Leonardo'nun Cinsel Yaşamı

Leonardo’nun ömründe bir kadını bir kez bile sevgiyle kucakladığı kuşkuludur. Ayrıca, bir kadına karşı, örneğin Michelangelo’nun Vittoria Colonna’yla ilişkisine benzer mahremiyet dolu ruhsal bir ilişki beslediğini de bilmiyoruz. Henüz ustası Verrocchio’nun yanındayken, yasaklanmış eşcinsel eylemlere kalkıştığı ileri sürülerek diğer bazı gençlerle birlikte mahkemeye verilmiş, ama sonradan aklanmıştır. Öyle görülüyor ki, adı kötüye çıkmış bir oğlandan model olarak yararlanması, kendisine karşı söz konusu kuşkunun beslenmesine yol açmıştır. Leonardo’nun Üstat kişiliği, çevresini yakışıklı oğlanların ve delikanlıların sarıp kuşatması gibi bir sonuç doğurmuş, Leonardo bu güzel yaratıkları yanına öğrenci almıştır. Öğrencilerinden sonuncusu olan Francesco Melzi ustasıyla Fransa’ya gitmiş, ölümüne kadar onun yanında kalmış, ustası tarafından kendisine vâris seçilmiştir. Leonardo’yla öğrencileri arasında cinsel ilişki olasılığını, büyük adama yöneltilmiş temelsiz bir aşağılama diye kınayan çağdaş yaşamöykücülerin bu konuya ilişkin kesin sözlerine doğrusu katılamayacağız. O zamanki geleneğe uyarak yaşamını paylaşan öğrencileriyle üstadın sevecen ilişkiler kurduğu, ama bu ilişkilerin cinsel bir eyleme kadar vardırılmadığı bizim için çok daha akla yakın görünmektedir. Öte yandan, Leonardo’yu aşırı cinsellikle donatılmış biri saymak zaten doğru değildir. Leonardo’nun duygusal ve cinsel yaşamındaki bu özellik, ancak tek bir yoldan, yani sanatçı ve araştırmacı olarak taşıdığı çifte kişilikle bağlantı kurularak kavranabilir. Ruhbilimin bakış açıları kendilerine çokluk uzak düşen yaşamöykücülerden bildiğim kadarıyla yalnızca biri, yani Edm. Solmi bilmecenin çözümüne yaklaşmıştır. Leonardo’yu büyük bir tarihi romana kahraman seçen Dmitry Sergeyeviç Merejkovskiy ise olağanüstü adamı salt bu yoldan anlamaya çalışmış ve ona ilişkin görüşünü bilim adamlarının kuru sözleriyle olmasa da bir yazarın somut üslubuyla açık seçik dile getirmiştir: “Leonardo’daki her şeyi tanıyarak ve serinkanlı düşünerek mükemmelde saklı en derin gizleri araştırıp ele geçirme yolundaki o dindirilmez güçlü tutku, Leonardo’nun eserlerini her zaman yarım kalmak gibi bir talihsizlikle karşı karşıya bırakmıştır.” 

Gerçi büyük sanatçı ve araştırmacı Leonardo’nun cinsel yaşamına ilişkin fazla bir şey bilmiyoruz; ama kendi açıklamaları, bizi, çağdaşlarının bu konudaki yargılarında pek ağır hatalara düşmedikleri olasılığını benimsemeye zorlamaktadır. Çağdaşlarından bize kadar ulaşan bilgilere göre, Leonardo, sanki yüce bir amaca yönelmiş, kendisini alıp insanlardaki o bayağı ve hayvansal zorunlulukların üstüne çıkarmış gibi, cinsel gereksinimi ve etkinliği alabildiğine düşük düzeyde bir kişi izlenimi uyandırmaktadır. Sağlığında kendisine dolaysız cinsel doyum sağlamaya kalkıp kalkmadığı, kalkmışsa bunu ne yoldan gerçekleştirmeye çalıştığı ya da dolaysız cinsel doyumdan büsbütün el çekip çekmediği sorununu burada bir yana bırakabiliriz. Ancak başkalarını tüm amansızlığıyla cinsel eylemlere iten dürtüleri bu sanatçıda da araştırı konusu yapmak, bize göre haksız bir davranış sayılmaz; çünkü en geniş anlamıyla cinsel isteğin, yani libido’nun rol oynamadığı bir ruh yaşamına insanlarda rastlanabileceğini sanmıyoruz. Ne var ki, söz konusu istek ilk amacından uzaklaştırılmış ya da etkinlik göstermekten alıkonulmuş olabilir, ki bunun da bizim savımızı çürütecek yanı yoktur.

Kılık değiştirmiş bir cinselliği açığa vuran izlerden başka bir şeye Leonardo’da rastlayacağımızı umuyor değiliz. Ancak ele geçirdiğimiz izler bize belli bir yönü göstermekte, ayrıca büyük sanatçıyı eşcinseller arasına katmamıza olanak vermektedir. Leonardo’nun dikkati çekecek kadar yakışıklı oğlanları ve delikanlıları öğrenciliğe kabul ettiği öteden beri söylenegelmiştir. Öğrencilerine karşı iyi yürekli ve hoşgörülüydü Leonardo; onların gereksinimlerini karşılar, hastalandılar mı tıpkı çocuklarını kollayıp gözeten bir anne gibi onlara bakar öz annesi nasıl bir zamanlar kendisine sevecenlikle davranmışsa kendisi de öğrencilerine öyle davranırdı. Yeteneklerine değil, güzelliklerine ' bakarak seçtiği öğrencilerinden hiçbiri, ne Cesare da Sesto, ne G. Boltraffıo, ne Andrea Salaino, ne Francesco Melzi, ne de daha başkaları ressamlıkta önemli bir aşamaya ulaşabilmiştir; hocaları karşısında çokluk bağımsız bir kişilik kazanmanın üstesinden gelememiş, geride sanat tarihi için az buçuk belirgin bir iz bırakamadan hepsi de göçüp gitmiştir. Yarattıkları eserlerden ötürü kendilerine haklı olarak “Ben Leonardo’nun öğrencisiyim” dedirtecek Luini ile Sodoma lakabını taşıyan Bazzi gibi bazılarını ise, belki Leonardo’nun şahsen tanımadığı söylenebilir.

Sigmund Freud

Haz ve Acı

Haz ve Acı, iki başlı ve iki çift kollu tek bir bedene sahip melez bir erkek yaratık olarak temsil edilir. Başlık şöyle der: 

“Haz ve Acı kendilerini ikiz olarak gösteriyor, çünkü biri diğerinden yoksun olamaz, sanki birbirlerine yapışmış gibidirler.”

 Acı sakallı bir ihtiyardır; Haz gençtir ve uzun saçlıdır. Çizim bu şekilde Leonardo’nun, farklı zamanlarda, farklı üsluplarla yaptığı birçok eskiz ve çizime şerh düşmüş olur: genç, alımlı, bukleli saçlara sahip bir erkeğin karşısında yaşlı bir adam (çıkık çenesi ve içe göçmüş dudakları dişsiz olduğunu düşündürdüğünden genellikle “fındıkkıran” olarak anılır). Figürün altındaki iki yazı bize bu melez bedenin bir ayağının altının üzerinde, diğerinin çamurda durduğunu bildirir.

Metnin başka bir kısmında, “Eğer hazzı seçerseniz bilin ki ardında size sıkıntı ve pişmanlık getirecek olan biri var” yazar. Leonardo nükte yapmadan duramaz ve bu sıkıntı (tribolatione) yaşlı adamın sağ elinden düşen gizemli küçük dikenli nesnelerle temsil edilir, bunlar İtalyanca’da tribolo olarak bilinen silahlardır. İngilizcede buna “caltrop” yani topuk tuzağı (Latince calx: topuk) denir. Daha sonra 1480’ler tarihli bir çizimde de, “triboli di ferro” başlığıyla, düşmanın ilerlemesini engellemek için hendeklerin zeminine nasıl saçılmaları gerektiğini açıklayan bir metinle birlikte yer alırlar. Bu metni yorumlayan Kont Giulio Pcrro şöyle demiştir. “Birkaç yıl önce [bunu 1881 yılında yazıyordu], Milano kalesinde yeni bir binicilik okulu inşa ettikleri sırada, bunlardan iki tane buldular, ben de bunları gördüm, ve bunlar tam da Leonardo’nun betimleyip çizdiği gibi yerleştirilmişti.” Bu nükte çizimi Leonardo’nun askeri mühendislik çalışmalarıyla (ya da yapmak istediği çalışmalarıyla) ilişkilendirir.

Acı bir yandan küçük sıkıntı dikenleri düşürür ve diğer yandan herhalde pişmanlık falagellum’unu temsil eden bir dal taşır. Haz’ın eylemi de onu taklit eder, bir elinden bir dizi para düşürür, çünkü haz pahalıdır (Modena şakasını hatırlayalım: “Sırf sikimi sokmak için 10 altın düka vermem gerekiyor”) ve diğer elinde bir kamış tutar. Leonardo’nun kamış için yaptığı açıklama etkileyicidir, çünkü o nadir görülen çift katmanlı metinlerden biridir; burada dikkat çeken bir konu bir başka, çok daha öznel bir konuyu ortaya çıkarır. Haz’ın “sağ elinde işe yaramaz ve güçsüz olan, açtığı yaralar zehirli olan bir kamışla” gösterildiğini açıklar. Bu görünürdeki amblem anlamıdır, ama aşağıdaki türden bir anımsama ya da hayalin altında gölgelenir:

Toskana’da kamışları yataklara destek olarak kullanırlar, insanın boş düşlere burada kapıldığını ve insanın hayatının büyük kısmının burada tüketildiğini, yararlı vakitlerin çoğunun burada harcandığını göstermek, sabahleyin, zihin toplanıp dinlendiği zaman, beden yeni işlere koyulmaya hazır olduğu ve hem olanaksız şeyler hayal eden zihin, hem de çoğu kez yaşamın başarısızlığının [mancamento di vita] bir sebebi olan o hazları alan beden bir sürü boş hazzı aldıktan sonra göstermek üzere yaparlar bunu: kamışı bu yüzden bu amaçla kullanırlar.

Toskana yataklarında hasır kullanılmasının simgesel nedenlerden çok pratik nedenlerle olduğunu tahmin edebiliriz, burada, bu bir parça nefes kesici sözdiziminde öne sürdüğü ve ayrıntılandırdığı ahlak daha çok kişiseldir. Bu bir itiraf anıdır: “boş hayallere” sahiptir, yani sabahları yatakta yatarken cinsel fanteziler kurmaktadır; bu yüzden kendini kötü hisseder çünkü kalkıp bir şeyler yapması gerekmektedir, ve belki fantezilerin doğası eşcinseldir. Haz’ın elindeki o fallik sapın sadece zayıf ve “yararsız” bir kamış olarak görülmesi oldukça açık bir şekilde bir gevşeme simgesidir, metnin akışı bunun birleşme sonrası değil kendi kendini tatmin sonrası olduğunu göstermektedir. Enfeksiyon notu (“açtığı yaralar zehirlidir”) bu imgenin çevresini saran kendinden tiksinti hissini tamamlar ve bunu bir kez daha Milano vebasının zehirli enfeksiyonlarıyla bağlantılar gibi görünür.


*

Kurşunkalemle

"Hayatımdaki hiçbir şeyin henüz kalıcı olmadığını düşünerek 

kurşunkalemle yazıyordum..."

Der Wanderer

I come down from the mountains, / The valley dims, the sea roars.

I wander silently and am somewhat unhappy, / And my sighs always ask "Where?"

The sun seems so cold to me here, / The flowers faded, the life old,

And what they say has an empty sound; / I am a stranger everywhere.

Where are you, my dear land? /Sought and brought to mind, yet never known,

That land, so hopefully green, / That land, where my roses bloom,

Where my friends wander / Where my dead ones rise from the dead,

That land where they speak my language, / Oh land, where are you?

I wander silently and am somewhat unhappy, / And my sighs always ask "Where?"

In a ghostly breath it calls back to me, 

"There, where you are not, there is your happiness."

Georg Philipp Schmidt von Lübeck

Yalnız Ağaç (Caspar D. Friedrich, 1822)

Kış Manzarası'ndan ayrıntı (1811, Caspar David Friedrich)

Sabah / Öğle / Öğleden Sonra / Akşam (Caspar David Friedrich)

           Morgen, Mittag, Nachmittag, Abend  (1820 - 21)
Caspar David Friedrich

Yükseklerden

Zerdüşt dağa çıkarken, gençliğinde yaptığı sayısız gezintiyi ve şimdiye dek ne çok dağa,sırta ve doruğa çıktığını anımsadı.


Ben bir gezginim ve bir dağcıyım, dedi yüreğine, düzlükleri sevmem ve öyle görünüyor ki, uzun süre duramam oturduğum yerde.


Kader ve yaşantı olarak ne gelecekse başıma, - bir dağ gezintisi ve bir dağ tırmanışı olacaktır onda: sadece kendisini yaşantılar insan.


Tesadüflerle karşılaşabildiğimiz zamanlar çoktan akıp geçti; zaten bana ait olmayan ne çıkabilir ki artık karşıma?



Ah, başladım en yalnız dağ gezintime!




Neye açlık duyuyordu ruhum gecelerde ve yanlış patikalarda? Ve çıktım dağlara, seni değilse, kimi arıyordum ki her defasında dağlarda, gökyüzü?

Tüm gezintilerim ve dağa çıkışlarım: Bir zorunluluktu bunlar sadece, çaresize geçici bir çare: - uçmak istiyordu sadece, tüm istemim, senin içine uçmak!

Dağlarda yaşamalı.

Mutlu burun deliklerimle soluyorum dağın-özgürlüğünü yeniden! Kurtuldu burnum sonunda, tüm insani varlıkların kokusundan!

Caspar David Friedrich (1774 – 1840)

Pus Denizindeki Gezgin (1818, Caspar David Friedrich)

Bir sanat eserinin, başyapıt olup olmadığı konusunda uzlaşmaya varılması genellikle zordur. Ancak bir eserin ikon konumuna ulaşıp ulaşmadığını, bunun kararı halk tarafından verildiği için, daha kesin olarak söyleyebiliriz. Caspar David Friedrich’in Pus Denizindeki Gezgin adlı eseri, zamanla ikonlaşmıştır ve en beklenmedik bağlamlarda bile tanınırlığını sürdürür. Gezgin, Der Spiegel'ın kapağında, Alman tarihindeki dehşetleri yukarıdan seyrederken ya da poşet çay kutusunun üzerinde, iyi bir fincan çaya olan özlemin dışavurumu olarak, hatta Levi’s marka jean pantolon giyerken bile görülebilir. Öyleyse, bir eseri bir ikona dönüştüren nedir? Mona Lisa örneğinde bu, Marcel Duchamp’ın altını çizdiği gibi, ikicinslilik özelliğidir. Friedrich’in Gezgin'inin özelliği, belki de, kavranması zor pathos'tur. Resmin ortasındaki dikey eksende yer alan, arkadan görülen adam, kayalık dorukta dimdik ayakta dururken görünüşte gururlu ve temkinlidir. Dağılmakta olan pus denizine bakar, pusların arasından uzakta, yükselen diğer kayalık zirveler görülür. Bulutlu sisin içinden bu zirvelerin arasındaki uzamsal ilişkiyi kestirmek olanaksızdır. Dolayısıyla hem gezginin bakış açısından hem de bizim için tepeler yalnızca ardı ardına yığılmış gibi durmaz aynı zamanda birbirlerinin üzerinde gibidir. Bu şekilde imge gerçekten sınırsız, hatta “yüce olanın” temsili olarak görülebilir. Resim, nesneleştirilemeyecek bir konunun görünümü olarak kalmaya devam ediyor.

Coğrafyanın bu imgesi somut olmaktan uzaktır ama resmin çizim aşamasının soyut yanları açıkça görülebilir. Gezgin yalnızca, ortadaki ekseni oluşturmaz; aynı zamanda yatay ve dikey eksenler, figürün karnının hizasında kesişir. Bu, Cesarino’nun 1521’de basılan De architectura'sında göbeği, soyut bir evrendeki dünyanın merkezini işaret eden ve Tanrı’nın imgesinden yaratılmış insanı, her şeyin ölçütü haline getiren “ Vitruvius Figürü”nü hatırlatır. Friedrich’in tablosunda da, kuraldışı fenomenlerin geometrik düzeni mutlaktır ve figürle doğa manzarası arasındaki bağlantı, insanlık ve doğa arasındaki yabancılaşmaya dair fikirleri ortadan kaldırmak için yapılmış olmalıydı. Friedrich resimlerinin çoğunda, Luca Pacioli’nin 1509 tarihli Divina proportione adlı eserinde açıkladığı, alanın estetik açıdan hoş bir şekilde bölünmesine yarayan Altın Oran’dan yararlanır. Burada, Altın Oran’ın iki dikey çizgisi, sol tarafta ayağından, sağda da bastonunun ucundan geçerek figürü çevreler. Altın Oran’ın üstteki yatay çizgisinin iki işlevi vardır: Figürün yakasından geçer (üstünden başı yükselir) ve resmin sağ köşesinde, hafif bir eğimle aşağı inen ve gezginin kalbinde buluşan iki dağ sırtından birisinin neredeyse tam tepesini gösterir. Bu geometrik hassasiyet kesin ölçümler yapılarak ortaya çıkar. Dolayısıyla, tablonun bir yandan apayrı öğelerden oluştuğu bir yandan da dikkatle tasarlanmış olduğu, Friedrich’in özellikle de ortadaki bir eksen etrafına kurgulanan tablolarıyla karşılaşan her izleyicinin yüz yüze geldiği bir gerçektir.

Bu ne anlama gelir? Estetik bir gücü olan, resmin bu soyut kompozisyonunun, birbiriyle bağlantılı olmadığı açıkça görülen coğrafi öğelerle ilişkisine nasıl bir anlam verilmelidir? Friedrich’in bu eser için yaptığı çalışmaların tarihleri ve yerleri kesin olarak bilinmektedir, çünkü her eskizine tarihi ve yeri yazmıştır. Bu durumda, gezginin üzerinde durduğu kayalık doruğun her ayrıntısı, 3 Haziran 1813 yılına ait bir çizimde görülebilir. Friedrich, bu çizimin sol kenarına, altı ve üstü kısa yatay çizgilerle sınırlanmış, uzun bir çizgi çizmiş ve yanına şunları yazmıştır: “Ufuk, kayalıkların en üst noktasından bu kadar uzak.” Eskizdeki bu bilgi, resimdeki oranlara uyarlanırsa gezginin bakışı tam olarak ufukta sabitlenir. Bu kayalık çıkıntı ve diğer dağların zirvelerinin, Sakson İsviçresi’nin farklı bölgelerinden alındığı kanıtlanabilir: Kaiserkrone, Rathen yakınlarındaki Gamrich, Wolfsberg’in Krippen’den görünüşü, sağda, uzaktaki, tuhaf şekilde düzleşmiş kaya oluşumu Zirkelstein’ın imgesidir. Ayrıca yüksekliği, gezginin başının tepesiyle aynı hizadadır.

Soyut çizim teknikleri ve doğal öğelerin imgelerinin montajı andıran şekilde bir araya getirilmesi, Friedrich’in resimlerindeki temel ilkeler olarak tanınır. Her bir resminde ne şekilde kullanıldıkları yeniden ele alınmalıdır. Eski kaynaklardan biri resimdeki figürün, Napoleon’a karşı verilen kurtuluş savaşında Sakson piyadesi olarak savaşan ve yaklaşık 1813-1814 yıllarında öldürülen Albay Friedrich Gotthard von Brincken olduğunu öne sürer. Friedrich, savaşın kararlı bir destekçisiydi. Karlsbad Kararları’nın alınışına ve ardından gelen ayrılıklara tanıklık etmişti. Genç sanatçı arkadaşı Kersting’in Gönüllü Lützow Birliği’ne katılması için gereken gereçlerin parasını ödedi (bu durum onu borca sürüklemişti), Fransız işgali sırasında Dresderfden ayrıldı ve orada yayılan kıtlık ve hastalıklardan kaçarak bir arkadaşının Sakson İsviçresi’ndeki Krippen’de yaşayan ailesinin yanında, bir ay kaldı. Napoleon'un uzun süren üstün gücü Friedrich’in yaratıcı yeteneklerini felce uğrattı, ama umudu geri gelince yeniden doğadan ilham alarak çizmeye başladı. Gezginin üzerinde durduğu, neredeyse anıtsal birer kaide olan kayaların eskizini de bu dönemde çizmişti. Gezgin tablosu, kesin olarak 1818 civarına tarihlenir; dolayısıyla Albay von Brincken’e bir övgü niteliğinde olabilir. Genelde Friedrich, Protestan alçakgönüllülüğüyle ilgili konuları ele alırdı, bu eserdeki tepelerde yankılanan, insanı huşu içinde bırakan konulardan kaçınırdı. Dolayısıyla, von Brincken’in bu büyüleyici dağlık alanla, sanki Tanrı’nın tahtının önünde dururmuşçasına, karşı karşıya kaldığını hayal edebiliriz. Ufuktaki kaçma noktasına sabitlenmiş ve Altın Oran'ın üst bölümünde yükselen başı, kurtulma umudunu ararmış gibi görünür. Friedrich, böyle şeyleri ancak hayatta olmayan biri için açıkça dile getirebilirdi.

Werner Busch

Friedrich'in Stüdyosu

Alman sanatçı Georg Friedrich Kersting'e ait iki portreden birinde Friedrich, 

bütün dikkatini bir dağ manzarasına vermiş. Dikkat dağıtan rahatlıklardan arındırılmış, 

çıplak ve boş atölye, onun kendini bütünüyle sanatına verdiğini gösteriyor.

Selfie-Taking Wanderer Above the Sea of Fog

Friedrich'in resimlerindeki sırtı dönük insanlar:

Friedrich tarafından yapılmış ve insanları Yüceliği hayranlıkla izlerken gösteren resimler vardır. Burada insanlar, onlara değil de onlardan bakmamızı, kendimizi onların yerine koymamızı, gördüklerini görüp doğanın görkemli manzarasında kendimizi onlar gibi önemsiz hissetmemizi sağlayacak şekilde, sırtlarından çizilmiştir. Bütün bu resimlerde sanatçı, bir Yücelik anında doğayı çizmekten çok (bizim de katkımızla) Yücelik karşısındaki deneyim'i ifade etmeye çalışmıştır...    

Umberto Eco:
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/10/Romantizm ve Yücelik

Hermann Nitsch

http://www.nitsch.org/index-en.html

Body-Art

Kusursuz bir mantığı bulunmasına rağmen eşi benzeri duyulmamış bir gösteri. Korkunç bir gösteri: 60'lı yıllarda fotografik imge insan etinde vücut bulmaya başladı. Sanatçının projesinin kazınacağı tuval esnek, yumuşak, canlı ya da yağ sıvılarıyla parlayan insan tenidir. Eskiden sabırla hazırlanan, canla başla ovuşturulan, püskürtülen maddeyle beslenen bejimsi tuvalin yerini, bisturi kesiklerine, demir kalem deliklerine, asetilen ateşine sunulan -onca zarar görerek- işlenen deri alıyor.

Body-Art'ın en ürkütücü yüzü kalacak aklımızda: Bedeni ikili etkileyişi. Bazı Body-Art örneklerinde, beden alışılmamış manzaraları düzenlemekle görevli en önemli unsur seviyesine getirilmekle kalmıyor, pek çok narin damarın beslediği, sinir ağı incelikle oluşturulmuş beden, dizginsiz bir isyanın canlı malzemesi haline geliyor.

Görkemlice büyütülen fotoğraf camları ardında ya da, sesli video ekranlarında görülen, fena halde paralanmış, yaralanmış şey, insanın ta kendisi. Kanlı bir ritüel olduğu ölçüde sanatsal bir olgu olan bu dışavurumlar dehşetin özünü oluşturuyorlar. buna karşın bu özden bir çağrı duyuluyor adeta.

İnsan bedenine yönelik, kimi zaman canlı -gösteri yoldan geçen şaşkın insanların önünde gerçekleşiyor- kimi zaman da kameranın "edepli" aracılığıyla -kameranın estet ve işbirlikçi bu göz tarafından yönlendirildiğinin altı çizilmeli- iletilen bu şiddet uygulamaları, Amerika ve Viyana'da eşzamanlı olarak doğdu. Ancak tüm Avrupa, bienal ve festivallerin, yani otuz dört yıllık zengin, türlü "tecrübenin" ardından, günümüzde artık tuhaf karşılamadan Body-Art diye adlandırdığımız şeyin yandaşlarınca hızla istila edildiğine şahit oldu. Bu bedensel sanata, salt sanatsal oyun ve başarıyla tamamlanmış eser yönleri üstünde durulmak istendiğinde Performans, bu çeşit sanatsal dışavurumlara özgü dinamik ve ilintili sosyal, hatta siyasi çağrışımlar mercek altına alınmak istendiğinde de Eylem deniyor.

Dışavurumculuğun dirilişi mi? -öfkeli, karikatürize edilmiş, 20. yüzyılın ikinci yarısının çatısını ören sayısız şiddet eylemini kusan bir dışavurumculuk mu? Abes günlük rutinin reddi mi? Acı bir sosyal eleştiri mi? İfade edilmemiş duygulanımların iletilmesiyle ilgili bir pedagoji meyli mi? Karşı durulmaz bir iletilemezlik tespiti mi? Yoksa, dramatik psişik yoksunluk belirtileri mi? BodyArt değişik şekillerde tanımlandı. Bu sanatçılar özneyle nesneyi ayıran bariyeri tamamen kaldırmış görünüyor. İnsan bedeni estetik hareketin hammaddesi olarak seçiliyor. Eğilip bükülüyor, izlerle damgalı ancak her an siyah kanla ıslanmaya hazır yüzeyler sunuyorlar. Kimin bedeni? Bazen bir başkasının (arkadaş, çocuk) ama genellikle, "sanatçıların" kendi bedenleri kullanılıyor. İşkenceciler, fantazmalarını henüz genç ama çoktan lekeye adanmış -bezgin toplumun genellikle son derece yararsız gördüğü- dokularına işlemeyi seviyor.

Bu bakış açısına göre, kendilerini taklit edilmiş veya gerçek yaralarla cezalandıran Body Art sanatçıları, her şeyden önce ihtilalci olmak istiyorlar. Baştan itibaren kanun dışılar, değişik saldırganlık seviyeleri içeren bir yelpazede çeşitli kastrasyonları damgalıyorlar: Metafizik, ontolojik, sosyo-politik, yaralı-narsist, sonuç itibariyle her durumda psikanalistlerin simgesel kastrasyon dedikleri şeyin reddi içindeler.

Psikoz ve Evharistiya

Bu satırların amacı, gönüllü olarak eziyet gören insan bedeni üstündeki tasvirlerin girdiği çok sayıda şeklin poetiğini incelemek. Kendini otantik sakatlamalara adayanlarla, akıllıca düzenlenmiş simülakrlarla yetinen sanatçıları ayıracağız.

 İlk grup daha küçük: Örneğin, Vito Acconci'nin Trademarks’ları (Eylül 1970), yani, sınırları net bir oral sadizm taşıyan ve mühür görevi gören ısırıkları; 

ya da Michel Journiac'ın, şaşkına dönen izleyici karşısında kendi kanıyla doldurduğu tüpleri sıkarak kudas örtülerini ve kutsal ekmek kabını ıslattığı tuhaf dini ayinleri (Beden için Ayin, 1969); 

ve elbette Gina Pane'in tuhaf Eylemleri geliyor akla: Bembeyaz giyinmiş olan sanatçının gül demetinde sonlanan gerilmiş kolunu, sivri ve sert dikenlerle deldiği Duygusal Eylem, 1973. 

Psişe'de de (1974) Gillette marka jiletle karnını kesmişti.