EDWARD HOPPER: ya tenha, ya yalnız

Karanlık bir sinema. Boş koltuklar, önlere doğru yer yer seyirciler görülüyor. Beyazper­deden geriye doğru kırmızı ışıklar var. Perde­ye yüzümüzü dönünce sağdaki duvar, kapı ve süslü sütun, nispeten aydınlık. Resmin sağ yanında ise, şık koyu renk üniformalı, şıkıdım papuçlu, sarı saçları yapılmış bir yer gösterici var. Genç bir hanım. Dışarı açılan kırmızı per­deli (perdeler de yan yarıya açık) kapının ya­nında, içerde duruyor. Tam tepesinde üç kır­mızı abajurlu bir lamba var. Hayli düşünceli bir genç hanım. Ve ne kadar, ne kadar yalnız.

Bir Edward Hopper tablosu elbette: New York Movie (New York Sineması-1939). Hop­per, yalnızlığı her yerde bulurdu. 1930’lu yıl­ların sarayı andıran sinema salonlarında bile, insanların, Büyük İktisadi Bunalım’ın onları ezip geçen cenderesinden kurtulmak için can­larını attıkları, beyazperde fantezilerine sığın­dıkları o salonlarda bile. Herkes kendi düşün­cesine dalıp gitmiş. Genç hanım, beyazperde­nin farkında bile değil, seyircilerin de. Hoş, belki seyirciler de beyazperdenin farkında de­ğildir. Onlar da kendi düşüncelerine kapılıp gitmiştir. Resmin üstünde bir durgunluk, belirsiz bir boşluk asılıdır sanki.

Sonra, Sunday (Pazar-1926), başka resimle­rinin ikonografisinden bir kez daha yararla­nan resim.. Adam, ki doğal düzeni temsil eder, küçük, önemsiz görünür. Düşüncelere dalmış­tır. Kent düzeninin tesadüfi bir parçasıdır. Baktığı, cıvıl cıvıl bir sokak manzarası değil­dir. Uygarlık diyarından ihraç edilmiş ama doğadan da kabul görmemiştir. Boş bakışları, dükkânın boşa benzeyen vitrinlerini yankılar. Kent de terk edilmiş, ölü gibidir.

Yalnız, tenha, bir başına, harap, meyus, ke­derli. Terk edilmişlik, bir başına bırakılmışlık, ister canlı ister cansız, Edward Hopper’ın resimlerinin süjeleri tarafından paylaşılan bir kaderdir. Yalnız, kayıp, yutulmuş küçük in­sanlar; eski, boş, terk edilmiş mekânlar.

Hopper, yalnızlığı, bir başına olmayı res­meden bir ressamdı, yalnızca insanların değil, nesnelerin yalnızlığı da ona konu olurdu. Az konuşan, derin derin düşünen Hopper, diğer ressamların ihmal etmeyi tercih ettikleri sıra­dan manzaraları severdi. Onun Amerika’sı, açılış saatinden önce bir dükkân, tek başına vakar içinde dikilen garip bir eski ev, yaşlıca bir görevlinin dolanıp durduğu tenha bir ben­zin istasyonudur. Rafine üsluplu resimlerdir bunlar. Her resim, kasvet ile huşunetin kıyısı­na indirgenmiş bir acımasızlıkla, tek bir tema­ya odaklanmıştır. Bu fevkalade kişisel üslup, bir Hopper resminin, aniden hatırlanan bir ân gibi, insanın zihninde ışıklar saçmasına yol açar.

Gariptir, Hopper bu kişisel üslubu, resim­den yıllarca uzak durarak geliştirdi. New York School of Art’da illüstrasyon ve resim eğitimi gördükten sonra, 1906’da Paris’e gitmiş ve gene resim üzerine çalışmıştı ama, insanların arasına pek karışmadı. Sanat çevrelerine çok ender girdi. Amerika’ya döndü. 1913’teki meşhur Armory Show’da bir resim sattı. Son­ra da, on yıla yakın süreyle resim yapmayı bı­rakıp kendini ticari illüstrasyonlara verdi. Bir müddet de, oyma baskılar üzerinde çalıştı. Işık ve gölgeyi vurgulayışına son derece uygun bir türdü bu. Sonra suluboyaya başladı, derken yağlı boyaya döndü. Yağlıboya, onun yelpa­zesini genişletti.

Edward Hopper, Paris’ten ABD’ye döndük­ten sonra hep aynı yerde oturdu, stüdyolarını da hiç değiştirmedi. Son derece sakin ve dü­zenli bir hayatı vardı, ani değişimler ya da sarsıntıları içermeyen. Hatta psikolojik ya da sadece coğrafî cinsten olsalar da (ikamet açı­sından). Edward Hopper’ın mekânı, 1908’den itibaren hep New York’taki aynı adresti. Bu tarihten öldüğü güne kadar, elli yılı aşkın sü­reyle, stüdyosu, 3 Washington Square North’un üst katındaydı. 1920’lerden sonra şöhreti bulması da onu zerre kadar etkilemedi. 1924 Temmuz’unda evlendiği karısı Josephine Verstille Nivison, ya da kısaca Jo ile hep ora­da yaşadı, sakin sessiz. Hayatındaki tek kalıcı değişik mekân, Cape Cod’daki South Truro’da bulunan, önce bir yıllığına gidip, 1930'da sa­tın aldıkları araziydi. Burada daha sonra bir evle bir stüdyo inşa ettirdi.

Ama seyahat etti, Amerika hudutları dahi­linde hayli dolaştı ve (Fransa faslından sonra) sık sık Meksika’ya gitti. Çoğu kez arabayla, bazen trenle. Kendine konu arayarak dolaştı, izlenimlerini hafızasına nakşetti. İnsanlar gör­dü ve yerler, nesneler. Onları sevgiyle resmet­ti. İnsan elinden çıkma ve genellikle civarında ya hiç insan olmayan ya da tek-tük kişi bulu­nan yerlere duyduğu sevginin doğal bir sonu­cu olarak sessiz deniz fenerleri, boş köprüler ile, insanlardan çok binaların vurgulandığı parçalanmış şehir manzaraları yaptı, insanın inşa ettiği şeylere karşı duyduğu bu tutku, onu bazen garip açmazlara iterdi. New Mexico’dayken, kırların soluk kesici güzelliği res­samı şaşkına döndürmüştü. Düşünceli bir şe­kilde muhteşem mekânlarda dolaşıp, resmini yapacak manzara bulmaya çalışıyordu. So­nunda bir suluboya resmi hak ettiğine karar verdiği objeyi buldu: Terk edilmiş bir lokomo­tif. Hopper’ın Yeni Dünya resimlerinde, modern teknoloji imgelerinin kullanımı, çarpıcı bir sabit sayı niteliğindedir zaten. Özellikle arabalarla rayları, demiryollarını sık sık kulla­nır. (New York, New Hawn and Hartford)

    

Peyzajları insana, Amerikan kimliğinin can alıcı bir unsurunu, insan ile Doğa’nın karşılaşmasını, ilk öncülerin sınırları zorladıkları dönemin temel deneyimini hatırlatır. Doğa ile uygarlık arasındaki yapısal iki kutupluluk, sınırlanmışlık, ilk resimlerinde ortaya çıktı ve daha sonrakilerin hemen hemen hepsinde de görüldü, ikisinin bu şekilde birbirini dışarıda bırakışı, Hopper’ı en çok ilgilendiren şeyler­den biriydi. Ancak, onun doğa imajının iki veçhesi vardır. Doğa ya uygarlık etkisiyle zedelenmiştir, ya da uygarlığın nişaneleri zede­lenmemiş bir doğa mekânında kaybolup gider, hatta varlıkları tehlikeye düşer. Bunun için de resimleri bize büyük panoramalar sunmaz, tersine manzarayı sınırlar. Pencereden görülen bir iç mekân, örneğin, ya da doğanın boylu boyunca izlenmesini engelleyen, evlerle ya da uygar dünyanın diğer ikonlarıyla bezeli bir dış mekân, sınırlı ve bereli pencere manzaraları. Sınırlanan, ‘çit’in arkasında kalan doğa ise, intikamını insanı bütün bütün dışlayarak alır.

“Benim için biçim, renk ve desen sadece bir amaca yönelik araçlardır, çalıştığım alet­ler, ve onlarla kendileri için pek ilgilenmem. Ben her şeyden önce, ne edebiyatın ne de saf bir plastik sanatın ele aldığı o muazzam dene­yim ve duyu alanı ile ilgiliyim. (....) Benim re­sim yapmaktaki amacımı daima doğayı bir vasat olarak kullanarak, tuvalime, süjeyi, onun en hoşuma giden andaki görünüşüne karşı duyduğum en mahrem tepkiyle yansıt­maktır. Bazı süjeleri neden seçtiğimi bilmiyo­rum, belki de onların kendi iç deneyimimin sentezi için en iyi vasatlar olduğunu düşündüğümdendir.”

Hopper’ın en baskın kişisel (ve meslekî) özelliklerinden biri de, devamlılıktır. Hatta, devamlılık ve disiplin. Ona göre gerçeğe yak­laşmanın yolu, biyografik devamlılıktan ge­çer. Bu. devamlılık çizgisi, onun birbirinden en farklı eserlerinde bile bir sabit sayı oluşturur.

“Her ressamın gelişiminde, sonraki çalış­maların tohumu, daha öncekilerde daima bu­lunur. Bir ressamın aklının eserini çevresinde inşa ettiği çekirdek, kendisidir; merkezî ego, kişilik, ya da ne ad verilirse, ve bu doğumdan ölüme kadar pek az değişir. Bir zamanlar ne olmuş idiyse, ufak tefek değişimlerle, daima odur. Yöntem ya da konudaki gel-geç moda­lar onu ya çok az etkiler, ya hiç etkilemez.”

Bir ressam olarak gelişimi de aynı şekilde istikrarlı ve şatafattan yoksundur. Ticari illüstrasyonlar yaptığı dönemin ardından, pek de zorluk çekmeden daha iddialı sanat suları­na yelken açtı. Tercih ettiği tekniği oturtması ve yağlı boya üzerinde giderek yoğunlaşması da, şaşılacak kadar sorunsuz bir kararlılıkla gerçekleşti. Mesleği ya da özel hayatı açısın­dan bir bunalım yaşadıysa eğer, bunu belli etmedi. Ya da zapturapt altına aldı. Sadece bazı karikatür ve çizimlerinde, zaman zaman bir psikolojik gerilim sezilir, ilk resimlerindeki çoğu şeyi, sona kadar korudu. Örneğin, ışık ve ışık etkisi gibi. “Belki de ben pek insan sayıl­mam” diyordu. “Bütün istediğim bir evin yan tarafına biraz güneş ışığı boyamaktı.”

Resimlerinde ilk dönemlerinden son döne­mine kadar varlığını sürdüren, sadece ışık ve ışık etkisinden ibaret değildir. İnsan onun Fransız döneminden eserlerini gördüğü za­man, ilk ağızda bu dönemin geri kalan resim­leriyle hiçbir ilişkisi olmadığını düşünse bile, bazı özellikler sanatında hep kaldı. Örneğin, nüleri. Daha başlangıçta, Paris’te nüler çizer­di. Daha doğrusu, ressam ve onun işiyle ilgili şeyler: Model, stüdyo, resim malzemeleri. Ve gene ta başlangıçtan, itibaren, nülerine hiçbir yanılgıya yol açmayacak şekilde röntgenci bir tavırla yaklaştı. Örneğin, çıplak kadının ken­dini rahatlıkla kapıp koyuverdiği, izlendiğinin farkında olmadığı Uzanan Nü (Reclining Nude, 1924-27) gibi. Hopper, erkek gözünün ka­dın vücuduna bilinçsiz arzularını yansıttığı bir tür perde gözüyle baktığını gösterdi. Ken­disi, bazı çağdaşları ve bir sonraki kuşağın genç ressamları adına. Toplum ve cinsiyet normlarının şifrelediği bir gözdür bu. Rönt­gencilik onun için yalnızca kişiye özgü bir şey değildi, uygarlığın bastırdığı arzuların tahlil edilmesinin bir ürünüydü. Nü’lerindeki ve diğer resimlerindeki kadınlar, neredeyse erotik bir nitelik taşır. Çelişki içinde, ama cap­canlı kadınlardır bunlar. Eğer boş bir anların­da, kendileri habersizken yakalanmadılarsa, normlarla şifrelenmiş erkek gözlerine meydan okurlar genellikle: Meydan okur duruşlarıyla, dekolteleriyle, dikkat çekici bir kavis oluştu­ran kalçalarıyla, bazen transparan giysileriyle.

Reclining Nude, 1924-27

Hopper’in kadınlarının ortak özellikler taşı­masının bir nedeni de onun yıllar boyunca da aynı kadının resimlerini yapmış olmasıdır: hem menajeri, hem eleştirmeni ve, (kendisi de bir ressam olduğu için) bir anlamda rakibi du­rumundaki karısı Jo’nun resimlerini (On beş yıla yakın süre Helga resimleri yapan Andrew Wyeth gibi). Jo Hopper, on yılı aşkın bir sü­reyle çok değişik pozlar ve konumlarda, her rolde ve her yaşta kocasının tuvalini kapladı. Bu durum Hopper’ın resimlerini izleyende bir aşinalık duygusu yaratmıyor. Tam tersine, bu üzerine basa basa söyleme, ortak zeminden ziyade, bir ‘ayrı oluş’ etkisi uyandırıyor. Çoğu nü’süne eşlik eden mahremiyet duygusuyla birlikte. Daha çok, Hopper’ın karikatürlerinde ortaya çıkan rekabet ise (karı-koca, iki ressam arasında), örneğin, son resmi iki Komedyen'de (Two Comedians-1965) yokmuş gibidir. Oysa bu, bir birliktelikten çok, bir tek başına olma resmidir. Kendi içinde Hopper’ın hayatının küçük bir retrospektifi gibidir. Ressam, iki Komedyende melankoli ve ironiyle geri dönüp kendi hayatına bakar.

Two Comedians-1965

Hopper zaman zaman resimlerinde kendi sanatının küçük retrospektiflerini yapar gibi­dir zaten. Örneğin, 1914 tarihli resmi Soir de Bleu, aslında kısmen, ressamın kendi, Empres­yonist etkili Fransız dönemine ilişkin retrospektifıdir. Ayrıca, henüz yapılmamış olan re­simlere ilişkin işaretler, psikolojik şifrelemeler de sunar. Soir de Bleu, aynı zamanda bir baş­ka retrospektifi de başlatır. Queensborough Köprüsü (Queensborough Bridge-1913) ise, kendi sanatındaki Avrupalıdan Amerikalıya geçişi tanımlar. Sonraki kompozisyonlarına da, nesnelere bakışı ile estetik konusundaki daha önceki yaklaşımını uyarlamaya çalışmış­tır hep. Evet, Edward Hopper, devamlılık ve disipline önem veren bir adamdır. Kendi di­siplinine. Soir de Bleu'nun, Avrupa Modernizmi ile soyut sanatını Kuzey Amerika’ya sunan Armory Show’un bir yıl ardından yapılmış ol­ması, bir tesadüf değildir. Hopper bu sergiden sonra hem bir Amerikalı ressam olarak kimliğini, hem de sanatının psikolojik boyutunu vurgulamaya başladı.

Soir de Bleu, 1914 

Hopper’ın bir ressam olarak resimlerinde ilk dönemden beri süren bir özellik de, peyzajlarındaki daha önce sözü edilen açık seçik ‘demarkasyon’, ressamın çizdiği kesin sınırlardır. Doğa ile uygarlığın buluştuğu kompozis­yonlardır bunlar, eğer alanları böylesine katı bir sınırla işaretlenen bir karşılaşmayı, buluş­ma saymak caizse. Doğal dünya ile insan elinden çıkma dünya, kültür ile teknoloji, bir resimde birleşir. Hopper için sınır konması, gerçekçi sanatın karakteristik stratejisidir. Bü­tün bu farklı alanlar yalnızca tanımlanmaz, Hopper onları dönüşüme uğratır. Empresyo­nist döneminin ardından gerçekçi ayrıntılara önem vermeye başlamasıyla birlikte, Doğa- Uygarlık buluşması büsbütün vurgulanır. Hopper, ilk döneminin ardından, malzemesine (özellikle bu anlamda) daha fazla hakim olur, onları istediği gibi düzenler. Bu hakimiyet, Rolf Günter Renner’e göre, 1909’daki Fırtınada Louvre (The Louvre in a ile Thunderstorm) başlamıştır. Uygarlığın amblemi Louvre, bir doğal tehdit ânında resmedilmiştir. Ama tek­nolojinin belirtisi olan köprü ile tekne, onu gözden saklar gibidir. Hopper empresyonist üsluptan, onun açısından çok daha karakteris­tik olan gerçekçi ayrıntı kullanımına, kendine yaraşır şekilde, tedricî olarak geçer. Motif se­çimindeki, sonra da tekniğindeki değişiklik, kendi Fransız resminden kendi Amerikan res­mine geçişi, nüanslar ve kademelerle gerçek­leşir.

Böylece mimetik bir sanattan, zerrece sarsılmaksızın sembolik sanata geçti. Resimlerin­deki işaretler sistemi, yalnızca gerçekçi unsur­ları ve sembolik ilişkileri yeniden şifrelemez, yeni bir bağlam da yaratır: İkinci bir yüzey. Kelimelerle ifade edilmeyecek bir izlenim, üs­telik grafik sanata da yatkın değil. Hopper’a göre, resim tamamen bu dönüşüm yasasına tabiydi. Ona göre, insan nesneyi görür, zaman durur ve insan ruhundan sanattaki parallelerine yansımış olan heyecan gene duyulur. Ona göre resmin bütün amacı, içteki dünya kana­lıyla dıştaki dünyayı yeniden yaratmaktı. Yeniden yaratmanın yolu da, dönüşümden geçerdi. Deneyimlerden oluşan dünya ne ka­dar karmaşık olursa olsun, insan, onları sa­natsal paralellerine dökerken basit resmetme yöntemleri benimsemeliydi. Edebiyatta Hopper’i etkileyenlerin başında Ralph Waldo Emerson’ın gelmesine şaşmamalı, demek ki. Resmi üzerine konuşurken, bir yerde Goethe'ye de göndermeler yapar. “Bütün edebi fa­aliyetin başı ve sonu, içimdeki dünya vasıta­sıyla beni çevreleyen dünyanın yeniden üre­tilmesidir” der. “Sanatın görevi, kendi üzerin­de düşünmek, ve gelecekteki bağımsızlığı amaçlamaktır.”

Görülen ile resmedilen arasında uyum sağ­lamak için, iç deneyim ile ressamın şeyleri görüşü arasındaki alışverişe ilgi duyuyordu. Onunkisi, yalnızca yerleşmiş olanı saptamakla açıklanamaz bir yaklaşımdı. Doğrudur, resim­leri için çoğu kez titiz ve sistematik ön çalış­malar yaptı ama, serinkanlı, hesapçı bir sana­tın peşinde olmadı hiç. İç deneyimle ressamın görüşü arasındaki alışverişin sezgisel bir kay­dını yapmaktı meramı. Hopper, ilerleme ve uygarlık uğruna kaybedilmiş olan otantik de­neyim kapasitesini yeniden edinmeye çalışı­yordu.

Bazen gerçekçiliği öylesine ileri vardırır ki, hakikatte yapıtın kendisinde olmayan şeyleri de ona dahil eder sanki. Resimleri, gerçekçi göründükleri halde, yalnızca varsayılan ger­çekliğin temsilinden ibaret değildir. Gerçek olanın yapısını bozar ve sonra onu yeniden inşa etmek suretiyle, sadece deneyimsel ola­nın ötesinde bir şeye dönüştürürler. Renner’e göre, Hopper resmi, algılama süreci sırasında ve algılama kapasitesindeki bir parçalanma­nın yarattığı bir gestalt'tır sanki. Tüm parçalarından farklı olan ve parçalarının hiçbirisin­de var olmayan özelliklere sahip bir bütündür. Salt göze görünür bir gerçek değil. Onun re­simlerine, sessizliğin eğretilemeleri diyenler, ne dediklerini biliyorlardı. Söylenen her şey nasıl aslında söylenmemiş olanın ve sessizli­ğin kontrolü altındaysa, Hopper’ın resminin yerçekimi merkezinde de, aslında resimlerinde gözle görünür olmayanlar yatar. Çarpıcılıkla­rını, ifade edilmemiş olandan alırlar. Onlardan yükselen sükunet ve yoğunlaşma duygusu, topluma bir cevap olarak görülebilir.

Hopper’ı hep ilgilendirmiş olan topluma. En kişisel görünen resimlerinde bile, ortaya konan şeyler yalnızca bir bireye değil, toplu­ma özgüdür çünkü. Amerika ve Amerikalıla­rın neredeyse alâmet-i farikası olan dinamiz­mi dondurarak katı hale getiren ressam, buna rağmen tam anlamıyla bir Amerikan ressamı­dır. Çünkü Hopper’ın resmi, peşin bir Amerika imajını doğrular nitelikte bir resimdir. Üslubu ya da yaklaşımı nedeniyle değil, seçtiği konu­lar yüzünden. Avrupa geleneği ile yoğrulmuş Hopper’ın Amerikan niteliği, resmetmeyi ter­cih ettiği şeylerdedir. Ama “Amerikan” gibi görünen motiflerden yararlanması ve gerçekçi ayrıntılara olan düşkünlüğü, her ikisinde de aşina olan unsurların ortadan kalkmasıyla so­nuçlanır. Sonuçta da ortaya, Peter Handke’nin deyişiyle “rüyamsı bir tehdit”, “keder verici ölçüde gerçek” bir şey çıkar ama, gene Handke’ye göre, bu durum Hopper resimlerinin “si­hirli” bir etkisi olmadığı anlamına gelmez. Onları, de Chirico’nun” terk edilmiş metafizik kareleri”ne benzetir. Ya da Max Ernst’in “ay ışıklı ve kederli cengel şehirleri”ne, ya da Rene Magritte’in Işıklar İmparatorluğuna"

Hopper’ın anlatmak istediklerini anlatması­nın bir aracı olan kendine özgü kompozisyon düzenlemeleri, tesadüfün keyfine tabiymiş gi­bi görünür. Oysa o, Yeni Dünya’daki bireysel deneyiminin özelliklerini verecek bir işaretler sistemi geliştiriyordu. Bu sistem sayesinde, kompozisyon karakteri açısından çok farklı resimler yaratmayı başardı. Hopper belli bir ikonografi ile kendini kısıtlamadı, yöntemini farklı durumlara uyguladı. Ama uygarlık ikonları Hopper’ın resimlerinde ne kadar sem­bolik görünürlerse görünsünler, isterlerse bir işaretler sisteminin parçası olsunlar, aslında bunlar sanatçının günlük hayatın parçaları olarak kendilerinden basit, hatta naif bir keyif aldığı şeylerdi.

Ticarî amaca yönelik çizimlere, illüstras­yonlara yıllarını vermiş bir sanatçı olarak, markalar kullanır bazen. Onları (ya da levha­ları) vurgularsa eğer, zaman zaman ironiye kaçar. İlanları, tabelaları zıtlıklar yaratır. Ay­rıca, bir yandan da (ayrıntı sevgisiyle) işaret­ler sisteminin boşluğuna işaret eder bazen. Yalnız, kayıp, yutulmuş ve küçük insanlar gö­rürüz. Bazı mekânları [Benzin-Gas), doğa ile uygarlık arasında bir sınır karakolu gibidir, lronik zıtlıklar da vardır. Şehir hayatının karmaşasında bir yönelim gösteren noktalar, rek­lam logolarıdır sadece. Bu resimler psikolojik etkiyi amaçlamaz, sadece sembolik yorumlara da açık değillerdir. Daha çok, istikrarlı bir şe­kilde işaretlerin (tabelaların ya da-Drug Store, 1927) kendilerini odak noktası olarak alırlar. Hopper, uygarlığın işaretlerinden duyduğu karmaşıklıktan ve önyargıdan uzak bir keyfi yeniden inşa eder. Kendi ülkelerinin günübir­lik gerçeklerini kaydetmeye meraklı Amerikalılarla yeni dünyanın sihrini keşfeden Avrupa­lılarda da gözleriz aynı keyfi. Hopper’in sana­tı, yüzeyde yatanı yeniden keşfeder. Ve çoğu kez psikolojik ya da sembolik kod çözmeye direnen bir sanattır. Bir yüzey bir yüzeydir, bir yüzeydir, o kadar. İşaretlerin, kendileri ötesinde bir anlamları yoktur.

Solitary Figure in a Theater, 1903

Tenha mekânların, yalnız insanların ressam Edward Hopper’ın Amerikan süjeleri, son de­rece yerel, dolayısıyla sonuna kadar evrensel­dir. Öyle iyi bir kadrajı vardır ki, insanda si­nematik çağrışımlar, dahası istekler uyandırır. Işığı da öyle. Özellikle bazı bağımsız Ameri­kalı yönetmenleri etkilemiş, esinlendirmiş bir ışıktır bu. Yalnızca ışığı değil, Amerikan kasa­ba ve şehirlerine yaklaşımı da. Amerikan ede­biyatında (ve zaman zaman sinemasında), bu kasabalarla şehirlere acımasızca kara çalınır­ken, Hopper onları düpedüz, dürüstçe sun­muştur. Çünkü o izleyicinin şunu ya da bunu izlemesi konusunda ısrarlı olmadığı gibi, şu ya da bu sonuca varması konusunda da ısrarlı değildir. Tarafsız ve tutkusuz bir bakışı vardır, çağdaş modalardan kendini uzak tutmasını bilmiştir hep.

Modadan uzak kalmasını bilen kişi, zamanı aşmaya yakınlaşır.

Sevin Okyay

*

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/12/Hopper'ın Yalnızları - Enis Batur

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/01/Otel Odası, 1931 - Enis Batur

EDWARD HOPPER
 (1882-1967) 
BİR KRONOLOJİ

1881 22 Temmuz’da, Nyack, New York’ta doğdu. Garrett Henry Hopper ve Elizabeth Griffiths Smith-Hopper’ın oğlu.

1899-1900 Lise’den sonra New York’taki bir illüstras­yon okuluna girdi.

1900-1906 Ne w York School of Art'ta (Chase School) illüstrasyon ve sonra da resim eğitimi gördü. Hoca­ları, Robert Henri ve Kenneth Hayes Millerdi.

1906 Avrupa’ya gitti. İngiltere, Hollanda, Almanya ve Belçika’yı ziyaret etti ama vaktinin çoğunu Paris’te geçirdi.

1908 New York’a yerleşti ve ticari bir çizer olarak ça­lıştı. Boş vakitlerinde resim yaptı, ilk sergisi, Henri’nin diğer öğrencileriyle birlikte katıldığı, New York, Harmonie Club’daki ortak sergidir.

1909 Avrupa’yı ikinci ziyareti. Fransa’da kaldı, vakti­nin çoğunu Paris’te geçirdi.

1910 Üçüncü Avrupa gezisi: Fransa ve Ispanya.

1912 Gloucester, Massachusetts ve Ogunquit, Maine’de resim yaptı.

1913 Armony Show’da yapıtlarını ve tek yağlıboya tablosu Sailing’i sergiledi.

1915 Oymabaskıya başladı ve sekiz yıl içinde yaklaşık otuz levha üretti.

1916 Yazı, Monhegan, Main’de çalışarak geçirdi.

1920 Whitney Studio Club’da, Paris’te yaptığı yağlıbo­ya tablolarından oluşan ilk tek kişilik show’u.

1922 Studio Club’da karikatürlerini sergiledi.

1923 Suluboyayla çalışmaya başladı. Oymabaskılarıyla, Chicago Society of Etchers Logan Ödülü’nü aldı.

1924 9 Temmuz: Josephine (Jo) Verstille Nivison’la ev­lendi. Kasım: Son dönemde yaptığı suluboya tablo­larını, New York’taki Frank K.M. Rehn Galerisi’nde sergiledi.

1926 Nisan: Baskılarıyla suluboya çalışmalarını Bos­ton’daki St. Botolph Club’da sergiledi. Yazın Rockland, Maine’deydi.

1927 Şubat: Rehn Galerisi’nde yağlıboya, baskı ve su­luboya çalışmalarını sergiledi.

1928 Kasım: Hartfor, Connecticut’taki Morgan Memorail’da suluboya çalışmalarını sergiledi.

1929 Ocak: Rehn galerisinde sergi. Aralık: New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde düzenlenen “Yaşayan On Dokuz Amerikalıdan Resimler”e katıldı.

1930 Yazın, Burly Cobb’ın evini kiralayarak Cape Cod’daki South Truro’ya gitti.

1933 South Truro’da bir ev inşa ettirdi. Burası, bundan böyle Hopper’ın yazlık mekânı oldu. Kanada ve Mai­ne’de arabayla dolaştı. Kasım: New York’taki Mo­dern Sanat Müzesi’nde retrospektif.

1934 Ocak: Retrospektifın büyük bölümü Chicago Art Club’da görüldü. Arabayla Colorado, Utah, Nevada, Califomia, Oregon ve Wyoming’i dolaştı.

1935 Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi Temple Altın Madalyası’nı ve Massachusetts’deki Worcester Sanat Müzesi’nin Suluboya ilk Alım Ödülü’nü aldı.

1937 İlk W.A. Clark Ödülü’nü ve Washington D.C.’deki Corcoran Sanat Galerisi’nin Corcoran Altın Madalyası’nı aldı.

1940 Arabayla Batı Kıyısı’nı gezdi.

1942 Chicago Sanat Enstitüsü’nün Ada S. Garrett Ödülü’ne layık bulundu.

1943 Trenle Meksika’ya gitti.

1945 Ulusal Sanat ve Edebiyat Enstitüsü’nü üye seçildi.

1946 Trenle Meksika’ya gitti.

1950 Şubat-Mart: New York’taki VVhitney Amerikan Sanatı Müzesi’nde retrospektif; bu retrospektif daha sonra Boston’daki Güzel Sanatlar Müzesi’nde (Nisan) ve Detroit Sanat Enstitüsü’nde de (Haziran) izlendi.

1951 Meksika’yı üçüncü ziyaret. Kısa bir süre Santa Fe’de kaldı.

1952 Amerikan Sanat Federasyonu Hopper’ı, Venedik Bienali’nde ABD’ye temsil edecek dört ressamdan bi­ri olarak aday gösterdi; Meksika’yı dördüncü ziyaret (Aralık 1952-Mart 1953).

1953 Fahri Güzel Sanatlar Doktoru, Chicago Sanat Enstitüsü. Fahri Edebiyat doktoru, Rutgers Üniversi­tesi.

1954 Suluboya ilk Ödülü’nü aldı, Butler Sanat Enstitü­sü, Youngstown, Ohio.

1955 Amerikan Sanat ve Edebiyat Akademisi’ne seçildi ve Akademi’nin Resim Altın Madalyası ile ödüllen­dirildi. Meksika’ya beşinci gezi.

1956 Huntington Hartford Vakfı üyeliği.

1957 New York Ticaret Kurulu’nun Sanata Selam Ödü­lü ile Birincilik ödülünü aldı. Dördüncü Uluslararası Hallmark Sanat Ödülü.

1959 Kasım: Currier Sanat Galerisi’nde tek kişilik gös­teri, sonra Rhode Island Tasarım Okulu (Aralık) ve Wadsvvorth Atheneum, Hartford, Connecticut’ta da (Ocak 1960) yinelendi.

1960 Amerika’da Sanat Yıllık Ödülü’nü aldı.

1962 Ekim: Grafik çalışmalar retrospektif sergisi, Philadelphia Sanat Müzesi; daha sonra Massachusetts’de­ki Worcster Sanat Müzesi’nde de sunuldu.

1963 Arizona Sanat Galerisi’nde retrospektif. Bos­ton'daki St. Botolph Kulübü’nden ödül aldı.

1964 Eylül-Kasım: New York’taki VVhitney Amerikan Sanatı Müzesi’nde düzenlenen başlıca retrospektif, hem eleştirmenler hem de halk nezdinde büyük başarı kazandı. Daha sonra Chicago’ya ve 1965’te de Detroit ile St. Louis’e gitti. Hopper, Chicago Sanat Enstitüsü’nden, M.V. Kohnstamm Resim Ödülü’nü aldı.

1965 Philadelphia Sanat Koleji Fahrî Güzel Sanatlar Doktoru. 1966 Edward McDovvell Madalyası’nı aldı.

1967 Sao Paulo Bienali’nde ABD’nin başlıca temsilci­siydi. Hastanede birkaç hafta kalan Hopper, 15 Mayıs’ta New York’taki stüdyosunda öldü. Karısı Jo'da ondan sonraki yıl onu izledi.