DAVA(LI)

Davanın “özgün hali”nin ne ve nasıl olacağını kestirmek elimizde değil: Kafka’nın bitiremediği, yakın dostu Max Brod’a yok etmesi yolunda son dileğini ilettiği bu romanı, pek çok başka yazma gibi, bir ihanete borçlu olduğumuzu biliyor, o karara çoğumuz şükrediyoruz; bununla kalmıyor oysa, okuduğumuz yapıtın bir tür versiyon sayılması gerektiğini unutuyoruz: Dava'nın bölümlerini böyle sıralayan, onlara bu düzeni veren de Max Brod — yakından bakanlar, kimi kararlarını ve uygulamalarını şüpheyle karşılamışlardır.

Sadakat ve ihanet, basmakalıp yargıların üzerinde uçuştuğunu gözlemlediğimiz bir çizginin iki ucunda yeralan kavramlar. Estetik düzlemde bile aktörel vurguların ağırlığını koyduğu bir sorgulama alanı. Birbaşına handiyse bir dava kesitine açılıyorlar.

Kafka’yı Almancasından okumamış her okur gibi traduttore traditori ’nin sıradan hışmına uğradığımın farkındayım farkında olmasına; gelgelelim, mahut Haziran 1921 tarihli mektubunda yazarın üzerinde dur­duğu “Almanca yazmamanın olanaksızlığı ve Almanca yazmanın olanaksızlığı” noktasından baktığımda, ortada bir “özgün dil” bile ol(a)madığı gerçeğine hafifletici sebep olarak sığınmaktan geri durmadığımı da itiraf edebilirim.

Demek, başlangıçta, yazarın kendi, handiyse doğal ihaneti sözkonusu — ya da zorunlu, kaçınılmazlaşmış bir sadakatsizlik. Bunu, dörtdörtlük ihanetiyle Max Brod perçinlemiş: Vasiyeti çiğneyerek, dahası kendi düzenlemesini dayatarak. Sonrasında, her çeviri girişimiyle dönmeyi sürdüren çark.

Kaç okur Dava ile aracısız tanışmış olabilir, sıcağı sıcağına karşılaşanlar ayrılırsa? Okuma uğraşına gönül ver­miş çoğu insanı serüvenleri boyunca elçiler yönlendirir: Yapıta erişmelerini sağlayan bir işaret almışlardır. Araya giren yorumlar, çözümlemeler bir yandan uyandırdıkları istekle, yarattıkları çağrıyla, araladıkları perde ya da kapıyla yapıta sevkettikleri için yararlı, buna karşılık, yapıda aramıza bir canlı levha yerleştirdikleri için tehlikelidirler: İhanet, bir de o düzlemde işlemeye koyulur. Kafka ölçüsünde yoruma boğulmuş pek az yazar tanıyoruz, modern edebiyat bağlamında: Blanchot ve Marthe Robert’den Deleuze’e, herbiri, doğru ya da eğri, sapmalar doğurmuştur. Düşüncelerimde bir yorgunu yokuşa sürme eğilimi görülürse doğrularım: Bunca yılın sonunda, her okuma seansının sadakat sınırlarını zor­lama eşikleri yarattığına vardım.

Çizdiğim çerçevenin, Orson Welles’in Dava uyarlamasına yönelik, filmin gösterime girdiği dönemde yaşanan sadakat sorgulamasını büsbütün saçma buldu­ğumu belirtmeme gerek bırakmadığı ortada. Bir yapıt üzerine/üzerinden bir başka yapıt kurmak zaten başka bir şey yapılacağının açık göstergesi: Öndeki yapıt arkadan geleni, gelecek olanı tetiklemişse, yabana atılması olanaksız gerekçeler devreye girmiş demektir.

Orson Welles in, sözgelimi Shakespeare’de de bahaneler bulduğunu biliyoruz. Bir noktada Davayı çevirmek istemiş. Fiili pek masum bir düzlemde kullanmıyorum burada; Resnais’nin “je tourne, parce que je veux voir comment ça tourne” cümlesine oturan fiil hem (film) çevirme’yi, hem ‘herşeyin nasıl döndüğünü (çevrim yaptığını)’ mimliyor ya, burada, demek Türkçede, farklı bir üstüste biniş sözkonusu: Welles, evet, Davayı kendi dilin (d)e çevirmeyi hedef tutmuş, demeye getiriyorum.

“Fabula"yı, Max Brod’un romanın sondan bir önceki bölümüne (‘teolojik gerekçelerle^, miydi gerçekten de?) yerleştirdiği kısa, çekirdek metni Kafka, sağlığında, bağımsız bir metin olarak yayımlamıştı — dolayısıyla, bir biçimde yüzdüğü söylenebilecek o kıssayı Welles’in filminin jeneriğine yedirmiş olmasına terslenmeyi, sırayı bozma tutuculuğuna sapılmasını anlamak güç: Uyarlamak uymak da, ayak uydurmak da değildir: Midir?

Kaldı ki, kendi payıma, filmin jenerik bölümünün (belki o kesite filmin sonunda, Welles^,in kendi sesinden meta-söylemini de ekleyerek) özerk, bağımsız, birbaşına yeterli bir kısa film sayılabileceğini düşünüyorum: Alexeieff-Parker çiftinin iğne düzenekli çizgi-kareleri "tür"ün öncü örneklerinden birini oluşturuyor: Sonradan çizgi-roman örnekleri çıkagelecek Dava’nın, hiçbiri "Ceza Sömürgesi"nin suç bildirisini deri üstüne dokuyan iğneli aygıtı oysa hesaba katmayacak.

Orson Welles’in Dava'nın ardından, film hakkında bütün söyledikleri ucuca getirildiğinde, ana vurguyu girişiminin kişiselliğine yüklediği apaçık görülüyor:

Kendisini bildi bileli taşıdığı suçluluk duygusu, Suç- Devlet ilişkisinin olanca ağırlığıyla bireyin üstüne bindirilmesi karşısındaki temel felsefi konumu onu Kafka'nın yapıtına yaklaştırmıştır: Büyük bir yazarın büyük bir yapıtını ekrana taşıma tasası taşımadığının altını çizer. Burada, asıl “auteur” kendisidir: Davayı en önemli filmi, çünkü en öznel çıkışı saymıştır.

bülent erkmen

Bu noktada, Kafka’nın Davayı nasıl yazdığı ne denli belirleyiciyse, Welles’in Davasını nasıl gerçekleştirdiği o denli belirleyici denklemine geliyoruz: Ekranda, İkincisi (1984) ilkinden (1962) yedi dakika kısa süren akışı hangi dil yoğuruyor?

Bütün günâhların bedelinin başka bir yaşamda, ötedünyada ödenmediğini gösteren örneklerle dolu kutsal yazılar. Tekvin'in ilk günahından ve “ilk cinayet” ten başlayarak, gökyüzünden yeryüzüne cezalar indiği vurgulanır. Kafka’nın dünyasını büsbütün Musa’nın yasa levhalarının hüküm sürdüğü cemaatından soyutlayamayız belki; gene de, geçtiği Hukuk eğitimi çarklarının, çalışma hayatına mührünü vuran “Büro” düzeninin, yapıtının izlek haritasını biçimlendirdiği ortadadır. Burada, başlangıcını Sokrates'in Savunmasında, kapanışını Dostoyevski’nin korkunç monologlarında bulabileceğimiz bir çizgi açılmıştır: 1915 tarihli “fabula”, Ceza Sömürgesi ile Dava arası örülen kafes Suç'u farklı bir düzleme taşır ve bir yandan, toplumsal-siyasal eksende Rusya’da, Almanya’da, ABD’de yaşanacakları öncelediği için, bir yandan da, yazınsal-felsefi eksende Gide’in “acte gratuit”sini, Camus’yü ve Koestler’i hazırladığı için, öncü programını karşımıza diker: Hayat, uçsuz bucaksız bir mahkeme salonunun içine döşenmiştir.

Orson Welles, Amerikan sinema adamlarının en Avrupalısı, 1958 sonu- 1959 başı, Dava'dan yeni projesini yonttuğunda, bütün Kafka-sonrası yaşananlara vakıftı. Girişimini seçtiği yapıttan taşıran bu durum ile “bahane” kavramını yeniden biribirine bağlamak, filmin bir kez daha kişisel cephesini anımsatmak gerekiyorsa, bundan.

Yönetmenin, kendisini 'potansiyel bir suçlu’ olarak gördüğünü mü dile getirmeye çalışıyorum? Belki bir adım daha: Benzerleri gibi Welles de böyle hissetmek konumuna dışarıdan, onu kuşatan dünyadan hareketle varmış olsa gerekti: Suç işlemesi gerekmiyordu: Suç(u) hazırdı, bekliyor ve bekletiliyordu. Çok güçlü olasılık, arada, Beckett’i görmüştü(r).

Welles’in, filmi sonrası yapılan söyleşilerde dile getirdiği firarı düşünceleri; hem Kafka’yı, hem K.’yı suçlu bulduğunu ileri sürmesini; “ilk günâh” kavramının Musevileri değil Hıristiyanları bağladığına ilişkin bunca basmakalıp açıklamasını umursamıyorum: Ne(ler) dedi­ğine bakmaktansa, ne(ler) yaptığını hesaba katarak. Kaldı ki, Deleuze’ün yönetmenin zaman harmanlayıp biçi­miyle ilgili yorumunu, bir düşünüş formu olarak, suç- lu-luk tanımlarına uyarlamak belki en tartımlı yaklaşım: Asıl tasa(sı) Mekanizmanın işleyişini göstermek değil mi(ydi)?

Yapımcı sorunları, Yugoslavya’daki çekimleri geri- dönüşsüz biçimde kesintiye uğrattığında, ekâbir (sıfatı imrendiğimi gizlemek için kullanıyorum) yönetmen Paris’te, onbeş yıl öncesinde Nazilerin karargâh olarak kullandıkları, general Von Choltitz’in şehrin yazgısını bir odasında/n değiştirdiği — yalan yanlış — ileri sürülen Meurice Otelinde kalmaktaymış.

Bu hikâyeye bayılıyorum: Yalnızca, insan hayatının akışının asal düzenleyicisinin rastlantı(lar) olduğuna inanan Orson Welles’in görüşünü paylaştığım için değil, Sinema'nın asal tarihinin, öyküsünün böylesi noktaların arasını doldurarak yazılabileceğine bel bağladığım için, bir o kadar.

Olup bitenlerden yorgun, handiyse çaresiz, odasını arşınlarken, birden, pencereden süzülen olağandışı bir ışık dikkatini çelmiş — yaşayan, sık tanık olan bilir, Paris’te dolunay, bazı mevsimlerde, bazı açılardan, yükselirken yeryüzüne kapaklanacağı izlenimini doğuran dev bir gök gemisi, derin solgun ışığıyla çatıların üstünden sökün eder, arada Tuileries bahçesi, Welles penceresinden, Orsay garını aşan kütleye kilitlenip kalmış bir süre, sonra zihninde şimşek çakmış:

Dönem, büyük gar binasının ıssız, yıkımını beklediği, henüz müze tasarısının devreye girmediği bir zaman kesitine denk geliyor; çıkıp taksiye atlamış yönetmen, karşıya geçmiş, içeride, ulu loş boşluklarda dolaşırken kararını vermiş: Dava'nın başoyuncusunun topografi(si) olduğu benim gözümde tartışılmaz.

Öncesinde, Jacques Saulnier’nin, şüphesiz Welles’in yönlendirmesiyle gerçekleştirdiği dekor çizimlerini tanıyoruz: Piranesi’nin Carceri sahneleriyle sık ve doğal olarak karşılaştırılan o sahne karalamaları yalınkat ama yılgı verici bir atmosfere dayanır. Yugoslavya çekimleri sırasında ne kadarı gerçekleştirilebilmişti bilemiyorum, kimileri kullanılmıştır. Sinema tarihinin açık ara en görkemli kapı sahnesinin kapısını Zagrebte bulmuşlardı, buna karşılık, o kapıdan K. içeri girdiğinde artık Orsay'deyizdir!

Bu köklü değişikliğin filmini kökünden etkilediğini belirtmiştir Welles: Çok yüksek tavanlı, uçsuz bucaksız mekânların Adalet mekanizmasına yüklemek istediği ezici boyutu temsil etmekte benzersiz bir rol üstlendiği elbette görmezden gelinemez. Söyleşilerinden birinde, Orsay'nin doğurduğu bir anaduyguya, keder ve bir anafiile, beklemek, uzandığı göze çarpar: Auschwitz- öncesinin Franz Kafkasından Auschwitz -sonrasının Orson Welles’ine geçişi sağlayan köprü olmuştur terkedilmiş gar binası: Sonsuza teğet bekleyiş peronları, yolcu salonları; en son yolculuğa sahne olan en son treni, vagonu taşıyacak sessiz raylar, görünmeseler gözükmeseler bile, orada, filmin altına döşenmiş, durmaktadırlar.

Paramparça mekânlar, zamanlar, imgeler gelip bölünmez bir bütünlük yaratmışlardır: Deleuze’ün bu olağanüstü harmanlama tekniğini didiklerken kurgu işlemine odaklanışı, film sonunda masada yapılır, Orson Welles’in gerçeği (bir kez daha) bütün hallerinde yoklamasıyla bağlantılı: Her ne elemekse düz gerçek, mayasına işlemiş olan her tür versiyonuyla, sanrıdan karabasana, Dava'nın farklı tabakalarında Suç-lu-luğun biçimsiz biçimine oturmasını sağlar. Sayısız daktilo makinasının tuşlarından doğan uğultunun arasından geçen Josef K., kendi tutanağına doğru sürüklenir, işleyip işlemediğini bilmediği, bilemeyeceği suçu iplerine dolandığı ağın merkezinde işlenmektedir.

Hâmiş: Davayı ilk kez 1970 yılının Ekim ayında, Ankara’da, bir Orson Welles toplu gösterisinde izledim. İlk ciddi sinema yazım sayılabilecek “Orson Welles’in Sinema Devrimi”, Ulus gazetesinde, 1971 yılının Mart ayında yayımlandı. Yazı, Welles üzerine kurduğum, 1973 başı yokettiğim küçük bir kitabın ikinci bölümünü oluşturuyordu. Filmi, son kez 2006’da görme olanağım oldu, bu defaki 1984 kurgusuydu. Jean-Philippe Trias’ın, Cahiers du Cinema yayınlarından çıkan (2005) Dava okumasından çok şey öğrendim. Söylemek fazla mı bilmem: Yorumlar burada elbet benimdir.

Mart-Nisan 2014, Paris.