H.R.Giger

1940 İsviçre doğumlu H.R.Giger ile 20. yüzyılı aşıp 21. yüzyılın korkularına ve yaşamsal dehşetlerine adım atmış oluyoruz. Sinemaseverler için Giger eşittir "Yaratık" (Alien,  Ridley Scott, 1979) oysa, Giger salt Yaratık değildir.

İsviçreli ressamın yapıtlarında (resim, karikatür, heykel, dekor) uzaysal- evrensel - dünyasal dehşetler ve canavarlar gerçeküstücülere ve Georges Bataille'ın "eros ve ölüm" kuramına uygun bir anlayış içinde erotizmle handiyse başbaşa gidiyorlar.

Bebek yüzlü, kocaman kafalı, göbekli yaratıklar ya da çocuklar (Manzara 18), suların yılanlar ve ahtapotlar gibi kıvrıldığı kara manzaralar (Şelale), yeşilimsi kayalara dönüşen çıplak sevişmeler halinde çiftler (Manzara 15) ve teknolojik karabasanlar...

Giger'in tedirgin edici, kimine göre itici ve giderek mide bulandırıcı (yumuşaklıklar, kıvrımlar, anatomik ayrıntılar) yapıtlarında klasik ve geleneksel çağrışımlar hiç eksik değildir; Böcklin'in Ölüler Adası'nı yeniden yorumlar, Lovecraft'ı ve Ölüler Kitabı'nı (Necromonicon) çizer ve Crowley'i yaratıkların, çıplak kadınların, çıplak kadınlarla sevişen "şeyler"in arasına yerleştirir.

Samurai'dan, Çocuk Doğuran Makine'ye, Biomechonoid'den, Vlad Tepes'e, Dune'dan Pasajlar dizisine kadar Ginger'in sancılı, karabasanlı dünyası cinselliğin, cinsel çağrışımların ve cinsel organların kol gezdiği bir karabasanlar dünyasıdır. Temelde yarının dünyasıdır bugünden ve dünden kaynaklanan, kökenlerini Bosch ve Bruegel'de, Kara Büyü'de ve Bilim Kurgu bulan.

Böyle bir dünyanın çizgileri içinde sanatçının yerleştirdiği her yaratık  bir alien, bir yabancı değildir. Yarı nesneleşmiş, yarı makineleşmiş insana benzer o canavarlar ve canavarcıklar bizleriz -kabul etmek istemezsek bile- cenin olarak, larva olarak (Timothy Leary'nin yorumu ile) ve nesne olarak... Kurduğumuz ve geleceğe taşıdığımız bir sistemin içinde değişik bir gelişime kapılan, hatta bu gelişimi şekillendirip karabasana dönüştüren yine bizleriz.

Giger'de her şey bir devingenlik ve bir eylemdir (cinsel olay gibi) Manzaralar Dizisi başlı başına bir tarihtir yakın ve uzak, bilinmeyen, rahatsız eden, dehşete düşüren (ola ki iğrendiren) düşündüren. Karabasanı her yerdedir; Efendi ile Margherita'da, karikatürlerde, Underground (yeraltı) dergileri için çizdiği kapaklarda, şehvet dolu şeytanlarda ve Li'nin portrelerinde.

Gıovannı Scognomıllo

Korkunun Sanatları

Giger's art

Biomechanical sex (H.R. Giger)

Alien (H.R.Giger)

Isle of Death (H.R.Giger)

No 350, Hommage a Bocklin, 1977

Isle of the Dead (Arnold Böcklin)

Isle of the Dead 

Böcklin denildiğinde akla gelen ilk tablosu 1880 tarihli ünlü "Ölüler Adası" olur. Bir çeşit manifesto niteliğindedir. Kapkara suların içinde yükselen, kayalıklardan, kayalıkların içinde açılan mezarlardan, dimdik devasa ağaçlardan oluşan kasvetli, ürkütücü bir mezarlık-ada... Ve adanın bir koyunda (belki de tek koyunda) yanaşmakta olan bir sandal; saldalcısı, tabut ve çarşafına sarılmış, ayakta duran, yüzü adaya çevrilmiş ölü ile birliktedir.

Ölümün (kaçınılmaz ve her an yanıbaşımızda duran ölümün) içimizdeki canlandırdığı korkudan çok bu, klasik çizgiler içinde ölümün bir "meditasyonu"dur; bir ölümü düşünmektir. Kaldı ki kendi portresini iskelet şeklindeki ölümle birlikte çizen (1872) bir sanatçıdan başka ne beklenebilir ki.
(Gıovannı Scognamıllo)

Self-Portrait with Death 1872 - Arnold Böcklin

The Isle of the Dead (Rachmaninov)

Korkunun Renkleri: Munch

Munch ya da dışavurumcu korkular İskandinav esintileri ile bir aradadır. Munch'un tablolarında, özellikle gravürlerinde, düşlerin geçersizliği ile görkemli, korkutucu bir doğanın gerçeği çatışırlar. Ruhbilimsel bir boyuttan gizemli bir boyuta geçiş ise çalkantılara, korkulara meydan verir. Korkular, Munch'un çocukluğundan beri yaşadığı ölüm korkusu, sancılı yalnızlığın korkusu, doğanın sonsuzluğu karşısında duyulan ve yaşanılan dehşet (Çığlık)'dır.

Tüm bunlar Munch'un ilk döneminde kümeleşir yapıtlarında; sonradan  da konularda ( ve renklerde) korkular sanki gerilerek dışavurumcu yaklaşım ağırlığını korurlar. Yine de Çığlık çizilen Vampirlerden, ölüm danslarına karışan çıplak kadınlardan, ıssız sahillerdeki tekinsiz, büyülü evlerden ya da adeta nesnesiz manzaralardan daima Munch'un kendini resimlendirdiği portrelerden yükseldiği gibi yükselir.

Marcel Brion'un tanımlaması ile Edward Munch'un fantastik boyutu: "Açıklanamayanın, belirsiz olanın ve aynı zamanda ölüm dansının, hayaletlerin ve boşluğun fantastiğidir."  Hatta dışavurumcu çerçevelerin dahilindeki plastik anlayışı yansıttığı iç dehşetin doğurduğu, aslında pek de fantastik olmayan korkuların ifadesidir.

Bir iskelete sarılan ve onu öpen dolgun vücutlu genç kız (Genç Kız ve Ölüm);

ölü annesinin yattığı döşeğin yanı başında  kulaklarını tıkayan bir kız çocuğu (Ölü Anne);

The Death Bed (Munch)

The Death Bed. 1895.

GAUDİ

 Gaudi, bir

Gaudi, kimi parçaları kendi içinde bütünlenmiş olsa da paramparça bir bü­tün: Onu öylece, topluca görmek en sağlıklı yaklaşım sanırım. Üstüste, iki günde, toplama olabildiğince uzanıyoruz: La Sagrada Familia, Pare Güell, Palace Güell, Casa Mila, sokak lâmbaları, müze-ev’indeki mobilyalar, Ga­udi müzesindeki taslaklar, maketler, çizimler, fotoğraflar.

Başını sonunu kestirmesi güç, ciddî, aklıbaşında, hesaba hendeseye dayalı bir çılgınlık.

Son yüzyılın bütün ayrıksıları gibi binbir yoruma sahne olmuş bir ya­pıt. Binbir hayranlığa ve redde. Orada, Barcelona’da (biriki önemli işi de Leon’da, biliyorum) bekliyor: Barok, Rococo, Art Nouveau, kitsch. Sonsuz Çeşitlilik ve Sonsuz Yinelenme, Ökelik ve Delilik, en uca kadar ölçü ve tar­tım, en uca kadar ölçüsüzlük: Ortalama hiçbir şey yok Gaudi’de.

Onun için de hem hiçbir şeye benzemiyor, hem de herşeye benzetil­miş: Barok çağ kiliselerine, Kapadokya peri bacalarına, doğal mağaraların dokusuna.

Her zaman olduğu gibi: Sınıflandırmak, konumlandırmak, indirgemek kolay. Anlamlandırmaya çalışmak zaman, emek istiyor.

Çocuksu, naif yanı belirgin: Park’ı, hatta Casa Mila’yı kateden saf coş­ku Katedral'de, en çok da ayrıntılar büyütüldüğünde, onlara iyice yaklaşıl­dığında yerini ağır bir kedere, bir varolmuş-olma sıkıntısına bırakıyor. Boşu­na şeytan ayrıntıda aranmamış.

La Sagrada Familia için ayrı bir metin yazmak isterim, tortu çöksün de. Yapıtı tarafından soğurulan, kemirilen, Proje’nin sınırsızlaşmak isteyen bün­yesine yenik düşen, bozgunundan yeniden doğan yaratıcının durumu. Musil’e de el sallıyorum.

Casa Mila nasıl da farklı. Orada kendi yalınlığını denemiş bir bakıma; mobilya tasarımlarında da göze çarpan bir oylum-arayış özelliği egemen on­da: Bir falez-yapı.

Yıllar önceydi, sıkı bir fotoğrafçının La Sagrada Familia üzerinde yaptı­ğı çalışmaları görmüştüm, bu defa da rastladım benzeri işlere. Fotoğrafçı için define adası o kütle. Öte yandan öldürücü bir tuzak da. Dikkat ettim, Gaudi bütün yüzeyi, yüzeyleri ışık için bir oyun sahası olarak düzenliyor.

Fakir de fotoğraf çekti Gaudi'nin kıvrımlarına yaklaşıp. Tek bir kare çıkarsa, zar tuttu demektir. Yüksek tekniği, becerisi, derin optiği olmayan için tek yol zara sığınmak burada.

 Gaudi, iki

Sade & Goya

Sade ve Goya hemen hemen aynı dönemde yaşamışlardır.* Bazen öfkenin sınırında zindanına kapanmış olan Sade; otuz yıl boyunca mutlak bir sağırlığın zindanında kapalı kalan sağır Goya. Fransız devrimi ile her ikisi de umutlanmıştı; her ikisinin de dine dayanan bir rejimden hastalıklı bir tiksintileri vardı. Ama özellikle aşırı acıların yakalarını bırakmaması onları birleştirmişti. Goya, Sade'ın aksine, acıyı zevkle birleştirmemişti.

Bununla birlikte ölüm ve acı saplantısı onda, onları erotizmle yakınlaştıran kasılmalı bir şiddete sahipti. Ama erotizm bir anlamda çıkıştı, bu tiksintinin iğrenç çıkışıydı. Goya'nın sağırlığı gibi karabasanı, Goya'dan veya yazgının en acı şekilde kapattığı kişi olan Sade'dan insani açıdan sözetmek mümkün olmadan, onu içine kapatmıştı. Sade'ın sapkınlığı içinde insani duygularını koruduğu kuşkusuzdur. Diğer tarafta Goya, gravürlerinde, desenlerinde, resimlerinde tam bir sapkınlığa (Sade'ın bütünsel olarak, yasaların sınırları içinde kalmış olması mümkündür) ulaşmıştır (yasalara karşı gelmeden). 

Bataille

*Goya Sade'dan altı yıl sonra İspanya'da doğmuş ve ondan ondört yıl sonra Fransa'da ölmüştür.

 Goya, 1792 yılında Bordeaux'da taamen sağır olmuştur.

Korkunun Renkleri: Goya

Çocukluğunda kırsal alanların bol sayıdaki batıl inançları ve büyücüleri ile tanışır Goya. Etrafında beslenilen korkuları içine çeker. Gece vakti gelen canavarlardan, us uyurken yaratılan öcülerden, kötü ruhlardan o da herkes gibi korkar. Ve o da gün ışığının hayaletleri ve cadıları kovduğunu (Capriccio 80);  hatta iyi ruhların da varolduğunu (Capriccio 49) öğrenir.

Goya soyluları çizer; ailesini ve kendisini, çıplak ve giyinik imajları ve de özentili majosları... Kralların hizmetine girer fakat çiğ gerçekleri yakaladığında sarayların, malikanelerin ve bahçelerin dışındaki, halkın çizdiğinde ve şeytanları unutabilir. (Canavar Lamba),  ne engizisyonu ve ne de batıl inançların karabasanlarını (Capriccio 42);

Goya'nın korkuları gerçek ve gerçekten hissedilen, yaşanan korkulardır ve bunları çizdiğinde ressam, kara kalemi ya da fırçası ile ne simgelere boğar ne de soyluları güzelleştirdiği gibi güzelleştirmeye kalkar. Goya, kabusları, işkenceleri, inanışları ile. Korkuların, yaşanan somut dehşetlerin, savaşın, kıyımların, kurşuna dizmelerin kanlı gerçeğini saptar. Doğaüstücü korkuların gerçek duygularını Çılgınlar Evi'ni çizdiği gibi çizer.

Ve yamyam bir Satürn'ü çizer Goya;

 kanlar içinde, bir insanın başını kemiren sonra da kazığa çakılanları, parçalanan, ağaçlara asılan cesetleri... Bunlar da korkudur; çiğ dehşettir ve bunlar da gerçektir.

18. ve 19. yüzyıl ressamları arasında Goya, dolaysız gerçek duygusu ile bu konularda rakipsiz kalır; korkuları idealize etmediği, dehşetleri inceltilmiş, rafine bir hale sokmadığı için sağlıklı bir yorumla yaklaştığı içindir bu. Goya ölümü, acıyı ve batıl inançları anlar, derinden hisseder; ancak o "Mezar şairi daima anlayacaktır" diyen bir Baudelaire değildir. Fransız şairi gibi güzelliğin merkezinde kötülükleri bulmak, kötülüklere - ve bunlardan kaynaklanan korkulara- sarılmak bir sanatçı, bir aydın kişi olarak dehşetlerden zevk almak gibi bir arzusu, bir gereksinimi yoktur. (Gıovannı Scognomıllo)


Savaşaın Felaketleri Goya'nın 
1810 - 1815 yılları arasında çizdiği gravür serisi:

Aklın Uykusu Canavarlar Yaratır

 "Akıl tarafından terk edilmiş hayal gücü olanaksız canavarlar yaratır: 

ama o aynı zamanda sanatların anasıdır ve mucizeler de yaratır."

Goya