Petronius

Ovidius'un yaşlılık döneminde Marsilya'da doğan Petronius, Latin sefahat dünyasının en tanıtıcı elkitabını, Satyricon, bıraktı. Fellini'nin filmi nedeniyle, Satyricon'un akıl almaz bir sefahat aleminin hikâyesi olduğu sanılmamalıdır: Trimalcion'un yemeği bölümü (1688’de, Belgrad'daki elyazmaları içinde tek başına bulunmuştur), hangi sıra içinde birbirlerini izleye­cekleri bilinmeyen değişik kaynaklı parçaların bulunduğu bu geniş kitabın sadece tek bir bölümüdür. Ayrıca başlığı iğneleyici bir romana işaret etmiyor, bu bir satura lanx'dır, yani sebzelerin ve meyvelerin karıştırıldığı bir tür salatayı belirten mutfak terimidir; gerçekten Satyricon, uydurma bir öyküleme içine yerleştirilmiş hikâyelerin, söylevlerin ve şiirlerin karışımıdır. Nihayet Satyricon, Roma'daki yaşamın betimlenişini vermez; olay, Napoli yakınlarındaki bir Güney İtalya şehrinde geçer.

Kahramanları, mevkilerini kaybetmiş, eşcinsel iki genç öğretmendir, Encolpe ve Ascylte; kimi zaman biriyle, kimi zaman diğeriyle yatan onaltı yaşındaki genç bir oğlanla, Giton, birlikte bir handa kepazeliklerle dolu hayat sürerler. Giton'a tek başına sahip olmak için, birçok kez kan çıkıncaya kadar birbirleriyle dövüşürler. Birlikte kötülük yaparlar; palto çalarlar, bir bayanın, Quartilla, Priape'ye kurban edilişini engellerler ve kadın onlardan intikam almak için onları bir soytarıya kırbaçlattırır ve tecavüz ettirir; Giton'u, yedi yaşındaki bir kız çocuğunu, Pannychis, iğfal etmeye zorlar ve Encolp'e mastürbasyon yaparken olayı izler. Üç dalavereci ortak daha sonra, kötülüklerle dolu arlanmaz parababası Trimalcion'un şölenine katılır, ve orada öyle aşırılıklar yaşarlar ki sonunda "olayların aşırı iğrençliğe vardığı" (ibat res ad summam nauseam) konusunda anlaşarak kaçarlar. Ama Ascylte, handa, Giton'a ar­kadan tecavüz etmek için Encolpe'un uykusundan yararlanır ve ikisi birlikte gitmeye karar verirler.

Açıkça itiraf etmek gerekir ki Satyricon'un kişileri iğrençtir. Onları iğrençlikten kurtaracak hiçbir duyarlılık çizgileri yoktur. Yine de, onların tüm pisliklerini en saf biçemlerden biriyle betimleyebilen yazarın başarısı hayranlık vericidir. Giton'un peşinden koşan Encolpe, bir resim sergisinde, şehvet düşkünü yaşlı bir şaire, Eumolpe, rastlar. Daha sonra bu Eumolpe, üstüne binen genç bir fahişeyle sevişirken görülür; çiftleşme ha­reketleriyle yorgun düşmesin diye yatağının altına gizlenmiş kölesi Cordax onu düzenli aralıklarla indirip kaldırır. Encolpe, Giton ve Eumolpe’un niçin ve nasıl bir gemiye bindikleri bilinmez; gemide, kaptanın karısı, Tryphone, Encolpe'den kopardığı Giton'un metresi olur. Encolpe, diğerlerini şaşkına çevirerek şunları söyler: "Onların tüm öpüşmeleri, bu ahlaksız kadının hayal edebileceği bütün okşayışlar kalbimi sızlatıyor. Yine de hangisini daha çok isteyeceğimi bilemiyorum, metresimi alan oğlanı mı, yoksa sevgilimi baştan çıkaran metresimi mi."

Satyrica üzerine

Satyrica üzerine:

http://jimithekewl.com/2011/10/30/ Petronius’un Satyrica’sı Üzerine

http://jimithekewl.com/2011/11/09/ Petronius’un Satyrica’sı Üzerine (2)

http://jimithekewl.com/2012/01/14/Petronius’un / Trimalchio’nun Yemek Masası

http://jimithekewl.com/2011/11/07/Bir Latinceden çevirememe örneği…

Sade - Roland Barthes

Kitap: Yazı ve Yorum,

Tahsin Yücel'in çevirisinden

 Barthes Yazıları derlemesi

Sade, Fourier, Loyola

Marquis de Sade yazından dışlanmış bir yazardır, Charles Fourier ütopyacı bir düşünür, Ignace de Loyola ise cizvitlerin ermişi. İlk ba­kışta, bu üç kişi arasında hiçbir benzerlik yok gibidir. Ama Barthes bulur, her üçü de birer dil kurucudur: birincisi cinsel hazzın, İkincisi toplumsal mutluluğun, üçüncüsü dinsel söylevin dilini kurar, üstelik üçü de bütün gücü, bütün tutkusuyla girişir işine. Bu da her birinin üzerinde ayrı ayrı yapılmış incelemeleri bir araya getirmek için yeter­li bit nedendir. Hiç değilse Barthes için. Ayrıca, Barthes'a bakılırsa, bu kişiler arasındaki benzerlik yalnızca birer "dil kurucu" olmalarıy­la sınırlı kalmaz, kurdukları diller de birbirine çok benzer: her üçün­de de şaşırtıcı bir sınıflandırma, bölme, sayma, dizgeleştirme tutkusu görülür, her üçü de ilk amacı iletişim olmayan, yapay bir dil kurar.

Barthes bu kitapta yer alan dört incelemede (Sade üzerine iki in­celeme vardır), öncelikle bu dilleri incelemeye girişir. Ama Sade'ın, Fourier'in, Loyola'nun dillerinin incelenmesi aynı zamanda bu ya­zarların kurdukları dizgenin ve/ya da dünyanın sergilenmesi olarak belirir. Ayrıca S/Z'ten sonra yayımlanmış olmalarına karşın (1971) bu incelemeleri rahatlıkla yapısal, hatta göstergebilimsel olarak niteleyebiliriz.

Buraya kitabın ilk incelemesini ("Sade I") tümüyle aldık.

                                          

SADE

Jean Daniel Cadinot

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Daniel_Cadinot

"An erect phallus is a symbol of life, a cross a symbol of death."

Görüntüler Cadinot'nun kült pornosu 

Les Minets Sauvages'den (1984)

Sanat ve Ölüm / Georges Bataille'da Erotizmle Ölümün Birliği ve Sanat

31/1/2015/ skopbülten / Ali Artun

                                                                   

   Tanrı beni en yüce ve en şehvetli ölümle ödüllendirdi.

    Heinrich von Kleist

           

Bataille'ın bir Katolik rahibi olmayı bırakarak edebiyatla uğraşmaya başlamasının ardından yazdığı ilk romanı, Gözün Hikâyesi (1928). Takma adla yazıyor: Lord Auch, yani Lord Bok-Çukuru. Bu romanın son sahnelerinden birinde, Simone, arenada yeni öldürülmüş olan bir boğanın hayalarını bacak arasına sokuyor. Bir sonraki sahnede de, arkadaşına öldürttüğü bir rahibin o anda sökülen kan içindeki bir gözünü içine alıyor. Aynı zamanda rahibin penisinin üzerine oturuyor ve idrarını yapıyor. Bir başka Bataille romanı olan Göğün Mavisi'nde (1935-36) Tropmann, annesinin cesedi karşısında şehvete kapılır. (Bu hadisenin bizzat Bataille'ın da başından geçtiğini biliyoruz.) Mezar çukurlarında sevişir, topraklara bulana bulana."Kasabın, bir domuzun boğazına açtığı delikten fışkıran kan kabarcıklarını" hayal eder. Romanın diğer kahramanı Dirty, adının da ima ettiği gibi kirli ve hastalıklıdır; sürekli ifrazat içindedir. "Aynalar" genelevinde çalışan Madame  Edwarda (1941) Tanrı olduğunu sanır ve hep ölüm derecesinde cinsel haz atakları yaşar. Bataille'ın ölümünden sonra yayınlanan (1966) Annemromanının finalinde ise Pierre, tam ensest ânında ölen annesiyle bir tür nekrofili (ya da tanotafili) yaşar. Ölü Adam da (1967) nekrofili üzerine kuruludur; cinsel organlardan taşan kokular ve sıvılar, idrar ve kusmuk tiksindirir mi, kışkırtır mı bilinmez. Rahip C'deki (1950) kasapta, ayaklarından asılı olan yeni kesilmiş iki kuzudan kan damlamaktadır ve satırın yanı başındaki beyinler saldırgan bir çıplaklık hissi verir.

İşte Bataille edebiyatını kuşatan bütün bu ifrat, ifrazat, pislik, iğrençlik, sapıklık vs. yazar nezdinde kutsallığı, hatta tanrısallığı çağrıştırır, tarih-öncesi ayinleri çağrıştırır. Bir özgürlük felsefesi oluşturur. Sanatın hakikatini ifade eder.

devamı:http://www.e-skop.com/skopbulten/ sanat-ve-olum-georges-bataille

"Bir deniz var... sularında eskiden tanrıların yıkandığı sevdiğim, engin bir deniz."

Martin Dysart - Aslında, bu odayı terk etmek ve hayatım boyunca bir daha adım atmamak isterdim. Uzun zamandır buradayım. Bir deniz var... sularında eskiden tanrıların yıkandığı sevdiğim, engin bir deniz. Eski tanrılar, ölmeden önce yaparlardı bunu.

Alan Strang -  Tanrılar ölmez ki.

Martin Dysart - Evet, ölürler.

Martin Dysart -  Bir keresinde bir gece bu köyde kalmıştım. yaşamak istediğim yer burası. Her yer bembeyaz...

Q

Erkekler eşcinseldir. Bütün erkeklerde eşcinsellik is­tidat halindedir, 
bütün eksikleri bunu bilmemek, bu­nu onların gözüne sokacak olaya ya da açık 
seçik gerçeğe rastlamamaktır.

Marguerite Duras

Performance Artist Reenacts the Painting 'The Origin Of The World'

KEITH HARING'IN GÜNCESİ

Cinsellikten arınmış bir düşünceye güvenmiyorum. (...)

saf bilinç, daha kavranır hale gelir gelmez, yeni­den gövdenin, cinsiyetin,

Eros’un içine sokulmak zo­rundadır.

Witold Gombrowicz

Art in transit

Keith Haring 1958 - 1990 ...

Keith Haring’in henüz on dokuz yaşındayken başlayıp, ölümünden kısa bir süre öncesine kadar tuttuğu günlüğü, tıp­kı sanatı gibi, her sarsıntıyı anbean kaydeden bir sismografı anımsatır bize. Gerçi kimi zaman alelacele aktardığı izlenim ve düşüncelerinin bile ileride kendisiyle ilgili önemli bir belge olacağını hep dikkate alır; ancak bu beklentiden hareketle ol­madığı ya da olmayı arzuladığı gibi görünmek bütünüyle ona yabancıdır.

Hayatı doludizgin yaşamak, tüm sıradanlığı ile gündelik yaşamı içselleştirmektir burada. Sanatsal üretimin özünde yatan yapmak fiili, belli bir ihtiyaca cevap vermesi bakımından, ütü yahut yemek yapmaktan farklı değildir onun için. Öte yandan ırk, kültür düzeyi, cinsiyet vb. ayrım yapmaksızın her­kesi ciddiye almasına yol açan gerekçe, resim yapmanın ne­densiz olmasıdır. Dolayısıyla, şaşırtıcı ve o ölçüde paradoksal bir yaklaşımla, sonuçta ortaya çıkan şeyi, niçin resim yaptı­ğından ayırır; yapmak, her an aradan çekilmeye hazır şekilde, sonuçla örtüşen bir süreçtir çünkü; bu da sanatsal üretimin şa­ibeli ve kırılgan doğası karşısında sürekli uyanık durmaya da­vet eder onu — sahiden sanat yapmanın önkoşulu, yaşam ile sanat arasındaki sınır çizgisini iptal etmektir.

Bütün bunlar sanatın gitgide metaya dönüşüp her şeyin kurumsallaştığı ortamda ölümcül bir ikilemle karşı karşıya geti­rir Haring’i; bir yanda ünlü olma arzusu —en büyük düşü ya­pıtlarını müzede görmektir—, öbür yanda bunun için ödemek zorunda kalacağı bedelden duyduğu korku (tiksinti?). Farklı olduğunun bilinciyle geleceğe umutla bakar, ama bunun her şeyden önce sıkı bir eğitimden geçtiğini çok iyi bilmektedir; öyle ki, karaciğer iltihabı yüzünden bir süre derslere ara vermek zorunda kalınca bayağı canı sıkılır: “Şu sıralarda yapıl­makta olan iki ana dersin işime yarayacak önemli bilgiler içer­diğini düşünüyorum; biri göstergebilim, diğeri ise tüm canlı varlık biçimleri arasındaki temel bağıntı ve evrensel koordi­natların işlendiği görsel bilim.”

Haring belki bir kitap kurdu değildir; ancak o yaştaki bir gençten beklenmeyecek ölçüde okuduğu her şeyi derinlemesi­ne didikleyip kendisine mal eder — müzik, dans, şiir, felsefe, roman, tiyatro, sanat tarihinin temel kuramları vb. geniş bir ilgi alanına yayıldıkça, değdiği her şeyi anında emmeye hazır bir süngerdir sanki. İster Mısır sanatı, ister Keats’in şiiri olsun o sırada hesaplaşma imkânı bulduğu ne varsa, onun hakkın­da adamakıllı kafa yorup, sonunda yapmak fiilinin hizmetine sunmak üzere her şeyi sistematik bir bütün içinde toparlama­ya çalışır.

Günlüğün daha ilk sayfalarında, dolaylı yoldan da olsa, durmadan sürecin ne anlama geldiğini sorgulayan bir sanatçı ile karşı karşıya geliriz. Her gün, her saat, her dakika, her sa­niye farklı resim yaptığını söyleyen Haring, tanıdığımız şekliy­le fiziki dünyanın bir devinim olduğuna işaret eder; bu da de­ğişimle eşanlamlıdır: “Tekrar olsa bile aynı şeyin tekrarı değil­dir bu; çünkü (en azından) zaman geçip, bir öğe değişmiştir böylece.” O halde hayatın kendisi kesinlemeye izin verme­mektedir; bitimsiz değişim, doğru/yanlış ayrımına yönelik ha­zır yanıtların bütünüyle tartışmaya açık olduğunu gösterir bi­ze: “Yanıtları bilmek, yanıtların olmadığı olabilirliğini düşün­memek denli tehlikelidir.”

Sanatsal üretimde yaratıcı özgürlüğün çapı, bu üretimi zorunlu kılan sorunun ne ölçüde belirlendiğine bağlıdır; sorum­luluğunu çerçevelemekte acze düşen sanatçı, önce özgürlüğü­nü çarçur eder. Değişimin acımasız hızını yüreğinde hisset­mekle yetinmeyip buna ayak uydurmaya çalışan Haring, henüz ikinci sınıftayken bir çıkış yolu bulur kendine: Resim yap­mayacaktır — en azından yaşanan ânın baş döndürücü hızı­na körü körüne boyun eğmek yerine onunla barışçıl işbirliği­ne girecektir; bu da sanat yapmak eyleminden süreklilik beklentisini çıkarmaktan başka bir şey değildir; kalıcı olma arzu­su, sanat eseri için hayati tehlike arz eden bir parazittir — ya da sonunda zamana yenik düşmeye mahkûm sanat eseri için bu yenilginin bizzat sanatçı tarafından hızlandırılmasını peşin peşin taahhüt eden gizli protokol; sanat adına yapılan şey gi­yilmeli —KH tişörtlerini anımsayalım—, düğmeden ambalaj kâğıdına kadar gündelik yaşamın her alanına sızmalı, doğal koşullara öylece maruz kalmak üzere asfalttan duvara kadar her yerde zaman ile birebir hesaplaşmayı göze almalıdır. Bu noktada Haring’in izleyiciden beklediği şey anlamak değil, bi­reysel tepkidir sadece; çünkü sanat yapıtının bağlayıcı nitelik­te bir tanımı yoktur: “Resme bakan izleyici anlayıp anlamadı­ğı üzerine kafa yormadan bireysel tepki gösterebilmelidir. Resmin anlaşılma yönünde bir beklentisi yoktur. Sanat yapı­tını kim anlıyor ki?”

Haring, aynı konuya ertesi yıl da devam edip, yapıtlarının izleyici üzerindeki etkisinden hareketle bir dizi soruyu yanıtla­maya çalışır — sanatın amacı ve işlevi konusunda kişisel ola­rak üstlendiği sorumluluğu belirleyebilmek düpedüz bir hayat memat sorunudur onun için: “Sanat, içinde bulunduğumuz toplumun temel öğesi olarak yaşam, görme ve varlık tarzına ilişkin bir idea, hayata karşı bir tavır, yaşamı saygı ile idrak et­mektir. Bu ideayı somut şekilde aktarmanın sonucu sanat dediğimiz şeydir. (...) Çeşitli kaynaklardan topladığım bilgiyi re­sim ve nesneler aracılığı ile somut biçimlere çeviriyorum; ve bundan ötesi beni değil, kendi düşüncesini bulup çıkarmak üzere seyirci ve yorum yapan kişiyi ilgilendiriyor.”

On gün sonra, 22 Ocak 1979 tarihinde, yine aynı konuya ama bu kez bir başka açıdan yaklaştığını görüyoruz: “Birey­sel biçimlerin anlamı. Bunlar sembolün ötesine geçip en yük­sek yaratıcı yeteneğimin ifadesi olabilir mi. Bazısı evet, ama çoğu hayır. Öyleyse en fazla ilgimi çeken biçimleri araştırıp sebebini belirledikten sonra o doğrultuda çalışmalıyım — özümü daha açık ve kesin yansıtacak resimler üretmek.”

Bugün geriye dönüp baktığımızda Haring’i böylesine tut­kuyla aramaya sevk eden şeyin ne olduğunu daha iyi anlıyo­ruz: Sözcükleri gündelik hayatın akışıyla özdeş biçimlerden müteşekkil bir dille konuşup, herkesle iletişim kurmak yalnızca sanatın birincil amacı değil, sanatçının yegâne varlık nede­nidir; transit-ilkesi, sanatın sürekli akıp giden hayatla çıktığı yarıştır burada.

Erotograph

Haring’in şaşırtıcı bir üretim hızıyla her koşulda çalışmaya öncelik vermesi, dizginlemekte zorlandığı cinsel gücü için giz­li bir garanti supabıdır esasen; otuz bir yaşında ölümün eşiği­ne geldiğinde tek avuntusu, normal bir insanın ancak hayatı boyunca yaşayabildiği cinselliği on yıla sıkıştırmış olmaktır.

Gerçi güncenin bütününü dikkate aldığımızda cinsel fante­zi yahut deneyimlerine ilişkin sayfaların hayli sınırlı olduğunu görürüz; ancak cinsel tercihini kendi cinsinden yana yapan bir kişinin cesurane itirafları, gitgide ayrıntı olmaktan çıkarak eşsiz ve bu arada tüm günlüğe damgasını vuran— bir belgeye dönüşür sonuçta. 1 Ekim 1979 tarihinde büyük harfle yazdık­ları tıpkı bir tokat gibi okurun yüzünde patlar; öyle ki, bu noktadan sonra itiraf edenin değil, itirafa tanık olanın yüzü kızarmaktadır artık:

BÜYÜK YARAKLAR. PORNOGRAFİ 

MAGAZİNLERİNE BAKIYORUM 

42. CADDE’DE BİRİNİ 

CHRISTOPHER STREET’TEN 

TANIYORUM.

SEVİMLİ YARAK. GÜLÜMSÜYOR.

İLİŞKİYE PARA GEREK 

PARLAK FOTO KAĞIDINDA 

GERÇEK GİBİ GÖRÜNÜYOR.

DİK OTURUP 

GÜLÜMSEMEYEN 

YAKIŞIKLI OĞLAN.

YARAĞINI EMMEK

İSTİYORUM. SEN FİLM YILDIZI

ELİNİ TUTMAK İSTİYORUM, DELİKANLI!!

EAST VILLAGE’LI GÜZEL 

OĞLAN BİR OZAN

GİBİ GÖRÜNÜYORSUN PARMAĞINI EMİP 

AĞZIMA ALMAK İSTİYORUM.

KÜÇÜK HIPPIEBOY BIRAK DA 

SİKEYİM SENİ. BIRAK DA .

BURAYA OTURUP KÜÇÜK KALIN 

YARAĞIN ÜZERİNE BİR ŞEYLER 

YAZAYIM. DEFTERİ ELİMDEN KAPIP 

HAKKINDA YAZDIKLARIMI OKUYABİLİR MİSİN 

(KÜÇÜK HIPPIE DOSTLARINLA) SURATIMA 

TOKAT ATAR MIYDIN.

SİZ KÜÇÜK HIPPIE’LER
HAYALİMDE ÖPÜYORUM YARAKLARINIZI.

Once Upon A Time (K.Haring 5.27.89)

Sistina Şapeli hakkında:

“Kilisenin sahip olduğu para ve gücü görmek ürkünç bir şey. Özellikle Katolik kilisesinin riyakârlığına şaş­mamak mümkün değil. Büyük kısmı Tanrı adına çalın­mış bir servet bu; ve burada söz konusu olan sanat da bütünüyle homoerotik. Kiliseyi ilk günden bu yana ib­neler hiyerarşisinin yönlendirdiği görülüyor. Bir zaman­lar Sistina Şapeli’nin korosunda on altı, on yedi yaşında iğdiş edilmiş oğlanlar görevliydi; ve muhtemelen sesin­den başka yeteneği de vardı bunların.

Tüm heykeller cinsel güzelliği temsil ediyor (götler, eller, ayaklar, yaraklar); üstelik çok erkeksi bir tarzda.

 

Herkes bilir, ama kimse itiraf etmez: îtalyanlar’ın aklı hep cazzo’dadır (yarak). Her yerde duvara çizilmiş çükler gördüm. Floransa’da, yine duvara çizilmiş böyle bir desen, olağanüstü güzellikteki başı ile devasa bir maslahatı gösteriyordu. Gerçekten kusursuz — özellik­le başın sap ile birleştiği yerdeki kıvrım. Kim çizmişse kusursuz biçimli başın güzelliğini takdir etmesini bilen biriydi her halde. Keşke fotoğraf makinem yanımda ol­saydı!”

Keith Haring



***

"Twenty years ago Keith Haring finished his men's room mural,
 "Once Upon A Time", on the second floor of the LGBT Community Center on West 13th Street. 
Then he signed and dated it. The detail shots above show that it remains there today,
 pretty much as he left it, with one important exception: The ancient toilet fixtures and partitions
 which brought both great relief and great joy to the building's habitues over the years"

Keith Haring 1958 - 1990

...

www.youtube.com / Search: Keith Haring

SALVATOR ROSA: DEHŞETİN ÇEKİCİLİĞİ

“Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, 

o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” 

Self-portrait Salvator Rosa, Philosophy, 1640.
The Latin inscription is "Keep silent unless what you are going to say is more important than silence."

Salvator Rosa, Napoli Körfezi’nin yakınlarında yer alan Arenella adın­da küçük bir köyde 1615’te doğdu. Bütün yaşamı boyunca Napoli şivesini ve davranış biçimini korudu ve daima Napoli’yi cennetten bir köşe ola­rak gördü; ancak, Napoli’nin bazı geleneklerini de lanetledi. Babasının erken yaştaki ölümünden sonra annesi de Rosa’yı terk etti ve kendisine hiç de uygun olmayan bir biçimde kilise okuluna katılmak zorunda kal­dı. Rosa okuldan kaçma eğilimi olan bir çocuktu; yatak odasının duvarla­rına ucu yakılmış sopalarla resimler çizerdi. Bir keresinde, bir kilisenin duvarlarını bu şekilde süslediği için kırbaçlanarak şiddetle cezalandırıl­mıştı. Napoli’deki tantanalı süsleme savurganlığı onu hem yabancılaştır­dı hem de cezbetti. - Sade’ın daha sonraları yazdığı gibi, “bütün o zevk­siz süslemeler ve cicili bicili bezemeler de tıpkı halkı gibi; herkes Napolilileri bir güç oluşturmak için kullanmıştır; bir tek onlar zayıf iradeli ve uyuşuk kalmıştır”.

Tek seçeneği rahiplik olan Rosa yerel manastırda rahip yamağı ola­rak göreve başladı ve orada, resimlerinde ve şiirlerinde öne çıkacak ve rahiplerin hiddetini üzerine çekecek olan klasik öğretiyi edindi. On altı yaşındayken, 1631’de (Vezüv’ün lav püskürttüğü yıl) yamaklığı bıraktı ve Calabria tepelerine doğru yola koyuldu. “Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” dediği söylenir. İngilizlerin Rosa’ya olan hayranlığı teme­linde, İrlandalı Protestan ve biyografi yazarı Lady Morgan’ın 1824’te söylediğine göre, Rosa’nın “modern sanat tarafından henüz huzuru bozul­mamış vahşi ama gizemli bölgelere çekilerek keşişlere özgü itaati inkâr etmiş olması çok önemliydi. Zorluklarla ve tehlikelerle dolu (...) bu yer­ler ruhen yalnız ve gururlu olan, doğanın kesintisiz ıssızlığında hem muhteşemliğin hem de şahaneliğin mükemmel ve sonsuz kombinasyon­larını bulabilen Rosa’ya çekici geldi.” Salvator Rosa hakkında birçok romantik öykü uydurulmuştur. Söylentiye göre, bir haydut çetesine ka­tıldı. Dumas onu, 1647’de valiye karşı bir ayaklanmaya önayak olup kısa süreliğine de olsa Napoli’de seçilmiş yönetici konumuna yükselen ya­kışıklı ve acımasız balıkçı Masaniello’nun dostu olarak gösterdi. Birkaç günlük hükümranlığın ardından, balıkçı prens bir sinir krizi geçirdi, kürsüden yaptığı ateşli bir konuşma sırasında giysilerini yırtıp attı ve suikastçıların kurşunlarıyla can verdi. Rosa, Masaniello’yu övmüştü; ancak, Salvator Rosa’nın da dahil olduğu, Napolili sanatçılardan oluşan ve şehrin sokaklarında dolaşıp İspanyol askerleri öldüren Compagna della Morte’ye’ ilişkin öykü büyük olasılıkla gerçekdışıdır.

Rosa 1635’te Napoli’den ayrılıp Roma’ya gitmeden önce resim yap­maya başladı; daha sonra Floransa’ya taşındı. Her iki şehirde de, ressam olmanın yanı sıra, şair, hicivci, salon adamı ve sokak tiyatrocusuydu. İhtiraslı her barok sanatçı gibi o da öncelikle portreler ile kutsal ya da tarihsel mekânların resimlerini üretti. Kutsal ve tarihsel mekân resimle­rine, kodlanmış mesajlar kattı: Fıçısının içinde diz çökmüş halde duran ve dünyanın hâkimi Büyük İskender’in konuşma çabalarını reddeden Diogenes resmi, Rosa’nın insanlara karşı duyduğu nefretin ve hamiler­den bağımsız kalma isteğinin bir ifadesiydi. Edebi imajlar resimlerinde önemli bir yer tutuyordu. Şair dostlarından fikirler alır ve Stoacı tarihçilerin eserlerini karıştırarak resimde kullanabileceği imajlar arardı. As­lında, kendisini bir Stoacı olarak adlandırıyor ve Atinalı Timon'la bir tutuyordu: Konusunu da despotizmin oluşturduğu La Guerra (Savaş) adındaki hicvi, kendisi ile Atinalı Timon arasında geçen bir diyalogdur. Kendisini bir felsefecinin giysileriyle resmettiği ünlü portre onun ahlak felsefesi konusunda samimi olduğunu vurgulamaktadır. Kişiliğine uy­gun olarak, Erdem’i ve erdemli olanın zaferlerini yüceltmeye hevesliydi. Mevcut yolsuzluklardan ötürü üzüntü duyan bir adamın hiddetine sahipti ve etik çabaları da yalnızlığına katkıda bulundu. Ressam arkadaşları, Rosa’nın edebiyat çevresindeki entelektüellere iltifatlar yağdırmasına ve karşılığında da bu insanların Rosa’nın etik numaralarına güvenmeyişine çok kızmaktaydı.

Allegory of Fortune

Dahası, Rosa’nın sanatsal ihtirasları dönemin tüketici zevklerince de engellendi. O, kompleks alegorik ve tarihsel içerikli resimler -Fortu­ne (Talih) ve Death of Regulus (Regulus’un Ölümü) bu çizgide, iddialı örneklerdir-yapmak için parasal destek bulmayı hasretle umarken, papa­lığın prestiji azalmaktaydı ve Roma’nın hamiliğine güvenilmezdi. Güçlü hamiler bulamayınca, resimlerini bugünün orta sınıfı olarak adlandırı­labilecek kişilere satmak yoluyla sanatını popüler hale getirdi. Ortaçağ­da ortaya çıkan geleneksel peyzaj resim formları -tarihsel anlamlar içe­ren dekoratif çalışmalar- on yedinci yüzyılda yerlerini yeni üsluplara bırakıyordu. Birkaç sanatçı peyzajın insanlar ya da nesnelerden daha önemli göründüğü resimler üretmişti. Claude Lorrain (1600-1682) peyzaj resmi alanına tarihsel figür resmiyle denklik kazandırdı; kendisi doğa­yı resmetmek yolunda eğitim görmüş olsa da, doğrudan yaşamın kendi­sini anlatan çok az resim yaptı ve doğanın ya da bamboccuınti’nin (günlük yaşama dair küçük boyutlu resimler yapan ressamlar) hamlığından arın­mış Vergilius üslubu bir altın çağı anımsatan, idealleştirilmiş ve şiirsel manzaraları tercih etti. Gene de, Rosa’nın üstün yeteneği vahşi ve bom­boş manzaralar resmetmesinde yatıyordu. Calabria’nın sert doğasının dünyanın ve insanlığın sefaletini temsil ettiğini görüyor ve bamboccian'ı satın alanların da duygusal sahtekârlar olduğunu söyleyerek onları küçümsüyordu: "Gerçek yaşamda nefret ettiklerini resimde görmekten hoşlanıyorlar." Romalı uzmanlar da onu öfkelendiriyordu: “Sürekli küçük peyzajlarımı istiyorlar; sürekli, sürekli, küçük olanları.” Bu resimlerin başarısı Rosa’nın yüksek entelektüel ihtiraslarının komik bir taklidi gibiydi ve ona yaşam boyu sürecek hiddetli bir hor görme alışkanlığı kazandırdı. Kendisine ait en iyi eserlerden bazılarını aşağılayarak onlara hayran olanlara da saldırdı. Müşterilerini aşağıladı; bir tablo hakkında önerilerde bulunan bir müşteriye, “Git bir duvar ustası bul, onlar siparişe göre çalışır,” demişti. 1660’ların sonlarına gelindiğinde eserlerine ulus­lararası düzeyde talep olmasına rağmen, İngilizler onun resimlerini ölü­münden sonra satın almaya başladılar; ondan sonra da Rosa tipik bir İngiliz zevki haline geldi.

Örneğin, Rosa’nın Scene of Witchcraft (Büyücülük Sahnesi) adlı ese­ri birinci Lord Spencer
tarafından satın alındı ve Althorp’ta sergilendi (günümüzde, Londra’daki National Gallery’dedir). Rosa’nın yaşadığı yıl­larda bu resim Romalı koleksiyoncu Carlo de’Rossi’nin elindeydi ve de'Rossi dostlarını kişisel galerisinde gezdirdiğinde bu resim gösterinin doruk noktasını oluşturmaktaydı. De’Rossi resmi bir perdenin ardında tutuyor, her bir turun sonunda bu perdeyi bir tören havasında açıyordu. Resim gotik bir imajın kusursuz bir örneğidir - aşırı ama baştan savma. En solda çirkin bir
cadı gözleri bağlı masum bir genci tablonun merke­zine doğru götürmektedir; yakınlarda, yaşlı bir 
adam tabutundan yan yarıya çıkarılmış bir iskelete destek olmakta,
böylece kötü bir suç ortağı da

iskeletin parmaklarını bir kalpazanlık belgesini yazması ya da bir kehanet karalaması için zorlayabilmektedir. Arka planda, soğuk ve tehditkâr, beyaz peçeli bir figürün elinde mumlar vardır. Bu son figür, Mantegna’nın’ fresklerinde Bakire Meryem'i çevreleyen, kumaşlara sarılı, çiçeklerle bezeli insanları anımsatır; ancak, Rosa’nın figürünün giysile­ri aynı zamanda bir mumyanın ve bir cüzamlının sargılarını çağrıştırır.

Cadı, yaşlı adam ve örtünmüş refakatçi, bir aldatma ve ihanet tablosu oluşturan kötü görünümlü figürlerdir. Kendilerini çevreleyen insanlar­la hiç ilgilenmezler: Aslında, tabloda birbirinden farklı birkaç insan grubu olmasına rağmen, bunlardan hiçbiri bir diğerine en ufak bir ilgi bile göstermemektedir. Bu, Salvator Rosa’nın, korkuların ve fantezile­rin insanın içinde oluşunu ve bunların gizli bir zevksizliği taşıma potansiyelini anımsatma yoludur.

Tablonun merkezinde, kupkuru bir ağaç gövdesiyle, ağacın dalından sarkan asık suratlı bir ceset yer almaktadır; bu temel nitelikli imaj Hıris­tiyan değerlerinin tamamen karşıtını temsil etmektedir. Ölü ağaç yaşam ağacının karşıtıdır. Ağacın dibinde bir kurukafa durmaktadır, tıpkı Çar­mıha Germe konulu birçok tabloda olduğu gibi - zira, İsa’nın çarmıhının yapıldığı ağaç, Adem’in ölümünün ardından onun ağzından büyüyen yaşam ağacının bir fidanından yapılmıştı. Ceset, kendini asan hain Yahuda’yı çağrıştırır; bir intihar söz konusu olduğu için bu kişi lanetlenmiş olsa da, cesede, Magdaleneli Meryem’in karşıtını temsil eden bir kadın tarafından güzel kokular sunulmaktadır. Bu arada, bir cadı da ilaç yapımında kullanmak için asılı adamın ayak tırnaklarını koparmaktadır. Ön plan­da, cesedin altında, çıplak bir kız boş gözlerle bir aynaya bakmakta, aynanın önünde tuttuğu küçük bir balmumu erkek modelin görüntüsü mat bir biçimde aynaya yansımaktadır; bu kızın arkasında daha da çir­kin çıplak bir kadın bu minyatürün çarpık yansımasına suratında aptal bir şehvet ifadesiyle bakmaktadır. Kambur ve eğik figürler olan bu kadın­lar çarpık düşünceleriyle meşgulken, kıskançlık ve sinsilikleri şehvetle­rinden daha iğrençtir. Gotik edebiyatta çok yerleşik olan yasadışı arzu­lar, bu kadınların tüm ilgisini çeken güçtür. Onların sağında, bir kocakarı bir dibeğin içine sakatat tıkmakta ve bunları tokmak olarak kullan­dığı bir kemikle ezmektedir. 

A Witch (Salvator Rosa)