RİLKE & NİETZSCHE

RİLKE İLE NİETZSCHE

ERICH HELLER

(Yazko Edebiyat 1981)

I

Güncesinin 6 Mayıs 1827 tarihli girişinde Eckerman, «Tasso’dan ve Goethe’nin Tasso'da vermek istediği fikirden söz etmeye başladık» diye yazıyor. «‘Fikir mi?’ dedi Goethe — ‘bildiğim kadarıyla böyle bir- şey yoktu ortada! Önümde Tasso’nun yaşamı vardı, bir de kendi ya­şamım; böylesine acaip iki insanı birbirine karıştırınca... Tasso bi­çimlendi kafamda... Almanlar gerçekten çok garip insanlar!

—Derin düşüncelerini ve fikirlerini her yerde bulmaya çalışarak, her şeye ka­rıştırarak yaşamı kendileri için gerektiğinden öte güçleştiriyorlar. — Sanki neden bir kerecik olsun kendini izlenimlerine bırakmasın in­san, eğlenceye, duygulanmaya, eğitilmeye, öğretilmeye ve büyük bir- şeye doğru yüceltilmeye neden bırakmasın kendini; şu ya da bu biçim­de soyut bir düşünce ya da fikir taşımayan her şeyin her zaman boş bir şey olacağına inanmamak gerek... Şiirsel bir yaratı, ölçüye gelme­diği, ussal olarak kavranamadığı ölçüde iyidir.» Aynı yıl içinde, bir süre sonra (5 Temmuz 1827’de) Faust’nun Helena sahnesini işleyi­şindeki tutarsızlıkları tartışırken de şunları söyler Goethe: «Alman eleştirmenler ne diyecekler acaba buna, çok merak ediyorum doğru­su. Bu tutarsızlıklara göz yumacak özgürlüğü ve gözüpekliği göste­rebilecekler mi? Fransızlar’ın usları çelme takacaktır ayaklarına,» onlar, imgelemin, usun anlayamayacağı, zaten anlaması da gerekli olmayan kendi özel yasalarına göre yaşadığını kabul edemeyecekler­dir. Us için sonsuza dek sorunsal olacak şeyler yaratmasa, imgelem hiç de uğraşılmaya değer birşey olmazdı. Şiirle düzyazı arasındaki ay­rım buradadır işte. Düzyazıda us, kendi evindedir, evinde olabilir, evinde olmalıdır.

T. S. Eliot genellikle pek sevmediği Goethe’yle bir kez olsun uyum içindedir burada.

«Shakespeare ve Seneca’nın Stoacılığı» adlı dene­mesinde T. S. Eliot, Shakespeare ve onun düşünsel yorumları konu­sunda, Goethe’nin Tasso ve Alman eleştirmenler için söylediklerine çok benzer şeyler yazıyor. Eliot, «Shakespeare’in askeri görkemlilik ve askeri olaylar üzerine düşünceleriyle ilgili pek çok kanıt var eli­mizde,» diyen bir yazarın bu sözlerini alıntı olarak veriyor. Buna kar­şılık «Var mı acaba?» diye soruyor, tıpkı Goethe’nin, «Bildiğim ka­darıyla böyle birşey yoktu ortada!» dediği havayla; bir ozanının atöl­yesinde olup bitenleri birazcık da olsa sezebilenlerin kendisini alkış­layacağını kesinlikle bilerek. Çünkü gerçekten de elimizde kanıt ola­rak bulunan herşey, Shakespeare’in imgeleminin, örneğin Cleopatra’ya tutulmasından önce ve sonra Antony’nin askeri olaylar konusun­da neler düşündüğünü, ya da askeri başarının örneğin Henry V, Ajax ya da Thersites gibi çeşitli kişilere göre ne demek olduğunu çok bü­yük bir duyarlıkla kavradığını göstermektedir. Aslında, sofrada ge­çerli olan iyi görgü kurallarındaki naziklik, herkesin kendi görüşle­rinden başka, herkesin görüşünü anlamaya hazır olması, en yüksek imgelem başarısı düzeyinde, oyun yazarı için de en başta gelen er­demdir; imgeleminin çapı ne denli genişse, yazar, şu ya da bu çelişkili konu üzerinde kendi düşüncelerinin ne olduğu konusunda o denli az kanıt bırakacaktır. İkiye bölünmüş kafasındaki onca çelişkili inanca katılmış olduğundan böyle bir yazarın, aydınlanma eğitiminin ilk buyruğunu, insanın kendi fikirlerini kendisinin oluşturması yolun­daki buyruğu yerine getirememesi olasıdır. Ne yazık ki yazar, ken­disinin neye inandığını bilmeden, ya da bildiğine inanmadan başla­yabilirse, giderek işi böyle bitirebilir bile.

Öyleyse buraya dek, Eliot’un «Var mı acaba?» sorusu, retorik so­ruların zaten varsaydığı o genel onayı haklı olarak beklemektedir. Ne var ki bu onayın bir kısmı, Eliot’un «Ya da daha doğrusu, Sha­kespeare birşey düşünüyor muydu acaba? O, insan eylemlerini şiire dönüştürmekle uğraşıyordu.» demesinden sonra geri alınabilir bel­ki başka deyişle, tıpkı Goethe’nin, fikirlerle hiç ilgilenmeden, Tasso’ nun yaşamıyla kendi yaşamından şiir yaratması gibi. Gene, Goethe’nin tüm yapıtlarının büyük bir itirafın parçalarını oluşturduğu yo­lundaki o ünlü sözüne çok uygun olarak, ama bu konuda «Gelenek ve Bireysel Yeti» adlı denemesinde daha önce ortaya koyduğu dü­şüncelerine göre büyük bir vurgu değişikliğiyle Eliot artık, «her oza­nın kendi duygularından yola çıktığını» ve «Shakespeare’in de kendi kişisel ve özel acılarını, zengin ve garip, kişisel-olmayan, evrensel birşeye dönüştürme savaşıyla — bir ozan için yaşamı yalnızca bu sa­vaş oluşturur zaten — uğraştığını savunmaktadır. Ozanın şiirde kul­lanmak amacıyla ödünç aldığı kuramlara, teolojilere, ya da felsefe­lere ille de inanıp inanmadığını —Dante’nin Divina Commedia'sında öylesine güzel kullandığı Thomas Aquinas’ın teolojik dizgesine ger­çekten inanıp inanmadığını, ya da Shakespeare’in düşüncelerini şi­irsel olarak dile getirirken Machiavelli, Montaigne ya da Seneca gi­bi düşünürlerin düşüncelerine katılıp katılmadığını — tartışırken Eli­ot, Goethe’ye özgü bir imgeyi geliştirir gibi görünen bir sonuca var­maktadır: «Ozan, şiir yapar, metafizikçi metafizik yapar, arı, bal ya­par, örümcek bir sıvı salgılar; bu yapıcılardan hiçbirinin inanç sahi­bi olduğu söylenemez; onlar yalnızca yaparlar.» Şiir yazmaya biraz ara vermesi öğüdünü, «Hiç ipekböceğine koza örme denir mi!» diye bağırarak bir yana iten Goethe’nin Tasso’sudur.

Görülüyor ki, her şey alıkça şuna gelip dayanıyor: başlıca savı düşünür olmak olan Nietzche’yle, ünü şiir üzerine kurulmuş olan Rilke arasında bir koşutluk bulmaya çalışırken eleştirmen edebi­yat eleştirisinin ilk günahını işlemiş oluyor. Gene de ben şimdi Rilke’nin, inansın inanmasın, Nietzche’nin şu ya da bu fikrini nasıl kul­landığını, Goethe’nin büyük bir olasılıkla Spinoza’dan, Shakespeare’in Seneca’dan, Montaigne’nin de Machievelli’den yararlanışı gibi, bu fikirleri nasıl şiire dönüştürdüğünü göstermeye kalktığımda pek bü­yük bir günah işliyor sayılmam, sanıyorum. Bu tutum, saygıya değer ve uzun zamandır kullanılan bir yazın deneyini sürdürmek olacak­tır; üstelik şu özel durumda Rilke ve Nietzche’yi bağlayan «ve»nin arkasında «bu işte bir kadın parmağı var’ın gölgesi dolaştığından oldukça eğlendirici bir girişim olacaktır bu; bu kadın, Nietzche’nin yaşamında küçümsenemeyecek, Rilke’nin yaşamında ise kesinlikle çok önemli bir rol oynayan Lou Andreas-Salome’dir. Rilke’yle Lou arasında Nietzsche üzerine geçen konuşmaların güvenilir kanıtlarını bulabilir ya da Böyle Buyurdu Zerdüşt'ün, Rilke’nin eliyle notlar dü­şülmüş bir kopyasını ortaya çıkarabilirsem, daha bir değerli olabilir bu girişim hiç kuşkusuz. Bundan sonra Rilke’nin şiire dönüştürebil­me çabası içinde, Nietzsche’nin düşüncelerinin nasıl bir değişikliğe uğradığını göstermeye geçebilirim artık; çünkü Eliot’un da dediği gi­bi ozan, «ille de düşüncenin kendisini değil», yalnızca «o düşüncenin duygusal karşılığını» dile getirmekle uğraşır. Ama benim ele almak istediğim şey düşünce, inanç ve şiir arasındaki ilişkiler kuramı olduğundan, başka bir yol izlemek zorundayım; katı bir biçimde bilimsel olan yol da zaten ilk-elden malzemenin şaşırtıcı ölçüde az olmasın­dan ötürü bize kapalıdır. Rilke’yle Lou arasındaki yazışmanın eksik­siz yayınlanmasının da pek yararlı bilgiler getireceğine inanmıyorum; çünkü genel olarak Rilke, fikir alanındaki borçlanmalarını ka­bul etme eğilimini çok ince yollardan da olsa, bastırma alışkanlığındaydı; çünkü o da, önemli olan şeyin ödünç alınan bu düşüncelerin sanatının biricik aracı içinde özümlenmesi ve dönüştürülmesi oldu­ğuna inanıyordu.

II




Genç Rilke’nin yazdıklarında Nietzche’yi özümlenmiş ya da dönüştürülmüş olarak değil de daha çok taklit edilmiş, bazan da sallandırılmış olarak buluruz. Der Apostel (1896), Ewalcl Tragy ve Christus-Visionen’de (1896- 7), Nietzsche’nin güm güm çekiç vuruşları ve dinamit patlamalarının etkileri şaşmaz bir biçimde vardır; oysa bunlarda Nietzsche’nin düşünce duygularının derinliğinden ve kar­maşıklığından en küçük bir iz bile bulunmaz. 1897’nin başlarında Ril­ke, Münich’te Lou Andreas-Salome’yle ilk tanıştığında, hâlâ Nietzsche hayranlığının bu «Wıe er sich rauspert und wie er spuckt» evre­sinde bulanmaktadır. Rilke’nin, o zamanlar Lou Andreas-Salome’nin Nietzsche üzerine yazdığı, 1894’te’ yayınlanan ve tüm yetersizliklerine karşın, Nietzsche’yi acemice taklit eden Der Apostel ya da Ewald Tragy’yle karşılaştırıldığında çok büyük bir derinliği olan kitabı oku­yup okumadığını bilmiyoruz. Ne var ki Rilke, bu kitabı okumuş olsa bile sonraki ilkbahar ve yaz içinde (1898) büyük ölçüde İtalya’yı an­latan ve yalnızca Lou okusun diye yazdığı —Tuscan Diary (Toskana Günlüğü) diye anılan — belgesel, Sanatçı-Üstün insan’ı kendinden ge­çercesine yüce görmesi açısından hâlâ çok masum bir biçimde genç- Nietzsche’ye benzer. Oysa geçmişe dönerek, geriye bakarak okur, Toskana Günlüğü'nde ilerde Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler’in zengin örgüsünü oluşturacak doku iplerinin hepsini farkedebilecektir; Duino Ağıtları ve Orpheus’a Soneler (ilerde göstermeye çalışaca­ğım gibi) Rilke’nin ilk yazdıklarında bol bol sergilenen o Üstün insan yaygarasına göre çok daha yakından ilişkilidir Nietzsche’yle. Bunun­la birlikte Toskana Günlüğü'nün yazıldığı yıl, benim bildiğime göre, Nietzsche’ye yapılan ilk imlemelerin ya da ondan açıkça alman şeylerin sona erdiği zamanı belirler. 1904’e dek Nietzsche adı Rilke’nin yazıları ya da mektuplarının şurasında burasında rahatça kullanılır; pek az da olsa zaman zaman Nietzsche motiflerinin ilk kaba kullanı­lışlarından artakalmış belli belirsiz bir yankılanma görülür; ancak bu, hiç de dikkati çekecek bir biçimde yapılmaz. Ama Rilke’nin yaz­dıklarında Zerdüşt fikirleri ve davranışları görünmez olsa da, Rilke’nin kendi fikirleri ve içsel-tutumlarıyla Nietzsche’ninkiler arasında­ki yakınlık gittikçe artmaktadır; bu yakınlık, başka hiçbir yerde Duino Ağıtları ve Orpheus'a Sonelerde olduğu ölçüde büyük, 1922’de -ozanın yaşamının sonunda Muzot Şatosu’nda ortaya çıktığı ölçüde dramatik değildir.

Görünüşe aldanmamak gerekir; ilk bakışta Rilke’yle Nietzsche arasında göze çarpan kesin benzerlikler ölçüsünde çarpıcı ayrımlar da vardır. İkisi de kökenlerinden kopmuş, yersiz yurtsuz kişilerdir.

Biri «Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr» (Şimdi evi ol­mayan, ilerde de kavuşamaz bir yuvaya) derken öteki «Weh dem, der keine Heimat hat!» (Vatanı olmayanın vay haline) diye yazar. İnsan­ların arasında yalnızlık duyar, içten gelen bir zorunlulukla, her türlü bağlayıcı insan ilişkisinden kaçıp kendilerini, başka kimsenin paylaşmadığı tüketici tutkularına bırakmak isterler; Eliot’ın ozan için kul­landığı sözcüklerle söylersek, bu tutku kısaca «kendi kişisel ve özel acılarını zengin ve garip birşeye, evrensel ve kişisel olmayan birşeye dönüştürmektir. Zamanlarındaki demokrasinin sıradanlığından iğ­rendikleri için ikisi de kendi soylu hanedanlarını kurmaya can atı­yorlardı. Bunlar, salt yaşamöyküsel raslantılar değildir. İkisinin de daha önce hiç söylenmemiş olan herşeye karşı duydukları ortak bağ­lılıktan, daha önce kimsenin istemek garipliğini gösteremediğini is­teme serüvenine bağlılıklarından doğmaktadır:

Daha önce söylenmemiş olan herşeye inanıyorum.
 En yüce duygularımı özgür bırakmak istiyorum, 
ve bir gün daha önce kimsenin istemeyi göze alamadığı şey 
kendiliğinden gelecek­tir bana.

Rilke’nin bu dizeleri, Zerdüşt’ün bildirisinin tam ortasından fış­kırmaktadır. Yalnızlığın farkedilmesini, iç çatışmasının bağdaştırıl­ma şöleni içinde uyuma sokulmasını, kutsal konuğun gelişiyle Bir’in iki oluşunu gösteren imgelerin nerdeyse - aynı olacak ölçüde birbirine benzemeleri bakımından, Rilke’nin şu dizelerine bakalım:

Yaşamdaki birçok çelişkiyi bağdaştırabilen, bunların hepsini bir simge biçiminde biraraya toplayabilen kişi, o gürültülü kalabalığı tapınaktan kovacak, değişik bir anlamda şölene hazır olacak ve dingin akşamlarda sizi konukluğa kabul ede­bilecektir.

O zaman siz, onun yalnızlığının öteki kişisi, kendi ken­dine konuşmalarının sessiz merkezi olacaksınız; ve sizin çev­renize çizilen her çember, onun pusulasını zamanın dışına yöneltecektir.

Bu dizeler, Nietzsche’nin şu bitişteki fortissimo bölümünü işler­ken, ölçüyü elden kaçırmasıyla aynı temanın adagio'suna dönüşmüş biçimi gibidir:

Bir, iki olduğunda gün ortasıydı... Şimdi artık birlikte ve utkumuzdan emin olarak şölenlerin şölenini kutluyoruz: dost Zerdüşt, konukların konuğu geldi: Dünya coşkuya gömüldü, garip perde yırtılıp aralandı, aydınlıkla karanlığın düğün günü geldi.


Rilke’nin yalnızlığının büyük öteki-kişisi, tüm inceliği içinde gürültücü kalabalığı gene de tapınaktan sürüp çıkarmayı beceren tek izleyicisine, dingin ve yumuşak akşamlarda gelir. Oysa Zerdüşt, pırıl pırıl yanan bir günortası saatinde çıkagelir. Günortası ve akşam bu örnek Rilke’nin tüm yapıtlarında açıkça görülen ve Rilke’yle Nietzsche arasında, dikkate en çok çarpan ayrımı göstermeye yetecektir. Nietzsche’nin tonu buyurgandır. Büyük buyruğunu almıştır o; Tanrı'sıyla karşılaşmıştır bir kez ve bundan böyle de yüksek sesle konuşa­caktır artık. Rilke’nin aldığı buyruklarsa daha çok birikimle oluşmuş gibidir. Rilke’nin başı, dikkatle ’das Wehende'yi, sessizlikten oluşan o kesintisiz dersi dinleyen birisinin duruşuyla öne eğilmiştir. Ama bu, ille de özde bir ayrımın bulunduğunu mu gösterir? Her yere yayılmış olan haberi, Nietzsche’nin bir yıldırımın dramatik inişiyle aldığı va­hiyle bir tutarsak, göstermez. Bununla birlikte bazı kimseler, bunun bütünüyle bambaşka türden bir haber olduğuna inanmaktadırlar; bence inançları yanıltmaktadır bu kişileri çünkü onlar, bir temanın birçok çeşitleme boyunca sürdürülebileceğini, bir ruhun özdeşliğini birçok mevsim boyunca koruyabileceğini bilmiyor gibidirler; yalnız­ca aynı yüreğin iki değişik ruh hali olsalar da, Nietzsche’yle Rilke’nin, temelden ayrı inançlara bağlandıklarına inanılır çoğunlukla. İçini dolduran çeşitli çiçeklere, kapılır da bahçenin bütününü algılayamaz bazan insan. Ne var ki, değişik bir ruhsal havaya girmek amacıyla, gecenin kokularından üretilmiş kendinden - geçirici maddeleri almaya eğilimimiz varsa, ancak o zaman, Rilke’nin diniyle, «peygamberlerin alnında güllerden bir çelenkle gün aydınlığının en kıvançlısı olan Zer­düşt’ün dini arasında derin bir ayrım bulunduğuna inanabiliriz. Gene de St. Paul’un, başkalarının alçakgönüllü bağlılıklar içinde sevdiği ay­nı Tanrı’ya peygamberce bir hevesle hizmet ettiğini burada anımsar­sak iyi olur belki. İlerde Rilke’yi Güç İstemi’nin St. Francis’i olarak göreceğiz.

Bu sav, Güç İstemi'nin aslında, tarihi boyunca, savaşta ve barış­ta Avrupa’yı temsil eden inançların, inançsızlıkların, eylemlerin ve felsefelerin arkasında yatan gerçek anlamı kapsayan, ya da
hiç de­ğilse kapsamaya çalışan derin metafizik esin değil de, şiddeti ve acı­masızlığı onaylayan bir tür ahlâk öğretisi olduğunu savunan yaygın yanlışın kurbanlarına aşırı gelebilir ancak. Orpheus, Dionysus için neyse, Rilke de Nietszche için o olabilir; Rilke’nin Apollo’suyla Ni­etzsche’nin Dionysus’u kardeş tanrılardır; bu da onların, modern ça­ğın ruhsal gereksinmesi ve açlığı yüzünden, Yunan Mitolojisine zor­la yakıştırılan aşırı modern ruhsal durumlara kendilerini garip bir biçimde uyarlamış olmalarından doğmuştur. Ama bu koşutluğu doğ­rulamadan önce, onların daha başka ortak yanlarına bakmamız ge­rekecektir.

Her ikisi de yalnızlık ve acı çekme alşimisine yeni girmiş kimse­lerdir. Nietzsche gibi Rilke de, coşkunun kaynağını hüzün ülkesinin tam ortasında bulmuştur. Onlar için mutluluk, Schopenhauer için olduğu gibi, acının ortadan kaldırılması değildir; mutluluk, acı çekmenin öylesine kökten bir biçimde kabul edilmesidir ki bu kabul ediş­ten bereketli coşkular fışkırır. Çünkü acının yadsınması demek, varlığın yadsınması demektir. Varoluş acıdır ve coşku, Schopenhauer’in inanmak istediği gibi var-olmayışta değil, acının biçim değiştirmele­rinde yatar. Nietzsche’nin Trajedinin Doğuşu, Zerdüşt ve Güç İstemi adlı yapıtlarının teması budur; bu yapıtlarda tema, anımsamakta ya­rar var, arkadaşına şunları yazan bir adam tarafından gittikçe artan bir güvenle işlenmiştir: «Yaşamımın en korkunç ve hiç durmayan iş­kencesi, sonumu özetliyor bana... Azap ve yadsıma açısından bakılır­sa, son yıllarda yaşamım, herhangi bir zamanda yaşayan herhangi bir asetiğin yaşamından aşağı kalmaz... Ne var ki hiçbir acı, algıla­dığım biçimiyle yaşam hakkında yalancı tanıklık etmeye sürükleyememiştir, sürükleyemeyecektir beni.» Bu görüş, bir övgüdür aslın­da. Ruhun en karanlık gecesinden Zerdüşt’ün «Trunkenes Lied»i yük­selir; dünyanın tüm acılarıyla birlikte yok olup gitmesini değil, son­suza dek yaşamasını dileyen coşkunun derinliği açısından bu lied’in üstüne birşey yazılmamıştır bugüne dek:


coşkudan oluşan bir sonsuzluk değil (çoğu zaman yanlış yorumla­narak Nietzsche’nin bunu istediği sanılmıştır) tersine, dünyanın tüm acılarıyla birlikte, bunu isteme eylemi içinde biçim değiştirmiş ola­rak, sonsuza dek varolması.

Rilke’yle Nietzsche arasındaki ton ve tutum ayrımı konusunda yukarıda söylenenleri düşünürsek, Nietzsche’nin acıyı kabullenme­sinde ve değiştirmesinde Rilke'de de rastlamadığımız tek bir öge kalmaz ortada. Gerçekten de koşutluklar tıpı tıpına aynı gibidir. Daha Toskana Günlüğü'nde Rilke, şunları yazmıştır-. «Benim de bir zamanlar yaşamdan kuşkulananlar, onun gücüne güvenmeyenler arasında bu­lunduğumu düşünme... Şimdiyse onu ne olursa olsun seveceğim... Ba­na düşen kesimi ne olursa olsun... Onu şefkatle sevecek, ona sahibolmanın bana getirdiği tüm olanakları kendi içimde olgunlaştırmaya çalışacağım» Çok daha sonra, Onuncu Ağıt’ında Trajedinin Doğuşu’ndaki temanın ağıtsal bir çeşitlemesine raslıyoruz: Yakınma’nın so­mutlaşmış biçimi olan Rilke’nin Klage’si, delikanlıyı, atalarının acının madenleriyle dolu olan ülkesinden geçirdikten sonra, Klage’yle gen­cin ayrılma yerleri olan dar boğazda,

Orada parıldar ayışığında Coşku’nun kaynağı.
 Korkuyla söyler adını, der ki: ‘İnsanlar arasında durmaksızın akar bu!’

Aşağıda da Nietzsche’ninkine yabancı bir tonlama bile yoktur; ama yalnızca Melekler’in varlığı, Rilke’nin Onuncu Ağıt’ının başlan­gıcına, Nietzsche’ye mezar yazıtı olamayacak bir hava veriyor gibi görünmektedir (ama yalnızca görünmektedir)

Bir gün, dehşet görüntüsünden sonunda birdenbire çıkıp kur­tularak düşen Melekler’e coşkulu övgüler düzmeye başlaya­bilirim.                            

Yüreğin pırıl pırıl ses veren notalarından hiçbiri, gevşek, kuşkulu ya da yırtıcı tellere tutunarak tepki de bulunmaktan kaçmazlar, dilerim!

Uzun süre kendisinin düşünür olduğu ölçüde bir müzikçi de ol­duğuna inanan Niezsche bir zamanlar, metni Lou Salome’nin olan — yaşam - öyküsel raslantıların en garibidir bu— ‘Yaşam’a Kaside’yi bestelemiştir. İşte İnsan’da Nietzsche bu şiiri, son dizelerinde yücelik bulunduğu için seçtiğini söyler; dizelerin anlamı, acı çekmenin ya­şama karşı bir sav olamayacağıdır:  "Bana verecek mutluluğun yok, peki; ama acıların var ya daha!" Kötü bir şiirdir bu. Kadın ozanın ilerde sevgilisi olacak Rilke, çok daha iyisini ya­zardı kuşkusuz. Nietzsche, övgü temasına kanarak bu dizelerde bir ölçüde yücelik gördüyse eğer, Orpheus’a Soneler'in büyük inandırıcı­lığı onu kendinden geçirmiş olmalı.

Örneğin, "ta­nımadığın bahçelerin şarkısını söyle, ey yüreğim!" adlı sone. Bu so­ne, nerdeyse Lou’nun «Yaşam’a Kaside»sinin Rilke tarafından beste­lenmiş biçimi gibidir (bununla birlikte bu sonede müzik, aslında belki Nietzsche’ninkinden daha iyi değildir):

İnanma yoksun bırakılacağına birşeyden kendi kararınla: varolmak.
İplik iplik, girdin çoktan dokuya.

Ne tür bir süslemeye katıldıysan içinden (İsterse acı çekme öyküsünden bir sahne olsun bu), 
bil ki, o değerli halı dokunmuştur gerçeklerden.

Sonra, şu güzel dizelerle başlayan sone:

Övgü ülkesinde dolaşabilir ancak, Yakınma, ağlayan çeşmenin perisi

Gerçekten de Rilke’nin ‘Trunkenes Lied’i, Zerdüşt’ün Dionysus’ça şar­kısının lirik bir yankılanmasıdır. Çünkü bu şarkıda da hüzün, ken­dini aşarak bilme'nin getirdiği kesin coşkuya dönüşür, el değmemiş bir coşku takımyıldızı gibi göklere yükselir:

Utku bilir, ve özlem açıklar herşeyi,
Yakınma öğrenir: gece buluşmalarında sayar, kız-elleriyle, eski kederleri.
Sonra, ne denli acemice çizilirse çizilsin,
yükseltir seslerimizi bir takımyıldız gibi göklere soluğu hiç kesilmemişçesine.

Nietzsche bu sonelerden hoşlanacak olsa da, sonelere esin kayna­ğı olan şeyin Orpheus olduğunu anlar mıydı acaba? Nietzsche, ken­disi çok daha büyük Tanrılarla uğraşıyordu: Dionysus’la ve Apollo’yla. İlk dönemlerinde yazdığı Trajedinin Doğuşu'nda Nietzsche Atina ti­yatrosunu, bu iki tanrının Yunan ruhu içinde giriştiği yüzyıllık savaşın sonucunda ortaya çıkmış birşey olarak yorumluyordu. Sonun­da iki düşman tanrı artık trajedide birleşmiş ve barış yapmışlardır: Karmakarışıklık içinde kendinden geçme’nin tanrısı olan, biçim ver­me, kalıplama yolundaki tüm istekleri coşku içinde bir yana bırakan Dionysus’la elinde liriyle, ilk çağrısında her şeyi kendi sınır çizgileri, kendi anlamlı dizilişleri içinde toparlayan Tanrı Apollo. Yunanistan’ daki ‘Trajik’ çağının sona ermesinden sonra, bir daha böylesine bir barışıklık, insan ruhunun derininde yatan, en çelişik ilkeleri arasın­da böylesine kapsayıcı bir uyum bulabilmiş midir Avrupa? Tüm öbür düzenler gibi yaşamın doluluğunu yok etmeyen, tersine onun en zen­gin biçimde dışarı vurulması olan bir düzen yaratabilecek miyiz aca­ba ilerde? Zorla karmakarışıklık üstüne oturtulmayan, tersine onu kavrayan, onun ötesine geçen, güzelliği en eski korkularla titreşen bir örgü yaratabilecek miyiz? Yoksa, o eski kendinden-geçme tanrısı, günahın ve yoksunluğun kirli köşelerinde rezil bir yaşama mı yazgılamıştır; düzen tanrısı da klasizmin ve ahlakın taşlaşmış yapısı için­de tutsak mı edilmiştir? Ya da Dionysus’la Apollo Atina trajedilerin­de olduğu gibi birleşecekler midir yeniden?

Nietzsche’nin Trajedinin Doğuşu'nda sorduğu, gençlik heyecanı yüklü sorular bunlardı işte. O zamanlar bu sorulara aynı hevesle ver­diği yanıtlar da şunlardı: Yeniden ortaya çıktılar Eski tanrılar. Richard Wagner’in yapıtlarında yaşıyorlar. Bunun, insanı kahredecek ölçüde sınırlı bir yanıt olduğu anlaşılacaktı. Wagner’in Parsifal’ının tutmadığı sözü, belki Rilke’nin Orpheus’ü yerine getirecekti.

Bilginlerin modern Alman edebiyatı ve düşüncesinde Dionysus, Apollo ve Orpheus’un öyküsünü oluşturan tarihsel anılar imgeler, sezgiler ve duygulardan oluşan karmaşıklığı çözme yolundaki çaba­ları daha sonra da bu kutsal yaratıkların Yunan gerçekliği olabile­cek şeyle ilişkisini, kurmaya çalışmaları kahramanca, kahramanca ol­duğu ölçüde de başarısızlıkla sonuçlanmaya yazgılı bir girişimdi. Çün­kü, bir bilginin temkinli adımları, zihnin tutkularının bu adlar çev­resinde dolanıp duran sayısız biçimlenişler arasında ancak çok kısa anlar içinde duraksayan telaşlı koşuşturmaları ve danslarına ayak uyduramaz hiçbir zaman. Nietzsche, Trajedinin Doğuşu'ndan sonra Dionysus’la Apollo’nun bireşiminden oluşan bir çalışmaya adamıştır kendini sürekli. Nietzsche’nin iki tanrıdan oluşan tanrısında Apollo’nün, etkisini gittikçe daha çok öteki tanrıya kaptırdığı doğrudur; ne var ki Apollo sanatsal yaratıcılığını hiçbir zaman Dionysusa kaptır­maz; bu yaratıcılıkla Dionysus’ça karmaşıklığı hiç durmadan belir­gin biçimler, sesler, imgeler biçiminde dile getirmeye çalışır; bunla­rın Dionysus’ça oluşu artık yalnızca hâlâ o ilkel ateşle yanıp tutuşmalarındandır. Güç İsteminin sonunda, başka deyişle zihinsel yaşa­mının sonunda Nietzsche, bir kez daha Yunanlı ruhunda Dionysus’ça olanla Apollo’ca olan arasındaki çatışmaya döner; daha karmakarı­şık tutkuların canavarca dehşetinden en görkemli güzelliği koparıp alan tanrının utkusunu bir kez kutlar. Bu utkulu tanrı, klasizmin so­ğukluğuna düşmek şöyle dursun, sanki kendinde Apollo’nun gözle­riyle Dionysus’un yüreğini birleştirmiştir. Nietzsche’nin olgunluk yılla­rında gerçek karşıtlık, Dionysus’la Apollo arasında değil, Apolloca olan bir Dionysus’la İsa arasındaki karşıtlıktır artık.

Ya Rilke? Roma’dan, belki 1904 ilkbaharında Orpheus’a Soneler' den onsekiz yıl önce yazılan bir mektupta üstü kapalı olmayan Nietzsche terimlerini Rilke’nin açıkça kullandığı son mektup olarak bi­linmektedir bu) Rilke, Apollo’nun karmakarışık Dionysus ülkesinde kazandığı son utkuya eskatolojik açıdan bakmaya girişir bir bakıma. Bu mektupta kullanılan sözcükler, yalnız Nietzsche’yi yankılamakla kalmaz, onun Apollo-Dionysus çağırışında kullandığı sözleri neredey­se adım adım izler. Günlerin sonunda «milyonlarca olgun, güzel ve altın biçime» dönüşecek olan şey, karmaşıklığın ta kendisidir; ‘ma­yalanarak olgunlaşmış, gene de içten gelen şavkıyla pırıl pırıl yanan Apolloca bir ürün’. Sonra Rilke’nin Apolloca dünyasının «uyanık; akı­cı hevesinden daha Nietzschece birşey de olamaz.'

Bir sanatçının eskatolojisidir bu; hem de işi, yalnızca kendi başı­na güzel ve anlamlı olan bir dünyanın güzelliğini kendi yarattıkla­rıyla yüceltmek olan bir sanatçının değil, var olan ya da olabilecek tek güzel ve anlamlı dünyayı kendi elleriyle yaratmak olan bir sanat­çının eskatolojisi. Başlangıçta, insanın gelişmesi konusundaki yarı- tarihsel ya da yarı- Darwinci kuramın bir parçası olan bu fikir, so­nunda gelecek bir durumun değil, varoluşun kendisinin zamansız bir doğrulanışı oluyor.

1898’de Rilke, Toskana Günlüğü'nde şunları ya­zıyor:

«Sanatçı, hep sıradan insanlarla yanyana yaşayacak değildir. Sanatçı — insanlar arasında esnekliği ve derinliği daha çok olan kişi — zenginleşip güçlenir güçlenmez, bugün yalnızca düşleyebildiğini ya­şamaya başlar başlamaz, yozlaşacak ve yavaş yavaş yok olacaktır in­san. Sanatçı, zamanın içine doğru uzanan sonsuzluktur.» 

Orpheus’a Soneler’de bu sonsuzluk zaman içinde uzanmakla kalmaz, varacağı yere varmıştır. Dünyanın kendisi olmuştur; yalnızca şarkı içinde ve şarkılar yoluyla varolan bir dünya. Şarkı, varolmaktır —  Bir tanrı, kolaylıkla erişebilir buna: Ama ya hiç tanrı yoksa? O zaman bizler tanrı olmalıyız. Bizler mi? Bizler, henüz tam olarak bile var olamayan bizler? Gerçekten de insan kendisini değiştirmeli ve dönüştürmelidir; kendisini değiştirmekle insan tüm varoluşun kurtarıcısı ve dönüştürücüsü olacaktır: Rilke’den ve Nietzsche’den almanca eksiksiz alıntılardan oluşan bu ikili konuşma, sonelerdeki Orpheus üstünedir. Bu  formül Nietzsche’nindir— 

Öteki adı Dionysus Apollo’dur:


Sen ki sonsuza dek seslenebilirsin, ölümsüz uyumcu aşağılanmaktan-çılgına dönmüş Maenadlar’ın huysuz kalabalığına karışmış da olsan,
bütünüyle bastırırsın onların çığlıklarını
 müzikli bir düzenle çatlak seslerin arasından
biçimleyici ezgini yükselttiğin zaman.

Ah sen yokolup giden tanrı! Sen o sonsuz yol!

Yalnızca paramparça eden nefret dağıttığı içindir ki
senin dinleyicin olduk biz bugün ve öyle bir ağız ki
Doğa’da bulunmazdı yoksa.

İki tanrıdan oluşan bu bileşik tanrı, aşağıdaki sonede daha açık olarak görülür; bu sonede Rilke’nin Üçüncü Ağıt’ında yinelenen, düş­lediği aile öyküsüne yapılan anıştırmalar, evrensel boyutlarda bir tür Dionyso-Apolloca bir antropolojiyle kaynaştırılmıştır:

En altta o, toprağa-bağımlı kökü dölünün
kalabalıkların, yeraltı kaynağı, hiç görünmeyen.
Miğfer ve av-borusu, yaşlanmanın sözcükleri,
kardeş-doğanlar arasında öfke, yatıştırıcılığı kadınların.
Dal dal üstüne, zaman zaman, boşuna filiz veriyor....
Biri özgür! Ah, tırman... ah, tırman...
Biri, ötekiler dökülse de, bükümlenir,
tepeye tırmanırken, bir lir olur.

Şiire ya da imgelemimize en küçük bir zorlama uygulamadan Orpheus imgesinin bütünüyle eriyip yok olduğu, Zerdüşt’e yer açtığı soneler de vardır; örneğin, şöyle başlayan sone:

Övgü, hah işte bu! Bir övgücü ve kutsayıcı olarak çıktı geldi cevher gibi sert bir maden ocağından.
Yüreğiyle birlikte geldi, ah, o geçici mayalayıcısı, insanların, hiç tüketilemeyecek bir şarabın.
buna daha da yakın olan şu sone:

Değiştirilmeyi seçin. Yanıp tutuşun alevlerle

Bu sonede hemen hemen her sözcük şaş­maz bir biçimde Zerdüşt’ün peygamberlik evinin mülkleridir; ancak bu mülkün, Rilke’nin eline bütünüyle yasal yollardan geçtiği konusunda hiç kuşkumuz olamaz. Yapılan işin üzerindeki damganın sa­hibi bellidir. Yıkılmış bir tapınağın yapayalnız sahibidir bu. Çatı, uçup gitmiştir. Tepedeki kocaman açıklıktan, Kutsal Ruh’un geleneksel im­gesini andıran birşey görünmektedir. Ne var ki bulanık ve belirsiz olduğundan bu yorum, salt tapınakta bulunduğu için, çok acele va­rılmış bir yorum olabilir. Yağmur da olabilir görünen aslında. Yıkın­tının açık çatısından indiği için belki buna yalnızca ‘açıklık’ da (‘das of fende’) diyebiliriz. Damganın çevresine kazılmış olan sözcükler de bunu doğrular gibidir. Şöyle denir bu sözcüklerde:  ‘Evinde öldüğün zaman, herşey açık ve aydınlıktır.’; ve, ‘Tüm gözleriyle yaratıcı-dünya görür açıklığı.’

Son tümce Rilke’nin Sekizinci Ağıtı’nın başlangıcıdır; oysa bun­ların birincisi evine, yalnız mağarasına dönen Zerdüşt tarafından söy­lenmiştir. Rilke Onuncu Ağıtı’ndaki  — o gürültülü ken­ti — bir kez daha terketmiştir demek geliyor insanın içinden ister is­temez:

orada, gürültüyle bastırılmış gürlemelerin yalancı dinginliğinde,
kaskatı, boşluk kalıbına dökülüvermiş bir nesne, salındırır o yaldızlı yaygarayı, o patlayıcı anıtı.
Nasıl geçecekti Melek, iz bırakmadan huzur pazarının ötesine, kıyısında kilisesi duran, kullanılmaya hazır; tertemiz umudu kırık ve kapalı, Pazar günü Postane gibi —

Rilke’nin betimlemesi de, Nietzsche’nin Zerdüşt’ünün, kendi sessizli­ğiyle konuşmak için ardında bıraktığını söylediği kenti betimleyişi öl­çüsünde eksiksizdir:

‘Burada kendini buluyorsun,’ der Nietzsche. ... ‘Burada herşey ko­şuyor diline, okşayarak ve yaltaklanarak, çünkü sana taşıtmak isti­yorlar kendilerini. Sen kendin de sayısız simgeye binip gidiyorsun sa­yısız gerçeğe doğru. ...

‘Burada sözcükler ve varolan herşeyin sözcük-türbeleri acılıyor önünde alabildiğine; ilerde varolacak herşey, nasıl konuşacağını öğ­renmek istiyor senden.’


Rilke de binip gidecektir, nesnelerin sözcük-türbelerinden topla­dığı sayısız simgeye, sayısız Zerdüştçe gerçeğe doğru. Zerdüşt’ün gizli buluşmalarının Rilke’nin gençliğinde yazdığı Toskana Günlüğü’ndeki çeşitlemesi şöyledir: ‘...Nesnelerin (yalnızca dinleyi­cisi değil) izleyicisi olduğumu gittikçe daha çok duyuyorum; soruları kavrayarak bu soruların getirdiği yanıtlara ve itiraflara yoğunluk ka­tan, öğütlerini ve bilgeliklerini harcamaya zorlayarak onların bere­ketli sevgisini bir izleyicinin alçakgönüllülüğüyle ödüllendirmeyi öğ­renen bir izleyici.’

Nietzsche’nin, Rilke’nin yalnızlığının yeni 'açıklığı’ nesnelerin gö­rünüşü içinde değişir. Genişlemiş, ama göreceğimiz gibi daha kökten bir biçimde sınırlanmış oylumun perspektifi içinde, nesnelerin de ad­ların da hiçbir zaman gerçekten tanınmamış olduğu anlaşılır. Yeni bir bilinçliliğin ve algı gücünün kazanılmasıyla bu nesnelerin ve adların yeni baştan kutsanması, bir bakıma yeni bir kiliseye kaydedilmesi ge­rekir. Çünkü birdenbire başka bir söz boyutu açılmıştır karşımızda; tüm nesneler, adlarının bu yeni oylumu dolduracak güçlü bir sesin tit­reşimiyle bir kez daha söylenmesini istemektedirler. Eskiden söy­lendiği gibi söylendiklerinde, değişen akustik koşullarda kaybolup gitmektedir bu sözcükler.

Yenidendoğuş’un başlarında nesnelerin biçiminin ve kalıbının ba­şına gelenler, şimdi onların adlarının başına geliyor gibidir. Görüşün temel bir yönü olarak üçüncü boyutun bilinçli olarak, kavranmasıyla tüm nesneler taptaze bir ışık altında görünmek ve taptaze bir renge boyanmak istediler; gerçekten de yepyeni nesneler kendilerini kabul ettirmek üzere ortaya çıktı. Zerdüşt’ün 'diline gelen, onu okşayan, ona yaltaklanan, çünkü onun sırtına binmek isteyen’ nesnelerin adları, sözcüklerden tuvale aktarıldığında, büyük Yenidendoğuş ressamları­nın yadırgamayacağı şeyler olacaktır. Madonnalar’la melekler, iki- boyutlu yassılıkları içinde çok kötü biçimler olarak göründüklerinden yakınırken, ressamların imgelerine, bu yeni görüş alanı içinde hakettikleri önemin verilmesini isteyerek bir imge kalabalığı içinde-saldı­rıyorlardı. Sütunlar, kuleler, büyük kapılar, ağaçlar, ibrikler ve pen­cereler, hiç görülmemiş bir yoğunlukla görünmek istiyorlardı —

Rilke’nin yeni boyutu içedoğruluk’tur. Yepyeni istekleriyle Zer­düşt’e geldikleri gibi nesneler, Rilke’ye de yaklaşmış ve sözcüğe nasıl dönüşebileceklerini, bu genişlemiş oylumda kendilerini gerçekten na­sıl duyurabileceklerini ondan öğrenmek istemişlerdir; buna karşılık Rilke’ye, dünyadaki gerçek görevinin kendilerini yeni bir içedoğruluk boyutu içinde sindirmek olduğunu göstermişlerdir:

(Dokuzuncu Ağıt)

— Biz, acaba, şunu söylemek için mi burdayız: Ev,
Köprü, Çeşme, Kapı, İbrik, Armutağacı, Pencere, — en çok da: Sütun, Kule? ... Ama söylemek bunu, unutma, ah, söylemek nesnelerin kendilerinin daha önce hiç varolmak istemedikleri bir yoğunlukta.


Nietzsche’nin de Rilke’nin de yeni nüansların ustaları oldukları söylenmiştir; Nietzsche’nin düşünce, Rilke’nin de duygu nüanslarının ustası. Doğru, ikisi de ruhlarının ve zihinlerinin, daha önce hiç alışıl­mayan incelikte duyarlıkların ve vahiylerin insafında olduğunu his­setmişlerdir; varlıklarından daha önce hiç kuşkulanılmayan köşeler­den esen rüzgarların ilk ürkek ezgilerle telleri titreştirilen çalgılar ol­duklarını anlamışlardır. Kendilerinin sanki normal düşünce ve duygu kavramlarımızın arasındaki ve çevresindeki ‘boş uzaklıklardan’ oluşuyormuş gibi görünen bu hiç araştırılmamış boşlukta (oylumda), gerçekten varolanla aramızdaki gerçek ‘ilişki’, ‘wirklicher Bezug’ uzanmaktadır. Nietzsche’ye adanmış ruhsal bir dostluğun ilahisi gi­bidir Rilke’nin sonesi:

Selam, bizi birleştirebilecek ruh!
Çünkü biz gerçekten simgelerle yaşıyoruz yaşamımızı, ve küçücük adımlarla ilerletiyoruz saatlerimizi, gerçek, güncel günümüz boyunca.
Doğru yerimizi bilmeden
gene de gerçek ilişkilerden yola çıkarak davranıyoruz.
Duyargalardır algılayan duyargaları, ve bomboş uzaklıklardır taşıyan bunu. ...

ve Nietzsche’nin yanıtı:

Kuzey’in ötesinde, buz, bugünkü gün, ölümün ötesinde, ondan uzakta:
bizim yaşamımız, bizim mutluluğumuz!
Ne karanın ne de denizin yanında bulabilirsin yolu Hyperboreanlar’a giden:
bizim üstümüzedir bilgelik ağzının böyle herşeyi önceden bildirmesi.

Sonra, Capri’de Piccola Marina’da şunları duyan ve bunun etkisin den zor kurtulan yapayalnız Rilke:

denizden gelen o ilk esinti, esiyor
yalnız ilkel taşlara değmek ister gibi, salt boşluk koşuyor buraya uzaklardan. ...

bu, kahverengi bir Venedik akşamında, bir köprüye yaslanmış Nietzsche’yle karışıveriyor birbirine:


R'uhum oynaşan bir alay tel
... görünmez bir elin dokunduğu


bu sözcüklerin ardından Rilke’nin şu sözleri gelebilir:


Peki kimdir bizi avucunun içine almış o gezgin ozan?
Ah tatlı ezgi.

Gene de bunlar şu gerçek temaya lirik bir giriş olabilir ya da o temaya eşlik edebilir ancak: İnsan deneylerinin sınırı içine giren her türlü şeyi kökünden yeniden ele almak. Bu temanın eksiksiz gerçekleş­tirilmesi, olanağı her iki ozana da esinle kendinden-geçme durumla­rında gelir. Nietzsche de Rilke de esinle yazdıklarını, birisi Zerdüşt'ü öteki de Duino Ağıtları’nı yazma konusunda karşıkonmaz bir buyruğa uyduklarını biliyorlardı. Modern yazında, esinli durumlar konu­sundaki kişisel bilgileri yalnız onların verdiğini görüyoruz. Bu bildi­riler, birbirinin yerine konabilecek ölçüde aynıdır; ancak Nietzsche’ninki, esinlenme yaşantısından belli bir uzaklıkta yazıldığından, Ril­ke’nin soluk soluğa utkulu bağırışlarından daha ağırbaşlıdır. Nietz­sche, İşte İnsan'ın Zerdüşt bölümünde, ‘Ondokuzuncu yüzyılın sonun­da, daha canlı çağlardaki ozanlarının esin dedikleri şeyin ne olduğu­nu açık seçik bilen var mı acaba? diye sorar ve şöyle devam eder: «Boş inançlara çok az da bağlı olsa insan, üstün güçlerin somutlaşmış bir biçimi, sözcüsü, yalnızca aracısı olduğunu anlayacaktır.» Rilke, ‘çok büyük boyuneğmelerle geçen günlerden’, ‘bedeni yok olma teh­likesine sokan bir ruh fırtınasından’ söz eder. ‘Ah, nasıl da izin verildi bugüne dek sağ kalmama, onca şey arasından geçip. Şaşkınlık. Lü­tuf.’ Nietzsche de Rilke de, pentecostlar için özel olarak seçilmiş fi­ziksel sahneler olan bu fiziksel çevrelerin boşaltılmış yerler oldukla­rını duygularıyla biliyorlardı. Nietzsche’nin, Zerdüşt’ün eşliğinde Cenova yamaçlarında ve Santo Margherita koyundaki Akdeniz çam or­manlarında yaptığı yürüyüşleri anlatırkenki yumuşaklığı, Rilke’nin soğuk ayışığında dışarıya çıkışına, orada Ağıtlar’ın saldırısına karşı yı­kılmadan duruşuna ve ‘küçük Muzot şatosu’nun duvarlarını ‘yaşlı bir hayvan gibi’ okşayışına yakındır.

Salt nüansların yakalanışı böyle olmaz. Nüans sözcüğü, araların­da sınırsız ince, renk tonlarının oynaşarak gidip geldiği sımsıkı otur­muş bir fikirler ve nesneler düzeni gerektirir: oysa Nietzsche’nin ve Rilke’nin duyarlıkları, yüzyıllar boyunca zihinsel algılamalarımızın dayandığı bu ikiye bölme ilkesinin kendisini —felsefe diliyle söyler­sek her-yerde-varolma ve aşkınlık gibi iki-yanlı bir algılama içinde kavranan dünyada principium individuationis'i, — kökten yadsıma eğilimindedir. Nietzsche, bu ilkenin getireceği sonuçları, bizim dü­şüncemiz açısından henüz tam olarak gerçekleştirmekten çok uzak olduğumuz ‘kavram barbarlığı’ diyerek yadsır; Rilke de bu ilkenin duygularımız üzerindeki etkilerini hem melekler, hem insanlar hem de hayvanlar arasında bizi yabancı kılan, kaba yorumlanan bu dün­yada acılar içindeki serserilere dönüştüren yürek yoksulluğu olarak yadsır —

Çünkü insanların hepsi, aşırı kesin ayrımlar yapma yanlışına düşer­ler.
(Birinci Ağıt)

Ne var ki bu, Rilke’nin olgunluk yapıtlarında gizli olan gerçek yadsımanın ağıtlaştırılmış alt-biçimidir; gerçek yadsıma, aşkıncılıkla her-yerde-var olma, Tanrı’yla insan, dış gerçeklikle içedoğruluk, coş­kuyla acı çekme, sevgiyle ayrılığın birleşmesi, yaşamla ölüm gibi ge­leneksel ayrım gözetme yolumuzun geniş bir alan boyunca yanlış ol­duğu fikridir —bu listeye Nietzsche’nin başlıca katkısı iyilik ve kö­tülük olabilir: Rilke, Duino Ağıtları’nı ve Orpheus'a Soneler'i yazdık­tan bir yıl sonra, ‘Yaşamla ölümün birliğini varsaymak, diye yazar ve sonra şunu ekler, ‘vahşetle mutluluğun özdeşliğini bilmek... iki ki­tabımın temel anlamı ve fikridir!’

Türkçesi: Yurdanur SALMAN

Erich Heller, 1911'de Bohemya’da doğdu. Prag’da okudu ve doktora yaptı; Cambridge Üniversitesinde Ph. D.’sini tamamladı. 1933’te İngilte­re’ye yerleşti ve o zamandan bu yana London School of Economics ve Cambridge Üniversitesinde öğretim görevlerinde bulundu; Swansea’deki Wales Üniversitesinin Almanca Bölümü Başkanlığını yaptı. Konuk profe­sör olarak sık sık Alman üniversitelerine gitti. Harvard ve Brandies üni­versitelerinde bulundu. Şimdi Northvvestern Üniversitesi’nde Alman Edebi­yatı Profesörüdür. Erich Heller, İngiltere, Almanya ve Amerika’da pek çok yazın ve bilim dergisinde incelemeler yayımladı. 1959’da Almanya’nın en önemli yazın ödüllerinden birini aldı. Deneme kitaplarının yanı sıra, Thomas Mann üzerine de bir inceleme yazdı: «The Ironic German — A Study of Thomas Mann»