tomorrow the birds will sing

City Lights filminde Şarlo intihar etmek üzere olduğunu anladığı adamı görünce ellerini kavuşturup gökyüzüne doğru bakarak yapma der; ara yazılar görünür: yarın kuşlar ötecek, tomorrow the birds will sing, cesur ol, be brave, yaşamla yüzleş, face life...

Benzer bir şekilde son filmlerinden Lime Lights'ta da yaşamın bir anlamı kalmadığı için ölmek istediğini söyleyen kadınla aralarında geçen unutulmaz diyaloglar vardır. Artık sesli sinema dönemindeyizdir tabi ve Chaplin konuşmak için fazla heveslidir.

Kendisi gibi dinsiz - din dışı birisi olan Şarlo'yu ve bir sanatçı olarak Chaplin'i, (Bazin'in deyimiyle amatör bir keman ve piano müzisyeni, acemi bir filozof ve yazar olan Chaplin'i) ona karşı giderek artan, kişiselleşen ilgi ve sempatimle birlikte sevmemin nedeni sanırım buydu, Circus'un başına koyduğu duygu yüklü sesinden dinlediğimiz yaşam muştulayan Swing Little Girl bestesinde; Modern Times'da, City Lights'da, otobiyografisi Lime lights'da acemi filozofluğa soyunduğu bu hali, trajik ve coşkulu kişiliği...

Smile!

Şarkının sözleri Charlie Chaplin'e ait, bağlantıda parçanın Modern Times filminin
 soundtrack'inde yer alan theme hali de var, videoda Modern Times filminin sonundan bir parça
 ve Nat King Cole'un yorumuyla Smile:

Smile though your heart is aching
Smile even though it's breaking
When there are clouds in the sky, you'll get by
If you smile through your fear and sorrow
Smile and maybe tomorrow
You'll see the sun come shining through for you

Light up your face with gladness
Hide every trace of sadness
Although a tear may be ever so near
That's the time you must keep on trying
Smile, what's the use of crying?
You'll find that life is still worthwhile
If you just smile

That's the time you must keep on trying
Smile, what's the use of crying?
You'll find that life is still worthwhile
If you just smile

ayrıca: 

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/03/swing-little-girl-by-charlie-chaplin.html

Fotoğraf'ın Kökeni

Bilindiği gibi başarılı diyebileceğimiz ilk fotoğrafı 1830'lu yıllarda Nicephore Niepce kaydetmişti. Kötü bir ressamdı ve iyi bir ressam olması gerektiğini düşündüğü bir oğlu vardı. Heliograf — güneşyazıcısı— adını vereceği ilk fotoğraf makinesini icat etmesinin ardında yatan niyetin son derece alçakgönüllü olduğu besbellidir: oğluna gerçekliğe uygun modeller sağlamak... Peki ama, bu kadar alçakgönüllü bir başlangıç ne anlama geliyor? Açıkçası, ileride Lumiere'in sinematografında karşılaşacağımız durumun bir benzeri bu. Işığın farklı şiddetlerinden etkilenebilir kimyasal bir maddeyle kaplanmış bir levha üzerine nakşedilen görüntü ... Niepce'in kendi buluşunun sanatsal, hatta bilimsel olası kullanımları hakkında hiçbir fikri, hiçbir umudu, hiçbir amacı yokmuş gibi görünüyor. "Başarılı ilk fotoğraf ise çamur gibi bir şeydi —sadece ilk fotoğraf olmasıyla ünlüydü: bir odadan dışarıya yöneltilen kamera merceği, ancak pozlamanın yaklaşık sekiz saat sürmesinden dolayı (bu plakanın duyarlılığına bağlıdır) güneş ve gölgeler manzaranın her iki tarafını da aydınlatma ve karartmaktadırlar.

Karanlık Oda (Camera Obscura) çok eskiden beri bilmiyordu. İlkeleri Aristo'dan beri, kendisi ise Arap Ortaçağından beri. Rönesans sonrasının en önemli resim modeli oluşturma tekniklerindendi.

Fotograf, Nicéphore Niepce tarafından 1831 yılında icat edilmek için neden o kadar bekledi? Karanlık Oda ilkelerinden Aristo'nun bile haberdar olduğu anlaşılıyor. Ve ilk karanlık odanın (camera obscura) 11.Yüzyılda Araplar tarafından inşa edildiği de biliniyor. Camera obscura Rönesans ve sonrasında ressamların ve askeri efradın vazgeçemedikleri bir cihazdı. Torino'daki şüpheli "kayıt" dışında (İsa'nın imajı olduğu iddia edilen) bütün Antik ve Ortaçağ simyası, elementlerin sayısız özelliklerinin bilgisine vakıf olmalarına rağmen ışığın maddedeki etkisini bir "kayıt" aracı olarak tutmaya kalkışmadılar. Bir tarafta koskoca bir "bilimler akışı" varken öte tarafta 1830'lu yıllarda kötü bir ressam olan, biraz da amatör kimyager olan Niepce'in, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun manzara resimlerini doğru dürüst çizebilmesine yardım etmek üzere icat etmiş olduğu anlaşılan fotoğrafın o tuhaf tarihçesi var. Fotograf gibi bir aygıt gerçekten camera obscura geleneğine mi ait? Ya da "yansıma" ve "taklitlerin" tartışıldığı Eflatuncu bir dünyadan gerçekten başlatılabilir mi fotoğraf tarihi?

*

Nicephore Niepce tarafından icat edilişinden -1830 yılı, heliograph, "güneşin yazısı" gibi bir şey- bu yana, tarihi epey eskiye dayanır. Kötü bir ressam olan, biraz da amatör bir kimyager olan Niepce'nin fotoğrafı, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun manzara resimlerini doğru dürüst çizebilmesine yardım etmek üzere icat etmiş olduğu anlaşılıyor. Fotoğrafın oluşturulabilmesi için iki iklimin bir araya getirilmesi gerekti: kimya ve fizik ya da daha ziyade optik. Karanlık Oda (camera obscura) ilkelerinden Aristo haberdardı. Araplar bunu geliştirdiler ve eğlence amaçlı kullandılar. Rönesans ressamlarıyla bilikte, ressamlar tarafından, şekilleri ve imajları resmine aynen kopyalayabilmek için kullanıldı. Çokça Vermeer kullanmıştır. Bu, Niepce'in icadının optik kısmıydı. Diğer taraftansa, bazı kimyasal elementler çeşitli biçimlerde ışıkla -modern anlamıyla, farklı yoğunluklarda fotonlarla - etkileniyordu. Demek ki, en eski simyacılardan bu yana bilindiği üzere, bazı maddeler ışığı "yakalayabiliyor" veya "kaydedebiliyor". Fotoğraf tarihçileri neden bu iki ayrı soykütüğün Niepce'e kadar kesişmediğini sormuşlardır. Fotoğraf bin yıl önce de icat edilebilirdi, ancak karanlık odada elde edilen imajı kaydetmek kimsenin aklına gelmemişti.

Geçtiğimiz yüzyıldan bir Fransız sosyolog, tarihçi ve siyasal iktisatçı olan Gabriel Tarde'a göre bir icat, iki gelenek veya "taklitler" dizisinin buluşmasıdır. Belli bir anda, iki çizgi birbirleriyle mucidin zihninde kesişirler ve süreç böylece devam eder...

Niepce tarafından çekilen ilk fotoğraf, kırlık arazideki evinin penceresinden görünen dışarıdaki manzaradır, ama elde edilen görüntü çamur gibi bir şeydir. Pozlama sekiz saatten fazla sürdüğü için, güneş her taraf gölge düşürerek hareket ediyordu ve sonuçta bu Niepce'in oğluna sadece kaba şekiller sağlıyordu, renkler, derinlikler, karmaşık şekiller yoktu.

*

1839 yılında Louis Daguerre ilk "fotografik insan imajı"nı çekti: bir ayakkabı boyacısı ve müşterisi, dışarıda, Paris'te koca bir meydanın köşe başında... Meydan bomboş gözüküyor çünkü kalabalıklar hareket halinde, bu ikisi hariç... Ve uzun pozlama süresince görünür kalıyorlar.

Zamanla enstantane fotoğraf, hareketli imajlara, yani sinemaya meyleder. 

Ulus Baker

(Notlar Beyin Ekran kitabından,  Baker'in Sinema üzerine yazılarının 

önemli bir kısmına korotonomedya adresinden ulaşmak mümkün)




*
İlgili okumalar:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/10/sinemann-kokeni.html

Charlot, alone

Charlot, sinemanın en yalnız insanı...

 Charlot var olduğundan bu yana diyor Andre Bazin, ve ekliyor: (ama onun varoluşu belli bir zaman dilimiyle nasıl sınırlanabilir?) 

- aynı şekilde Chaplin'e olan hayranlığımız da belli bir zaman dilimiyle sınırlanamaz, ölene dek Chaplin hayranıyız! 

Sinema'nın Kökeni

Sinema:
Adam bütün gücüyle kaçmaktadır... Ama nasıl bilmem, hep karşımızdadır. 

*

İlk sinemanın özellikleri: sabit kamera-çekimi, hareketsiz ve mekansal plan; çekim cihazıyla projeksiyon cihazının aynılığı - "seyircinin gözüne göre çekim". Sinemanın özü zaman içinde, montajla, hareketli kamerayla ve çekimin projeksiyondan kopmasıyla gerçekleşecektir.

Sinema bu çizgidedir -taşıma araçları (tren, otomobil, uçak) ... Buna paralel olarak bir ifade araçları serisi (grafik, fotoğraf, sinema) -kamera bunlar arasında mübadele kurar.

Sinemanın tarihöncesi: Çin gölge oyunları ya da projeksiyonlar değil. Belirleyiciler: fotoğraf, daha doğrusu poz fotoğrafı değil enstantane fotoğraf; enstantanelerin eşit aralığı; "filme aktarım" (Edison ile Dickson); imaj geçirme/akıtma cihazı (Lumiere)...

*

Sinemanın bir prehistoryası var, bir tarihi var. Bunu isterseniz Platon'un mağarasından başlatın, uzun şeritlerdir bunlar Ortaçağda. İsterseniz trenle başlatın, Victor Hugo sinemayı öngörüyordu bir tren yolculuğunu ve oradaki hareket rejimine göre, bir manzaranın nasıl göründüğünü, hızla geçen ağaçların nasıl göründüğünü. O sürate daha önce hiç kimse alışık değildi trenin süratine. Ama esas olarak sinemanın öncüsü Deleuze'ün deyişiyle eşit aralıklı imajlar, Muybridge'in seri enstantane fotoğrafları ya da Marey'in -ki fizyologtu, insan vücudunun hareket rejimini anlayabilmek için, işte kasların hareketini- kurduğu seri filmler. Bunlar tabi bant halinde. Ünlü at resimleri Muybridge'in. Çarpışma şöyle bir şey, Jeriko bir resminde, bir atı dört ayağı da yerden kalkmış vaziyette resmediyor. Bir tartışma kopuyor, böyle bir şey yok, mutlaka ayaklarından birisi yerde olacak diye bir saldırıya uğruyor. Sonra ortaya çıkıyor ki, doğru, dört nala giden bir atın dört ayağı da kalkar. Henüz sinema diyemiyoruz. Muybridge ve o projeksiyonla yapıyordu ama bu atlamalı bir projeksiyondu çünkü kullandığı teknik, ipçiklere bağladığı deklanşörler ve seri halde yan yana bir sürü kamera, koşusunu tespit etmeye girişiyordu. Bu henüz sinema değil. Lumiere ve Edison'un buluşları olan sinema henüz bu değil. Niçin değil? Çünkü kadraj farklı, yani her bir kadraj farklı atın koşusunu tespit eden her bir kadraj farklı bir kadraj. Çok sayıda kadrajların yan yan getirilmesi sistemi yine de tahmin edersiniz ki fotoğrafı sinemaya doğru, sinemanın bulunuşuna doğru dürten bir şey ki fotoğraf bundan sonra sanki sinemanın atası gibi görünmeye başlıyor.

    

     

Jules Etienne Marey

Sinemanın öntarihi ya da tarih öncesi kuşkusuz Grekçe adlara verilmiş bir takım görsel yanıltmaca aygıtlarını içeriyor: phenakitoscope, zootrope, praxinoscope... vesaire... Sinemanın tarihini yazarken böyle bir tarih öncesiyle başlamak zorunluluğu hissedenler kendilerini eski Mısır fresklerinde, Çin ve Doğu gölge projeksiyonlarında, Bayeux'nun ortaçağdaki resimli halılarında, hatta Lascaux mağaralarının yirmi bin yıllık duvar resimlerinde bulabilirler ... Böylece bu öntarihin sonu gelmez. Hatta bazıları, mesela Jean Mitry, Homeros ve Vergilius edebiyatına başvurmakta çekinmiyorlar... Gilles Deleuze'ün, sinemanın "kökenine" Marey ile Muybridge'in "birbirlerine eşit uzaklıktaki enstantane fotoğraf sekanslarını" yerleştirmesi bu bakımdan anlamlı görünüyor Bir taraftan hareketin bir analizi, öte taraftan projeksiyon sayesinde elde edilebilecek bir sentezi - ya da bir zamanların deyişiyle "mekanik yeniden üretimi"...

  

  

   

Muybridge

jimmy

Fitzcarraldo (1982, Werner Herzog)

Sebastiane ( Narcissus)

 

Nazizm için bir çentik

Nazilik, 20. yüzyılda Eros'un büyük çılgınları tarafından değil, küçük burjuvalar tarafından icat edildi; insanın aklına getirebileceği en berbat, en görgüsüz ve tiksindirici küçük burjuvalar tarafından. Himmler, bir hemşireyle evlenmiş olan bir tür ziraatçiydi. Toplama kamplarının, bir hemşireyle, bir tavuk yetiştiricisinin ortak fantezilerinden fırlamış olduğunu kavramak gerek. Hastane artı tavuk kümesi; işte toplama kamplarının ardındaki hayalet. Milyonlarca insan öldürüldü orada; toplama kampı denilen girişime karşı yöneltilen suçlamaları geçersizleştirmek için söylemiyorum bunu; tersine, tam da toplama kamplarını, onlara atfedilmek istenen erotik değerlerin büyüsünden arındırmak için söylüyorum.

Naziler, kelimenin en kötü anlamıyla, ev kadınıydılar. Ellerinde bezler ve süpürgelerle ortalıkta koşuşturup duruyor ve toplumu, dışkı, toz ve pislik olarak gördükleri her şeyden -haz düşkünleri, eşcinseller, Yahudiler, kanları saf olmayanlar, siyahlar ve delilerden - arındırmaya çalışıyorlardı. Nazi düşünün temelinde, tam da ırksal saflığa ilişkin, o zehirlenmiş küçük burjuva düşü yatar. Eros'un izine bile rastlanmaz. Önce bunun açıklığa kavuşturulması şartıyla, bu yapı içinde, yerel düzlemde, bir çakışma sonucu, kurbanlarla cellatların gövdelerini birbirine bağlayan, deyim yerindeyse erotik ilişkilerin gerçekleşmiş olması pekala mümkündür. Ancak bu rastlantısaldır.

Michel Foucault

(bkz: http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/09/national-sozialismus-1933-1945.html

Salo or the 120 Days of Sodom (1975, Pier Paolo Pasolini)

İntihar

'Her intiharın arkasında bir gerekçe(ler) karmaşası yatar' diyen benim;

dün gece, Dalida hakkında bir belgesel izledik televizyonda, hayatında belli başlı üç adam olmuş, üçü de intihar etmiş, "bir hastalıktır intihar" diyen oydu, kendi intiharından biriki yıl önce;
"bana kalırsa yaşlandığı, yaşlanmayı kaldıramadığı için intihar etmiş" diyense Fatma Tülin.

Kişinin intihar etmesi için pek az şey yetiyordur ola ki; ya da, ben öyle düşünegeldim, pek çok şeyin yanyana gelmesi doğurur kararı. Neden bilmem, gene de , karardan uygulamaya bir son damla gerekir inancını taşıyorum.

27 Aralık 2007, 16.50 suları, Rue Danton'da bir kahvede oturuyorum. Kendimi yeryüzünde yapayalnız hissettiğim ender anlardan biri bu; Dünya'nın hali, kendi halim, Hayat'ı ve hayatımı kesen bir sürü dikey ve yatay çizginin arasında bir noktada, kimbilir kaç zamandır kaybolmuşluk duygusu içinde, bunu artık dile getirmekten, tekrarlamaktan kaçınmaksızın süzülüyorum.

Oniki gün sonra, bu sabah evden çıktım ve gidip bir paket Davidoff, bir çakmak aldım, bulvara vardığımda yaktım bir tanesini.

Pek çok yorgunluk üstüste bindi bünyemde. Güçlü biri olmam, bunu bilmem ya da öyle olduğumu sanmam, dünkü fiili seçeceğim gene, sallanmama, hem de çok hızlı sallanmama engel olamıyor işte.

Buna yakın bir durumda mı veriliyor karar?
 Sonra, ne türden bir damla (ama nereden -içeriden mi, dışarıdan mı) geliyor?

Sebastiane

Enis Batur Büyük Bir Şaka

Amerika Büyük Bir Şaka kitabında

 Enis Batur, eşi ressam Fatma Tülin'le 

"Dolls" Hans Bellmer

Gerçeküstücü nesne bir ara-bölgede tanımlanması gereken türden bir yaratım sayılmalıdır: Yapılmıştır, ama yapıt değildir. Sonuç bu olduğu için değil: Buraya, bu noktaya varmak için yola çıkılmıştır. Bir bakıma Desnos'un uyku metinleri gibi: Sayıklamadan doğan yazı, otomatik yazı'nın da ötesinde, yaratıcı uğraşın en olmamış halini taşır. Sözkonusu ara-bölgenin yeri büyüktür gerçeküstücü serüvende: Breton ve Aragon'un anlatıları, Breton ve Soupault'nun ortak şiirleri, Roussel 'in bütün yazdıkları, Artaud'nun kendisi bu köprüde durur, bir yakadan ötekine geçmeyi istememişlerdir. Queneau söz ile yazı arasında bir yer aramıştır; De Chirico dün ile yarın arasında bugün olmayan bir zaman dilimi; Dali mesafenin ta kendisini. Gerçeküstücü etkinlikte büyük pay tutan kolajlar, ready-made'ler, fotoğraf resim karışımında arayış (Man Ray), resim-yazı içinde farklı arayışlar (Tanguy, Miro), topluluğun her bir üyesinin "mutlak tür"lere diklenişlerini yansıtır: Şiir, roman, filim, resim, fotoğraf son uç'lara kadar kurcalanmıştır.

Yapım süresi açısından olduğu ölçüde, bu süreye emdirilmiş süreç açısından bakıldığında, gerçeküstücü nesne'nin en karakteristik örneklerini Marcel Duchamp vermiştir. Gene de, bitmek tükenmek bilmeyen bir yapılış öyküsüne dayanan "Le Grand Verre" dizisinden ya da sonul hali "La Mariee mise a nu par ses celibataires"den çok, Duchamps'ın daha spontane ürünlerine bakmak gerekir, gerçeküstücü nesneyi tanımlayan kırılgan felsefeyi tutabilmek için. burada şiirsel an herşeye baskın çıkar: Rastlantının bağrından neredeyse en dokunulmamış haliyle kotarılıp bir tasarım sınırına, gündelik yaşamın sıradanlığına giydirilmiştir. Yarattığı bütün efektlerle Man Ray'in Armağan'ı belki de kataloğun ilk parçası olmaya hak kazanır.

Ama asıl parça, farklı parçalardan oluşsa bile, Hans Bellmer'de, Bebek'te biçimlenir. Hareketin merkezinde değil de kuytuda, derkenarda oluşmuş bu nesnel-yontularda poetik öğe, telaffuz edilmemiş, som bir politik boyutla kaynaşır. Çağdaş dünyanın gövdeye fırlattığı bütün bakışlar Bebek'te, onun bütün hallerinde buluşmuştur. Trajik ve erotik olan, ölüm ve sonsuz haz gibi o bloklar da birleşip susar: Herşey, bir yandan civatalarından kopmakta, bir yandan da haddini arayarak cendereye alınmaktadır.

Gerçeküstücüler bize bizi kuşatan şey alemine bakma biçimimizi hepten değiştirmeyi öğreten, radikal farklılıkta bir bakma/görme odağının yerini gösterdiler.

1987 - Enis Batur    

Yolculuk

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/yolculuk-baudelaire.html

Yolculuk, Dünya Şiir Tarihi'nin gözde parçalarından. En uzun şiirlerinden biri Baudeleaire'in: 36 dörtlükten, 146 dizeden oluşan VIII bölümlük bir anıt metin. Yorumlar, çözümlemeler, didiklemeler eksik olmamış yüz elli yıllık yaşamından -bir eğretileme saymamalı şunu: Şiirlerin de, insanlar gibi ömürleri olur: Kimi şiirler şairlerinden çok daha uzun süre hayatta kaldıkları için klasik damgası yerler: Yolculuk son büyük klasik şiirdir; ilk büyük modern şiiri de Baudelaire'in yapıtında (sözgelimi Spleen'de) bulanlar vardır, bana göre tekvin noktası bir sonraki kuşağın şiir beyinde, Mallarme'dedir: Bir Zar Atımı.

Onun için de, içerdiği bunca yaşamöyküsel nektara karşın, bir ölümöyküsü şiiri sayıyorum Yolculuk'u ben -Baudelaire'in amansız ölümcüllükte başka şiirleri olduğunu unutmaksızın. Modernlerin (bu sözcüğü bu anlamda ilk kez kullanan da odur) kayboluşlarının başladığı eşikle, klasik bireyin, Yeniden doğuş'un evrensel Adem'in vasiyet metnidir Yolculuk: Buraya kadar, şimdi inecek var.

Gerçekten de ayak bastığı "yeni dünya"yı daha çok Spleen'e taşımıştır şair; indiği, terkettiği, belki de son canlı figürü olduğu, kaldığı "eski dünya"nın oturup burada son portresini çizer: Yolculuk, bir yandan da ölüm maskesidir son klasik ademin: Bütün hatlarından; yüzünü, çehresini çizen bütün yazılardan tutar "acı bilgi"yi çevirir Baudelaire.

Yolculuk her seyahatname yazarına, yolcu-yazı pirine, içinde ve dışında yitip gitme tedirginliğinden kopamayan her gezmene yoğun düş kırıklığı yaşatır: O 146 dizelik şiir bütün yol metinlerinin özünü içerir. İnsafsız çarkını kırmanın tek yolu onun içinden geçecek bir başka yol çizmekten geçer: Kelimelerim, kelimelerine çarpar, kenetlenir.

E. B.

Prag'da

pessoa

Odama gelir gelmez yorgun bedenimi pencere kenarındaki yatağa bıraktım ve gün boyu insanlar ve görüntülerle yorgun düşmüş zihnimi de, beni oyalamaktan usanmayan düşlere tamamen teslim ettim. 

Gece ilerledikçe şimdi, düş ve gerçek karışacak odada, eylem ve düş birbirinin alanında gezinecek:

masa başında yazı yazacak, müzik dinleyecek, dalgın bir şekilde dışarıyı seyredeceğim. Benim de penceremden manzaralar akacak, pencere pervazım belki bir küpeşteye dönüşecek; ufak tebessümler ve istemsiz sırıtışlarla kendini belli eden düşlerime tanık olacaksınız siz: bazen odada elimi kolumu sallayarak, yüksek sesle konuşarak bir aşağı bir yukarı gidip geleceğim; içinde bulunduğum düzlemler, mekanlar, manzaralar değişecek... Çocukluğumdan beri hayali kişilerle yaşama ve düş kurma eğilimim beni bu tapılası deliliğe hapsetti; tadını çıkaracağım gelip geçici düşsel anlarımın, vazgeçemediğim düşsel alışkanlıklarımın; dünya ayaklarımın ucuna serilecek. Üç dört yaşlarında iki ufak sevimli oğlan çocuğu belirecek yanımda bir an, yaşama dair masum sorular ve fikirler ortaya atarak çevremde dolanacak ve beni güldürecekler yine.  Ve onlar da bir şeylerle oyalanacaklar benimle beraber, çünkü düşlerde de boş durulmaz.

Pessoa içimde bir yerlerde, çıkış saati gelmiş, büroda da yapılacak işler bitmişken, her zamanki güzergahının dışındaki sokaklarda oyalanıyor; kederli ve hafif çakırkeyif bir halde yürümekte ve düşünmekte: belirsiz muhakemeler, yaşama dair acılı tahliller... Bir dilenciyi görünce içinden  "yanımdan sürtünerek geçen şu dilenci kim olduğumu bilse şaşırıp kalırdı" diye geçiriyor tebessümle; ve Lisbon sokaklarında binalar arasında uzaklaşarak gecenin karanlığında o tanıdık siluetiyle sislerin içine karışıyor...

I am just some kind of tourist, on a permanent vacation

Chris içini döküyor

Hikaye, Chris'in kendi normal hayatını sürdürme şeklinden doğdu. O hiçbir şekilde bir yerlere bağımlı değildir; gerçek hayatında da kendine ait bir yeri yoktur; hep değişik arkadaşlarla oturup kalkar ve aynı zamanda işsizdir. Profesyonel bir suçlu sayılmaz; fakat para kazanmak için kimsenin canını acıtmayacak şekilde küçük suçlar işlemekten de geri kalmaz. Asla kimseye saldırmaz. Uyuşturucu satabilir ya da geri ödemeyi düşünmeden pek çok insandan borç para alabilir. Aslında, bir serseridir o.

Çok akıllı biridir, fakat okulla ilgisi yoktur. Bana geldiği sırada okuldan ayrılmıştı. Zaman zaman ıslah evlerinde kalmış ve çocuk hapishanelerine düşmüş. Çok, çok zekidir.

İnsanlarla ilişki kurma, yabancılarla konuşma ve onların kendilerini rahat hissetmelerini sağlama konusundaki yeteneği, filmden edineceğiniz izlenimden çok daha güçlüdür.

Filmi çekmeye başladığımda onun her kalıba girebileceğini düşünmüştüm. Fakat birlikte hazırlıklarını yaparken sahneleri oluşturmak, aktörlerle ve çekim alanlarıyla ilgilenmek ve ilişkileri sağlamaya çalışmak gibi işler, günlük hayatında olduğu gibi gerçekten kendisi olmasını güçleştirdi.

Belgesel bir film değil bu; herkes rolünü oynuyor. Filmde Allie'nin başından geçenlerin yarıya yakını Chris'in gerçek hayatta yaşadığı şeylerdir; diğer yarısını rolü için ben tasarladım. Fiilen içinde yer alacağı durumlar ve mizansenler yarattım.  

Sanırım Allie gibi insanlar hayatlarının merkezinde tuttukları bir şeye sahip değiller. Bir başka söyleyişle: Allie'nin hayatı bir tür başkaldırıdan ibaret; fakat odaklanılan ve gerçekten siyasal düzlemde harekete geçirilen bir başkaldırı değil bu. Allie'nin ne filmde ne de gerçek hayatta sağlam inançları var. İnsanlarla bir araya geliyor; fakat daha başından, bir süre sonra çekip gideceğini ve başka insanlarla karşılaşacağını biliyor. Filmin kurgusunun benzerlik kurmaya ve ifade etmeye çalıştığı mesele bu.   

...

                       

ODA, bis

Artist's Room in Neulengbach - Egon Schiele

fotoğraf: e.b.

Egon Schiele'nin "Sanatçının Odası" (1914) tablosunu bilmiyordum, onunla yeni karşılaştım. Kimin gelmez, hemen aklıma Van Gogh'un Arles'daki "Otel Odası" (1888) geldi, çok mürekkep akıtmış bir yapıt. Schiele görmüş müydü o yapıtı, görmediyse ne tuhaf kesişmedir.

Bilen bilir, peş peşe içine girdiğim (ne tuhaf kesişmeydi) iki yatak odası, Barcelona'da Gaudi'ninki, La Rochella'de Loti'ninki, bir hafta arayla, hem de nasıl dağlamıştı içimi: Onca süslü iki dünya, onca yalın, yalınkat, yalnız iki yatak odası.

Van Gogh'un odası, benim gözümde Arles'daki değildir: Auvers-sur Oise'dai son oda, yalnız iki yatak odası.

O gün bugün

belleğimde çivi gibi.

Gene de Arles'daki odaya dönüp baktığımda, ne anlaşılır ayrılmadır, Schiele'nin resminden doğan güçlü anıştırma duygusu çarçabuk dağılıyor: Hayata nasıl da farklı baktıklarını görüyorum, onları yan yana koyduğumda.

  Renk, perspektif, basınç

  bana bunu söylüyor,

  söyletiyor.  

***

Van Gogh’un ünlü tablosuyla Egon Schiele’nin ünsüz tablosu, otuz yıl arayla, aynı metafizik karkası çiziyor: Ressamın, itildiği Dünya'dan kendisine, adasına, inine çekilişinin yürek daraltıcı öyküsü bu.

Sanatçının yekpare bir terkedilmiş olarak portresi. Öylesine ücraya çekilmiş ki, odasında, içine yansıyacağı bir aynası bile yok. yüzünü görecek olsa, oraya sinmiş ürkünç yalnızlık gölgesinden korkup bir yerlerini paralayacak.

Bu iki yapıtın pek çok ortak noktasından biri, handiyse içbükeyleştirilmiş bir oda görüntüsü oluşturmaları: Kavruk, içine çeken, dışına güç bela sızıntı verebilen bir uzam sıkıştırıyor bakanı.

İki ayrı metnimde, iki ayrı odaya, Loti ve Gaudi’ninkilere uzanmıştım: Yapıtlarının süssü yanıyla taban tabana zıt, bir keşiş hücresini çağrıştıran o çıplak odalarla kıyaslandığında, Van Gogh ve Schiele'nin odalarına sinen yalnızlık kokusunun farklı olduğunu görüyorum ben. Loti de, Gaudi de, içine karıştıkları toplumlarla savaşlarına karşın, bir biçimde kabul edilmişlerdi: Onları uykusuz bırakan ortamla uyku coğrafyaları arasına bir hat döşemeyi başarmış olduklarını, bir içeşik ile özel yaşamlarının gizli, kuytu boyutunda kendilerini yalıtmayı becerdiklerini kanıtlıyordu odaları.

Van Gogh ile Schiele’de eşik sıfırlanıyor. Dünya, Oda'ya kadar sokulmuş, onları bu dörtduvarın ortasında sıkıştırmıştır. Can havliyle, tuvalin dörtduvarı, dört çıtası arasına, onlara kalan son beldeyi, son karışı aktarmış gibidirler. Dünyanın dibi, uç karesi, karakaresidir artık Oda, odaları. Çığlıkları, ünlü ünsüz, duvarlara çarpıp kırılacak, ufalanacak.

Bir de yatakları var ki: İki odada da durum aynı: Döşek mi, mezar mı, belli değil şimdi.

2001