuz açık bir biçimde ortadadır. Ne var ki Pasolini, bir yandan, eski  Roma’dan beri ve Rönesans’tan geçerek insanoğlunun tarihe armağan ettiği en güzel şeylerden bir bölümünü yaratan bir ırktan gelmektedir. Öte yandan, aynı ülke, yani İtalya, İsa’nın öğretisiyle yoğun biçimde içiçe yaşayan, Hıristiyanlığı ve inancı - daha düne kadar - gündelik yaşamının her anına sindirmiş koyu katolik bir toplumdur. Ve bu ülkenin Marksistinin bile, halkların kültürüne yüzyıllardır o denli sinmiş olan kutsal kavramını, kutsallık duygusunu tümüyle bilmezlikten gelmesi herhalde mümkün değildir.

Pasolini, bir yandan marksizmle Hıristiyanlığın temelde olanaksız evliliğini düşlerken, öte yandan gerçekle ve gerçekçi bir tavırla her türden mitos, masal, efsane ve söylenceleri birleştirmeyi denedi. Halkların çağlar boyu yarattığı ve kimilerince “ilkel” diye dudak bükülen kültürleri özenle incelendi Bu alanda Levi-Strauss’un kuramlarının sanki sinemadaki yansıması oldu. Pasolini sanatını dikkatle irdeleyen Dominique Noguez şöyle diyordu: “-Bu gerçekçilik ve düşsel mitoloji, modern heykel sanatı ve yapay tarih-öncesi karışımları, bu alt-proleter peri masalları ve üçüncü dünya döküntüleri, bu karmakarışık ve abartılmış egzotizm, bu işçi mahallesi Fellini’si veya Fas Ayzenştayn’ı uslûbu... İşte tüm bunlar, Pasolini’nin kişisel anlatımını oluşturur. Ve bu anlatım için artık yeni bir sözcük vardır: Pasolini vâri... Şimdi bu yaklaşımın Pasolini sinemasındaki izdüşümlerini görelim.

“Aziz Matyas’a Göre İncil'den sonraki filmi “Şahinler ve Serçeler" sanatçının simgelerle örülü popüler sinema örneklerinden biridir. Bu modern ve hoş masalda, unutulmaz oyuncu Toto başrolü yüklenmiştir. Hemen ardından gelen “Kral Oidipus" (1967), sanatçının yeniden klasik metinlere dönüşünü haberler. Bu aynı zamanda Pasolini’nin ilk renkli filmi ve sanatçının büyük ölçüde tartışılan ve bir  “Pasolini ekolü"nü başlatan ilk filmi de sayılabilir. Pasolini, bu filmde antik Yunanın en ünlü tragedyalarından birini alır, klasik çağa uygunluğu, dönem gerçekliliğinin sağlanması gibi kaygıları biryana bırakır. Dekor olarak Fas'ı alır, antik çağ Yunanlılarını Araplara oynatır, giysileri kara Afrika ve bir kitapta görüp sevdiği Aztek-Sümer giysilerinin karışımı olarak seçer. Müzik ise, bir ara filmin çevrilmesinin tasarlandığı Romanya’dan yönetmenin bizzat derlediği halk şarkılarıdır ve klasik Yunan korosunun yerini alır. Yönetmenin gözde oyuncusu Franco Citti, ilginç bir Oidipus, soylu güzelliğiyle Silvana Mangano ise eşsiz bir tocasta olurlar. Bu dönemlerin, kültürlerin, ırkların gerçek kaygısı aranmadan birbirine karışması, Pasolini sinemasının temel özelliklerinden birini oluşturacaktır.          

Nitekim sanatçı, “Medea” gibi bir diğer Yunan traged­yasını Göreme’nin peri bacaları önünde çekecek, “1001 Gece Masalları”nın mekânları ise Habeşistan köyleri olacaktır. Tüm bu uyuşmazlıklar, tüm bu eklektik yaklaşım, sanatçının kendine özgü bir sinema estetiği kurmasına yol açacaktır. “Kral Oidipus” dönemsel şaşırtıcılıklarına karşın, eleştirmenlerce “sinemada Yunan tragedyalarından yapılmış en iyi uyarlama” olarak nitelenecektir. Pasolini, filmlerindeki mekân, dekor, giysi çelişkileri içinse şunu söyleyecek­tir: “-Sinema sonuç olarak bir düştür benim için... Estetizmin çeşitli öğeleriyle, ama ayık olarak gördü­ğüm bir düş”. Yine bir Pasolini umması olan Marc Gervais’nin tanımlaması ise şöyledir: “O, yaralı, çelişkili, bir tür kıyamet günü nöbetiyle sarsılan bir sanatçıdır. Ama o, sanatın kendine özgü araçlarıyla, sürekli ola­rak uyuşmanın, barışmanın yerini ve zamanını arar durur”.

O döneme dek yaptığı, çeşitli sürprizler içeren, ama “kabul edilebilir” filmlerinden sonra, Pasolini’nin asıl “kışkırtma dönemi” geldi. Bu dönem, 1968 yapımı “Teorem” filmiyle başlar. Bu roman-filmde (Pasoli­ni’nin “Teorem” adlı bir romanı da var), bizlere zengin bir burjuva ailesinin evine konuk olarak gelen gizemli ve çekici bir yabancının öyküsünü anlatır. Daha film başlar başlamaz, Terence Stamp’ın (o yıllardaki) yakı­şıklılığını taşıyan kahramanımızın “cinselliği” üzerine çevirir Pasolini gözlerini... Stamp dar bir beyaz panto­lon giymektedir ve cinselliği apaçık belirgindir. Bu belirginlik, yalnız seyircinin değil, aileyi oluşturan 5 kişinin de gözünden kaçmaz. Ve evin kızı, oğlu, hanı­mı, beyi ve hizmetçisi, hepsi sırayla yabancının yata­ğından geçerler.

Bu öykü, bir eşcinsel olan Pasolini’nin düşlerinden fır­lamış bir “rezalet”, kışkırtıcı bir sapıklık dışavurumu mudur? Yoksa sanatçı bu kışkırtıcı görünümün altında temel birşeyler mi söylemek ister? Yabancı, bedenini herkese veren, insanlık için ölmeyi seçmiş, tüm varlı­ğını insanlara adamış Hazret-i İsa mıdır? Pasolini, bu görüşü daha ileri götürerek doğrular: “Teorema”, ahlakdışı sayılan ilişkilerin 5 kez büyütülerek ve içine Tanrı düşüncesinin de karıştırılarak verildiği bir film­dir. Ailenin tüm bireylerinin yakınlaştığı kişi ise, İsa değil, Tanrı’nın ta kendisidir”. Film, tüm Pasolini sine­masını saran çelişkili karşılanmalardan, anlaşılmazlık ve yorum farklılıklarından nasibini alacak ve bir yandan “müstehcenlik” savıyla yargı önüne düşerken, öte yandan İtalya’nın ünlü katolik OCİC ödülüne lâyık görülecektir. İtalya’nın bu haşarı çocuğa karşı ne yapacağını bilmediği açıktır.

“Teorema” ile birlikte Pasolini’nin şoke etme dönemi başlar. “Domuz Ahırı - Porcile”, iki öykülü bir filmdir ve yamyamlık ve baba-oğul çelişkisi temalarına daya­nır. Bu filmin sonunda yamyamlıktan yargılanan Pierre Clementi’nin 3 kez “Babamı öldürdüm...insan eti yedim...ve sevinçten titriyorum” diye söylemesi, bu garip ve ayrıksı filmin görsel şoke ediciliğini sözle tamamlar... “Medea” ise, nankör bir sevgi uğruna önce kardeşini, sonra da çocuklarını feda etmekten çekinmeyen Tanrıların gazabına uğramış Medea efsa­nesinin, müthiş görsel biçimde sinemalaştırılmasıdır.

Pasolini, bu filmde Göreme’nin fantastik dekorunu, Tibet ve Japon müziği gibi Uzakdoğu müziklerinden kanun taksimi ve Bulgar halk şarkılarına değişik müzik anlayışlarını, Anadolu yaylasının esmer ve yağız yüzlerini bu antik tragedyanın öğeleri arasına almakta duraksamaz. Üstüne üstlük, yakın dostu ünlü soprano Maria Callas’ı nerdeyse sessiz, konuşmasız bir başrolde oynatmak da, onun fantezileri arasındadır.

Sonra sanatçının ünlü "Yaşam Üçlemesi" gelir. Bunlar İtalya’nın ilk büyük ozanı sayılan Boccaccio’nun 14. yüzyıldan kalma ünlü öykülerinden uyarlanan “Dekameron’un Aşk Öyküleri - Decamerone”, Ortaçağ Ingiliz yazarı Chaucer’in öykülerinden uyarlanan “Canterbury Öyküleri -1 Racconti di Canterbury” ve nihayet, Doğu’nun ünlü, gizemli ve anonim 1001  gece masallarından oluşan “1001 Gece Masalları - II Fiore delle 1001 Notti’’dir. Bu 3 filmde, Pasolini yine karışık ve şaşırtıcı bir dekor ve mekân anlayışına baş vurur. Çok çeşitli esin kaynaklarından gelen bir müzik, farklı dönemlerin resim, ışık-gölge, perspektif anlayışlarını yansıtan plastik özellikler, bu üçlemenin tipik öğeleri arasındadır.

Ancak üçlemenin asıl vurucu yanı, Pasolini cinselliğidir. Bu cinsellik, bir ölçüde sanatçının eşcinselliğiyle açıklanabilecek biçimde, öncelik ve özellikle erkek cin­selliğine hayranlığı vurgular. Cinselliklerini yırtık-pırtık giysilerinin ardında cömertçe sergileyen, sürekli istekle kıvranan ve bu isteklerini komplekssizce doyuran genç bedenler, bir tür proleter cinselliği tablosu oluştururken, Pasolini cinselliğinin ilkel toplumlara ve dinler-öncesi cinsellik anlayışı ve uygulamasına olan ilgisini de sezdirir. “Günah” kavramının varolmasından önceki bir cinselliktir bu... Sakıncasız, çekincesiz ve utanmasız... Böylece gencecik bedenler birbirlerine dünyanın en doğal şeyini yaparmışçasına sahip olurlar, delikanlı dostlukları çoğu zaman başka şeyleri de kapsadığını sezdiren biçimde gelişir, soylu ve zengin kadınlar şişman ve çirkin kocalarını gencecik halk  çocuklarıyla aldatmak için hiç bir fırsatı kaçırmazlar. Bu rahat, komplekslerden arınmış, “ilkel” cinsellik, Pasolini için çağlar-öncesi, dinler-öncesi, uygarlık- öncesi bu cinsellik, sanki insanlık tarihinin artık geri gelmeyecek günlerini çağrıştırır. İster eski Doğu’nun yasaklarla bezenmiş gizemi, ister Ortaçağ karanlığı, ister Rönesans İtalya’sının “hafifmeşrep ahlakı”, dönem hangi dönem, ahlak hangi ahlak olursa olsun, küçük insanlar, özellikle gençler, cinselliği en doğal bir şey gibi yaşar, ancak dönem gereği buna eşlik eden şiddet ve giderek vahşetten de, bu cinsellik uygulamasının kimi zaman getirdiği cezalardan da kaçınamazlar. Ölüm de cinsellik kadar doğal bir şey olarak karşılanır ve onun gibi kabul görür. Genç erkek cinselliğine ve eşcinsel bir estetiğe düşkün olsa da, Pasolini kadını da unutmaz ve filmlerinde, erkek portrelerinin yanında son derece güzel ve çekici genç kızları, olgun kadınları da sergiler. Çıplaklık, serbestçe yaşanan cinsellik, onun filmlerinde ilkel toplumların büyüsünü oluşturan öğelerden biri olarak gelir ve bu çağdaş estetin süzgecinden geçerek filmlerine katılır.

Ve sonunda son filmi “Salo, ya da Sodom’un 120 Günü” gelip bu eseri bütünler. Bu yapıt, birçok ülkede yıllar boyu gösterilememiş ve kimilerinde halâ yasaklı filmler arasında kalmıştır. Bu Marquis de Sade uyarla­ması, bizlere de Sade’ın tarihsel dönemi yerine İtalyan tarihinin daha yakın bir dönemine, Mussolini’nin yenilgiden sonra çok kısa bir süre için faşist iktidarını sürdürdüğü Salo yöresine nakledilmiş olarak verilir. Ve bu yakın tarih faşizminin bu son can çekişme dönemi içinde, bir şatoya kapanarak ve yanlarına halktan seçilmiş gençkız ve delikanlılar alarak, âlemler yapma­ya girişen dört soylunun serüvenleri anlatılır. Marquis de Sade’ın uzun tutukluluk yıllarında, cezaevinde kağıtlara yazarak oluşturduğu bu uzun (4 ciltlik) ve “lânetli” kitap, bir tür “lânetli film” olup çıkar. Pasoli­ni, Wilhelm Reich’ı düşündürür biçimde, faşizmle sadizm arasında açık bir koşutluk kurar. Ana yapıttaki gibi “Tutkulara Giriş” adlı bir ön bölümden sonra gelen, “Cinsel Deneyler”, “Pislik Bölümü” ve “Kan Bölümü" adlı 3 ana bölümden oluşan filmde de, Sade’daki para gücünün yerini alan iktidarın (yani siyasal gücün), genç bedenler üzerinde uygulama fır­satı bulduğu tüm deneyler, oldukça çarpıcı biçimde gösterilir. Dozu gitgide artan ve tam bir törensellikle uygulanan cinsellik, cinsel ilişkiler, seks âlemleri, daha sonra işkence, sadizm, cinayet, öldürme sahneleri, kuşkusuz sıradan ve “habersiz" seyirci için oldukça şoke edici. Ama bir kez daha, şoke edici olmak kışkırt­mak amacıyla yapılmış bir film değil bu. Pasolini, daha çok, belli bir tarihsel dönemde, belli koşullarda, insanların diğer insanlara neler yapabileceğini ve bu yapılanın çoğunluk tarafından kabul göreceğini görmekle, faşizmin en uygar toplumlarda bile kitlelere kabul ettirilebilmesinin bir örneklemesini yapar. Bir yandan kusursuz bir Marquis de sade uyarlaması, öte yandan Sade’a aslında içerlediği siyasal bir anlam yükleme deneyimi bu... Bu filmin açtığı sonsuz tartışmaları burada yinelemenin gereği yok. Yine de, 2 temel soru­dan söz etmek gerekebilir. Biri, elbette ki “Marquis de Sade yakılmalı mı?" tarzında beliren sorudur. Yaşadığı dönemden ikiyüzyıl sonra, ünlü Marquis’nin eserinin birçoklarınca halâ “kabul edilemez" sayılması, halâ onu yakmak isteyenlerin varolması, insanoğlunun çağımızda ulaştığını varsaydığımız hoşgörü konusun­da umutsuzluk verici bir örnek değil mi? Elbette, eğer De Sade’ı yakmalı diye düşünüyorsanız, “Salo"yu, giderek tüm Pasolini’yi de yakmalı" diyebilirsiniz.

 Öte yandan Roland Barthes’ın dediği gibi, “Salo ger­çekten de kabul edilebilir, giderek hazmedilebilir ve tüketilebilir olmayan bir nesnedir. Çünkü, tüketim top­lumu, yalnızca hazmedebileceklerini tüketirler". Ama sinema yazarı Jean-Louis Passek’in bu film dolayısıyla sorduğu şu soru da ilginçtir: “ Beyazperdede hem sapık bir olayı ayrıntılarıyla görüntülemek, hem de bu olayı eleştirmek, yargılamak mümkün müdür? Bir diğer deyişle, iğrençliğin, çöküşün görüntüleri de, gösterdik­leri şey kadar iğrenç ve çürümüş müdürler? Bu görün­tüler, suçlayıcı mıdır, çekici mi? Burada kesin bir çift- yanlılık sözkonusudur ve yanıt, her seyircinin bilgi, bilinç ve düşünsel özgürlük düzeyine bağlıdır".

Ve Pasolini, 1975 yılında, Roma yakınlarındaki bir plajda, âşığı olduğu söylenen 17 yaşında bir delikanlı tarafından vahşice bıçaklanarak ve arabayla ezilerek öldürüldü. Bu cinayet, kamuoyu ve yargı tarafından basit bir “eşcinsel cinayeti” olarak gösterildi, olayın arkasına kimse eğilmek istemedi. Çünkü hemen herkesin, politik yelpazenin her kanadının, bu tedirgin edici, ayrıksı, sınıflanamaz sanatçıdan kurtulmak işine geliyordu. Alberto Moravia şöyle diyordu: “Eşcinsel olmak veya komünist olmak... Bunlar sorun değil. Asıl rezalet, ikisi birden olmak ve bunu da açıkça belirtmekti. Böylece Pasolini, çizgi-dışı olmanın ötesine geçmiş, toplum-dışı olmuştu. Varlığı herkes, hepimiz için bir skandaldı”.   

Ve ölüm, bu skandalı yok etti. Ama has bir sanatçının yapıtını elbette ki unutturamadı. Bu yapıt bugün her zamankinden daha ilginç ve güncel görünüyorsa, bunda Pasolini’nin günümüzün tüm marjinallerinin öncülerinden biri olmasının da katkısı var. O, toplumların ezdiği, acı çektirdiği, küçümsediği ve yok etmeyi yeğlediği tüm azınlıkların sözcüsü olmayı seçti. Böylece, birçok insanı temsil ederek, onların adına savaşına girmek, kural ve yasalara meydan okumak ve acı çekmekle kimi filmlerinde onca aradığı “kutsal duygusu”na biraz daha yaklaşmış ve bir tür çağdaş İsa olmayı hakketmişti. Sineması, yine Marc Gervais'nin tanımlamasıyla “çağımızın kaynayışlarını en canalıcı yerlerinden yansıtmayı deneyen bir reflektör, bir çok çelişkili güçten etkilenerek katıksız gerçeğin peşinde koşan, umutsuzcasına dürüst bir sanatçı-aydın kişiliğinin" yansıması" idi. Bu sinemanın halâ çok çağdaş, güncel ve önemli olduğuna inanıyorum.

Atilla Dorsay

***

Pasolini gözde oyuncularıyla