Guernica (1978, Emir Kusturica)

 - Baba, kim yapmış bunu?

- Karanlıktan korkmayan büyük bir amca.

- Neden böyle yapmış?

-  Naziler, bu resmi neden yaptığını sorduklarında, şöyle cevap verdi:

 "Hayır, ben yapmadım, bu sizin işiniz."

Guernica (1978, Emir Kusturica)

Bir tarafta aydınlık olduğunda 

diğer taraf karanlık olur. 

Işık ve karanlık. 

Gün ve gece.

 Daima.

Shoah Üzerine (Lanzmann & Batur)

Beş yıl olmuş olmalı, bu fotoğraf çekileli; İstiklal Caddesine bakan odadaki yuvarlak masadayız, konuşuyoruz. 6 Şubat 2008 günü,  akşamüstü saatları, Rue de l'Odeon'u katederken karşılaşıyoruz: "Enis Batur", diyor: "Neden uzattınız sakalınızı?". Elini sıkarken: "Bilmem", diyorum: "Paris'te bir slav keşişine dönüşüveriyorum". Mektuplarını yanıtlayamadığım için hayli kalaylıyor beni. Geçen hafta katarakt ameliyatı geçirmiş, artık bir kartal gibi görebiliyormuş. Mehmet Demirbaş'ı soruyor: "Nasıl ama isim hafızam?!". Gerçekten de dehşet. Ona, iki gece önce kendisini Baauvoir belgeselinde izlediğimi söylüyorum. Claude 27'sinde, Simone 44'ündeymiş Rue de la Bucheria'da yaşamaya başladıklarında. Sekiz yıl sürmüş ilişkileri. Les Temps Modernes'e yazı borcum olduğunu hatırlatıyor: Arayacağıma söz veriyorum - bilmem yapar mıyım? Smart'ına binerken uğurluyorum onu. Yoluma döndüğümde, onca yıldır sürüncemede bekleyen "Fotoğraf ve Suç-lu-luk" denememi artık bitirmem gerektiğini düşünüyorum.     

Shoah Üzerine:

Le Voie Lactee (the Milky Way) (1969, Luis Bunuel)

- Tüm dinler yanlış bir öncüle dayanıyor, Thérèse. Hepsi yaratıcı Tanrı'ya inanır, ama bu yaratıcı mevcut değil. Hiçbir din var mıdır ki, sahtekârlığın ve budalalığın amblemini taşımıyor olsun?

Ama içlerinden biri var ki, nefreti ve hor görülmeyi gerçekten hak ediyor: barbar kanunu Hıristiyanlık. Doğuştan kazandığımız hak! İntikam peşindeki bir Tanrı'ya bağlısın.

Ahmak olma, Thérèse! Senin Tanrı dediğin yalnızca kaçıkların kafalarından uydurduğu bir ejderha.

Hainlerin icat ettiği bir hayalet, ki tek amacı insanları aldatmak veya birini diğerine karşı silahlandırmak. Her eseri kusurlarla dolu olan şu Tanrı gerçekten var olsaydı, onu aşağılık bir şeymiş gibi görmemize ne engel olabilirdi? Veya iğrenç? Bir Tanrı olsaydı, dünyada daha az kötülük olurdu.

Bak, kulağın hâlâ kanıyor. Tabiatın bize ilham ettiği tuhaf alışkanlıkları dile getirmek suç değildir.

Hayır, Thérèse. Tanrı yok. Tabiat yeter bize. Şu, cehalet ve korkudan doğan, ilahi hayalet iğrenç bir klişeden başka bir şey değil. Bir saniyemizi bile harcamaya değmez. Ruhları bezdiren, kalpleri hasta eden zavallı bir israf bu. Ve içinden çıktığı karanlığa geri gelmemek üzere dönmeli! Eğer Tanrı'n gerçekten varsa, ondan nefret ediyorum!

Sade & Bunuel

Bunuel’in Felsefe Düzeyindeki Sinema Sanatı

OCTAVIO PAZ

Birkaç yıl önce Luis Bunuel üstüne birkaç sayfa yazmıştım- Onları aynen alıyorum: 

"En soyutları da dahil olmak üzere, tüm sanatların son ve genel hedeflerinin insanın ve onun çatışkılarının dile getirilmesi ve yeniden yaratıl­ması olmasına karşın, bu sanatların her birinin kendine özgü büyüleme araçları vardır; bu ne­denle her biri kendine özgü bir alan oluşturur. Müzik bir alandır, şiir bir başka alandır, sine­ma sanatı da onlardan ayrı bir alandır. Gelgelelim kimi zaman bir sanatçı kendi sanatının sınırlarını aşmayı başarır; o zaman karşımızda eşdeğerlerini kendi dünyasının ötesinde bulan bir yapıt var demektir. Luis Bunuel'in film­lerinden bazıları -Altın Çağ, Unutulmuşlar- sinema sanatının ürünleri olarak kalmalarına karşın, bizi tinsel evrenin başkaca manzarala­rına, ömeğm Goya'nın bazı gravürlerine, Quevedo veya Poret'nin bir şiirine, Sade'dan bir pasaja, Valle Inclan’ın bir Nonsense'ine, Gomez de la Sema’dan bir sayfaya yaklaştırır. Bu filmlerin tadına varılırken, onları hem sine­ma sanatı, hem de sözü edilen öteki görkemli yapıtların, bize gerek insanın gerçeğini sergi­lemeyi, gerekse bu gerçeği aşmanın yolunu göstermeyi amaçlayan yapıtların daha engin ve daha özgür dünyasına ait bir şey sayabilme olanağı vardır. Günümüz dünyasının bu tür girişimlerin karşısına çıkardığı engellere kar­şın, Bunuel'in deneyi hem güzelliğin, hem de başkaldırının kemerleri altından geçerek gelişir.

Nazarin'de Bunuel bize her türlü hoşa gitme çabasından kaçan ve kuşku uyandırabilecek tüm lirizmleri yadsıyan bir biçemle, Hı­ristiyanlık anlayışı nedeniyle kısa sürede kili­seye, topluma ve polise aykırı düşen, Don Quijoteyi çağrıştıran bir rahibin öyküsünü anla­tır. Perez Galdo'nun pek çok kahramanı gibi, Nazarin de İspanyol "çılgınları"nın büyük ge­leneği içersinde yer alır. Nazarin'in çılgınlığı, Hıristiyanlığı ciddiye alması ve İncilller doğrul­tusunda yaşamaya çalışmasıdır. O bizim ger­çeklik diye adlandırdığımızın gerçekliğin ber­bat bir karikatürü değil, ama ta kendisi oldu­ğuna bir türlü inanmak istemeyen bir delidir. Don Quijote’nın bir köylü kızında Dulcineta'yı görmesi gibi, Nazarin de fahişe Andra ile kam­bur Ujo'nun neredeyse bir hilkat garibesini çağrıştıran yüz çizgilerinde aciz, düşmüş insa­nın yansımasını bulur: bir isteriğin, Beatriz'in erotik sabuklamasında ise tanrısal aşkın çarpı­tılmış yüzünü görür. Çok daha inatçı, bu ne­denle de çok daha patlamayı andıran bir öfke atmosferiyle sarılı, Bunuel'in en iyi ve en tüy­ler ürpertici sahnelerinden yana zengin olan filmin akışı boyunca delinin iyileştirilmesini, yani işkence görüşünü izleriz. Nazarin'e her­kes sırt çevirmiştir; güçlüler ve hallerinden memnun olanlar, onu rahatsız edici ve sonun­da tehlikeli bir insan sayarlar; kurbanlar ve ko­valanmakta olanlar ise onun verdiğinden farklı, daha etkili bir teselliyi gereksinmektedirler. Nazarin, yalnızca mevcut güçlerin hedefi de­ğildir, aynı zamanda belirsizliğin de kurbanı­dır. Sadaka istediğinde, üretken olmaktan uzak bir insandır; iş aradığında ise çalışanlar arasındaki dayanışmayı kıran biri kimliğindedir. Maria Magdalena'nın yeniden beden ka­zanmış görünümleri olarak onun arkasından gelen kadınların duyguları bile sonunda belir­sizleşir. Nazarin, yaptığı iyi işlerden ötürü düş­tüğü hapishanede, en son gerçeğin bilincine varır: Gerek kendisinin "iyiliği", gerekse onun­la birlikte hapis yatanlardan birinin, bir katilin ve kilise hırsızının "kötülüğü”, başarıyı ve et­kinliği en yüce değer sayan bir dünyada aynı ölçüde yararsızdır.

Bunuel'in filmi Cervantesten Galdo'ya değin uzanan deli İspanyol geleneğinin çiz­gisine sadık kalarak bir yanılsamalardan ayılışın öyküsünü anlatır. Don Quijote'nin yanılsa­ması, şövalye ruhuydu; Nazarin'in yanılsaması ise Hıristiyanlıktır. Ama filmde bundan öte bir şey daha vardır. Hazreti Isa'nın görüntüsünün Nazarin'in bilincinde bulanıklaşması ölçüsünde bir başka görüntü, insanın görüntüsü belir­ginleşir. Bunuel, olumlu anlamda örnmek niteliği taşıyan bir olaylar dizisi aracılığıyla bir çifte oluşuma katılmamızı sağlar: Tanrısallık yanıl­samasının uçuklaşması ve insanoğlunun gerçekliğinin bulunuşu. Doğaüstü olan, gerçek­ten olağanüstü olan karşısında, yani insan do­ğası ve bu doğanın güçleri karşısında geri çekilir. Bu buluş, iki unutulmaz anda somutlaşır: Nazarin'in ölmekte olan sevgiliye öteki dün­yanın tesellilerini sunduğu, onun ise sevgilisi­nin resmine sarılarak gerçekten sarsıcı bir sözle: Cennete hayır, Juan'a evet diye karşılık verdiği an; ve sonunda, Nazarin'in yoksul bir kadının verdiği sadakayı önce geri çevirip, sonradan yine aldığı an -bu artık bir sadaka olarak değil, ama bir kardeşlik belirtisi olarak alınır. Yalnız Nazarin, artık yalnız değildir, Tanrı'yı yitirmiş, ama insanı bulmuştur."

IŞIK

Işık, filmin özüdür. Ve bu yüzden -bunu sık sık söyle­dim- sinemada ışık ideolojidir, duygudur, renktir, tondur, derinliktir, havadır, öyküdür. Işık, fantastiğe, düşe eklenen, yok eden, sınırlayan, coşturan, zenginleştiren, nüanslandıran, altını çizen, benzeten şeydir, bu şeylere itibar kazandı­rır, kabul edilebilir hale getirir. Ya da tam tersine, gerçeği fantastik hale getirir, en gri günlük olayı mucizeye dönüş­türür, şeffaflık katar, gerilimler, titreşimler önerir. Işık bir yüzü oyar ya da parlatır, olmayan ifadeyi ekler, donukluğa zekâ pırıltısı, yavanlığa çekicilik katar. Işık, bir yüzün zara­fetini ortaya çıkarır, bir manzarayı yüceltir, onu yok olmak­tan çekip çıkartır, bir dekorun fonuna büyü katar. Işık, film hileleri, vb. gibi özel efektlerin birincisidir. En basit, en ka­baca gerçekleştirilmiş dekor, ışık sayesinde beklenmedik, hiç akla gelmedik perspektifler yaratabilir ve konuyu muğ­lak, endişe verici bir atmosfere sürükleyebilir; ya da yalnızca güçlü bir projektörü yakarak ya da bir başkasını devreye sokarak, kasvetli hava yok edilebilir ve her şey ferah, bildik güven verici bir hale girer. Film denen şey, ışıkla yazılır, form ışıkla ortaya dökülür.

fellini

Orson Welles in F for Fake, Chartres

Bu yapı yüzyıllardır burada duruyor. Batı dünyasının belki de en eski yapısı. Ve üstüne bir imza bile atılmamış. Chartres. Tanrının azametinin ve insanın aczinin bir anıtı.

Bugünlerde tüm sanatçılar yalnızca etten kemikten ibaret gibiler. Çıplak, yavan, meydanda. Artık bir anıt yaratmak isteyen kimse yok. Evrenimiz, (bilim adamlarının devamlı söylediği gibi) tek kullanımlık. Bütün yaptıklarımızın içinde belki de- bu anonim eser, bu taştan orman, bu epik ilahi, bu göz alıcı güzellik, bu şehadet sancağı, bütün şehirlerimiz yok olduktan sonra öylece el değmemiş bir şekilde ayakta kalır ve nereden geldiğimizi, neyi başardığımızı bize gösterir.

Yaptığımız bütün taş yapıtlar, resimler, yazılar birkaç yıl (belki de bin yıl) hayatta kalıyor, sonrasındaysa miladını doldurup nihayetinde de toprağa karışıyorlar. Zaferler ve hileler. Hazineler ve taklitler. Hayatın değişmeyen bir gerçeği. Hepimiz ölümü tadacağız.

"Gönlünüzü ferah tutun" diye sesleniyor bizlere geçmişten seslenen merhum sanatçılarımız. "Türkümüzü kimse söylemeyecek. Ama ne olmuş söylemeyecekse? Biz şarkımızı söylemeye devam edelim."

Belki de bir kişinin adı o kadar da önemli değildir.

*
ORSON WELLES
F for Fake'den

Pier Paolo Pasolini Röportajı (Salo Üzerine)

Pier Paolo Pasolini Röportajı

Bu röportaj 31 Ekim 1975 tarihinde Paris’te Antenne-2 kanalında Dix de Der programında kaydedilmiş olup, Pier Paolo Pasolini’nin 1 Kasım 1975’te saldırıya uğramasından önce yapılmış son televizyon röportajıdır.

Son filminiz (Salo) gösterime

 girdiğinde bizi yine bir skandal mı bekliyor?

Hayır. İnsanların kanını dondurmak doğru olanı, skandal olmak büyük bir zevk. Skandal olmanın zevkini reddeden kişi, bildiğiniz üzere bir ahlâkçıdır.

Cinsellik, politik mi?

Doğal olarak.

Skatoloji?

O da. Politik olmayan hiçbir şey yoktur.

Yamyamlık?

Bazı yerlerde, politik ve gerçek bir olgu. Diğer yerlerdeyse, politik bir metafor.

Bu, politik düşmanlarınızdan kurtulmak için en iyi yol mu?

Bakın, bugünlerde Swift gibi iki dürüst öneride bulunmuştum: İlkokul öğretmenlerini ve İtalyan Televizyon yöneticilerini parçalayarak yemek.

Çok sert değil mi?

Sağlam midemiz var.

Burjuva ve Burjuvaziye hep aynı kininiz mi var?

Bu kin değil, daha çok hem artan hem de azalan bir şey. Ne yazık ki, bu noktada kine karşı çıkıyorum, çünkü İtalya’da herkes burjuva oldu.

Peki, burjuvalar filmlerinizden birinin başarısını geçerse, bu sizi üzer mi?

Burjuvalar asla böyle bir şeyi yapamaz. Bunu yapsa yapsa elit burjuvalar yapar ki ben, kendim, onların içindeyim.

Neden savaşmıyorsunuz?

Hangi anlamda?

Artık bir politik savaşçı değilsiniz.

Hiç olmadığı kadar politik savaşın içindeyim. Bu zamana kadar hiçbir partiye üye olmadım. Ben bağımsız bir Marksistim. Savaşmaya devam ediyorum.

İnsanların size sokakta küfrettiği dönemleri arıyor musunuz?

Hâlâ küfrediyorlar ki.

Bu size zevk mi veriyor?

Küfrü geri çevirmiyorum, çünkü ben bir ahlâkçı değilim.

Pasolini (2014, Abel Ferrara)

Pasolini'nin Sinema Kuramı ya da ‘Şiir Sineması’

"...şeylerin kendisi de derinden derine şiirseldir: fotoğ­rafı çekilen bir ağaç şiirseldir, fotoğrafı çekilen bir insan yüzü şiirseldir, çünkü bu fiziksellik kendiliğin­den şiirseldir, çünkü bu bir görüntüdür, gizem doludur, belirsizlik doludur, çok anlamlıdır, çünkü bir ağaç bile dilsel bir dizgenin bir göstergesidir. Ama ağaç aracılı­ğıyla konuşan kimdir? Tanrı ya da gerçekliğin kendisi. Bu yüzden bir gösterge olarak ağaç bizi gizemli bir konuşucuyla iletişime sokar. Bu yüzden, nesneleri fizik olarak doğrudan doğruya yeniden üreten sinema­nın özünde şiirsellik yatar.”

Pasolini sinema konusundaki kuramsal görüşlerini, 1960’lı yılların ortalarında geliştirdiği ‘şiir sineması’ (cinema di poesia) kavramıyla başlatır.

Pasolini, Cahiers du cinema dergisinde (1967, No. 192) şiir sineması anlayışını şöyle özetler:

“Benim düşünceme göre, sinema özü ve doğası gereği şiirsel­dir... Çünkü o düş gibidir, çünkü düşlere yakındır, çünkü bir si­nema sekansı ve bir anı ya da düş sekansı derinlemesine şiirseldir: Fotoğrafı çekilen bir ağaç şiirseldir, fotoğrafı çekilen bir insan yüzü şiirseldir, çünkü şiirsellik kendiliğinden şiirseldir...

MEDEA 

TEOREMA

Kluge ile üst üste iz­leyebilmiş olmam, hem rastlantı, hem büyük şans: Pasolini, Teorema, 1968

Sinemanın bir sanat olarak ölümüne kesin, tılsımlı bir tarih aramı­yorum, böyle bir şey yoktur, ama 1968, pek çok toplumsal gelişme için olduğu gibi sinema için de anlamlı bir dört yol ağzı yaratmış, bes­belli.

Teorema, şematik, bağırgan bildirisine karşın ses­siz, daha doğrusu yeterince sesli bir film. Pasolini’nin Marksizm-Hıristiyanlık-cinsellik üçgeninde kurmaya çalıştığı olanaksız bireşimi önümüze sürüyor. Milano'lu, ortayaşlı, sanayici bir büyük burjuvanın evine yabancı bir konuk geliyor. Onunla, karısıyla, oğluyla, kızıyla ve evin hizmetçisiyle yattıktan sonra, gelişindeki kadar ani çekip gidiyor - onu bir daha görmüyoruz. Arkasında, düzenlerinden devrilmiş, içinde yer aldıkları boşluğu bütün çıplaklığında gören, çıkış noktası bulmak için çırpınan beş kişi bırakıyor: Çıkış, mistik yoldadır. Film biterken, an­lıyoruz ki, gelip geçen yabancı İsa değilse, Pasolini'nin söylediği gibi Tanrı'nın ete kemiğe bürünmüş hâlidir.

Pasolini'nin değer sistemi, o yıllara bakıldığında anlamını kazanıyor gerçi, ama bu sistemle herhangi bir ortaklık taşımıyorum ben. Sınıf savaşı, din, çoğul cinsellik - reçetenin çözüm getirmediğini ha­yat gösterdi çoktan. Bu sancılı arayışı Batı toplumları, bireyleri yaşadılar; onlara bir çıkış getirmedi. Şimdi sı­ra öteki toplumlarda, bireylerde. Aczmendi ola­yını Pasolini böyle okurdu bugün. Beni Teorema'da ilgi­lendiren başka şey. Ne düşünürse düşünsün, öngör­düğü dünyayı da, diklendiği dünyayı da özgün bir sinema estetiği çerçevesinde avucunun içine alabili­yor mu yönetmen? Böyle baktığımda: Sağlam, güçlü, etkileyici bir film Teorema - üstelik içeriğini sabun kalıbı gibi görmeme yol açan temel felsefesine karşın.

Çok uzaktan da olsa, Brecht'in yapıcı izleri görünü­yor. Dozunda, dengeli bir epik. Bazı izlekler, daha uzun bir filmde, sözgelimi üç saatlik bir versiyonda derinle­mesine işlenebilirdi. Hizmetçinin, popüler kültürün dine bakışını biçimleyen, havada asılı kaldığı bölüm; oğulun, Bacon örneğinin içinden, sanat bağlamında bir mistik peşine takılışı; kızda kilitlenen gövde ve bilinç, annede Magdalena, babada Golgotha'ya tırmanan çırılçıplak İsa, bir de, vurucu fotofiniş: Yalnızca ünleme, nidaya, çığlığa yer bırakan çöl-yeryüzü.

Kişinin canıyla kanıyla yaptığı sinema bu, Celine'in dediği gibi.

Ötesi, herkesin söyleyecek, dinleyecek tırışka hikâ­yeleri nasıl olsa vardır - hepimizde bir Şehrazat yaşaya­caktır, yaşıyordur. Kural mı?

Fellini's Satyricon (1969)

Aylaklar’ı yaptığım günlerden beri Casanova, Decameron ve öfkeli Roland'la birlikte Satyricon, beni daha çok il­gilendiren Strada ya da başka şeylere karşılık yapımcılara, ağızlarına bir parmak bal çalmak için vadettiğim filmlerin arasında yer alıyordu. Aslında, bu vaatleri tutmayı hiçbir zaman düşünmemiştim. Allerjik zatürreden yatarken, nekahat döneminde Petrone'yi yeniden okumuştum. Ve da­ha önce yakalayamamış olduğum bir ayrıntıdan çok etkilendim. Eksik kalan parçalar, yani iki koro ezgisi arasında kalan konuşmalı bölüm ile diğeri arasındaki karanlık... Daha lisede Pindare öncesi eski yapıları araştırırken, bölümler arasındaki boşlukları hayal gücüyle doldurmaya çalışırdım. Öğretmenimiz, bir şairden kalma tek dizeyi, "uzun mızrağıma dayanmış içiyorum"u kırık sesiyle gür biçimde okuduğunda, on altı yaşındaki çocukların heyecanlanmalarını beklerken gülünç duruma düşüyordu. Ben de ona teklif edeceğimiz bir dizi parçayı uydurarak şama­tanın başını çekiyordum.

  

Bu parçalar hikâyesi beni çok cezbediyordu. Yüzyılların tozlarının tamamen durmuş bir kalbin atışlarını muhafaza ettiği fikri, beni büyülemişti. Manziana'da, nekahat döne­minde kaldığım küçük aile pansiyonunun kitaplığında bir Petrone buldum. Ve bir kez daha çok heyecan duydum. Kitap beni omurgalara, kafalara, olmayan gözlere, kırık bu­runlara, Appia Antica'nın mezarlık sahnelerine, hatta genel olarak arkeoloji müzelerine götürdü. Büyük bölümü yerin­den oynatılmış ve unutulmuş, bir rüyadan da çıkmış olabi­lecek türden, oraya buraya dağılmış parçalar, kalıntılar. Belgelere dayanarak filolojik bakımdan oluş şekli tasarlana­bilecek, müspet olarak kanıtlanmış bir tarih değil; karanlı­ğın içine gömülmüş, ışık saçarak uçuşan parçaları bize ka­dar ulaşan büyük bir düş galaksisi. Öyle sanıyorum ki, bu rüyayı yeniden kurma imkânı, onun bulmacayı andıran şef­faflığı, anlaşılamamış aydınlığı beni büyülemişti. Aslında rüyalarda da aynı şey olur. Rüyaların da derinden bize ait olan içerikleri vardır, kendimizi onlarla ifade ederiz, ama gün ışığında. Onları tanımak için bize verilen tek imkân, kavram düzeyindedir, fikri düzeydedir. Bu yüzdendir ki bi­lincimiz, rüyaların hava gibi uçup gittiğini, anlaşılmaz ve yabancı olduklarını sanır. Kendi kendime, "İlkçağ dünyası hiçbir zaman var olmadı, kaçınılmaz olarak biz yarattık onu" diyorum. Bizim çabamızın esası, rüya ile hayal gücü arasındaki sınırı yok etmek, her şeyi icad etmek ve bu fantastik işlemi daha sonra dışa vurmak, onu keşfedebilmek için hem dokunulmaz hem de tanınmayacak kadar çok de­ğişmiş bir şey gibi onu bizden uzaklaştırmaktır.