Bir sanat eserinin, başyapıt olup olmadığı konusunda uzlaşmaya varılması genellikle zordur. Ancak bir eserin ikon konumuna ulaşıp ulaşmadığını, bunun kararı halk tarafından verildiği için, daha kesin olarak söyleyebiliriz. Caspar David Friedrich’in Pus Denizindeki Gezgin adlı eseri, zamanla ikonlaşmıştır ve en beklenmedik bağlamlarda bile tanınırlığını sürdürür. Gezgin, Der Spiegel'ın kapağında, Alman tarihindeki dehşetleri yukarıdan seyrederken ya da poşet çay kutusunun üzerinde, iyi bir fincan çaya olan özlemin dışavurumu olarak, hatta Levi’s marka jean pantolon giyerken bile görülebilir. Öyleyse, bir eseri bir ikona dönüştüren nedir? Mona Lisa örneğinde bu, Marcel Duchamp’ın altını çizdiği gibi, ikicinslilik özelliğidir. Friedrich’in Gezgin'inin özelliği, belki de, kavranması zor pathos'tur. Resmin ortasındaki dikey eksende yer alan, arkadan görülen adam, kayalık dorukta dimdik ayakta dururken görünüşte gururlu ve temkinlidir. Dağılmakta olan pus denizine bakar, pusların arasından uzakta, yükselen diğer kayalık zirveler görülür. Bulutlu sisin içinden bu zirvelerin arasındaki uzamsal ilişkiyi kestirmek olanaksızdır. Dolayısıyla hem gezginin bakış açısından hem de bizim için tepeler yalnızca ardı ardına yığılmış gibi durmaz aynı zamanda birbirlerinin üzerinde gibidir. Bu şekilde imge gerçekten sınırsız, hatta “yüce olanın” temsili olarak görülebilir. Resim, nesneleştirilemeyecek bir konunun görünümü olarak kalmaya devam ediyor.
Coğrafyanın bu imgesi somut olmaktan uzaktır ama resmin çizim aşamasının soyut yanları açıkça görülebilir. Gezgin yalnızca, ortadaki ekseni oluşturmaz; aynı zamanda yatay ve dikey eksenler, figürün karnının hizasında kesişir. Bu, Cesarino’nun 1521’de basılan De architectura'sında göbeği, soyut bir evrendeki dünyanın merkezini işaret eden ve Tanrı’nın imgesinden yaratılmış insanı, her şeyin ölçütü haline getiren “ Vitruvius Figürü”nü hatırlatır. Friedrich’in tablosunda da, kuraldışı fenomenlerin geometrik düzeni mutlaktır ve figürle doğa manzarası arasındaki bağlantı, insanlık ve doğa arasındaki yabancılaşmaya dair fikirleri ortadan kaldırmak için yapılmış olmalıydı. Friedrich resimlerinin çoğunda, Luca Pacioli’nin 1509 tarihli Divina proportione adlı eserinde açıkladığı, alanın estetik açıdan hoş bir şekilde bölünmesine yarayan Altın Oran’dan yararlanır. Burada, Altın Oran’ın iki dikey çizgisi, sol tarafta ayağından, sağda da bastonunun ucundan geçerek figürü çevreler. Altın Oran’ın üstteki yatay çizgisinin iki işlevi vardır: Figürün yakasından geçer (üstünden başı yükselir) ve resmin sağ köşesinde, hafif bir eğimle aşağı inen ve gezginin kalbinde buluşan iki dağ sırtından birisinin neredeyse tam tepesini gösterir. Bu geometrik hassasiyet kesin ölçümler yapılarak ortaya çıkar. Dolayısıyla, tablonun bir yandan apayrı öğelerden oluştuğu bir yandan da dikkatle tasarlanmış olduğu, Friedrich’in özellikle de ortadaki bir eksen etrafına kurgulanan tablolarıyla karşılaşan her izleyicinin yüz yüze geldiği bir gerçektir.
Bu ne anlama gelir? Estetik bir gücü olan, resmin bu soyut kompozisyonunun, birbiriyle bağlantılı olmadığı açıkça görülen coğrafi öğelerle ilişkisine nasıl bir anlam verilmelidir? Friedrich’in bu eser için yaptığı çalışmaların tarihleri ve yerleri kesin olarak bilinmektedir, çünkü her eskizine tarihi ve yeri yazmıştır. Bu durumda, gezginin üzerinde durduğu kayalık doruğun her ayrıntısı, 3 Haziran 1813 yılına ait bir çizimde görülebilir. Friedrich, bu çizimin sol kenarına, altı ve üstü kısa yatay çizgilerle sınırlanmış, uzun bir çizgi çizmiş ve yanına şunları yazmıştır: “Ufuk, kayalıkların en üst noktasından bu kadar uzak.” Eskizdeki bu bilgi, resimdeki oranlara uyarlanırsa gezginin bakışı tam olarak ufukta sabitlenir. Bu kayalık çıkıntı ve diğer dağların zirvelerinin, Sakson İsviçresi’nin farklı bölgelerinden alındığı kanıtlanabilir: Kaiserkrone, Rathen yakınlarındaki Gamrich, Wolfsberg’in Krippen’den görünüşü, sağda, uzaktaki, tuhaf şekilde düzleşmiş kaya oluşumu Zirkelstein’ın imgesidir. Ayrıca yüksekliği, gezginin başının tepesiyle aynı hizadadır.
Soyut çizim teknikleri ve doğal öğelerin imgelerinin montajı andıran şekilde bir araya getirilmesi, Friedrich’in resimlerindeki temel ilkeler olarak tanınır. Her bir resminde ne şekilde kullanıldıkları yeniden ele alınmalıdır. Eski kaynaklardan biri resimdeki figürün, Napoleon’a karşı verilen kurtuluş savaşında Sakson piyadesi olarak savaşan ve yaklaşık 1813-1814 yıllarında öldürülen Albay Friedrich Gotthard von Brincken olduğunu öne sürer. Friedrich, savaşın kararlı bir destekçisiydi. Karlsbad Kararları’nın alınışına ve ardından gelen ayrılıklara tanıklık etmişti. Genç sanatçı arkadaşı Kersting’in Gönüllü Lützow Birliği’ne katılması için gereken gereçlerin parasını ödedi (bu durum onu borca sürüklemişti), Fransız işgali sırasında Dresderfden ayrıldı ve orada yayılan kıtlık ve hastalıklardan kaçarak bir arkadaşının Sakson İsviçresi’ndeki Krippen’de yaşayan ailesinin yanında, bir ay kaldı. Napoleon'un uzun süren üstün gücü Friedrich’in yaratıcı yeteneklerini felce uğrattı, ama umudu geri gelince yeniden doğadan ilham alarak çizmeye başladı. Gezginin üzerinde durduğu, neredeyse anıtsal birer kaide olan kayaların eskizini de bu dönemde çizmişti. Gezgin tablosu, kesin olarak 1818 civarına tarihlenir; dolayısıyla Albay von Brincken’e bir övgü niteliğinde olabilir. Genelde Friedrich, Protestan alçakgönüllülüğüyle ilgili konuları ele alırdı, bu eserdeki tepelerde yankılanan, insanı huşu içinde bırakan konulardan kaçınırdı. Dolayısıyla, von Brincken’in bu büyüleyici dağlık alanla, sanki Tanrı’nın tahtının önünde dururmuşçasına, karşı karşıya kaldığını hayal edebiliriz. Ufuktaki kaçma noktasına sabitlenmiş ve Altın Oran'ın üst bölümünde yükselen başı, kurtulma umudunu ararmış gibi görünür. Friedrich, böyle şeyleri ancak hayatta olmayan biri için açıkça dile getirebilirdi.
Werner Busch
Werner Busch
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder