GOYA

 I am Still Learning

1789'da, idealleştirmeye dönük soyutlamaya şiddetle karşı çı­kan tek ressam, renge ve gölgeye tutkuyla bağlı kalır; bu nedenle de yeni-klasiklerin düşledikleri her şeyin mutlak antitezi gibi görünür: Goya. Antiğe sapılmasına karşı çıkarak, maddenin (şeylerin mad­desi, resmin maddesi) esrarı üzerine derin düşüncelere dalarak, ro­kokoyu modern resimden ayıran bütün mesafeyi olağanüstü kariye­rinde bir çırpıda kateder. Başlarda Giaquinto'dan, Luca Giordano’dan, Giambattista Tiepolo'dan etkilenen Goya, Mengs'in ve kayın­biraderi Francisco Bayeu'nün vesayetini reddeder (uzun zaman buna razıymış gibi davransa da); kırkını geçtikten sonra ürettiği temel eserleriyle, Manet'yi, izlenimciliği, yüzyılımızdaki cüretkârlıkları, dahiyane bir biçimde ve tek başına önceler. David, Canova ve Füssli, daha 1789'da, oldukları ve kariyerlerinin sonuna kadar kalacakla­rı durumda iken, Goya'nın yazgısında, onu başlangıçtaki üslubun­dan uzaklaştıracak bir evrim vardır. Goya'yı Beethoven'a yaklaştı­ran, 1793'teki hastalığından sonra ortaya çıkan sağırlığı değildir yal­nızca; otuz-kırk yılda olgunlaşan üslubundaki olağanüstü dönüşüm­dür. Yalnızlığa kapanmış bu iki sanatçı, ürettikleri eserlerde, muhay­yilenin, iradenin ve yaratıcı bir hiddetin, var olan bütün lisanların ötesinde durmadan zenginleştirdiği ve değişikliğe uğrattığı yöntem­lerle özerk bir dünya geliştirir. Goya'nın modernliği, onu meçhul bir âleme götüren, mümkünle imkânsız arasındaki dehşetli çarpışmaya sokan o maceralı yenilenmede yatar; tarihsel ânın acısı karşısına kendine özgü hassasiyetinin ve sanatının tüm kaynaklarıyla çıkma kararında yatar. Kendine sürekli ilerlemeyi, sınırları kaygı içinde aşmayı buyurduğunu gördüğümüz ilk sanatçılardan biridir. Devrinin "zevk"inden, kendinden önceki ressamların hepsinden fazla uzak­laşacaktır; ilk tarzından vazgeçerek, tam bir ifade özgürlüğü içinde ve katı tanıklığın yalnızlığı içinde, artık sadece kendi -Goya- ola­caktır. Gerçekten de alınyazısında hem ayrılık hem kavga; hem re­sim dilinde derin bir özgünlük, hem de ülkesinin ve döneminin sıkıntısını görmezden gelmeme kaygısı olacaktır. Eserinde bunalta­cak kadar iç içe geçmiş bir halde, siyasi özgürlük kaygısı, temalarla ilgili hayal gücünün şiddetli özgürlüğü ve tam da fırça, kurşunkalem ya da tüyün hareketiyle kendini gösteren o "dokunuş" özgürlüğünü buluruz. Anlatımdaki aşırı bağımsızlık, en büyük bağımlılığı yaşa­mış olan bir insanın marifetidir burada. 1789 yılı, Goya için, geç de olsa resmi kariyerinde benimsenme yılıdır. Tahta geçen IV. Carlos'un saray ressamlığına atanır: Kralla kraliçenin şatafatlı portreleri­ni yapacaktır . Başarı kazanır. Başkası olsa mahvo­lurdu. Fakat Goya'da, sipariş eserlerde bile kendini belli edebilen bir enerji fazlası, aşırı bir endişe vardı. 

1787'de San Francisco de Borgia ve Ölüm Döşeğindeki Adam tablosu vesilesiyle, ölmek üzere olan adamın etrafında diş gıcırdatan bir yığın iblisi göstermiştir: Goya' nın eserlerinde ucubeler ve halüsinasyon ürünü kişiler ilk bu resim­de ortaya çıkar. 

Portreleri, tıpkı David'in portreleri gibi, akıl sır er­mez ve kaygılı bir şeyi, hatta bazen donup kalmış bir tür saldırganlı­ğı, kin dolu bir potansiyeli görünürleştirmeyi başarır. Kuşku yok ki, Fransız ve İngiliz portrecilerinden çıkarılacak dersleri uzaktan uza­ğa almıştır; modele iltimas yapma, onu bir nevi haleyle sarmalama kaygısındadır; çocukluğu, o bireysel başlangıcı, elden kaçıveren o altın çağı yeniden keşfeden bir döneme aittir. Osuna'nın çocukları buğulu bir atmosferde görünür, ama o biraz sabit bakışları, dudakla­rındaki mahzunluk, utangaç kırılganlıkları, imgenin parlaklığına te­lafisi imkânsız bir burukluk katar.

Çözmeyi bilenler için, Kraliyet Halı Fabrikası için yaptığı de­senler (1776’da başlamış ve 1792'ye kadar meşgul etmiştir) aslında kapriçyolardır. Hükümdarın ve fabrika müdürlerinin arzusuna uy­gun olan günlük yaşam sahneleri ve İspanyol halk yaşantısından sahnelerdir bunlar. Goya'nın yaptığı altmış civarında mukavva de­sen ve bunların hazırlık eskizleri, kuşkusuz, teknikte ve genel tonda bir evrim, güçlenen bir aydınlık, kendine güveni daima artan bir ra­hatlık ve kompozisyon bilgisi sergileyecektir. Ama biz değişmeyenlere bakalım. Başından beri Goya, melankoliyle kararmış varlıkları, şiddet gösterilerini, kazaları, suikastleri sahneye taşır. Kuşkusuz, İs­panyol verismo'sunu biraz çabuk bir albeniyle uzlaştıran çok sayı­da sahne ise (Bağbozumu, Çiçekçiler, Çocuk Oyunları), önce bizi zarif ve neredeyse karşılıksız hafiflikleriyle sarsacaktır. Bu sahne, tıpkı Fragonard misali (Goya da onun gibi salıncaklar res­meder), yaşamın haz doluluğuna erdiği, elden hemen kaçıveren bir ânı sabitler adeta - Goya'nın farkı, onda daha az aceleci, daha az te­laşlı bir şey olmasıdır. Ama Fragonard karşısında olduğu gibi bu tablolar karşısında da "duyumsanabilir yaşamın ışıltı bolluğu içinde kendini sunan şeyin karanlıkta kalan yüzü" fikri musallat olur ba­zen bize. San Isidoro Mesiresi'nde (1787) Goya, bir yandan Goya kalırken, bir yandan da Fragonard, Hubert Robert ve Guardi'ye katılır: Sakinliği halkın çalkantısıyla kontrast teşkil eden geniş bir manzaraya yer vererek, toplanmış bir kalabalığın mekândaki dağılı­mını ve rengârenk uğultusunu resmeder. Irmağın tatlı balkıması ile şemsiye ve giysilerin ipeksi aksinin bir­birine cevap verdiğini görerek büyüleniriz. Fakat bu insan yığının­da hüküm süren, ne sevinç ne de birliktelik coşkusudur; erkeklerle kadınlar tesadüfi buluşmalar arar; burada olumlu veçhesini gördü­ğümüz tesadüfün, aynı zamanda bir karanlık yüzü olduğunu da sez­dirir her şey bize. 

Karşıtlamalı bir şekilde Gençleri ve Yaşlı Kadınlar'ı (Lille Müzesi) resmedecek olan sanatçı, nesne ve varlıkların aşınmasını daha o zamandan, derinlemesine sezmiştir. Buradaki te­mel bir kararsızlık, bir kargaşa potansiyeli, Goya tarafından betim­lenmiş ve her biri Kaosa dönüş olacak başka şenlikleri haber verir... Goya, Mesire'de eksiksiz bir evren yaşatır ve eksiksiz bir evrende kötülüğün ve ızdırabın da yeri olması gerektiğini biliriz. Halı desen­lerinin mukavvaları fazla hissettirmeden haber verir bunu. Son de­rece güzel bir ritim verilmiş Körebe Oyununda karşımıza çıkan aslında, oyuna vurulmuş bir azaptır; ebelenmemek için arkaya doğru eğilen kadın adeta kendi kimliğinden kaçmaktadır. Bir diğer azap simülasyonu da Kukla'nın maruz kaldığıdır: Güleç genç kızlar-bu körpe cadılar-kollarıyla harikulade bir kordon oluştururken, yukarı zıplatılan yan yatmış kukla umutsuzluk hissi verir. Yapma kahramanın çarpıklığı, çolpalığı, acı yüklü ölgünlü­ğü, maddenin tuhaf yaşamını -komikliğini ve korkutma gücünü- if­şa eder bize. Bu uçarı sahne, nesnenin yazgısına teslim olan yaratı­ğın kapıldığı canlanma dolayısıyla, gizli bir dehşet de içerir. Bura­da, yeni-klasik sanatın zapt etmeye ya da ortadan kaldırmaya çalış­tığı gölge, üstelik en derin anlamıyla çıkar karşımıza (yeni-klasik sanatın değişmez tutkusu, biçimin saflığı marifetiyle maddenin ka­ranlık yazgısından kaçmaktır). Gerçekte, belki Goya da maddi karanlıklardan az bunalmamaktadır, fakat bu karanlıkların karşısına çıkmayı seçer, onları bastırmayı değil. Tabii ki 1789'da, bu yüzleş­medeki yoğunluğun belirtisi olacak hiçbir şey yoktur: Goya, ilk heveslerini David gibi disiplin altına almayı bilmiş, renk düşkünü bir ressamdır henüz. O zamana kadar eserlerinin gizli halesinde sakla­nan tedirginlik verici bir unsurun tablolarında ve gravürlerinde açık­ça yüzeye çıkmasına Goya'nın ses çıkarmaması için, hem 1792-93' teki (onu sağır bırakacak olan) hastalığının, hem de o dönemdeki büyük tarihi sarsıntının birleşik etkisini beklemek gerekecektir. Ha­lı mukavvalarında ele gelmeyen bir atmosferden ibaret olan şey. ka­ranlık ilkenin aynı anda hem yoğunlaşması hem de canlanmasıyla, bir ucubeler halkına dönüşür.

Bilinçdışı üstünlüğü ele geçirmiş gibidir. İzleyici, ilk bakışta, buruk ve acayip bir düşün derin bir karmaşa sayesinde ressamın ru­hunu ele geçirdiğini zannedebilir. Halbuki romantik gelenekten ve onun gerçeküstücü muadilinden miras alınmış bir yorumu Goya'ya uygulamak, anakronizm olur. Goya'nın en tuhaf eserleri bir tek dü­şün buyruklarına itaat etmez. "Aydınlanma" ruhundan doğmuş ikili bir postüladan yola çıkarak anlamak gerekir onları: Karanlıklarla, yani batıl inançlarla, zorbalıkla, sahtekârlıkla savaş ve kökene dö­nüş. Bu iki postüla, göreceğimiz gibi, melez bir şey yaratır sonunda.

“Aklın Uykusu Canavarlar Yaratır, (1797 – 98)”

İspanya'da bir türlü sonu gelmeyen Eski Rejim'in yandaşların­daki kötülüğü, budalalığı, dargörüşlü inatçılığı kınamaya girişen li­beraldir, aydınlanmış düşünürlerin dostudur; akıl insanı olarak, ak­lın uykusunda doğan acayip figürleri açıkça gösterecektir. Gece ecinnilerini hicvedecektir; Füssli kendini şekilsizin ve tiksincin kasten berisinde tutarken, Goya acı alayı en şiddetli noktasına götürmekte tereddüt etmez. Gece yaratıklarını gülünç göstermek için, hiddetiyle geceden bir şeyleri hatırlatan bir saldırganlık yöneltir onlara. Devrim'in güneş mitosu, karanlıkların dayanıksızlığı fikrini pek sevmiştir: Akıl bir ortaya çıksa, iradenin de desteğini alsa, karanlıklar dağılacaktır. Görmüş olduğumuz üzere, yanıltıcı bir mitos­tur bu; Fransa, Devrim'in en yoğun anlarını, ilkelerin ışığının mad­di dünyanın saydamsızlığı içinde kaybolup gittiği bir simgesellik içinde yaşamıştır. Devrim ışığının kaynağına daha uzak olan Goya ise, ışığı mutlak suretle reddedenin buruşmuş yüzünü betimlemeye çok daha müsait bir konumdadır. Karşı gelen unsuru, onu hiçe saya­cak kahkahayı içimizde uyandırmayı umarak esefle kınar. Ama bu­radaki hiciv, yok etmek istediğine varlık kazandırır, ona korkutucu bir dayanıklılık verir. Hakkınca gülmemekteyizdir: Kahkaha bir­denbire yön değiştirmekte ve bizi, tuhaflığa kapılmış bir halde üste­sinden gelinemeyecek tehditlerle karşı karşıya bırakmaktadır. Körebe Oyununda karanlıklara yapılan göndermenin Sağır Adamın Köy Evindeki (1820) şarkıcıların korkunç âmâlığına dönüşeceği an da gelecektir. Goya'da istihzanın gücü, üretmiş olduğunu silmeye yetmez. Karanlık öyle yekpare, öyle pürtüklü bir barizliğe varmıştır ki, artık onu yokluğa geri göndermek mümkün değildir. Aklın önün­de, kökten bir biçimde akıldan farklı olan vardır: Onu bu ucubeler­le birleştiren yakın bağları bilmektedir; zira onun taleplerinden, da­ha doğrusu taleplerinin geri çevrilmesinden doğmuşlardır. Gündüz düzeninin icapları ilan edilmese kendini göstermeyecek olan anar­şik yadsıma gücüdür onlar. Birçok sonucu olan bir karşılaşmadır bu; zira, düşmanında kendinin tersyüz edilmiş gerçekliğini, yani kendisinin ışık olabilmesi için gerekli ters yüz'ü gören akıl, elinden kurtulamadığı farklılığın büyüsüne bırakır kendini. Goya iblislere inanmaz, fakat büyücülük uygulamalarına bağlı kalanlardaki şeyta­ni sayıklamayı temsil ederek, yakında iblisâne hayvansılık çehresi­ne bürünecek olan karanlık ve dikkafalı bir aptallığı sığındığı yer­den çıkarır. Artık sanata verilen cin çıkarma görevi tekrar elzem ha­le gelir. Cin çıkarma işlemi, ya ambleme başvurarak ya da doğrudan tasvirle kötülüğün, şiddetin ve öldürücü taşkınlığın büründüğü sa­yısız çehrenin adını koymaya, suretini çizmeye dayanmaktadır.

Goya, neredeyse tüm çağdaşları tarafından güzel peşinde koş­manın ön şartı haline getirilen "antikçağa sapma yoluna karşı çı­kar, diyorduk. Onda da köken nostaljisi bulunmamasından değildir ama bu: Kökenle kurduğu bağı, -kültürlü bir hafızada ayrıcalıklı bir zamansal mekânın (Arkadia) ya da ilelebet değişmez bir biçimin peşine düşme gibi değil de- kendiliğinden bir güce müracaat gibi yaşayan tek kişidir neredeyse. Goya için köken (tıpkı Diderot ve kı­sa süre sonra romantikler için olduğu gibi), ideal bir ilke değil, ya­şamsal bir enerjidir. Bu enerjiyi boğaların gözlerinden, Majas'ın saçlarından, halkın uğultusundan, dünyanın renklerinden ister. Sim­gesel bir görüntüyle ifade etmem gerekirse, hayvana dönüştürül­müş Yunan tanrısını, Europa’yı kaçıran mitolojik beyaz boğayı baş­kalarına (Roma'daki "antikacılara") bırakır; köy meydanlarında öl­dürülen kapkara hayvanı resmeder o. Görüldüğü gibi, ölümcül bir tehlikenin pusuda beklediği karanlık bir köken söz konusudur. Ya­şam ölümle yan yanadır. Bu yüzden Goya'nın natürmortları nabzın ortadan kaldırılmasıyla, bütün "hayati sıvı"nın çekilmesiyle fena halde ölü olacaktır.

Karanlıkların kınanması bir hayvani yaratık bolluğuna yol açar. Kökene dönüş yaşamın derin kaynaklarına yönelir. Goya'da yaşa­mın renklerinin kötülük gölgelerine karışıverdiği ilginç kavşak, me­lezleşme noktası burasıdır. Aklın mahkûm ettiği figürlerin hayat do­lu bir taşkınlıkla canlanmasına artık nasıl şaşırırız? Ve de köken im­gelerine gülünç dehşetin sirayet etmiş olmasına? Çocuklarını yiyen bir köken -Satürn- imgesi, bu dehşet verici ve grotesk imge işte bu şekilde çıkacaktır ortaya. Köken ve karanlık adeta büyük bir batma hareketi içinde iç içe geçerek birbirine karışır. Fakat bu konuda Go­ya, "Aydınlanma" serüveninin sadık tanığı olarak kalmaktadır hâlâ: 1808 İspanyası'nın yaşamış olduğu sapmayı tasvir eder. İlkelerin ışığının yayıldığı, Goya'nın da barışçıl şekilde genişlemesini umdu­ğu Devrim Fransası, acımasız bir ordu çehresine bürünüp baskın ya­par, geçtiği yerlerde cinayetler ve tecavüzler olur. Uğursuz bir altüst oluş sonucunda karanlıklar ışığın yerini almıştır. Umut ihanete uğ­ramıştır; özgürlük yönünde ilerliyor görünen tarih, olumlu eksenini yitirir ve anlam verilemeyen bir sahne haline gelir. Görüldüğü gibi sadece, yeni-klasik sanat bahsinde gölgenin dönüşü diye adlandırdığımızla karşı karşıya değilizdir artık: İlk başta ışık kaynağı gibi gö­rünmüş olanın yerine bir karanlık kaynağını geçiren hakiki bir yer değiştirmenin gerçekleştiğini görürüz. Gerard de Nerval'in Aurelia'sının dokunaklı bir ânında: "Evren kapkaranlık!" diye yankılanacak olan o haykırışı Goya'da şimdiden duyar gibiyizdir.

 Burada Goya'nın son dönem eserlerini sorgulamaya devam edeceğim, çünkü 1789'da söz konusu olmuş uzak yazgıyı bize ayan beyan gösterir bu eserler. Şu hem tüylerimizi ürperten hem de bizi hayran bırakan 3 Mayısta Kurşuna Dizilenler'de infaz müfrezesindeki askerlerin oluşturduğu uyumlu ve disiplinli grup, cinnet geçiren bir ulusu resmeder; normalde ilkelerin zaferinin belirtisi olması gere­ken kurala uygunluk ve düzen, şiddetin icrasından başka bir şeye hizmet etmez. Sahneye verdiği açıyla Goya, Fransız süvari erlerinin suratlarını gizler: Sadece ayakları dibine konmuş iç karartıcı fenerin ışığını arkalarına alarak, profilden görünür bu askerler: Bir tek teç­hizatlarını ayırt ederiz: tüfekler, şapkalar, kayış takımı, kaputlar, kılıçlar. Ön planda dururlar, ama onlardaki her şey, sahnenin dibine hâkim olan gece göğüyle ilişki ve uyum içindedir. Buna karşılık ışık, hiç dağılmadan kurbanların, özellikle de elikulağında salvonun devireceği halk adamının üzerine düşer: Goya, bu adamın güzel ol­mayan yüzüne, cesaretin de dehşetin de ötesine geçen yalın bir ifade vermeyi başarmıştır; çarmıha gerilir gibi kollarını kaldırıp ellerini açmış bu kaba saba isyancı, insan tarafından hakir görülen ve aşağılanan İnsan’ın arketipimsi boyutu halini alır birden. Her ne kadar mantıksal olarak fenerden gelmesi gerekse de, seyircinin gözünde ışık, azap çektirilen adamın beyaz gömleğinden yayılıyor gibidir. İnfaz müfrezesinin mekanik iradesi karşısında, ölümü yolundan döndüremeyecek olan beyhude jestlerin, mutlak aczin trajedisine tanık oluruz. Fakat ölümü yolundan döndüremeyen o beyhude ira­denin ölümle isabet almayacağını ya da yok olmayacağını da sezdirmektedir bize Goya. Ebedileştirir onu. Ama David'in Marat'yı -Devrim'in büyük adamını- görkemli bir ithafla ebedileştirdiği gibi de değil. Burada, ismi ve kimliği bize aktarılmayan meçhul bir adam söz konusudur. Böylece en temel değere, en sıradan yaşamdan bile ayrılmaz olan özgürlüğe dikkat kesiliriz. Nitekim, Kant'ın 1790'da Yargı Yetisinin Eleştirisinde tanımladığı yüceliğin bu veçhesi, hiç­bir yerde bu kadar açık biçimde görünmez: İnsan, kendinde keşfet­tiği manevi bir boyutla, kozmik kuvvetleri ya da ağırlığı altında ezil­diği tarihsel şiddetleri aşar. Kasırga ve fırtına, tıpkı mermi ve giyo­tin bıçağı gibi, duyumsanabilir varoluşumuzun ortadan kalktığını ilan eder; fakat bu varoluşun hissemize düşen sınırlarından kesin kurtulabileceğimiz duygusunu uyandırır içimizde. 18. yüzyıldaki manzara ressamlarının bazıları bize bu yüceliği hissettirmeye çalış­mışlardı; ama, çoğu "kahramanlık manzarası" ve atölyede kompo­zisyon teamüllerinin tutsağı olduğundan, ürpertisini hissettirmeyi istedikleri kasırgalarla fırtınaları adeta asilleştirmiş ve gayri-maddileştirmişlerdi. Ancak maddi dünyaya tüm vahşiliğini, karışmış renk­lerin, ışıkların ve karanlıkların bütün o içinden çıkılmaz zenginliği­ni verebilen ressamlar (bir Goya, bir de daha sonra Gericault) "ma­nevi özgürlüğün" mevcudiyetini gösterebilmişlerdir. Zira hem bi­çimlerin icadında hem de içsel duyguda en büyük özgürlük ancak maddenin ve olayın kaçınılmazlığını kabullenmiş ve onların mey­dan okumasına dürüstçe cevap vermiş sanatçılara bahşedilmiştir.

*
Özgürlüğün İcadı
 Jean Starobinski