Charles Clifford'un Alhambra'sı (Roland Barthes)

Alhambra (Granada), 1854-1856

Eski bir ev, loş bir kapı sundurması, çiniler, dökülmüş bir Arap süslemesi, duvara yaslanmış oturan bir adam, bomboş bir sokak, bir Akdeniz ağacı (Charles Clifford’un Alhambra’sı): Bu eski fotoğraf bana dokunuyor: yaşamak istediğim yer burası, bu kadar basit. Bu tutku beni ta derinden, ve ne olduğunu bilmediğim köklerden etkiliyor: iklimin sıcaklığı mı bu? Akdeniz miti mi? Apolinizm mi? Terk etme mi? Geri çekilme mi? Anonimlik mi? Soyluluk mu? Hangisi olursa olsun (kendime, içgüdülerime, fantezilerime göre) orada, zarafetle yaşamak istiyorum – turist fotoğrafı hiçbir zaman bu incelik ruhunu tatmin etmiyor. Bence görünüm fotoğrafları (kent ya da kır) gezilebilir değil, yaşanabilir olmalıdır. Eğer kendimde dikkatli gözlemlersem bu yerleşme isteği ne düşseldir (abartılı bir yer düşlemem) ne de deneyime dayanır (emlakçı bakışıyla bir ev satın almak istemem); bu istek hayalidir, ve beni ilerdeki ütopik bir zamana, ya da geriye, kendi içimde bir yerlere taşıyormuş gibi görünen bir tür ikinci bakıştan kaynaklanır: Baudelaire’in övdüğü gibi çifte bir harekettir bu. Bu yeğlenen manzaralara bakarken orada bulunmuş olduğumdan ya da oraya gittiğimden eminmişim gibi geliyor bana. Freud ise anne bedeni için “kişinin daha önce bulunduğundan emin olabileceği tek yerdir.” Diyor. Görünümün (tutkunun seçtiği görünümün) özü de işte bu olabilir: içimde gizlice anneyi (ama asla huzursuz eden bir anne değil) uyandırmak.

Roland Barthes - Camera Lucida          

ROLAND BARTHES

PHOTO: Arthur W. Wang

Bir görüntü - benim görüntüm – yaratılacak:

Acaba antipatik bir bireyden mi, yoksa iyi türden mi doğacağım? Ah, keşke fotoğraf üzerine klasik bir tuval üzerindeymiş gibi soylu bir anlatımla “çıkabilsem” –düşünceli, zeki, vb.! Kısacası (Titian tarafından) resmedilebilsem ya da (Cloet tarafından) çizilebilsem. Oysa fotoğrafın yakalamasını istediğim şey bir öykünme değil de bir manevi doku olduğu, ve Fotoğraf da en büyük portrecilerin ellerinde değilse pek de öyle hünerli bir şey olmadığı için, içeriden kabuğuma nasıl hükmedeceğimi bilemiyorum. Gözlerimden ve dudaklarımdan “tanımlanamaz” olduğu havasını verdiğim, ve benim doğamın tüm nitelikleri yanında bütün Fotoğraf ayininin keyiflenerek bilincimde olduğumu da gösterecek hafif bir gülümseyişin “dolaşmasına” karar veriyorum: kendimi bu toplumsal oyuna bırakıyor, poz veriyor, poz verdiğimi biliyor, poz verdiğimi bilmenizi istiyorum; ama (olacak iş değil ya) bu ek mesaj benim bireyselliğimin değerli özünü, her türlü resmin ötesinde benim ne olduğumu asla değiştirmemeli. Kısacası benim istediğim, bin bir tane değişken fotoğraf arasında itilip kakılan, yer ve yaşla değişen (hareketli) görüntümün her zaman (şu derin) “kendimle” çakışmasıdır. Oysa bunun tam tersini söylemek gerekir: “kendim” hiçbir zaman görüntümle çakışmaz;  çünkü ağır, hareketsiz ve inatçı olan görüntüm (toplum bu yüzden onu bırakmaz), hafif, bölünmüş ve dağılmış olansa “kendim” dir;  “kendim” şişeye kapanmış cin gibi yerinde duramaz: keşke fotoğraf bana hiçbir şey göstermeyen, doğal ve anatomik bir beden verebilseydi!

**

Eninde sonunda benim fotoğrafımda aradığım (ona bakışımı belirleyen “niyet”) Ölüm” dür: Ölüm, o fotoğrafın eidos’udur. Gariptir, bu yüzden fotoğrafım çekilirken hoş görebildiğim, sevdiğim, bana tanıdık gelen tek şey makinenin sesidir. Bana kalırsa Fotoğrafçı’nın organı gözü değil, (ki bu beni korkutur) parmağıdır: makinenin tetiğine ve plakaların metalik hareketine (makinede hala böyle şeyler varsa eğer) bağlı olan şey. Poz'un öldürücü katmanını yırtıveren bu metalik sesleri neredeyse şehvetle, Fotoğrafta tutkumun takıldığı asıl - ve tek - şeylermişçesine seviyorum. Zamanın sesi benim için hüzünlü değildir: çanları, saatleri severim - anımsadığım kadarıyla fotoğraf aletleri önceleri ince marangozluk ve hassas mekanizma tekniklerine bağlıydı: kısacası fotoğraf makineleri, görmenin saatleriydi; kim bilir belki de içimdeki çok yaşlı biri fotoğraf mekanizmasında hala o ağacın yaşayan sesini duyuyordur.


Roland Barthes

Andre Kertesz - ERNEST (1931)

Çekim tarihi fotoğrafın bir parçasıdır: bir üslubu gösterdiği için değil (bu beni ilgilendirmiyor), ama başımı kaldırıp yaşamı, ölümü, nesillerin acımasızca tükenişini hesaplamamı sağladığı için: 1931'de Kertesz'in fotoğrafladığı öğrenci Ernest bugün hala yaşıyor olabilir, ( ama nerede? Nasıl? Ne roman ama!)
Bütün fotoğrafların göndermesi benim. Kendimi temel olan soruya hazırlarken ki şaşkınlığımı yaratan zaten bu: niçin burada ve şu anda yaşıyorum? Kuşkusuz fotoğraf dünyadaki öteki sanatlardan daha dolaysız bir bulunuverme sunuyor -bir birlikte bulunma; ancak bu bulunma yalnızca politik olmadığı gibi ("çağdaş olaylara görüntü ile katılmak"), aynı zamanda metafiziksel bir sınıfa da bağlıdır. Flaubert, Bouvard ile Pecuchet'in gökyüzünü, yıldızları, zamanı, yaşamı, sonsuzluğu, vb incelemeleriyle alay etmiştir (ama gerçekten alay etmiş midir?). Benim için Fotoğraf'ın ortaya attığı işte bu tür sorulardır: "aptal" ya da yalın (karmaşık olanlar yanıtlardır), belki de hakiki metafizikten gelen sorular.
 

( Roland Barthes, Camera Lucida'dan)

Alexander Gardner, Portrait of Lewis Payne

 Fotoğrafın iki temel öğesi studium ve punctum: Studium, fotoğrafın enformatik yanını "kültürel bir ilgi alanını" içerir. Punctum ise bazen mevcuttur. Ayrıntılardadır. "Beklenmedik bir parıltı, bir "Stigmatum" bir ok saplanmasıdır.

Barthes bu tür bir punctuma Amerikan iç savaşını belgeleyen başlıca fotoğrafçılardan biri olan Alexander Gardner'ın (1821-1882) çektiği, 1865 tarihli  Lewis Pane (1844-1865) portresini örnek verir. (yukarıdaki fotoğraf)

Payne, Lincoln suikastına karışmış ve yanı sıra Dış işleri bakanının evini basarak onu öldürmeye kalkmış, olay sırasında orada bulunan insanları yaralamıştır. Ardından yakalanarak, idama mahkum edilmiştir. Gardner, Payne'ın birçok fotoğrafını (idam sehpası dahil) çekmiştir. Barthes'in seçtiği Payne'in elleri kelepçeli, hücresinde, idamını beklediği anın fotoğrafıdır. Fotoğrafta bir genç adam görülür. Genç, sarışın, açık renk gözlü biri, Lewis Pane.

" Punctum ise şudur: O ölecek. Bu olacak ile bu vardı'yı aynı anda okuyorum. Ucunda ölüm olan geçmiş bir geleceği dehşet içinde gözlüyorum. Pozun mutlak geçmişini (geniş zaman) veren fotoğraf, bana gelecekteki ölümü anlatıyor. Beni delen şey bu eşdeğerliliğin keşfidir. Bu punctum tarihsel fotoğraflarda çok berrak bir biçimde okunabilir: bunlarda hep zamanın bir yenilgisi vardır: bu ölmüştür, bu ölecektir. Köyleri üstünde uçan ilkel bir uçağı seyreden şu iki küçük kız -ne kadar da canlılar! Tüm yaşamları önlerinde; ama onlar aynı zamanda ölüler (bugün) o halde zaten ölüydüler (dün). En uçta bu zaman bozgununun verdiği baş dönmesini yaşamak için mutlaka bir bedenin temsil ediliyor olması gerekmez. 1850’de August Salzmann, Kudüs yakınlarında Beith Lehem’e  (o zaman böyle yazılıyordu.) giden yolu fotoğraflamış: ortada taşlı bir zemin ve zeytin ağaçlarından başka bir şey görünmüyor: ancak burada üç farklı zaman benim başımı döndürüyor: benim şimdiki zamanım, İsa’nın zamanı, Fotoğrafçı’nın zamanı;  hepsi de birer gerçeklik örneğidir – ister kurgusal, ister şiirsel olsun, köklerine kadar inanılır olmayan metnin ince işi değil."


R. Barthes

Richard Avedon - Köle Doğdu (Roland Barthes)

kesinlikle saf olduğu sürece, maske anlam demektir...

Avedon’un fotoğrafladığı William Casby’nin portresinde köleliğin özü apaçık ortaya konmuştur: kesinlikle saf olduğu sürece, maske (antik tiyatroda olduğu gibi) anlam demektir. Büyük portre fotoğrafçılarının aynı zamanda büyük mitoloji uzmanları olmaları işte bundandır: Nadar (Fransız kentsoyluluğu), Sander ( Nazi öncesi Almanya’sının Almanları), Avedon (New york’un üst tabakası).

Köle doğdu’ da noema çok şiddetli; çünkü burada adam bir köle idi: O, köleliğin bizden pek de fazla uzakta olmadan var olduğunu onaylıyor; hem de bunu tarihsel bir tanıklık ile değil, söz konusu olan geçmiş de olsa, yeni ve biraz da deneysel bir kanıtlama kuralı ile onaylıyor – artık yalnız inandırılarak gelen bir kanıt değil: dirilmiş İsa’ya dokunmaya çalışan St. Thomas’a göre olan bir ispat. 

(Camera Lucida'dan)

Fotoğraf ve Sinema - Roland Barthes

Fotoğrafın noemi (noem: düşünülen şey, düşünme edimi) görüntünün algısal "yapı"sı olamaz. Fotoğrafı teknik olarak değil elbette, ama fenomenolojik olarak ressamlar icat etmişlerdir. Karanlık Oda (camera oscura) Rönesansın perspektif geometrisini yansıtır.

Fotoğrafın noemi "çoğaltılabilirlik" (resim sanatı karşısındaki ayırıcı özelliktir bu) olamaz: Metin çoğaltılabilir özelliklidir: 1- matbaanın icadından beri özdeksel olarak; 2- her okumayla fenomenolojik olarak.

Fotoğrafın noemi "bakış açısı" olamaz: Kameranın kuşkusuz bu bakımdan çok fazla olanağı vardır.

Fotoğrafın noemi "Bu, olmuştu." yönünde aranmalıdır. Eğer bu noem doğruysa, sinemanın değil fotoğrafın noemidir. -sinema noemsiz kalır.


Noem açısından ("Bu, olmuştu") fotoğraf ve sinema:

1 Fotoğrafın kurmaca özellikli olmasına çok ender rastlanır. En son sınırına ulaşan deneyim, mizansenler ve canlı tablolarla Bernard Faucon'a aittir. Fotoğraf hep "Bu, olmuştu" yönünde kalır, sinema ise "Bu, sanki olmuştu" dur.

2 Sinemada "Bu, olmuştu" fotoğraf aracılığıyla var olur: Sinema fotoğrafın noeminin yönünü yapay olarak değiştirir. Aslında sinemada “”Bu, olmuştu" yanlıştır, tümüyle hazırlanmıştır, içine hile karışmıştır, bir tür kimyasal "bireşim"dir. Bir film çevirme deneyimi : a- kayıt sırası ile düzenleme sırası (kurgu) değişmesi b- görüntü ile sesin ayrılması: sonradan seslendirme

Kısacası ben fotoğrafa sinemadan daha fazla önem veririm, antropoloji sistemi serüvenine göre demek istiyorum. Fotoğrafın kuramı olanaklı olabilir belki; sinemanınsa belli bir kültürü olabilir yalnızca. Tarihsel bir antropoloji sistemi açısından Mutlak Yeni de, değişim de, başlangıç da fotoğraftır. Pierre Legendre Les Cahiers du Cinema’da dünyayı sinemadan önce / ve sinemadan sonra diye ayırmıştır. Ben buna karşı çıkıyor ve fotoğraftan önce / fotoğraftan sonra diyorum. Sinema belki de bir kültür tarihi içinde, başka biçimler içinde eriyecektir (tv'nin evrimi) = ama Fotoğraf: Bunun noemiyse her zaman bilinç için bir sürpriz, bir şaşırtmaca olmasıdır. "Bu kesin, bu olmuştu" nun şaşırtmasıdır. (düşündürücülüğüdür)

Sinema fotoğrafın güvenilirliğini rehin alır, yönünü değiştirerek yanılsamaya çevirir.

hiç anlamıyorum şu şeyden...

Siyaz Beyaz Fotoğraf

Roland Barthes and his mother

 Geçmişteki nesnenin, ışınımıyla benim gözümün daha sonra dokunacağı yüzeye gerçekten de değmiş olduğunu bilmemden olacak, renkten pek hoşlanmıyorum. Bir madalyonun içindeki 1843 tarihli anonim daguerreotip'te  sonradan stüdyo çalışanlarınca renklendirilmiş bir adam ve bir kadın görülüyor. Rengin (gerçekte nasıl olduğu önemli değil) siyah beyaz fotoğrafın özgün hakikati üzerine sonradan uygulanmış bir kaplam olduğunu düşünmüşümdür hep. Benim için renk yapmacık bir şey, bir kozmetiktir ( tıpkı cesetleri boyamakta kullanılan gibi) Beni ilgilendiren, fotoğrafın "ömrü" değil (bu bütünüyle ideolojik bir kavramdır. fotoğraflanan şeyin bana eklenmiş bir ışık yerine kendi ışınlarıyla dokunduğunun kesinliğidir.

 

(Bu yüzden ne kadar soluk olursan olsun Kış Bahçesi Fotoğrafı benim için benim çocuk olan annemden, O'nun saçından, teninden, giysisinden, bakışından o gün fışkıran ışınların hazinesidir.) 

Roland Barthes

Andy Warhol - Duane Mıchals

Duane Mıchals

 Duane Michals Andy Warhol’u fotoğraflamış: kışkırtıcı bir portre, çünkü Warhol yüzünü elleri arkasına saklamış. Bu saklambaç oyunu üzerinde düşünsel bir yorum yapmaya hiç hevesli değilim, çünkü bence Warhol hiçbir şey saklamaz; okunmak üzere ellerini açıkça sunar…

(R.Barthes)

Duane Mıchals

Romanın Yazım Süreci üzerine - Roland Barthes

Bir parçacık yazı insanı dünyadan ayırır, yazı çok olursa insanı dünyaya döndürür.

Yazmak gizlice gerçekleşir, gizlilik ister.
-Sisler içinde bellek, her türlü çağrışımdan ve coşkudan yoksun, yoğunluğu az

Şimdiki zaman !
Yazma arzusuyla iç içe ve yoğun, akışkan olan



Şimdi ve not etme

-nottan romana, kesintili olandan akışa nasıl geçilebilir?
parçalar halinde roman, parça roman tasarlamak

Haiku ! (şimdiyi not etmenin örnek biçimi)

haikunun kendi içindeki somutluğu ve kendi yarattığı arzu
bireyleşme, olumsallık ve duygulanım
-haikunun öykülenmesi,
öyküleme


***


Yazmayı istemek'ten Yazabilmek'e, Yazma arzusu'ndan Yazma olgusu'na...

Arzu demiştik, yazmanın kökenidir.
Yazmak bir umut olarak, umudun rengi olarak ortaya çıkar.

Öykünme... Okuma eyleminden yazma eylemine geçmek kuşkusuz bir öykünme(taklit) pratiğinin aracılığıyla gerçekleştirilebilir ancak.

hayır, okumadan yapıtı üretecek yazıya -diyalektik geçişe başka bir ad vermeli: Esinlenme



#Yazar (sevdiğim yazar), yazmak isteyen benim gibi için, kendi kendimin bir göstergesi olarak karşımda durmaktadır(...) Edebiyat, doğrudan bir öykünmeden değil de dünyanın çoğalmasından, dile getirilmesinden doğar.

Güzel bulduğun bir tümceyi not etme, yazma arzusundaki tuhaf alışkanlık
Yazar, arzusu kendini sıkıştıran kişidir.

*Rimbaud ! yazma eyleminden
kesin,tam kopuş



***

Kompozisyonlar - Andre Kertesz

Eninde sonunda -ya da sınırda- bir fotoğrafı iyice görebilmek için en iyisi bir başka yana bakmak, ya da gözleri kapamaktır...

Görüntü için gerekli koşul görmedir” demiş Janouch, Kafka’ya; Kafka da gülümseyerek yanıtlamış: “Biz nesneleri aklımızdan çıkarmak için fotoğraflarız. Öykülerim gözlerimi kapamamın bir yoludur.” Fotoğraf sessiz olmalıdır (yaygaracı fotoğraflar vardır, onları sevmem): bu bir ölçülülük sorunu değil, bir müzik sorunudur. Mutlak olan özellik ancak bir sessizlik hali ve çabası içinde sağlanabilir. (gözlerimizi yummak görüntüyü sessizlikte konuşturmaktır). Fotoğrafın beni duygulandırması için onu her zamanki zırvalarından geri çekmem gerekir: teknik, gerçeklik, röportaj, sanat vb:
 susmak, gözlerini kapatmak, ayrıntının kendi ahengiyle etkin bilince yükselmesine izin vermek.

(Roland Barthes)

METRO - (Walker Evans and Bruce Davidson)

Serüven ilkesi fotoğrafın var olmasını sağlamama izin verir. Bunun tersine, serüven yoksa fotoğraf da yoktur. Sartre der ki: “ Gazete fotoğrafları bana pekala bir şey söylemeyebilir.” Bir başka deyişle, bunlara bir var oluş hali saymadan bakarım. Fotoğrafını gördüğüm insanlar kesinlikle fotoğrafta bulunmalarına rağmen, var oluş halinde değillerdir. Aynı Dürer’in gravüründeki Şövalye ve Ölüm gibi, ama benim yerleştirmem olmadan. Üstelik bazı durumlar vardır, fotoğraf beni öylesine farksız bırakır ki, onu “bir görüntü olarak” görmeyi kendime dert etmem bile. Fotoğraf nesne olarak belirsizce kurulmuştur. Kuşkusuz onda yer alan insanlar, kişi olarak yaratılmışlardır. Ancak bu, hiçbir kasıt olmaksızın, yalnızca insana benzedikleri içindir. Algılamanın iki kıyısı, yani gösterge ve görüntü arasında sürüklenir, ama ikisine de bir türlü yaklaşamazlar.


Bu asık yüzlü çölde ansızın bir fotoğraf bana doğru uzanır, beni canlandırır, ben de onu canlandırırım. O zaman onun var olmasını sağlayan çekiciliği böyle adlandırmalıyım: bir canlandırma. Fotoğrafın kendisi hiçbir biçimde canlandırılmış değildir (“canlı gibi” fotoğraflara inanmam) ama beni canlandırır: her serüveni yaratan da budur zaten.

...

İşletici fotoğrafçıdır. İzleyici ise biz, yani fotoğraf koleksiyonlarına (dergi, gazete, kitap, albüm ve arşivlerdeki) göz gezdiren herkestir. Fotoğrafı çekilen kişi veya şey ise hedef, gönderge, bir çeşit küçük hayaldir. Ya da fotoğrafın Tayf’ı diyebileceğim, nesnenin yaydığı görüntülerin hepsidir. Tayf diyorum, çünkü bu sözcük kökeni bakımından “görünümle” ilişkili olduğu gibi, ona bir de, fotoğrafta bulunan korkunç bir şeyi ekler: ölmüşlerin dönüşünü.  

(Roland Barthes - Camera Lucida)