Lou, Ree, Nietzsche (1882)

Lou Salome, Paul Ree, and Friedrich Nietzsche 1882

Üçlü Luzern'deyken Jules Bonnet'nin fotoğraf stüdyosunda o kötü şöhretli "kırbaç" fotoğrafı çekildi. Fotoğrafta Ree ve Nietzsche'nin "at" olarak koşulduğu küçük bir arabanın içindeki Lou elindeki leylak dalından "kırbacı" gösteriyordu. Bu tableau vivant'ı [canlı tablo-r.] ayarlayan Nietzsche'ydi. Onun yüksek morali Ree'nin daimi fotoğraf çektirme nefretine baskın çıkmıştı. Üç ay sonra Ree'ye yazan Lou, gerçek hayatta olduğu gibi fotoğrafta da Nietzsche'nin yüzünün tamamen anlaşılmaz olmasına rağmen Ree'nin yüzünün hemen kendini ele verdiğini söylemişti. Bütün karakteri kolayca yüzünden okunabiliyordu -gözlerinden ve alnından şiddetli gözlem gücü ve zekası, ağzının

hafifçe sarkışından bitkinliği ve hayatı hafife alması çıkartılabiliyordu.

Lou aslında başka bir fotoğrafı kastetse de, gözlemleri Luzern fotoğrafındaki iki "atın" zıt görünümüne cuk oturmaktadır. Ayrıca Ree'nin neden fotoğrafının çekilmesinden nefret ettiğini de açıkça gösterir. (Nietzsche'nin arkadaşı Resa von Schirnhofter de bir o kadar keskin bir gözlemde bulunarak, iki atın arabayı farklı yönlere çekiyormuş gibi göründüğünü söyler.)

Zerdüşt'teki meşhur sözü -"Kadınlara mı gidiyorsun? Kırbacını unutma"- düşünülürse, Nietzsche'ye atfedilen kadın düşmanlığına sadistçe bir renk verme yönünde pek çok spekülatif girişim olmuştur. Fakat Luzern fotoğrafında "kırbacı tutanın" Lou olması bu tip yorumları boşa çıkartıyor gibidir. En mantıklı yorum Curt Janz'dan gelmiştir: ona göre bu fotoğrafta Wagner'in Yüzük (Der Ring) dörtlemesindeki Fricka'ya gönderme yapılmış olması büyük bir ihtimaldır (özellikle de fotoğraf Tribschen'den yürüyerek yarım saat mesafede çekildiği için).

Fricka'nın gerçekten bir kırbacı, atların çektiği bir arabası vardır, ayrıca neredeyse daima kocasının, yani sözde üstün ama gerçekte çok kılıbık tanrı Wotan'ın iplerini elinde tutar. Nietzsche'nin tableau vivant'ı düzenlemekteki amacı, bana kalırsa, hem kendisinin hem de Ree'nin Lou'ya köleliğinin ironik bir ifadesini yaratmaktır. Eğer bu doğruysa artık Ree'nin Lou'ya hislerinin kendisinin hisleriyle aynı olduğunu fark etmiş olmalı -fakat öte yandan ikisinin de Lou'nun gözünde aynı seviyede olduğu gibi bir yanılgı içinde bulunduğu da fotoğraftan anlaşılıyor.

Julian Young / Nietzsche

Nietzsche / Kayıp Bir Kıta (Cogito 25)

https://issuu.com/kaptanahap/docs/Cogito 25/ Nietzsche / Kayıp Bir Kıta

Klaus Schulze - Friedrich Nietzsche

From the Brain CD reissue of the 1978 album "X".

RİLKE & NİETZSCHE

RİLKE İLE NİETZSCHE

ERICH HELLER

(Yazko Edebiyat 1981)

I

Güncesinin 6 Mayıs 1827 tarihli girişinde Eckerman, «Tasso’dan ve Goethe’nin Tasso'da vermek istediği fikirden söz etmeye başladık» diye yazıyor. «‘Fikir mi?’ dedi Goethe — ‘bildiğim kadarıyla böyle bir- şey yoktu ortada! Önümde Tasso’nun yaşamı vardı, bir de kendi ya­şamım; böylesine acaip iki insanı birbirine karıştırınca... Tasso bi­çimlendi kafamda... Almanlar gerçekten çok garip insanlar!

—Derin düşüncelerini ve fikirlerini her yerde bulmaya çalışarak, her şeye ka­rıştırarak yaşamı kendileri için gerektiğinden öte güçleştiriyorlar. — Sanki neden bir kerecik olsun kendini izlenimlerine bırakmasın in­san, eğlenceye, duygulanmaya, eğitilmeye, öğretilmeye ve büyük bir- şeye doğru yüceltilmeye neden bırakmasın kendini; şu ya da bu biçim­de soyut bir düşünce ya da fikir taşımayan her şeyin her zaman boş bir şey olacağına inanmamak gerek... Şiirsel bir yaratı, ölçüye gelme­diği, ussal olarak kavranamadığı ölçüde iyidir.» Aynı yıl içinde, bir süre sonra (5 Temmuz 1827’de) Faust’nun Helena sahnesini işleyi­şindeki tutarsızlıkları tartışırken de şunları söyler Goethe: «Alman eleştirmenler ne diyecekler acaba buna, çok merak ediyorum doğru­su. Bu tutarsızlıklara göz yumacak özgürlüğü ve gözüpekliği göste­rebilecekler mi? Fransızlar’ın usları çelme takacaktır ayaklarına,» onlar, imgelemin, usun anlayamayacağı, zaten anlaması da gerekli olmayan kendi özel yasalarına göre yaşadığını kabul edemeyecekler­dir. Us için sonsuza dek sorunsal olacak şeyler yaratmasa, imgelem hiç de uğraşılmaya değer birşey olmazdı. Şiirle düzyazı arasındaki ay­rım buradadır işte. Düzyazıda us, kendi evindedir, evinde olabilir, evinde olmalıdır.

T. S. Eliot genellikle pek sevmediği Goethe’yle bir kez olsun uyum içindedir burada.

«Shakespeare ve Seneca’nın Stoacılığı» adlı dene­mesinde T. S. Eliot, Shakespeare ve onun düşünsel yorumları konu­sunda, Goethe’nin Tasso ve Alman eleştirmenler için söylediklerine çok benzer şeyler yazıyor. Eliot, «Shakespeare’in askeri görkemlilik ve askeri olaylar üzerine düşünceleriyle ilgili pek çok kanıt var eli­mizde,» diyen bir yazarın bu sözlerini alıntı olarak veriyor. Buna kar­şılık «Var mı acaba?» diye soruyor, tıpkı Goethe’nin, «Bildiğim ka­darıyla böyle birşey yoktu ortada!» dediği havayla; bir ozanının atöl­yesinde olup bitenleri birazcık da olsa sezebilenlerin kendisini alkış­layacağını kesinlikle bilerek. Çünkü gerçekten de elimizde kanıt ola­rak bulunan herşey, Shakespeare’in imgeleminin, örneğin Cleopatra’ya tutulmasından önce ve sonra Antony’nin askeri olaylar konusun­da neler düşündüğünü, ya da askeri başarının örneğin Henry V, Ajax ya da Thersites gibi çeşitli kişilere göre ne demek olduğunu çok bü­yük bir duyarlıkla kavradığını göstermektedir. Aslında, sofrada ge­çerli olan iyi görgü kurallarındaki naziklik, herkesin kendi görüşle­rinden başka, herkesin görüşünü anlamaya hazır olması, en yüksek imgelem başarısı düzeyinde, oyun yazarı için de en başta gelen er­demdir; imgeleminin çapı ne denli genişse, yazar, şu ya da bu çelişkili konu üzerinde kendi düşüncelerinin ne olduğu konusunda o denli az kanıt bırakacaktır. İkiye bölünmüş kafasındaki onca çelişkili inanca katılmış olduğundan böyle bir yazarın, aydınlanma eğitiminin ilk buyruğunu, insanın kendi fikirlerini kendisinin oluşturması yolun­daki buyruğu yerine getirememesi olasıdır. Ne yazık ki yazar, ken­disinin neye inandığını bilmeden, ya da bildiğine inanmadan başla­yabilirse, giderek işi böyle bitirebilir bile.

Öyleyse buraya dek, Eliot’un «Var mı acaba?» sorusu, retorik so­ruların zaten varsaydığı o genel onayı haklı olarak beklemektedir. Ne var ki bu onayın bir kısmı, Eliot’un «Ya da daha doğrusu, Sha­kespeare birşey düşünüyor muydu acaba? O, insan eylemlerini şiire dönüştürmekle uğraşıyordu.» demesinden sonra geri alınabilir bel­ki başka deyişle, tıpkı Goethe’nin, fikirlerle hiç ilgilenmeden, Tasso’ nun yaşamıyla kendi yaşamından şiir yaratması gibi. Gene, Goethe’nin tüm yapıtlarının büyük bir itirafın parçalarını oluşturduğu yo­lundaki o ünlü sözüne çok uygun olarak, ama bu konuda «Gelenek ve Bireysel Yeti» adlı denemesinde daha önce ortaya koyduğu dü­şüncelerine göre büyük bir vurgu değişikliğiyle Eliot artık, «her oza­nın kendi duygularından yola çıktığını» ve «Shakespeare’in de kendi kişisel ve özel acılarını, zengin ve garip, kişisel-olmayan, evrensel birşeye dönüştürme savaşıyla — bir ozan için yaşamı yalnızca bu sa­vaş oluşturur zaten — uğraştığını savunmaktadır. Ozanın şiirde kul­lanmak amacıyla ödünç aldığı kuramlara, teolojilere, ya da felsefe­lere ille de inanıp inanmadığını —Dante’nin Divina Commedia'sında öylesine güzel kullandığı Thomas Aquinas’ın teolojik dizgesine ger­çekten inanıp inanmadığını, ya da Shakespeare’in düşüncelerini şi­irsel olarak dile getirirken Machiavelli, Montaigne ya da Seneca gi­bi düşünürlerin düşüncelerine katılıp katılmadığını — tartışırken Eli­ot, Goethe’ye özgü bir imgeyi geliştirir gibi görünen bir sonuca var­maktadır: «Ozan, şiir yapar, metafizikçi metafizik yapar, arı, bal ya­par, örümcek bir sıvı salgılar; bu yapıcılardan hiçbirinin inanç sahi­bi olduğu söylenemez; onlar yalnızca yaparlar.» Şiir yazmaya biraz ara vermesi öğüdünü, «Hiç ipekböceğine koza örme denir mi!» diye bağırarak bir yana iten Goethe’nin Tasso’sudur.

Görülüyor ki, her şey alıkça şuna gelip dayanıyor: başlıca savı düşünür olmak olan Nietzche’yle, ünü şiir üzerine kurulmuş olan Rilke arasında bir koşutluk bulmaya çalışırken eleştirmen edebi­yat eleştirisinin ilk günahını işlemiş oluyor. Gene de ben şimdi Rilke’nin, inansın inanmasın, Nietzche’nin şu ya da bu fikrini nasıl kul­landığını, Goethe’nin büyük bir olasılıkla Spinoza’dan, Shakespeare’in Seneca’dan, Montaigne’nin de Machievelli’den yararlanışı gibi, bu fikirleri nasıl şiire dönüştürdüğünü göstermeye kalktığımda pek bü­yük bir günah işliyor sayılmam, sanıyorum. Bu tutum, saygıya değer ve uzun zamandır kullanılan bir yazın deneyini sürdürmek olacak­tır; üstelik şu özel durumda Rilke ve Nietzche’yi bağlayan «ve»nin arkasında «bu işte bir kadın parmağı var’ın gölgesi dolaştığından oldukça eğlendirici bir girişim olacaktır bu; bu kadın, Nietzche’nin yaşamında küçümsenemeyecek, Rilke’nin yaşamında ise kesinlikle çok önemli bir rol oynayan Lou Andreas-Salome’dir. Rilke’yle Lou arasında Nietzsche üzerine geçen konuşmaların güvenilir kanıtlarını bulabilir ya da Böyle Buyurdu Zerdüşt'ün, Rilke’nin eliyle notlar dü­şülmüş bir kopyasını ortaya çıkarabilirsem, daha bir değerli olabilir bu girişim hiç kuşkusuz. Bundan sonra Rilke’nin şiire dönüştürebil­me çabası içinde, Nietzsche’nin düşüncelerinin nasıl bir değişikliğe uğradığını göstermeye geçebilirim artık; çünkü Eliot’un da dediği gi­bi ozan, «ille de düşüncenin kendisini değil», yalnızca «o düşüncenin duygusal karşılığını» dile getirmekle uğraşır. Ama benim ele almak istediğim şey düşünce, inanç ve şiir arasındaki ilişkiler kuramı olduğundan, başka bir yol izlemek zorundayım; katı bir biçimde bilimsel olan yol da zaten ilk-elden malzemenin şaşırtıcı ölçüde az olmasın­dan ötürü bize kapalıdır. Rilke’yle Lou arasındaki yazışmanın eksik­siz yayınlanmasının da pek yararlı bilgiler getireceğine inanmıyorum; çünkü genel olarak Rilke, fikir alanındaki borçlanmalarını ka­bul etme eğilimini çok ince yollardan da olsa, bastırma alışkanlığındaydı; çünkü o da, önemli olan şeyin ödünç alınan bu düşüncelerin sanatının biricik aracı içinde özümlenmesi ve dönüştürülmesi oldu­ğuna inanıyordu.

II

Düş

 Görünenin Bilinci. - 

Nasıl da harika ve yeni, aynı zamanda da ürkütücü ve ironik; tüm varoluş hakkında, bilgimle, hissettiklerim!

 Kendi kendime keşfettim, geçmişteki insanlığın ve hayvanlığın, evet tüm tarih öncesinin ve duyumsayan varlıkların geçmişinin içimde şiir söylemeyi, nefret etmeyi, akıl yürütmeyi sürdürdüğünü, - ansızın bir düşün ortasında uyandım, anladım ki düş görüyorum, düş görmeliyim yok olmayayım diye: Uyurgezer gibi, düşünmemek için uyumak zorunda olan. Nedir, şimdi, “görünüş” bana! Doğrusu, bir özün zıddı değil, - bir öz hakkında, görünüşün yüklemlerini adlandırmaktan başka ne diyebilirim! Gerçekten de bir ölü maskesi değil, bilinmeyen X’e giydirilip, bilinmeyen X’den çıkarılacak. Bana göre görünüş, etkin olanın ve yaşayanın kendisidir; kendinle alay etmeye kadar giden ve bana şunları hissettiren: Burada bir görünüşten, bir yanlıştan, ruhların dansından başka bir şey yoktur, - Bütün bu düşçüler arasında, ben bile, ben bilen, dansımı ediyorum; bilen dünyayla ilgili dansı uzatmanın aracıdır, böylece de varoluş şenliğinin ustalarına aittir; bilginin yüce tutarlılığı ve bilgiler arası ilişkiler, belki de düşlerin evrenselliğinin, düşçülerin karşılıklı olarak birbirlerini anlamasının, böylece de düşün süresini korumanın en yüksek aracıdır.

Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!

"Ah Nao ser eu toda a gente e toda a parte!” 
(Ah, her yerde herkes olamamak!”) 
Fernando Pessoa

Bu haykırış, iki şekilde yorumlanabilir: Bir yandan, psikozun temel bir özelliğini ortaya koyar, öte yandan dünya karşısında kozmik bir tutumu açığa vurur. Bireysel kimliğin reddi, her şey olabilmek için hiçbir şey ve hiç kimse haline gelme, başkasının duyumsamasıyla tam özdeşleşme noktasına taşınan mimetizm, mest edici, heyecan verici, hatta baş döndürücü deneyimler olmanın ötesinde dünyaya ve gerçeklik üzerine bilgi edinmenin güçlü araçlarıdır bunlar, bir yandan deliliğin son derece tedirgin edici yönlerini derinden anlamamızı sağlar, öte yandan insanı bir kimliğin tutsağı olmanın verdiği üzüntü ve umutsuzluktan kurtarırlar... (Görülmemiş İmgeler Kütüphanesi)


Film boyunca Pessoa okuyan Philip 

Lisbon Story / Wim Wenders

Candle (1982 - 89, Gerhard Richter)

Skull with Candle (1983, Gerhard Richter)

ZEZE

Eylül Dökümü

Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Lautreamont, Poe, Sade, Sartre... ve bütün bu şeytan takımadasının yıldızları etrafında dönen ve bana çok benzeyen bir başka gezegen: Enis Batur.

Henüz sokulduğum Georg Trakl'dan birkaç şiir (Gece'ye Şarkı'sı), Cortazar'ın erotik öyküsü Teninin En Derinleri Senin.  İlk "göz ağrılarım"dan Francis Bacon; Giocometti ve onun hep bir sokakta benzeriyle karşılaşmayı umduğum yoksul ve aylak köpeği; Rimbaud'la aynı rafa, yan yana koyduğum Gauguin; Genç yaşta ölerek gönül çalan bir başka ressam Christian Schoeler; ve uzak iklimlerin kokusunu içime çektiğim fotoğraflar, başka odalar, başka ülkeler, başka düşler...

okumak (yeniden okumak), yazmak (yazmamak) (mektup yazmak) ekseninde Enis Batur'un kimi denemeleri

CİNNETİ ORGANİZE ETMEK

...Rimbaud gibi varını-yoğunu terkedip Afrika’ya gitmeler, Baudelaire gibi uyarıcılar dünyasında uçmayı kabul etmeler, Mallarme gibi ”mutlak"ın peşine takılıp bu dünyayla ilişkilerini asgariye indirgemeler tipi şeyler olabilir. Ama, ben bir yandan da farkındaydım ki, biz 20. yüzyılın ikinci yarısında doğmuş insanlarız ve nesnel zemin olarak üstünde durduğumuz zeminle onların üstünde durduğu zemin arasında pek paralellik kalmamış. Oldukça erken bir saatte, 73’te Paris’te, hayli debelenmeyle geçen bir altı ayın arkasından şunu farkettim:  Ben cinnetimi organize etmek durumundayım. Eğer cinnetimi organize edemezsem, cinnetim beni boğar. Eğer onu organize edebilirsem, cinnetimi estetik fanusumda gerçekleştirebilir, başka bir düzleme taşıyabilirim. Total yapıt dediğin şey de zaten başka türlü üretilemez. Bunun önşartları vardır: İşte, gündelik hayatla ilişkini çok ciddi bir biçimde gözden geçirmelisin; kendini, ana ekseninden sapmayacak bir biçimde yaşamaya sevketmelisin. Bu çok önemli bir faktör, ana eksen dediğim kavram; çünkü, bazen sağ, bazen sol kolundan başka yerlere çekilebilirsin. Örneğin, politikaya ya da para kazanmaya...

Bohemliğe çekilebilirsin. Bunlara gitmemen lazım. Gitmen demek, eksenini kaybetmen demek. Zaten parçalanmış bir dünyayla ilişki içindesin ve üstelik, bunu totalliğinde kucaklamak gibi, neredeyse insan-üstü sayılabilecek bir projen var. Böyle bir yaklaşım, böyle bir duruş çok ciddi bir program ve denetim gerektiriyor. Tabii ki, hayatı kontrol edebildiğin ölçüde; ama, bunu birinci maddeye yazarak Önplana almak gerekir. Sanıyorum, o günden bugüne geçen yirmi yıl içinde, arada açılmış birkaç aylık kayıp parantezleri dışında, bu denetimi elimde tutabildim.

 Çıplak gözle işin orijin noktasına dönülüp bakıldığında insan, belli bir noktada hayatın ne anlama geldiğini, kendi hayatının ne anlama gelebileceğini düşünüyor. Bizim yetiştiğimiz dönem itibariyle önümüze çıkan panorama, 20 yaşlarındayken iyimser olunabilecek bir panorama değildi. Arkamızda enikonu gelişmiş bir Varoluşçuluk felsefesi; hatta, onun ötesine geçmiş düşünce uçları vardı. Giderek, hayatın anlamına ait karamsar bir tablodan yola koyulmamız durumu vardı. Hayatın bir anlamı aslında yok; giderek benim hayatımın da bir anlamı yok. Bu durumda yapılacak birtek şey vardır. Bu hayatı terketmek. Ben bunun hâlâ doğru olduğuna da inanıyorum ayrıca. Yalnız bu, her babayiğitin yapabileceği birşey değildir. Herkes bir Seneca olamıyor ne yazık ki. Bunu yapamadığımız zaman da, bir kaçış içinde olduğumuzu ve olacağımızı kabul etmemiz gerekir: Açıkyüreklilikle bakıp, "ben ölümle yüzleşemiyorum, hayatı terkedemiyorum, o zaman kaçacağım!". Hiç değilse, kaçacağın yer güzel bir yer olsun, o anlamsızlık bütünlüğü içinde bir anlamlılığı olsun!

      Sanatçıların ezelden beri bu yolda buldukları sağlam bir tutamak var. Faust tipolojisinde dile gelen bir ölümsüzlük arzusu. Aslında biyolojik varlık olarak, herkes öleceğini biliyor. Ama, elinden çıkan şeylerin kendisinden sonra varlığını devam ettireceği, kendisine ikinci bir hayat hakkı tanıyacağı gibi bir tutamak yakalıyor sanatçı. Bugün oturup Vivaldi’yi dinliyorsam, Vivaldi yaşamaya devam ediyor. Ben bunu yapabilir miyim? Birşeyler yazarak, öldükten sonra hayatımın devamını sağlayabilir miyim? Bu bir 'challenge'dır. Bu "challenge"ı bilmek, o kaçışı daha anlamlı kılabilir. Sanıyorum, özetle Enis Batur’un yapmak istediği şey de , pekçok başka yazarın, sanatçının yapmak istediği gibi: Kendisinden sonra, kendi sınırlı hayatının sınırlarını zorlayacak bir ikinci hayata yazdıklarıyla hak kazanmak. Hak kazanabilmesinin de kendi içinde kuralları olduğunu düşünüyor Enis Batur ve total bir dünyaya, beğenmediği, anlamsız bulduğu bir hayata karşılık olarak sunacağı daha anlamlı bir hayat inşa etmesi gerek yaptıklarıyla, önermesi gerekir hiç değilse. Bu, total bir arayışla olabilir ancak. O total arayışın paramparça bir düzenle de olsa, kotarılması için masanın başına oturuyorum. 

 İnsan hakikaten kendisini dinlemeye başlarsa, cinnetin örgütlenmesinden vazgeçmek durumunda kalabilir.

*

Batur'un Ömer Madra ile söyleşisinden,
(1991)

ÖZGÜRLÜK

Yaşam başka yerde, diye yazmıştı öğrenciler Sorbonne'un

duvarına.

Çünkü gerçek yaşam başka yerde. Öğrenciler kaldırım taşlarını söküyorlar, arabaları deviriyorlar, barikatlar kuruyorlar. Dünyaya zorla girişleri güzel ve gürültülü; alevlerle aydınlatılıyor ve gözyaşartıcı bombaların patlamalarıyla selâmlanıyor. Paris komününün barikatlarını düşleyen ve Charleville'den oraya gitmeyi asla başaramayan Rimbaud'nun kaderi ne kadar da acıklıydı. Ama 1968'de, binlerce Rimbaud'nun, ardında dikildikleri ve dünyanın eski efendileriyle her tür uzlaşmayı reddettikleri kendi barikatları vardı. İnsanın özgürleşmesi ya tam olacak ya da olmayacaktır.

Ve Rimbaud soluk almaksızın koşuyordu, Stuttgart'a, Milano'ya, Marsilya'ya, Aden'e, sonra Harrar'a ve dönüşte tekrar Marsilya'ya. Ama artık tek bacağı kalmıştı ve tek bacakla koşmak güçtür.

Rimbaud'nun tabutunun üzerindeki taş yerine kondu bile, ama anlatılanlara bakılırsa annesi Charleville'deki aile mezarlığını açtırmış. Şu siyah giysili soğuk kadını görüyor musunuz? Karanlık ve rutubetli deliği inceliyor ve tabutun yerine konduğuna ve kapadığına kanaat getiriyor. Evet, her şey yerli yerinde. Arthur dinleniyor ve kaçmayacak. Arthur artık hiç kaçmayacak. Her şey yerli yerinde.

Annesi babası olmamak özgürlüğün ilk koşuludur. Ama dikkat edin, ana babasını kaybetmek değil sözkonusu olan. Gerard de Nerval'ın annesi, o daha kundaktayken öldü, buna karşılık o, tüm yaşamı boyunca annesinin güzel gözlerinin hipnotize edici bakışları altında yaşadı.

Özgürlük ana babaların reddedildiği ya da gömüldüğü yerde değil,  olmadıkları yerde başlar:

İnsanın, kimden olduğunu bilmeden dünyaya geldiği yerde.

İnsanın ormana atılmış bir yumurtadan dünyaya geldiği

yerde.

İnsanın, gökyüzü tarafından yere tükürüldüğü ve hiçbir

minnet duygusu olmaksızın ayağını yere bastığı yerde.

*

Yaşam Başka Yerde'den

Van Gogh & Gauguin & Rimbaud

Cassou'nın Kırk Sekiz'inde şu tümceyi okudum:

 "Flora Tristan'ın egzotik kanı ve serüvenci yazgısı , sanat ve anarşinin o soylu kahramanında, torunu Paul Gauguin'de yeniden doğacaktı."

Tatsız biçimde sarsıldım. Gauguin , Van Gogh ve Rimbaud karşısında açık bir aşağılık duygusuna kapılırım, çünkü onlar yitip gidebildiler. Gauguin kendi kendini sürdüğü o uzak yerde , Van Gogh deliliğinde yitmiş. Rimbaud ise, hepsinden daha yitik, çünkü yazmaktan bile vazgeçebilmiş.

*

J.P. Sartre

*
Gauguin:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Paul%20Gauguin

Van Gogh:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Van%20Gogh

Rimbaud:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Rimbaud

YAZINSAL YAŞANTILAR

"Yitirilmiş saatler diyor içinden, daldığı uçurumdan koparılmış, 
pek kötü değerlendirilmiş, çok değerli saatler." 


   Yazınsal yaşantılar vardır. Romantik olanlar. Durgun olsun ya da olmasın, organik olarak yapıtla bağdaşan ve o zaman da kendisininkine benzen bir sanatla biçimlenerek, ilke ve amaç bakımından anlatılması tutku veren yaşantılar vardır. Byron'un, Chateaubriand'ın yaşamı. Yalnızca günün birinde anımsayıp anlatmaktan zevk aldığı için yaşıyormuş gibi görünen, o en cesur yazarların yaşamı -en önemsiz davranışların söylencelere katıldığı. Ayrıca tekdüze yaşantılar vardır. Gizli saklı olanlar. Bilerek tatsızlaştırılan, sıradan duruma getirilen, kitaplardakine hiç uymayan ya da onun dümen suyuna bırakılmayan, tersine onlar karşısında pes eden yaşantılar. Flaubert'in, Croisset'deki yaşantısı; yaşlı annesiyle olanaksız aşkları, sara nöbetleri, çığlıkları arasında geçen yaşamı. Stendhal'in; gerçek melankolinin ve edebiyatın her şeyden önce sıkıntıya ve başarısızlığa karşı bir ilaç olduğu, zorunlu sürgünle geçen yaşamı. Beuve Amca'nın, çok hüzünlü, çok iç karartıcı; kedileriyle, eski kağıtlarıyla büyüsünü yitirmiş özlemleriyle geçen yaşamı. Son olarak da kendi yaşamı; büyük bir özenle, kuşkusuz yine benzer nedenlerle yok edilmiş yaşamı.

Jean Veber (1868-1928), ‘L'Ennui’, “Les Fleurs du Mal” by Charles Baudelaire, 1896

Bu yaşamlar başarısızlığa uğramamış. Mahvolmamış. Kent soyluların yaşamları gibi bela dolu da değil. Feda edilmiş, kurban edilmiş özgürlükler yok. Bu gönül yoksunluğunda, onlara gösteriş ve Özgürlük verebilecek her şeyden arınmış olan bu tükenişte, bir sanatçının sanatına verebileceği en dokunaklı saygı var. Bütün kozlar henüz oynanmadı der gibi. İnsan, her kezinde bütün olayları aşamaz. Yaşamın yıkıntıları üzerinde; ünün, servetin, tutkunun onayladığı yas üzerinde inşa edilmiştir, başarılı soneler cildinden oluşan bu anıt. Kararmış yaşamlar. Hayır. Karartılmış. Ortalıkta görünmeme ve büyük özveriler sayesinde, yiğitçe diye adlandırılabilen yaşamlar. Sanki yapıt kaygısı anlamını yitirmiş ve ışığı, parlamasın diye gündüz ışıklarını yutmuş onların. Bu yaşamları anlatabilir pekala. Bomboştur onlar. Alışkanlık yüzünden hâlâ onlara yamanmak istenen söylentilere yakışmaz onlar. 

Edebiyat mı? 

"Bir yaşamı, el çabukluğuyla yoketmenin en iyi yöntemidir" diyordu Flaubert.

*

Charles Baudelaire'in Son Günleri romanından, 

Bernard Henry Levy

tenin senin

 tenin,

senin,

 derin, 

  derin.

Teninin En Derinleri Senin

     Her sevgili düşünce kendi madlenlerini içinde saklar, benimki de -bilmeni isterim, her neredeysen- beni senin bir başak gibi en olgunlaştığın geceye, teninin en derinliklerinin çakan şavkına sürükler. Ne içe çekilen bir nefes sigara, ne boğazı alan duman, yalnızca piponun parmaklarda bıraktığı o belli belirsiz, tanımlanması güç koku; gelişigüzel bir an gelir, amaçsız bir devinim; keyif veren kırbacıyla yükselir belleği şaha kaldırmak için, çarşafların aklığı üstünde sırtının koyu gölgesi.

     Yüzünü Nubyalı genç bir firavun maskesine çeviren biraz da çocuksu ağırbaşlılıkla bakma bana yokluğun içinden. Sanırım birbirimize hep yalnızca içkinin, boş geceyarısı sokaklarının hafifmeşrep şenlikleri ile zevklerini verebileceğimiz aramızda bir sır değildi. Bende senden tüm bunlardan daha fazlası kaldı, ama belleğime çırılçıplak ve altüst dönüyorsun, gezegenimiz tam olarak bu yataktı; hep yolculuklarımızdan, sevilesi ve karşı çıkılan onca yola koyuluşumuzdan, ellerinde çiçek sepetleriyle elçilerden, saklanmış okçulardan usul aksak doğmakta olan saltanat coğrafyaları bu yataktı; iliğimizi tüketen gecelerde, yandaşlarımızın ya da düşmanlarımızın tam ayrımsayamadığımız mırıltıları arasında her bir kuyu, her bir akarsu, tepe, düzlükle zemin kazandık. Ah kendi kendinin yolcusu, unutuşun çarkı! Ve derken dalgın bir tavırla elimle yüzümü sıvazlıyorum öylesine, bir kez daha seni bana taşıyor parmaklarımdaki tütün kokusu, beni söküp götürmeye geliyor, işte o tanıdık şimdiki zamanımdan, o geçici buluşmamızın tükenmek bilmez yollarını birlikte yürüdüğümüz ortak döşeğimizin perdesine vuran panter gölgeni gösteriyor.

         

     Seninle öğrenmiştim ben koşut dilleri: titreşen teoremlerle ellerimi ve ağzımı dolduran geometrisini senin bedeninin, o bedenin apayrı konuşmasını, hep kafamı karıştıran o kendine özgü dilini senin. Tütün kokusuyla birlikte, tıpkı her şeyi içine katarak bir anafor gibi tek bir ana dönüştüren bir anı dönüp geliyor aklıma; dediklerini anımsıyorum: "Canımı acıtıyorsun, yapma"; hiçbir şey anlamamıştım, bizi akla kara birbirine katışmış bir yumağa dönüştüren okşayışların karmaşasında, birbirimize yaslandığımızda, kasların, kolların yumuşacık baskısına benliğimizi bırakarak yaptığımız o usul dansta, yavaşça, yumuşacık birbirimize dolanarak ve yeni bir yumak oluşturmak üzere yeniden çözülerek, bir tepede bir altta, bir at binicisi bir tay, bir okçu bir marala dönüşerek, yüzyüze bakan başı, kanadı kuş kendi at söylence yaratıkları gibi ya da sıçrayışlarının ortasında donakalmış yunuslar gibi oynaştığımızda senin canını acıtacak bir şeyin olabileceği aklımın ucundan geçmezdi. O zaman ağzındaki acı sözcüğünün utancın ve gizliliğin öteki adı olduğunu öğrendim, benim az önce giderdiğin susuzluğumun yenilenmesiyle, böyle gözlerini kaçırarak, yalvararak uzaklaştırman beni, ağzımı saçlarının kapkara yuvasına kapılmaktan korumak için çeneni boynuna çekerek yakınman bu anlama geliyordu ancak.

    "Canımı yakıyorsun, yapma", demiştin. Sereserpe uzandığın yerden bana gözlerinle, göğüslerinle dönmüş, usul taç yapraklarıyla bir çiçeği çizen dudaklarınla bakıyordun. Kollarını kavuşturmam, en tatlı tepeciklerinden ellerimi geçirirken en son isteğimi mırıldanmam gerekmişti, böylece azar azar kendini bırakıp yan dönerek, düşmüş bir meleğin kanadı olan incecik kürek kemiğinle sırtının ipek yolunu bana açtığını duyumsamışım. Canını yakıyordum; bu acıdan, beni şimdi senin duyduğun utanca, ikimizi yine bir başka sarsılan tepkimeye yüceltecek uyumumuzun, o sonuncu dalgadan önceki uyumumuzun öncesindeki utancına döndürecek olan koku doğacaktı. Biliyorum gözlerimi kapadım, tenindeki tuzu yaladım dilimle seni kendime çevirerek aşağıya, böbreklerini duyumsayana değin bir testinin daralan boynundaki ellerin bir törensi sunudaki dizemiyle kaydım. Bir an dudaklarımdan zevkini esirgeyen o gizli, dar yolda kendimi yitirdim. Öte yandan, utancın bana, coğrafyanın ta ötelerinden, yüksekteki yaylalarından, ta uzaklardan direncinin son kalesinin düştüğünü fısıldıyordu.

    Parmaklarıma sinmiş sarı tütün kokusundan bu karanlık buluşmanın sarsılışı ve sabuklamaları yükselmekte bir kez daha. Biliyorum, ağzımla senin titreyen ağzını aramıştım, hâla korkunu kuşatan o benzersiz dudağı, en derine giden yolculuğuma açtığın alev alev yanan gülkurusu bronz karışımı kuşağı. Üstelik her zaman olduğu gibi, şimdi bu belli belirsiz tütün kolcusunun bana taşıdıklarını o kendinden geçme anında duyumsamamışım bile. Ama o misk kokusu, o tarçından gölge, zorunlu ve anlık unutkanlıktan açılan gizli geçitten yol aldı; ateşin en yoğun ve en amansız çarklarını devinime geçiren şeyi bilinçten saklayan etin adlandırılamaz bir oyunu bu unutkanlık. Ne bir tattın, ne bir koku o zaman, en saklı ülken kendini bir imge ya da dokunuşla ortaya koyuyordu, ve ancak bugün böylesi tütün lekesi olmuş parmaklar beni, geçidin anahtarlarını ele geçirmek için usulca senin üstüne uzandığım, saçların yastığa saçılmış, ağzın yastığa kapanmış, derin bir uysallıkla, bir kabullenme yakarışıyla hıçkırdığın, acının ve utancının son direncini dokuduğu o tatlı uzamı zorladığım ana taşımakta. Sonradan anlamıştın ve acı duymadığını ayrımsamıştın, bana türlü çevrenlerden teninin en derinlerinin kentini bırakmıştın; nice görkemli kuşatmalardan, karşılıklı anlaşma görüşmelerinden ve ateşli çatışmalardan sonra. Bugün parmaklarımı sarartan bu belli belirsiz tütün vanilya karışımı koku, senin ilk ve son acının ve utancının gecesine uyandırıyor beni. Gözlerimi kapatıyorum, geçmişteki senin en gizli etinin kokusunu çekiyorum içime, ve kitap okuduğum, sigara içtiğim ve hâlâ yaşamakta olduğuma inandığım şimdiye açmak istemiyorum gözlerimi.

*

Öykü: Julio Cortazar
Fotoğraflar: James Herbert

Gergedan

     Gergedan'ın kendi hayatımda ayrı bir yeri var. Türkiye’nin yakın dönem kültür hayatında da canalıcı bir yeri olabilirdi. Çıktığı süre yeterli değildi: 17 ay yerine 60 ay çıksaydı, misyonunu koyabilirdi. Olmadı.

    Etkileri mi? Hayır, önemli bir etkisi olmadı. 1960'lı yıllarda doğmuş genç insanların sınırlı bir bölümünü etkiledi belki. Hedefim o insanlardı zaten, ama süre kesinkes yetersizdi.

  Gergedan aslında bir konjonktür dergisidir, sözgelimi Yazı gibi bütünüyle piyasa-dışı kaygılarla yayımlanmış değildir. Pek çok kişiyi yanılttı bu: Bir "Enis Batur dergisinin dışında bir "hal"i olması yadırgattı insanları. Oysa, benim çıkış noktam açıktı, "Gergedan Gözüyle” de, hem de ilk sayıda altını çizmiştim: Yorgun, dinamizmden uzak, kısır döngüde bir kültür ortamına dergiyi havai fişek göndermek. Öyle sanıyorum ki derginin bu noktada işlevini yerine getirdiğine kimse karşı çıkamaz. Aslında, Gergedan, televizyonun yapamadığını yaptı çıktığı sırada: Dört bir yana video-clip hızıyla pencereler açtı. Şimdi bu benim seçimim midir, yoksa bir gereksinmeyi karşılama çabası mı, buna yanıt aramak çok gerekli görünmüyor bana. Yanlışlarıma gelince: En önemlisi derginin tasarımının özgün olmayışını kabul etmiş olmamdır...

E.B. 

*

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/gergedan-no1.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/gergedan.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/gergedan-gercekustuculuk-ozel

Maldoror'un Şarkıları / Gaston Bachelard

   Lautreamont takma adı altında tamamen saklı kalan İsidore Ducasse’ın özel yaşamına ait hiçbir şey bilmiyoruz. Karakteriyle ilgili hiçbir bilgimiz yok. Onunla ilgili olarak elimizde bir kitap ve bir önsöz var yalnızca. Ruhunda neler olup bittiğini ise yalnızca yapıtı aracılığıyla değerlendirebiliyoruz. Böylesine yetersiz öğeler üzerine temellenmiş bir yaşamöyküsü ise açıklayıcı olamaz. Biz de, Lautreamont’la ilgili, değişik baskıların önsözlerinden, yapıtına ayrılmış çeşitli yazılardan toplayabildiğimiz bilgileri ilerdeki bir başlık altında ele aldık. Ama burada giriştiğimiz psikolojik açıklama için bu uzak ve dolaylı bilgilere dayanmadık. Bu yaşamöyküsel öğelere gönderme yapabildiğimiz kısıtlı durumlarda bunu belirteceğiz.

   İşte bizim iki amacımız: Maldoror Şarkıları'nda ilk olarak zamansal bağıntının çarpıcı belirginliğini, şaşırtıcı birimini belirlemek istiyoruz. Söz eyleme geçmek istiyor, diyor Maxime Alexandre. Lautreamont’da söz vakit kaybetmeden eyleme geçiyor. Bazı şairler mekanı yiyip bitiriyor ya da özümlüyor; diyebiliriz ki onların sindirecek bir evrenleri var. Lautreamont ise en büyük zaman yiyicilerden biri. Onun gözü doymaz şiddetinin gizi burada, bunu ilerde göstereceğiz.

   İkinci olarak, özellikle etkili olan bir kompleks'i ortaya çıkarmak istiyoruz. Ve işe bu ikinci vurgulamadan başlamak gerekiyor; çünkü yapıta, bütünü içinde birliğini ve canlılığını, ayrıntılardaysa hızını ve başdönmesini kazandıran, kesinlikle bu kompleksin gelişimidir.

   Öyleyse bize göre Lautreamont’un yapıtına bu enerjiyi veren kompleks nedir? Bu hayvan yaşamının kompleksidir. Saldırı enerjisidir, öyle ki, Lautreamont’un yapıtı bize, gerçek bir saldırı fenomenolojisi gibi görünüyor. Saf şiir'ten söz ettiğimiz biçimde bu da saf bir saldırı' dır.

   Oysa saldırı zamanı oldukça özel bir zamandır. Her zaman doğru ve düzenlenmiştir; hiçbir dalgalanma onu bükemez, hiçbir engel onu yıldıramaz. Basit bir zamandır. İlk dürtüde her zaman homojendir. Saldırı zamanı, üstünde şiddetini doğrulamak istediği tekil düzlemde saldıran varlık tarafından üretilir. Saldırgan varlık kendisine zaman verilmesini beklemez; alır, yaratır. Maldoror Şarkıları'nda hiçbir şey edilgen değildir, hiçbir şey verilmiş, beklenmiş, izlenmiş değildir. Üstelik Maldoror acı’nın üstündedir: Acı çektirir, çekmez. Hiçbir acı, düşmanca davranışların kopukluğuna harcanmış bir yaşamda uzun sürmez. Zaten saldırgan dürtülerin çeşitliliğini ve sayısını hissetmek için içimizde varolan hayvansılığın bilincine varmamız yeter. Ducasse’ın yapıtında hayvan yaşamı gereksiz bir eğretileme değildir. Önümüze tutku simgeleri değil ama gerçekten saldırı aletleri çıkarır. Bu bakımdan, La Fontaine’in fabllarının Maldoror Şarkıları ile ortak hiçbir yanı yoktur. Fabllar ve Şarkılar öylesine terstirler ki yaptığımız vurgulamanın gerekçesini birkaç satırda anlatabilmek için farklılıklarına gönderme yapabiliriz.

   La Fontaine’in fabllarında hayvan fizyonomisinin bir tek özelliği dahi doğru değildir, hayvan psikolojisinin hiçbir belirtisi, yapay bile olsa, hayvanlaştırmanın hiçbir niteliği yer almaz; her şey çocukça gözlemlenmiş hayvan biçimleriyle alay eden zavallı bir maskaralıktan, hayvan koleksiyonundan ve boyanmış ve tıraşlanmış bir ağıldan başka bir şey değildir. Bu hayvan bahanesinin altında kesinlikle ince bir insan psikolojisi bulabiliriz; ama fabl yazarının bu yetenekli psikolog tavrı, yalnızca hayvanlaştırılmış masallaştırmanın tekdüzeliğini belirlemekten başka bir işe yaramıyor. Tersine Lautreamont’da biçimleri içinde değil, doğrudan giriştiği hareketlerde, söylemek gerekirse saldırılarında yakalanır hayvan, öyleyse eylem vakit kaybetmiyor. Ducasse’ın varlığı sindirmez, ısırır; onun için beslenme ısırmadan başka bir şey değildir, kendini savunmaz ve hiç doymaz. Katıksız ve gerekli düşmanlığı içinde yayılır. Toplumsallaşmış insan psikolojisi bundan acı çeker, şiddetli ve kabaca biçimsizleştirilmiş olarak belirir, ama tutkularımızın hayvansı geçmişinin şiddeti, korkulu gözlerimizin önünde yeniden doğar, özet olarak, La Fontaine hayvan fablı altında bir insan psikolojisi, Lautreamont ise hala insanların yüreğinde güçlü olarak bulunan şiddetli dürtüleri yaşayarak insanlık dışı bir fabl yazmıştır.

       Hem de ne hız! Lautreamont’un yanında Nietzsche ne kadar yavaş ve sakindir, kartalı ve yılanıyla ne kadar aileden biri gibidir! Birinde dans adımları, ötekinde kaplan sıçrayışları!

       Bu yoğun hayvanlaştırmanın doğru olarak kanıtlamasını yapmak çok kolay: En basit sayım bunu kesin çizgilerle ortaya çıkarır. Bir kez bilinince, bu hayvanlaştırmanın daha açık vurgulanmadığına bile şaşarız.

       Çalışmamın kaynağı olarak Edmond Jaloux’nun önsözünü yazdığı Jose Corti baskısını aldım. Maldoror Şarkıları 247 sayfa işgal ediyor bu kitapta. Ben bu 247 sayfada adı geçen hayvanların dökümünü yaptım. Tamı tamına 185 tane buldum. Bu 185 hayvandan çoğu birçok sayfada ve bir sayfada birden çok kez yardıma çağrılmış. Her sayfadaki tekrarları göz önüne almazsak hayvan yaşamına 435 gönderme buluruz. Doğruyu söylemek gerekirse bu göndermelerden bazıları karga gibi kara, kurt gibi sessiz, anadan doğma gibi deyimlerle verilmiştir. Daha önce kullanılmış bu hayvansılıklar yüzünden göndermelerden aşağı yukarı on tanesini çıkarıp atmak gerekir. Böylece elimizde 400 hayvansı davranış kalıyor.

 Rene Magritte / Maldoror'un Şarkıları için desen.

LAUTREAMONT & SADE

   Lautreamont’un sözcük dağarcığından örnekler: Adlar: Yılan, akrep, sırtlan, akbaba, kurbağa, pençe, tırnak, vantuz, kadavra, anus, penis, damar, kan, salya, vb. Fiiller: Yırtmak, parçalamak, emmek, kemirmek, saplamak, paralamak, kusmak,vb.

   Bütün varlığın uçsuz bucaksız bir anus olmasını istiyor Lautreamont; penisiyle bu anusu yırtacağını ve böylece, yapışkan spermasının ırmaklarının akacağı bir okyanus bulacağını söylüyor. Fransızca bilenlerin bilmeyenlere çevirdiği ya da açıkladığı zaman görüleceği gibi, Türkçesi çeşitli açılardan sakıncalı olduğundan özgün metni veriyorum: “Oh! si au lieu aetre un enfer, l’univers n’avait ete qu*un celeste anus immense, regardez le geste qııe je fais du cote de mon bas-ventre: om, j* aurais enfonce ma verge, a travers son sphnycter sang-lant, fracassant, par mes mouvement impetueux, les propres parois de son bassin! ... et les fleuves de mon sperme visqeux auraient trouve de la sorte un ocean ou se precipiter!” (Oeuvres, 288).*

*" Ah! Bir cehennem olacağına, uçsuz bucaksız bir göksel dübür olsaydı evren, bakın neler yapardım göbeğimin altıyla! Evet, kanlı büzüğüne gömerdim, azgın devinimlerimle çatırdatarak çeperlerini kalçalarının. O zaman, devingen kumlu kumulların hepsini üfürmezdi kör gözlerime acı; uyuyan gerçeğin yattığı yer altı bölgelerini keşfederdim, ve böylece yapışkan er suyu ırmaklarım atlayacak bir okyanus bulurlardı  kendilerine... 

    Lautreamont’un yapıtı, okuru, doğrudan Marquis de Sade’a gönderir (ardından, Petronius, Laclos, Wild, Gide, Celine gelebilir akla. Poe'ya hayranlık duyduğunu da biliyoruz). Sade kadar geniş bir ilgi alanı olmasa da, onun on dokuzuncu yüzyıldaki bir izdüşümü gibi Lautreamont. Bu iki yazarın kitaplarını okura sunuşlarındaki şu benzerlik hemen göze çarpıyor: Lautreamont, okuru uyarıyor; okuyacağı sayfalarda yazılı olanlar kadar gözüpek ve yırtıcı olmasını; bu iç karartıcı ve zehirli satırlar arasında yolunu kaybetmemesini diliyor; sağlam bir mantıkla ve uyanıklıkla yaklaşmazsa, kitabın öldürücü buharlarının ruhunun derinliklerine işleyeceğini söylüyor (Oeuvres, 34). Sade’ın sunuşu da şöyle: “Şimdi okur dostum, dünya yaratıldıktan bu yana anlatılmış en ahlaksızlık dolu öyküyü; ne eski yazarların ne de biz yenilerin yazdıkları arasında benzeri bulunmayan bir kitabı okumak için yüreğini de kafanı da hazırla." (The 120 Days of Sodom).

 Ama daha derinlere inen ve içeriğe ilişkin benzerlikler de var. Her ikisinde de, topluma, değerlere (din, ahlak, vb. ), varoluşa yöneltilen şiddetli ve yırtıcı eleştiri, kısıtlanmamış ve çarpıtılmamış isteğe dayandırılıyor. Engel tanımayan ve bilinmeyeni irdeleyen istek, her şeyin kökeni ve temeli.

       İstek (özellikle cinsel istek) ve doyum, gerçek insansal deneyimin ve yaşananın alanı; uzlaşımlara dayanan gündelik, yüzeysel, kısıtlı ve kalp yaşamdan, derinlerde yatan, engellenmemiş ve has yaşama; “herkes öyle yapıyor"un dünyasından, tekliğe, bireyselliğe, benzersizliğe; parçalanmış. yırtılmış susturulmuş "ben'den, gizil bir güç olarak duran ve yetilerinin hepsi nesnesini bulan, somutlaşan bütünsel insana ve özgürlüğe götüren yol. Ama böyle bir yol. başkalarını araç olarak kullanmaktan, suç işlemekten, zora baş vurmaktan da geçecektir ve bundan ötürü, ilk bakışta. Sade ve Lautreamont'un dünyasında. açık ve seçik olmayan yanlarla, çift-anlamlılıkla. çelişkiyle karşılaşılır.

      Alquie sorunu şöyle koyuyor: Bir ahlakçı olarak Sade'ı anlamak çok güç. Kahramanlarından söz ederken, ‘'rezil" ve ‘İt’' sözcüklerini kullanıyor, ama kimi zaman yermek, kimi zaman da övmek için yapıyor bunu. Cinsel zevkten başka Tanrı tanımıyor, ama suç işlemeyi de her zaman onun yanına katıyor. Bütün bunlara rağmen insandaki istek yetisinin. Sade'la birlikte, büyük bir saydamlık ve özgüllükle kendi bilincine ulaştığını kabul etmek gerekir. Sade'ın yeni bir ahlak düzeninden mi yoksa kayıt tanımaz içgüdülerden mi yana olduğunu kestirmek olanaksız. Ama insandaki içgüdülerin, zıvanadan çıkarak doyuma ulaşabileceklerini ileri sürdüğü kesin. Burada ilgi çeken yan, Sade'ın kendi yolundan, Kant'ın, isteğe dayanan bir ahlak ve bir içgüdüler düzeni olamayacağını ileri süren görüşüne varması. Şu da ilginç; Fransız Devrimi’nde Terreur dönemi sırasında, Rousseau'nun yolundan gidenler ve insan doğasının iyi olduğuna inananlar, erdem adına kelleler uçururken Sade, idam cezasına karsı çıkıyor. Alquie, şu sonuca varıyor; Sade'ın gayri insani mesajında, her çeşit babacan insanseverlik söyleminde-kinden daha derin bir insanlık vardır. Lautreamont için de şunları söylüyor: Yapıtının taşıdığı anlamı, kurallara ve formüllere dökmek olanaksızdır. Bu yapıtta, doğanın özündeki şiddet ve zora başvurma, insan isteklerinin sonsuzluğu, bilinçler arasındaki savaş ve tutkunun çözüme hiçbir zaman kavuşmayan dramı dile gelir. İsteyen ve tutku duyan bütünsel insan, dayanılmaz bir gerilim içindedir ve paralanmıştır.

    Maurice Blanchot da şöyle diyor: Sade'ın felsefesi, sadisti bir çıkmaza kapatan normal insan ile bu çıkmazın bir meyve vermesini sağlayan sadist arasında bir karşılaştırma yapılırsa, daha doğru bilgilere sahip olan, durumu konusunda daha mantıklı davranan ve bu durumu daha derinden kavrayan kişinin, İkincisi olduğunu dolaylı olarak anlatıyor. Anlama koşulların değişikliğe uğramasına yardım ederek normal insanın kendini daha iyi bilip tanıması konusunda yararlı olabilecek kimse de yine bunlardan ikincisidir (The 120 days).

      Alquie, Sade'ın sınırsız tutkular, istekler. duyumlar üzerinde bir ahlak ve yaşama düzeni kurulamayacağını dolaylı bir biçimde gösterdiğini söylüyor. Yasasını akıldan alan ve kesin buyruğa dayanan bir biçimsel ahlak (yani tutku, duygu, istek ve duyguya dayanmayan bir ahlak) kuran Kant'la Sade'ın, "Ahlak nasıl temellendirilebilir?" değil de "Ahlak neyin üzerinde temellendirilemez" konusunda benzer görüşleri olduğunu ileri sürüyor. Alquie, Sade konusunda sorunu, salt kuramsal ve etik düzeyde ele alıyor. Blanchot ise, Sade'ın felsefesinin benimsenip uygulanamayacağını ve bu felsefe üzerinde bir yaşama düzeni ve ahlak kurulamayacağını söyleyen Alquie’ye katılıyor. Ama yorumunda Sade’ın yapıtının, çözüm getirici, kural koyucu, yol gösterici yanının olmamasına rağmen, insan bilincini değişikliğe uğratan, yeni olanaklar ve açılımlar getiren bir yanı olduğu üzerinde duruyor. Yani, bu yapıtın anlamının, çözüm getirmede değil, insallaştırıcı praksiste aranması gerektiğini vurguluyor...

Selahattin Hilav

Vitium / Matt Lambert

Most the platforms like Facebook or Instagram are so censored these days. Tumblr has become a porn dump and an empty fashion moodboard.

People are so willing to share these days, but not really share honestly nor show real intimacy and sexuality. There are of course some amazing people on Instagram pushing boundaries, but there's so much empty and non-committal content.

Matt Lambert