Andre Kertesz - ERNEST (1931)

Çekim tarihi fotoğrafın bir parçasıdır: bir üslubu gösterdiği için değil (bu beni ilgilendirmiyor), ama başımı kaldırıp yaşamı, ölümü, nesillerin acımasızca tükenişini hesaplamamı sağladığı için: 1931'de Kertesz'in fotoğrafladığı öğrenci Ernest bugün hala yaşıyor olabilir, ( ama nerede? Nasıl? Ne roman ama!)
Bütün fotoğrafların göndermesi benim. Kendimi temel olan soruya hazırlarken ki şaşkınlığımı yaratan zaten bu: niçin burada ve şu anda yaşıyorum? Kuşkusuz fotoğraf dünyadaki öteki sanatlardan daha dolaysız bir bulunuverme sunuyor -bir birlikte bulunma; ancak bu bulunma yalnızca politik olmadığı gibi ("çağdaş olaylara görüntü ile katılmak"), aynı zamanda metafiziksel bir sınıfa da bağlıdır. Flaubert, Bouvard ile Pecuchet'in gökyüzünü, yıldızları, zamanı, yaşamı, sonsuzluğu, vb incelemeleriyle alay etmiştir (ama gerçekten alay etmiş midir?). Benim için Fotoğraf'ın ortaya attığı işte bu tür sorulardır: "aptal" ya da yalın (karmaşık olanlar yanıtlardır), belki de hakiki metafizikten gelen sorular.
 

( Roland Barthes, Camera Lucida'dan)

Shooting

Ünlü savaş esteti Ernst Junger’in 1930’da gözlemlediği gibi, fotoğrafsız savaş olmaz; bir nesneyi ‘çeken’ (shooting) kamera ile bir insana ‘ateş eden’ (shooting) silah arasında önüne geçilmez bir özdeşlik şekillenmektedir. Savaş yapmak ile fotoğraf çekmek birbirine uyumlu şeylerdir. Nitekim, saptamalarını şöyle sürdürüyor Ernst Junger: “Düşmanı bir anlığına donduran ölümcül bir silah ile büyük bir tarihsel olayı en ince ayrıntılarına kadar korumaya çalışan fotoğraf makinesi, aynı aklın ürünüdür.”

Guernica

Öyle ki Guernica’nın yerle bir edilmesinden on üç yıl önce, daha sonra İkinci Dünya Savaşı’nda Kraliyet Hava Kuvvetleri’nin Hava Kuvvetleri’ne bağlı genç bir filo komutanı olan Arthur Harris, Britanya’nın yeni eline geçmiş olduğu bu sömürgesinde asi yerlileri ezmeyi amaçlayan hava operasyonlarını, görevin başarıyla yerine getirildiğini kanıtlayan fotoğraflarla anlatmayı pek matah sayıyordu. Harris 1924’de “ Araplar ve Kürtler gerçek bombardımanın ne kadar büyük kayıplara ve zarara yol açtığını artık biliyorlar.” Diye yazmıştı. “Onlar, kırk beş dakika içinde bütün bir köyün fiilen haritadan silinebileceğini ve köy nüfusunun dört beş makineli tüfekle ortadan kaldırılabileceğini, üstelik bütün bu kıyım yaşanırken kendilerinin tek bir gerçek hedef bile bulamayacaklarını, savaşçı olmanın şanını duyabilecekleri en ufak bir fırsata sahip olamayacaklarını, ayrıca saldırıdan kaçıp kurtulmalarını sağlayacak hiçbir yolları olmayacağını ilk elden deneyimle biliyorlar artık.”       

Susan Sontag

Fotoğrafta Gerçeklik - Susan Sontag

Robert Capa-The Falling Soldier 1936

 Bir cumhuriyetçi askerin ölümünün vurucu olan özelliği, onun gerçek bir anı temsil etmesi, o anın tesadüfen yakalanmasıdır; yere düşmekte olan askerin Capa’nın kamerası için tasarlanmış özel biri olduğu anlaşıldığı takdirde bütün değerini kaybedeceği açıkça ortadadır. Robert Doisneau’da, 1950’de Life dergisi için çektiği, Paris Otel de Ville’in yakınındaki kaldırımda öpüşen genç bir çiftin fotoğrafının en doğal haliyle yakalanmış bir enstantane fotoğrafı olduğunu kesin bir dille iddia etmemiştir hiçbir zaman. Yine de kırk yılı aşkın bir süre sonra o resmin ateşli bir öpüşme sahnesi için Doisneau tarafından bir günlüğüne tutulan genç bir kadın ile genç bir erkek olduğunun açığa çıkması, kalplerinde aşk ve romantik Paris imgelerine aziz bir yer ayırmış insanlarda yoğun bir keder duygusu uyandırmıştır.

Biz her zaman, fotoğrafçının aşk ve ölüm evinde bir casusu olmasını, fotoğrafı çekilenlerin de kameranın farkında olmamalarını, ‘kendilerini bırakmış’ en doğal halleriyle’ kalmalarını arzu ederiz. Fotoğraf sanatının ne olduğu ve ne olabileceği konusundaki hiçbir derinlikli yaklaşım, uyanık bir fotoğrafçının bir hareketin / bir eylemin ortasında yakaladığı beklenmedik bir anın resminin verdiği tatmin olma duygusunu zayıflatamaz.     

(Fotoğraf Üzerine 

kitabından)

Le baiser de l'hôtel de ville (The Kiss) Robert Doisneau

Alexander Gardner, Portrait of Lewis Payne

 Fotoğrafın iki temel öğesi studium ve punctum: Studium, fotoğrafın enformatik yanını "kültürel bir ilgi alanını" içerir. Punctum ise bazen mevcuttur. Ayrıntılardadır. "Beklenmedik bir parıltı, bir "Stigmatum" bir ok saplanmasıdır.

Barthes bu tür bir punctuma Amerikan iç savaşını belgeleyen başlıca fotoğrafçılardan biri olan Alexander Gardner'ın (1821-1882) çektiği, 1865 tarihli  Lewis Pane (1844-1865) portresini örnek verir. (yukarıdaki fotoğraf)

Payne, Lincoln suikastına karışmış ve yanı sıra Dış işleri bakanının evini basarak onu öldürmeye kalkmış, olay sırasında orada bulunan insanları yaralamıştır. Ardından yakalanarak, idama mahkum edilmiştir. Gardner, Payne'ın birçok fotoğrafını (idam sehpası dahil) çekmiştir. Barthes'in seçtiği Payne'in elleri kelepçeli, hücresinde, idamını beklediği anın fotoğrafıdır. Fotoğrafta bir genç adam görülür. Genç, sarışın, açık renk gözlü biri, Lewis Pane.

" Punctum ise şudur: O ölecek. Bu olacak ile bu vardı'yı aynı anda okuyorum. Ucunda ölüm olan geçmiş bir geleceği dehşet içinde gözlüyorum. Pozun mutlak geçmişini (geniş zaman) veren fotoğraf, bana gelecekteki ölümü anlatıyor. Beni delen şey bu eşdeğerliliğin keşfidir. Bu punctum tarihsel fotoğraflarda çok berrak bir biçimde okunabilir: bunlarda hep zamanın bir yenilgisi vardır: bu ölmüştür, bu ölecektir. Köyleri üstünde uçan ilkel bir uçağı seyreden şu iki küçük kız -ne kadar da canlılar! Tüm yaşamları önlerinde; ama onlar aynı zamanda ölüler (bugün) o halde zaten ölüydüler (dün). En uçta bu zaman bozgununun verdiği baş dönmesini yaşamak için mutlaka bir bedenin temsil ediliyor olması gerekmez. 1850’de August Salzmann, Kudüs yakınlarında Beith Lehem’e  (o zaman böyle yazılıyordu.) giden yolu fotoğraflamış: ortada taşlı bir zemin ve zeytin ağaçlarından başka bir şey görünmüyor: ancak burada üç farklı zaman benim başımı döndürüyor: benim şimdiki zamanım, İsa’nın zamanı, Fotoğrafçı’nın zamanı;  hepsi de birer gerçeklik örneğidir – ister kurgusal, ister şiirsel olsun, köklerine kadar inanılır olmayan metnin ince işi değil."


R. Barthes

Richard Avedon - Köle Doğdu (Roland Barthes)

kesinlikle saf olduğu sürece, maske anlam demektir...

Avedon’un fotoğrafladığı William Casby’nin portresinde köleliğin özü apaçık ortaya konmuştur: kesinlikle saf olduğu sürece, maske (antik tiyatroda olduğu gibi) anlam demektir. Büyük portre fotoğrafçılarının aynı zamanda büyük mitoloji uzmanları olmaları işte bundandır: Nadar (Fransız kentsoyluluğu), Sander ( Nazi öncesi Almanya’sının Almanları), Avedon (New york’un üst tabakası).

Köle doğdu’ da noema çok şiddetli; çünkü burada adam bir köle idi: O, köleliğin bizden pek de fazla uzakta olmadan var olduğunu onaylıyor; hem de bunu tarihsel bir tanıklık ile değil, söz konusu olan geçmiş de olsa, yeni ve biraz da deneysel bir kanıtlama kuralı ile onaylıyor – artık yalnız inandırılarak gelen bir kanıt değil: dirilmiş İsa’ya dokunmaya çalışan St. Thomas’a göre olan bir ispat. 

(Camera Lucida'dan)

Fotoğraf ve Sinema - Roland Barthes

Fotoğrafın noemi (noem: düşünülen şey, düşünme edimi) görüntünün algısal "yapı"sı olamaz. Fotoğrafı teknik olarak değil elbette, ama fenomenolojik olarak ressamlar icat etmişlerdir. Karanlık Oda (camera oscura) Rönesansın perspektif geometrisini yansıtır.

Fotoğrafın noemi "çoğaltılabilirlik" (resim sanatı karşısındaki ayırıcı özelliktir bu) olamaz: Metin çoğaltılabilir özelliklidir: 1- matbaanın icadından beri özdeksel olarak; 2- her okumayla fenomenolojik olarak.

Fotoğrafın noemi "bakış açısı" olamaz: Kameranın kuşkusuz bu bakımdan çok fazla olanağı vardır.

Fotoğrafın noemi "Bu, olmuştu." yönünde aranmalıdır. Eğer bu noem doğruysa, sinemanın değil fotoğrafın noemidir. -sinema noemsiz kalır.


Noem açısından ("Bu, olmuştu") fotoğraf ve sinema:

1 Fotoğrafın kurmaca özellikli olmasına çok ender rastlanır. En son sınırına ulaşan deneyim, mizansenler ve canlı tablolarla Bernard Faucon'a aittir. Fotoğraf hep "Bu, olmuştu" yönünde kalır, sinema ise "Bu, sanki olmuştu" dur.

2 Sinemada "Bu, olmuştu" fotoğraf aracılığıyla var olur: Sinema fotoğrafın noeminin yönünü yapay olarak değiştirir. Aslında sinemada “”Bu, olmuştu" yanlıştır, tümüyle hazırlanmıştır, içine hile karışmıştır, bir tür kimyasal "bireşim"dir. Bir film çevirme deneyimi : a- kayıt sırası ile düzenleme sırası (kurgu) değişmesi b- görüntü ile sesin ayrılması: sonradan seslendirme

Kısacası ben fotoğrafa sinemadan daha fazla önem veririm, antropoloji sistemi serüvenine göre demek istiyorum. Fotoğrafın kuramı olanaklı olabilir belki; sinemanınsa belli bir kültürü olabilir yalnızca. Tarihsel bir antropoloji sistemi açısından Mutlak Yeni de, değişim de, başlangıç da fotoğraftır. Pierre Legendre Les Cahiers du Cinema’da dünyayı sinemadan önce / ve sinemadan sonra diye ayırmıştır. Ben buna karşı çıkıyor ve fotoğraftan önce / fotoğraftan sonra diyorum. Sinema belki de bir kültür tarihi içinde, başka biçimler içinde eriyecektir (tv'nin evrimi) = ama Fotoğraf: Bunun noemiyse her zaman bilinç için bir sürpriz, bir şaşırtmaca olmasıdır. "Bu kesin, bu olmuştu" nun şaşırtmasıdır. (düşündürücülüğüdür)

Sinema fotoğrafın güvenilirliğini rehin alır, yönünü değiştirerek yanılsamaya çevirir.

hiç anlamıyorum şu şeyden...

Seni selamlıyorum Saraybosna

...fotoğraflarsa başka bir şey yapar: olup bitenin aklımızdan çıkmamasını sağlarlar. Bosna savaşına dair en unutulmaz fotoğraflardan birini ele alalım. New York Times muhabiri John Kifner bu fotoğrafla ilgili şunları yazmıştı: "Görüntü gayet sade, Balkan savaşlarında çekilen fotoğraflardan en kalıcı olanı: bir sırp askeri can çekişen bir müslüman kadının kafasını tekmeliyor. Fotoğraf bilinmesi gereken her şeyi söylüyor."

Ama elbette bilmemiz gereken her şeyi söylemiyordu.

Fotoğrafçı Ron Haviv'in verdiği bilgilerden, bu fotoğrafın 1992 Nisanı'nda, yani Sırp azgınlığının Bosna'daki ilk ayında, Bijeljina kentinde çekilmiş olduğunu öğreniyoruz. Resmin arka planında üniformalı bir sırp askeri görüyoruz; güneş gözlüklerini yukarı sıyırmış, havaya kaldırdığı elinin işaret parmağıyla yüzük parmağı arasına bir sigara sıkıştırmış, sağ elinde bir tüfek var ve sağ ayağını diğer iki gövdenin arasında yüzükoyun yatmakta olan bir kadına vurmak üzere kaldırmış. Kadının müslüman olduğunu fotoğraftan anlayamıyoruz, ama onu başka türlü etiketlememize imkan yok, yoksa ne diye o ve diğer iki beden bir grup sırp askerinin bakışları altında yerde ölü gibi (neden ölmekte olsun ki) yatsınlar?

Aslında fotoğraf bize çok az şey anlatıyor - tek yaptığı savaşın cehennemden farksız olduğu ve zarif bir delikanlının silah taşıyarak, yerde çaresiz bir halde yatan, belki de çoktan ölmüş aşırı kilolu yaşlı kadınları tekmeleyebildiği.

Susan Sontag

*

"Je Vous Salue Sarajevo"

Godard

http://www.dailymotion.com/video/x8vk3j_jean-luc-godard-je-vous-salue-saraj_shortfilms#.UWwqNMpIP8Q 

  

Siyaz Beyaz Fotoğraf

Roland Barthes and his mother

 Geçmişteki nesnenin, ışınımıyla benim gözümün daha sonra dokunacağı yüzeye gerçekten de değmiş olduğunu bilmemden olacak, renkten pek hoşlanmıyorum. Bir madalyonun içindeki 1843 tarihli anonim daguerreotip'te  sonradan stüdyo çalışanlarınca renklendirilmiş bir adam ve bir kadın görülüyor. Rengin (gerçekte nasıl olduğu önemli değil) siyah beyaz fotoğrafın özgün hakikati üzerine sonradan uygulanmış bir kaplam olduğunu düşünmüşümdür hep. Benim için renk yapmacık bir şey, bir kozmetiktir ( tıpkı cesetleri boyamakta kullanılan gibi) Beni ilgilendiren, fotoğrafın "ömrü" değil (bu bütünüyle ideolojik bir kavramdır. fotoğraflanan şeyin bana eklenmiş bir ışık yerine kendi ışınlarıyla dokunduğunun kesinliğidir.

 

(Bu yüzden ne kadar soluk olursan olsun Kış Bahçesi Fotoğrafı benim için benim çocuk olan annemden, O'nun saçından, teninden, giysisinden, bakışından o gün fışkıran ışınların hazinesidir.) 

Roland Barthes

Kat Sıfır (Susan Sontag)

 Kanlı bir savaş alanının güzel olabilmesi –güzel olanın yüce, korkunç ya da trajik biçimde kaydedilmesi-, sanatçıların elinden çıkan savaş görüntüleriyle ilgili olarak çok sık tekrarlanan bir düşüncedir. Gerçi bu fikir, kameraların çektiği görüntülere uygulandığında tam yerine oturmaz: Savaş fotoğraflarında güzellik görmek, kalpsizlikle eş anlamlı sayılmaktadır. Oysa, yıkım manzarası da nihayetinde bir manzaradır. Burada söz konusu olan, yıkıntılar içinde bir güzelliktir. Saldırıdan hemen sonraki aylarda Dünya Ticaret Merkezi yıkıntılarının fotoğraflarının güzel olduğunu teslim ve iddia etmeye en basit deyimle densizlik, daha çok da büyük bir saygısızlık gözüyle bakılmaktaydı. İnsanların söylemeye en fazla cesaret edebildikleri şey, fotoğrafların gerçeküstü olduğu yolundaki genelgeçer sözlerdi ve bu açıklamalar da, arkasında, gözden düşen ‘güzellik’ kavramının sindiği zoraki bir kibarlıktan ibaretti. Ancak o fotoğraflar güzeldiler; içlerinden pek çoğu, -başka isimlerin yanı sıra, GillesPeres, Susan Meiselas ve Joel Meyerowitz gibi mesleğinin ehli fotoğrafçıların çektikleri gerçekten güzel fotoğraflardı. Mekan için, yani “Kat Sıfır” için adı verilen kocaman mezarlık için elbette güzel sıfatı kullanılamazdı. Fakat fotoğraflar, nesneleri ne olursa olsun, hep dönüştürücü bir etki yaparlar; herhangi bir şey, bir örüntü halini aldığında, gerçek hayatta olmadığı şekilde güzel-korkutucu, dayanılmaz- olabilir pekala.

Susan Sontag - Başkalarının Acısına Bakmak
kitabından

Savaş Fotoğrafları - Susan Sontag

Larry Burrows

 Savaş, iç deşer; savaş bağırsakları boşaltır. Savaş, teni yakıp kavurur. Savaş organları bedenden koparır. Savaş, yıkıp yok eder. Ve savaş, insan türünün doğasından gelir.

Larry Burrows’un çektiği 1962’den itibaren Life dergisinde yayınlanan, işkence ve eziyete uğramış Vietnam köylüleriyle yaralı Amerikan askerlerini gösteren renkli fotoğrafları, Amerika’nın Vietnam’daki varlığına karşı isyanı kesinlikle bilemişti. (1971’de Burrows, yanındaki üç fotoğrafçıyla birlikte, Laos’ta Ho Chi Minh Hattı üzerinde uçan ABD ordusuna ait bir helikopterden açılan ateş sonucunda öldürüldü. Life dergisi de, benim gibi orada çıkan savaş ve sanat resimleriyle yetişmiş ve eğitimini beslemiş birçok kişiyi üzüntüye boğarak 1972’de kapandı.) Burrows, bütün savaş renklerini yansıtan (gerçeğe benzetmeye yeni bir kazanım getiren, yani, şok’u devreye sokan) ilk önemli fotoğrafçıydı.

Onlarca yıldan beri militer yapılara en sıcak bakan şimdiki siyasal atmosferde ise, bir zamanlar militarizm ve emperyalizm açısından yıkıcı sayılan, İkinci Dünya Savaşı’nın perişan haldeki, gözleri çökmüş Amerikan askerlerinin görüntüleri bugünün hedefleri açısından oldukça esinlendirici nitelikte bulunabiliyor. Dolayısıyla şimdi revaçta olan, nahoş ayak işlerini yapan sıradan Amerikan delikanlılarının görüntüleridir.

Susan Sontag

Başkalarının Acısına Bakmak 

kitabından

Andy Warhol - Duane Mıchals

Duane Mıchals

 Duane Michals Andy Warhol’u fotoğraflamış: kışkırtıcı bir portre, çünkü Warhol yüzünü elleri arkasına saklamış. Bu saklambaç oyunu üzerinde düşünsel bir yorum yapmaya hiç hevesli değilim, çünkü bence Warhol hiçbir şey saklamaz; okunmak üzere ellerini açıkça sunar…

(R.Barthes)

Duane Mıchals

Nude - Henri Cartier Bresson

 "Fotoğraf gerçek dünyadaki bir ritmin algılandığını ima eder. Göz tarafından verilen karar basitçe filme kaydedilir. Bakarız ve bir fotoğraf oluştururuz gözümüzde; kendi içinde bütünlüğü olan ve tek bir bakışla algılanan bir resim gibi.

Bir fotoğrafta kompozisyon, gözle görülen unsurların eşzamanlı birleşmesinin, organik eşgüdümünün bir sonucudur."

 H.C.B.

DİANE ARBUS - Susan Sontag

 Diane Arbus 1971'de kendini öldürdüğünde, fotoğrafla yakından ilgili insanlar onun fotoğraflarını çoktandır iyi biliyorlardı. Ancak, Slyvia Plath'ın durumunda olduğu gibi, onun eserlerine ölümünden sonra duyulan ilgi de apayrı bir nitelikteydi -bir nevi ilahlaştırılmıştı. Hayatına intihar ederek kendi eliyle son vermiş olması, Arbus'un fotoğraflarının dikizcilik amacıyla değil, içtenlikle, soğuk bir bakışla değil müşfik bir yakınlıkla çekildiğinin nihai kanıtı sayılmıştır. Arbus'un intiharının başka bir sonucuysa, fotoğraflarının kendisi tehlike teşkil ettiğini ispatlarcasına, daha yıkıcı bir anlamla yüklenmesi olmuştur.


Arbus, kendi acısını nakletmek amacıyla kendi içine dalan bir şair değil, acılı görüntüler toplamak amacıyla kendini cesaretle dünyaya fırlatan bir fotoğrafçıydı. Acının yalnızca hissedilmekle kalmayıp bir de peşine düşülmesinin, mutlaka anlaşılır bir izahının olması da gerekmez üstelik. Reich'a göre, mazoşistin acıdan duyduğu zevkin kaynağı, acıyı sevmemesi değil, güçlü bir duygunun  -acı aracılığıyla- yakalanabileceği umududur; duygusal ya da duyusal analjeziyle (acı yitimiyle) engellenmiş kimseler, acı çekmeyi hiçbir şey hissetmemeye tercih ederler. Gelgelelim, insanların niçin acının peşine düştüğünün, Reich'ın yorumuyla taban tabana zıt - ama aynı derecede geçerli- bir açıklaması daha bulunur: İnsanlar acının peşine daha çok değil, daha az hissetmek için düşerler.  (Fotoğraf Üzerine kitabından)

Diane Arbus - Susan Sontag and his son David en 1965

Diane Arbus Fotoğrafları - Susan Sontag

 İnsanlık Arbus'un gözünde tek değildi. Bunuel, bir keresinde kendisine o filmleri niçin yaptığı sorulduğunda, "Bu dünyanın aklın hayal edebileceği tüm dünyalar içinde en iyisi olmadığını göstermek için" demiş.

 Arbus'un fotoğraflarını çektiği insanların hepsi ucubeydi: başında bir hasır şapka, elinde de "Hanoi'yi bombalayın" rozeti, savaş yanlısı bir mitingde yürümeyi bekleyen bir genç erkek; ihtiyarlar balosu'nda özel kostümleriyle kral ve kraliçe rolündeki yaşlılar; katlanır sandalyelerinde rahatça dinlenen otuzlarında bir banliyölü çift; dağınık yatak odasında tek başına oturan bir dul kadın vesaire. Arbus, oturduğu yerin yakınlarında bu amacına uygun çokça malzeme bulmuştu. Kadın elbiseleri giymiş erkeklerin katıldığı partileri ve yoksul barınaklarıyla New York, acayip insanları bakımından oldukça zengindi. Ayrıca Mariyland'de, Arbus'un orada bir insan iğneliğine, köpekli bir hemafrodite, dövmeli bir adama ve kılıç yutan ak saçlı insanlara rastladığı bir karnaval düzenleniyordu; New Jersey ve Pennsylvania'da çıplaklar kampları kuruluyor, cansız ya da uydurma, insansız manzaralarıyla bir Holywood seti ya da Disneyland görülebiliyor, Arbus'un en son ve en rahatsız edici- fotoğraflarından bazılarını çektiği, neresi olduğu anlaşılmayan bir akıl hastanesine rastlanabiliyordu. Tabi bunların hepsi, eğer onları görecek göze sahipseniz, bitmek bilmez tuhaflıklar sunan yanlarıyla gündelik hayattan kesitler sunan fotoğraflardı.

İzleyici, açıkça şunu merak eder: Onlar kendilerini hakikaten böyle mi görüyorlar? Ne kadar grotesk olduklarının farkındalar mı? Anlaşıldığı kadarıyla bu iki sorunun cevabı da 'hayır' dır.

Arbus'un fotoğraflarının konusu, etkileyici Hegel'ci deyişi ödünç alırsak, 'mutsuz bilinç'tir. Arbus, çektikleri fiili acıların ve kendi çirkinliklerinin çeşitli derecelerde bilincinde olan, hatta hiç farkında olmayan insanları fotoğraflamıştır. Bu da fotoğraflamaya değer bulduğu dehşetengiz manzaraları ister istemez sınırlamaktadır. Örneğin, kaza kurbanları, savaş mağdurları, açlık çekenler ve siyasi baskıya maruz kalanlar kişiler gibi ıstırap çektiklerini bilme ihtimali bulunan kişilerden uzak durmuştur.

Soyunma odalarındaki kadın taklitçiler, Manhattan'daki otel odasındaki Meksikalı cüce, 100. Cadde'de bir salona toplanmış Rus cüceler ve onlar gibi sürüyle insan, Bir parkta sırada otururken kavgaya tutuşan yaşlı çift, hatıra bir köpek biblosuyla bankında duran New Orleans'lı kadın barmen, Central park'ta oyuncak el bombalarını avuçlarının içinde sıkıp duran bir oğlan çocuğu...


"Hilkat garibelerinin fotoğrafını çekmek bana müthiş heyecan verdi, onlara taptım ben."

Susan Sontag

Kompozisyonlar - Andre Kertesz

Eninde sonunda -ya da sınırda- bir fotoğrafı iyice görebilmek için en iyisi bir başka yana bakmak, ya da gözleri kapamaktır...

Görüntü için gerekli koşul görmedir” demiş Janouch, Kafka’ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: “Biz nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotoğraflarız. Öykülerim gözlerimi kapamamın bir yoludur.” Fotoğraf sessiz olmalıdır (yaygaracı fotoğraflar vardır, onları sevmem): bu bir ölçülülük sorunu değil, bir müzik sorunudur. Mutlak olan özellik ancak bir sessizlik hali ve çabası içinde sağlanabilir. (gözlerimizi yummak görüntüyü sessizlikte konuşturmaktır). Fotoğrafın beni duygulandırması için onu her zamanki zırvalarından geri çekmem gerekir: teknik, gerçeklik, röportaj, sanat vb:
 susmak, gözlerini kapatmak, ayrıntının kendi ahengiyle etkin bilince yükselmesine izin vermek.

(Roland Barthes)