SALVATOR ROSA: DEHŞETİN ÇEKİCİLİĞİ

“Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, 

o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” 

Self-portrait Salvator Rosa, Philosophy, 1640.
The Latin inscription is "Keep silent unless what you are going to say is more important than silence."

Salvator Rosa, Napoli Körfezi’nin yakınlarında yer alan Arenella adın­da küçük bir köyde 1615’te doğdu. Bütün yaşamı boyunca Napoli şivesini ve davranış biçimini korudu ve daima Napoli’yi cennetten bir köşe ola­rak gördü; ancak, Napoli’nin bazı geleneklerini de lanetledi. Babasının erken yaştaki ölümünden sonra annesi de Rosa’yı terk etti ve kendisine hiç de uygun olmayan bir biçimde kilise okuluna katılmak zorunda kal­dı. Rosa okuldan kaçma eğilimi olan bir çocuktu; yatak odasının duvarla­rına ucu yakılmış sopalarla resimler çizerdi. Bir keresinde, bir kilisenin duvarlarını bu şekilde süslediği için kırbaçlanarak şiddetle cezalandırıl­mıştı. Napoli’deki tantanalı süsleme savurganlığı onu hem yabancılaştır­dı hem de cezbetti. - Sade’ın daha sonraları yazdığı gibi, “bütün o zevk­siz süslemeler ve cicili bicili bezemeler de tıpkı halkı gibi; herkes Napolilileri bir güç oluşturmak için kullanmıştır; bir tek onlar zayıf iradeli ve uyuşuk kalmıştır”.

Tek seçeneği rahiplik olan Rosa yerel manastırda rahip yamağı ola­rak göreve başladı ve orada, resimlerinde ve şiirlerinde öne çıkacak ve rahiplerin hiddetini üzerine çekecek olan klasik öğretiyi edindi. On altı yaşındayken, 1631’de (Vezüv’ün lav püskürttüğü yıl) yamaklığı bıraktı ve Calabria tepelerine doğru yola koyuldu. “Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” dediği söylenir. İngilizlerin Rosa’ya olan hayranlığı teme­linde, İrlandalı Protestan ve biyografi yazarı Lady Morgan’ın 1824’te söylediğine göre, Rosa’nın “modern sanat tarafından henüz huzuru bozul­mamış vahşi ama gizemli bölgelere çekilerek keşişlere özgü itaati inkâr etmiş olması çok önemliydi. Zorluklarla ve tehlikelerle dolu (...) bu yer­ler ruhen yalnız ve gururlu olan, doğanın kesintisiz ıssızlığında hem muhteşemliğin hem de şahaneliğin mükemmel ve sonsuz kombinasyon­larını bulabilen Rosa’ya çekici geldi.” Salvator Rosa hakkında birçok romantik öykü uydurulmuştur. Söylentiye göre, bir haydut çetesine ka­tıldı. Dumas onu, 1647’de valiye karşı bir ayaklanmaya önayak olup kısa süreliğine de olsa Napoli’de seçilmiş yönetici konumuna yükselen ya­kışıklı ve acımasız balıkçı Masaniello’nun dostu olarak gösterdi. Birkaç günlük hükümranlığın ardından, balıkçı prens bir sinir krizi geçirdi, kürsüden yaptığı ateşli bir konuşma sırasında giysilerini yırtıp attı ve suikastçıların kurşunlarıyla can verdi. Rosa, Masaniello’yu övmüştü; ancak, Salvator Rosa’nın da dahil olduğu, Napolili sanatçılardan oluşan ve şehrin sokaklarında dolaşıp İspanyol askerleri öldüren Compagna della Morte’ye’ ilişkin öykü büyük olasılıkla gerçekdışıdır.

Rosa 1635’te Napoli’den ayrılıp Roma’ya gitmeden önce resim yap­maya başladı; daha sonra Floransa’ya taşındı. Her iki şehirde de, ressam olmanın yanı sıra, şair, hicivci, salon adamı ve sokak tiyatrocusuydu. İhtiraslı her barok sanatçı gibi o da öncelikle portreler ile kutsal ya da tarihsel mekânların resimlerini üretti. Kutsal ve tarihsel mekân resimle­rine, kodlanmış mesajlar kattı: Fıçısının içinde diz çökmüş halde duran ve dünyanın hâkimi Büyük İskender’in konuşma çabalarını reddeden Diogenes resmi, Rosa’nın insanlara karşı duyduğu nefretin ve hamiler­den bağımsız kalma isteğinin bir ifadesiydi. Edebi imajlar resimlerinde önemli bir yer tutuyordu. Şair dostlarından fikirler alır ve Stoacı tarihçilerin eserlerini karıştırarak resimde kullanabileceği imajlar arardı. As­lında, kendisini bir Stoacı olarak adlandırıyor ve Atinalı Timon'la bir tutuyordu: Konusunu da despotizmin oluşturduğu La Guerra (Savaş) adındaki hicvi, kendisi ile Atinalı Timon arasında geçen bir diyalogdur. Kendisini bir felsefecinin giysileriyle resmettiği ünlü portre onun ahlak felsefesi konusunda samimi olduğunu vurgulamaktadır. Kişiliğine uy­gun olarak, Erdem’i ve erdemli olanın zaferlerini yüceltmeye hevesliydi. Mevcut yolsuzluklardan ötürü üzüntü duyan bir adamın hiddetine sahipti ve etik çabaları da yalnızlığına katkıda bulundu. Ressam arkadaşları, Rosa’nın edebiyat çevresindeki entelektüellere iltifatlar yağdırmasına ve karşılığında da bu insanların Rosa’nın etik numaralarına güvenmeyişine çok kızmaktaydı.

Allegory of Fortune

Dahası, Rosa’nın sanatsal ihtirasları dönemin tüketici zevklerince de engellendi. O, kompleks alegorik ve tarihsel içerikli resimler -Fortu­ne (Talih) ve Death of Regulus (Regulus’un Ölümü) bu çizgide, iddialı örneklerdir-yapmak için parasal destek bulmayı hasretle umarken, papa­lığın prestiji azalmaktaydı ve Roma’nın hamiliğine güvenilmezdi. Güçlü hamiler bulamayınca, resimlerini bugünün orta sınıfı olarak adlandırı­labilecek kişilere satmak yoluyla sanatını popüler hale getirdi. Ortaçağ­da ortaya çıkan geleneksel peyzaj resim formları -tarihsel anlamlar içe­ren dekoratif çalışmalar- on yedinci yüzyılda yerlerini yeni üsluplara bırakıyordu. Birkaç sanatçı peyzajın insanlar ya da nesnelerden daha önemli göründüğü resimler üretmişti. Claude Lorrain (1600-1682) peyzaj resmi alanına tarihsel figür resmiyle denklik kazandırdı; kendisi doğa­yı resmetmek yolunda eğitim görmüş olsa da, doğrudan yaşamın kendi­sini anlatan çok az resim yaptı ve doğanın ya da bamboccuınti’nin (günlük yaşama dair küçük boyutlu resimler yapan ressamlar) hamlığından arın­mış Vergilius üslubu bir altın çağı anımsatan, idealleştirilmiş ve şiirsel manzaraları tercih etti. Gene de, Rosa’nın üstün yeteneği vahşi ve bom­boş manzaralar resmetmesinde yatıyordu. Calabria’nın sert doğasının dünyanın ve insanlığın sefaletini temsil ettiğini görüyor ve bamboccian'ı satın alanların da duygusal sahtekârlar olduğunu söyleyerek onları küçümsüyordu: "Gerçek yaşamda nefret ettiklerini resimde görmekten hoşlanıyorlar." Romalı uzmanlar da onu öfkelendiriyordu: “Sürekli küçük peyzajlarımı istiyorlar; sürekli, sürekli, küçük olanları.” Bu resimlerin başarısı Rosa’nın yüksek entelektüel ihtiraslarının komik bir taklidi gibiydi ve ona yaşam boyu sürecek hiddetli bir hor görme alışkanlığı kazandırdı. Kendisine ait en iyi eserlerden bazılarını aşağılayarak onlara hayran olanlara da saldırdı. Müşterilerini aşağıladı; bir tablo hakkında önerilerde bulunan bir müşteriye, “Git bir duvar ustası bul, onlar siparişe göre çalışır,” demişti. 1660’ların sonlarına gelindiğinde eserlerine ulus­lararası düzeyde talep olmasına rağmen, İngilizler onun resimlerini ölü­münden sonra satın almaya başladılar; ondan sonra da Rosa tipik bir İngiliz zevki haline geldi.

Örneğin, Rosa’nın Scene of Witchcraft (Büyücülük Sahnesi) adlı ese­ri birinci Lord Spencer
tarafından satın alındı ve Althorp’ta sergilendi (günümüzde, Londra’daki National Gallery’dedir). Rosa’nın yaşadığı yıl­larda bu resim Romalı koleksiyoncu Carlo de’Rossi’nin elindeydi ve de'Rossi dostlarını kişisel galerisinde gezdirdiğinde bu resim gösterinin doruk noktasını oluşturmaktaydı. De’Rossi resmi bir perdenin ardında tutuyor, her bir turun sonunda bu perdeyi bir tören havasında açıyordu. Resim gotik bir imajın kusursuz bir örneğidir - aşırı ama baştan savma. En solda çirkin bir
cadı gözleri bağlı masum bir genci tablonun merke­zine doğru götürmektedir; yakınlarda, yaşlı bir 
adam tabutundan yan yarıya çıkarılmış bir iskelete destek olmakta,
böylece kötü bir suç ortağı da

iskeletin parmaklarını bir kalpazanlık belgesini yazması ya da bir kehanet karalaması için zorlayabilmektedir. Arka planda, soğuk ve tehditkâr, beyaz peçeli bir figürün elinde mumlar vardır. Bu son figür, Mantegna’nın’ fresklerinde Bakire Meryem'i çevreleyen, kumaşlara sarılı, çiçeklerle bezeli insanları anımsatır; ancak, Rosa’nın figürünün giysile­ri aynı zamanda bir mumyanın ve bir cüzamlının sargılarını çağrıştırır.

Cadı, yaşlı adam ve örtünmüş refakatçi, bir aldatma ve ihanet tablosu oluşturan kötü görünümlü figürlerdir. Kendilerini çevreleyen insanlar­la hiç ilgilenmezler: Aslında, tabloda birbirinden farklı birkaç insan grubu olmasına rağmen, bunlardan hiçbiri bir diğerine en ufak bir ilgi bile göstermemektedir. Bu, Salvator Rosa’nın, korkuların ve fantezile­rin insanın içinde oluşunu ve bunların gizli bir zevksizliği taşıma potansiyelini anımsatma yoludur.

Tablonun merkezinde, kupkuru bir ağaç gövdesiyle, ağacın dalından sarkan asık suratlı bir ceset yer almaktadır; bu temel nitelikli imaj Hıris­tiyan değerlerinin tamamen karşıtını temsil etmektedir. Ölü ağaç yaşam ağacının karşıtıdır. Ağacın dibinde bir kurukafa durmaktadır, tıpkı Çar­mıha Germe konulu birçok tabloda olduğu gibi - zira, İsa’nın çarmıhının yapıldığı ağaç, Adem’in ölümünün ardından onun ağzından büyüyen yaşam ağacının bir fidanından yapılmıştı. Ceset, kendini asan hain Yahuda’yı çağrıştırır; bir intihar söz konusu olduğu için bu kişi lanetlenmiş olsa da, cesede, Magdaleneli Meryem’in karşıtını temsil eden bir kadın tarafından güzel kokular sunulmaktadır. Bu arada, bir cadı da ilaç yapımında kullanmak için asılı adamın ayak tırnaklarını koparmaktadır. Ön plan­da, cesedin altında, çıplak bir kız boş gözlerle bir aynaya bakmakta, aynanın önünde tuttuğu küçük bir balmumu erkek modelin görüntüsü mat bir biçimde aynaya yansımaktadır; bu kızın arkasında daha da çir­kin çıplak bir kadın bu minyatürün çarpık yansımasına suratında aptal bir şehvet ifadesiyle bakmaktadır. Kambur ve eğik figürler olan bu kadın­lar çarpık düşünceleriyle meşgulken, kıskançlık ve sinsilikleri şehvetle­rinden daha iğrençtir. Gotik edebiyatta çok yerleşik olan yasadışı arzu­lar, bu kadınların tüm ilgisini çeken güçtür. Onların sağında, bir kocakarı bir dibeğin içine sakatat tıkmakta ve bunları tokmak olarak kullan­dığı bir kemikle ezmektedir. 




Kocakarının arkasında, zırhlar içinde bir şövalye, büyülü bir çemberin içinde büzülmüş duran beyaz bir tavşanı ateşe vermektedir; ama şövalyenin kendisi de teslimiyet içinde boyun eğmiştir ve şair olan hiddetli bir adam tarafından süpürge sopasıyla dövülmektedir - şairin kendisi de sakallı bir büyücü tarafından uzatılan, kılıca geçirilmiş bir yüreği almaktadır. Şairin arkasında çirkin bir etobur kuşun iskeleti dikilmektedir. Resmin sağından tuhaf canavarlara binmiş iki cadı yaklaşmaktadır; bunlar  doğurganlığı ve büyümeyi yok eden kötü kadınlardır: Gaddar suratlı olanın elinde kurban edilmesi gereken kun­daklanmış, masum bir bebek vardır. Gün doğumunun yakın olduğu ufuk­taki dehşet verici mavi ve altın renkli çizgilerden anlaşılmaktadır.

Scene of Witchcraft adlı bu tabloda Rosa belki de hicvetmeyi amaçlıyor­du: Tablo aşırı kötü niyetlerle doludur; yaşlı insanlar ve kocakarılar fazlasıyla komiklik potansiyeli olan figürlerdir - asık suratları Napoli sokak tiyatrosunun özelliklerini anımsatır. Gotik hayal gücünün en berbat aşırılıklarında bile, taşlama ve parodinin soluk izleri asla uzak değildir. Salvator Rosa’nın cadı konulu şiirinde kesinlikle taşlama un­suru bulunmaktadır. ‘La Strega’ ya da ‘Cadı’da Phyllis kendisini terk eden sevgilisini şeytani büyüler kullanmakla tehdit etmektedir:

“Büyülü formüller, şeytani sözler, tuhaf bitkiler ve göklerin çemberini durduracak düzenekler deneyeceğim.” Kötülüğün güçlerini davet için kullana­cağı büyülerin malzemelerini sıralar: “Bir büyülü çember, buzlu akarsu­lar, balık, simya sıvıları, kara balsam, öğütülmüş tozlar, mistik taşlar, yılanlar ve baykuşlar, kokuşmuş kan, kan sızan bağırsaklar, kuru mumya­lar, kemikler ve larvalar, kapkara edecek tütsüler, kanını donduracak çığlıklar.” Sevgilisinin balmumu figürünü yakmaya niyetlenir, zira, “sahte imaj yandığında / gerçek olan da yanar". Bu şiire müzik yazıldı ve “güçlü bir soprano, ya da, belki de bir kontr-soprano tarafından karanlık bir gecede söylendiğinde, insanın omurgasını ürpertebilirdi”. Omurganın ürpermesi, gotiğin önde gelen etkilerindendir; ya da, modern dünya gotiğinin önde gelen bir etkisi.

Rosa, içinde bulunduğu bin yılın sonuna kadar gelen her gotik yeni­den uyanışçının öncüsüydü. Ruskin ondan bahsederken, “Kutsallık du­yusu yoktu (...) o yalnızca inceliksiz ve berbat olanı gördü,” diye yazmıştı. "Ben, Salvator’un acıyı nedensiz yere yücelttiğinden kuşkulanmazdım. Sürekli acıyı resmetmesi ondan zevk aldığı anlamını taşımaz; acının dehşetini ve dehşetteki çekiciliği hissediyordu.” 1990’larda New York galerisinin müdavimleri, Joel Peter Witkin’in çektiği fotoğraftaki bir hastane morgundan alınıp gümüş salata tepsisinin ortasına özenle yer­leştirilmiş, yaşlı ve kel bir adama ait kesik kafanın önünde dikildiklerin­de, olayın dehşetini hissettiler. Gotik deneyimin bir parçası haline geldi­ler: Witkin’in fotoğrafları, Rosa’nın büyücülük resimlerinin yirminci yüzyıl ifadesi gibidir. Rosa, herhangi bir dönemden ya da ulustan doğamayacak kadar evrensel ve temel duygulara imajlar sağladı. Bunlar akıldışı, karamsar, korkutucu ve esrarengizdi. Ruskin, “Çalışmalarını incelediğim bütün insanlar arasında, Rosa bana kayıp bir ruh hissini en belirgin biçimde verendir,” diye devam etmekte. “Ben onda, bütün bayağılığına rağmen, Avrupa sanatındaki tinsel yaşamın son izlerini görüyorum. O, tinsel bir varoluş düşüncesinin kendisini kavranabilir bir gerçeklik ola­rak sunduğu son insandı.” Bu tinsel bilinç hem kaçınılmaz, ezici gizemi, hem de insanın gücünün ne denli az olduğu hissini beraberinde getirdi. İngiliz uzman Lord Shaftesbury’nin yazdığı gibi, “Hayalet hâlâ yakamızda, şu ya da bu şekilde: Ve bizlerin soğukkanlı düşüncelerinden atılıp evden kovulsa da, bizi dışarıda bile bulacaktır.” Rosa’nın doğaüstü olana ilgisi onun manzaraya yönelik kişisel yaklaşımına yansıdı. 1662’de hayranlıkla belirttiği gibi, “Ünlü Velino Şelalesi o dehşetli güzelliğiyle en zor beğe­nir beyinleri bile esinlendirmeye yeterli (idi): dağın yarım mil yükseklik­teki yangından aşağı dökülen ve bir o kadar yükseğe bir su damlaları sağanağı kaldıran nehrin görüntüsü.”

 ...

Resim sanatının yepyeni bir anlayışla on yedinci yüzyılın sonlarındaki İngiltere’de ortaya çıkışında Rosa büyük önem taşıyordu. Margaret Jourdain’in anlattığı gibi, “Salvator Rosa’nın eserleri, o vahşi kayalık­tan, çağlayanları ve parçalanmış ağaç görüntüleriyle, İngilizlerin yabani tür manzaranın resimsel niteliklerini görmelerini sağladı; ve de Claude Lorrain’in yıkılmış tapınaklarla ve antik dünyanın diğer örnekleriyle çeşitlendirdiği geniş manzaralar, park peyzajlarının resimsel niteliği açı­sından standardı oluşturacak biçimde benimsendi.” Rosa’nın uçurum­ları, kupkuru ağaçları, acımasız haydutları ve pervasız, tuhaf şekilde silahlanmış münzevileri, Watteau, Fragonard ve Boucher’a ulusal bağ­lılığı olan Fransız koleksiyoncuların zevkine asla hitap etmedi. On seki­zinci yüzyılın ortalarında Salvator benzeri peyzajlar resmetmek için Na­poli sahiline yerleşen Fransız sanatçı Claude-Joseph Vernet, eserlerin­den çoğunu İngiliz turistlere sattı. Salvator türü haydut resimleri yapan Philippe-Jacques de Loutherbourg, 1771 ’de en iyi alıcıların bulunduğu İngiltere’ye göç etti. Rosa, muhtemelen, çete maceraları sırasında bu peyzaj stilinin İngilizleri çok memnun ettiğini öğrenmişti: bunun tipik bir örneği, Rosa’nın erken dönemlerine ait olup 1770’de Dorset düküne satılan (ve hâlâ Knole’da bulunan) Attack by Bandits (Haydutların Saldı­rısı) adlı tablodur; bu resimde üç yolcu dar ve kayalık bir yarıktan at üstünden geçerlerken saldırıya uğrayıp soyulmaktadır. Her zamanki gibi, çevredeki yalçın kayalıkların üstünde bodur ağaçlar ve upuzun sarmaşık­lar, kayaların en tepesinde de uzak ve terkedilmiş bir bina bulunur.

Bu resimler, bir düzeyde, öykü anlatımının yalın alıştırmaları olarak görülebilir. Çetelerin saldırıları gerçek bir belaydı. Lord Portmore ve sonuncu Alcaster dükü gibi iki zengin büyükbabanın genç vârisi olan ve büyük tur esnasında Gesano’da haydutlar tarafından ağır yaralanan Brownlow Colyear, İngiliz kurbanların en fazla yankı uyandıranlarındandı. Ama Salvator’un haydut peyzajları daha karmaşık yankılar yarat­tı. Radcliffe’in ‘Superstition’ (Batıl İnanç) adlı ağıtı Salvator tarzı peyzajı ruhsal korkularla, o peyzajın insan figürlerini kayıp ruhlarla bağdaş­tırmaktadır:

Vahşi, yakın kayalıklar arasında, başında tacı,

Bulutlar arasında, geleceğin kederlerini tasarlayarak,

Şeytani Batıl İnanç sarsmakta doğayı,

Hayalini aşağılardaki dünyaya sallayarak.

Tahtının çevresinde, karışık hüzünler arasında,

Görülüyor vahşi, sinsi şekillerin yavaşça gezindiği,

Uçun, diyor onlara, gölge düşürün dünyanın en parlak tomurcuklarına, 
Ve yalnızlığın esintisi yayılsın dört bir yana.

Lord Lytton’ın Rosa’yı anlatımı da benzer biçimde küçük haydut figürle­rini simgesel olarak sunmaktaydı: “Onun imajları tanrının değil, vahşi­lerin ululuğuna sahip (...) o, hayal gücünü kavrıyor ve o hayal gücünü kendisini izlemeye zorluyor - cennete değil ama dünya üstündeki en vahşi ve en fantastik olanlara doğru.” Lytton, konusu büyük ölçüde Napoli’de geçen gotik romanı Zanoni'de (1842), daha gelenekçi ressam­larda “insan ve o insanın içinde yaşayan ruh sürekli baskın imaj konumundadır; peyzajın aksesuarları arka planda bırakılmakta ve bastırıl­maktadır, sanki cennetten kovulmanın dış dünyanın hükümranlığı ol­duğunu göstermek ister gibi,” demekteydi. Bunun karşılığında, Salvator’un peyzajlarında, ağaç, dağ, şelale temel unsur haline gelir ve insan da aksesuar konumuna indirgenir. Madde, ulu konumunda hüküm sürerken, maddenin gerçek efendisi de onun muazzam gölgesinde sürünür. Cansız maddeye çekicilik veren fani insan yerine, fani insana çekicilik veren cansız madde! Sanatta berbat bir felsefe!"

Kitap: Gotik