ESCHER: FANTASTİK BİR MATEMATİK

Escher'in eserleri sarsar. Escher'in eserleri endişelendirir. Escher'in eserleri heyecanlandırır. Oysa, çizgisi mütevazı ve nettir ve aşina olduğumuz nesneleri özenle detaylandırır. Bitkiler, hayvanlar, şehir dekorları. Betimleme, hatta bazen anlatıya sahip ince ıstampalar, ilk bakışta sadece geometrik endişenin egemen olduğu bir dünyaya açılır. Oysa bu biraz gri, biraz kuru, biraz tekrarlayıcı levhalara dikkatimizi verdiğimizde, geometrik albeninin ardından müthiş bir sıkıntı çıkar açığa.

Gayretli ve sabırlı bir gravürcü olan Maurits Comelis Escher, Hollanda, Leuwarden'de doğar. 1972'de, ardında kayda değer eserler bırakmıştır. Yaşamı süresince eserleri özellikle bilim insanlarından oluşan ve genellikle Anglosakson bir kitleyi etkilemiştir. Ancak, son yirmi yıldır Escher'in evreni hemen her yere sızmış ve kendini kesin olarak kabul ettirmiştir.

Bu yapıtlarda ne görürüz?

- Gri kâğıt rulosu üzerinde hafifçe kontrastlı üçgenler: akış içinde üçgenler, özgürlüklerini yaşamaktan mutlu uçuculara dönüşür (Kurtuluş, 1955)

- Dörder dörder üst üste binmiş gri, beyaz ya da siyah sürüngenler, dairesel olarak çoğalır, merkeze doğru giderek küçülür ve sonunda göz ve pati kaynayan bir halı oluştururlar (Giderek Daha Küçük, 1956)

Kâğıt üstünde, sağ el, kurşun kalemle, sonsuz detayla henüz çizilmiş başka bir elin çıktığı bir gömlek manşeti çizmektedir. İkinci el, canlıymış gibi, gerçek elin manşetini tam olarak sağ elin çalıştığı bölgeden çizmeye koyulur (Resim Yapmak, 1948)

Yukarıdan görülen bir manastırda, sonsuz bir merdivende, belli bir ritüele uyan rahipler, daima çıkmakta ve inmektedirler (Çıkış ve İniş, 1960)

Basit şekillerin karmaşık unsurlara dönüşmesi, bir alemden başka bir aleme geçiş, yanlış perspektifler, ayna oyunları, Çeşitlendirilmiş alan zincirleri, dairesel basamaklar, İmkânsız yapılar. 

Escher'in ciddi ve bilge çizimli gravürleriyle aradığı şey nedir?

Yaratıcı bir ampütasyon

Temsil sorunu takıntısıyla, simgesel resimlerde, tecrübenin üç boyutluluğundan resmin iki boyutluluğuna geçiş deneyimi yaşanır sürekli. Sanat tarihi boyunca değişik şekillerde ele alınan bu çatışma, Escher'de hem aleni bir plastik çıkış yolu bulmuştur, hem de eserlerin tüm tasarrufunu idare eder görünür. En önemli tema haline geldiğinden, engelin kendisi, figür ve şekiller doğurur. Escher kendini varlıklar arası yeni ilişkiler yaratmaya zorlayarak, alandan plana geçişte şeylerin düzleşmiş gibi görünmesini gerektiren yasayı unutmaya çalışır. Bu nedenle, gravürcünün eserlerinde nesne asla tek başına tasvir edilmez. Hep bir başka nesneyle ilişkisi bağlamında düşünülür. Escher'in eserlerini belirleyen, temsil edilebilenin sınırlarını zorlayan bu eşsiz ilişkidir. Eserler olgunlaştıkça karmaşıklaşan bu resimlere, iki kavram egemendir: Süreklilik ve sonsuzluk. Bir bilim insanı olmamakla birlikte, bir zamanlar Leonardo da Vinci'nin büyülendiği gibi, Escher de matematiksel mantıkla büyülenmiş gibidir. Kâğıt yüzeyini, başka figürlere dönüşecek canlı varlıklar elde edene kadar, metodik olarak doldurur. Böylece biçim değiştirmeler, yansımalar, devrilmeler, görelilikler, sonu gelmez dizilere ritim verir. Genellikle siyah beyaz olmakla beraber, bazı gravürlerde renk vardır: İki, üç, en çok dört renk. Renklerin görevi görsel karmaşıklığı artırmak gibi görünür. Escher, aynı plastik mükemmellikten hareketle klasik şemalar oluşturur: Kare dikdörtgen ve en zorlu geometrik şekillerle uğraşır: Daire, beşgen, altıgen vs.

 Eser, ya da estetik ideal ve pozitif bilimlerden çıkma çeşitli morfolojiler birbirine karışır. Peki, cazibesinin temeli nedir?

 Metamorfozlar sanatı 

Yirmi dokuz levhadan oluşan, yedi metre eninde, metafor dizisi içeren çok büyük bir gravür hayal edelim. M ve O harflerini kesişim noktası olarak alıp " Metamorfoz" kelimesini birçok kez yatay ve dikey olarak yazdığımızda, siyah -beyaz bir kare mozaiği çıkar ortaya. Kareler iki arının bal topladığı çiçek ve yapraklara dönüşür ve biraz ötede yine dama kareleri olurlar. Söz konusu karelilik de içinden hayvan siluetleri çıkarır. Ortaya çıkan Siyah beyaz kertenkeleler hızla altıgen hücre şeklini alırlar ki, onlar da yavaş yavaş kovan peteklerine dönüşebilsinler.

Bu peteklerdeki larvalar arı olurlar. Arıların sakin uçuşu boşlukları keserek balıkların doğmasına neden olur. Balıkların etrafındaki siyah fondan, kanatları açık kuşlar çıkagelir. Onların etrafındaki beyazlıktan da hafif yelkenliler doğar. Kuşlar balık olur, yelkenliler de at. Atları çevreleyen siyahlık hareketlenir ve içinden Önce kâğıttan tavuklar, sonra kuşlar çıkarır ki onlar da yavaş yavaş bir küp dizisine dönüşürler. Küplerden katlı, surlu bir şehir meydana gelir. Kalelerinden biri aniden öne çıkar. Bir satranç oyunun yeni figürüdür bu. Satranç tahtası yatay ve dikey olarak değişim geçirerek "metamorfoz" kelimesinin okunduğu bir dizi siyah beyaz kareye dönüşür. Süreç tamamlanır!

Metamorfoz (1939-40 ve 1967-68) gravürcünün eserlerinin büyük bir bölümünde uyguladığı ve "doldurma" adı verilen tekniği gösteren iyi bir örnektir. Escher, Elhamra Sarayı'nın motiflerinden esinlenen bu resim yöntemini genişleterek, hayvanlar alemine ve insan figürlerine açar. Yani sanatçının, bitmez tükenmez en büyük esin kaynağına.



Örneğin, Kelebekler'de (1950),  beyaz yüzey, baskıya maruz bırakılmış cam gibi küçük küçük kırılır ve içinden değişik beneklerle bezeli kanatlarıyla bir böcek sürüsü çıkar. Figürün doğuşu boşluğa ve doluluğa, kırılma ve doldurmaya bağlıdır. Escher'in eserlerinin görüntüsü daima dinamiktir. Bir bakıma, izleyicinin bakışı altında oluşur. Şaşkın izleyici sürekli bir yaratıma şahit olur. Bir şekil, oluşur oluşmaz bir başkasına dönüşür ki, o da yenilerini doğuracaktır ve bu değişim sonsuz görünür.

Bu düşsel doğum işlemi, izleyicinin gözünü şaşırtıcı ve yorucu bir egzersiz içine sürükler. Her şey her şeyden doğabiliyorsa ve bir küp içinde bir çocuk (Döngü, 1938),

balık bir kurbağa kurbağa bir yunus (Verbum, 1942) ya da ördek sazan balığı (Gökyüzü ve Su ) saklıyorsa, ne sınır kalır ne nirengi noktası. Her şey, her şeyin ve hiçbir şeyin direnmediği ve
süreklilik göstermediği daimi bir hareket içinde.


İnorganiğin hayvana, canlı'nın cansıza, günün geceye, için dışa, sağın sola, alçağın yükseğe -ve neden olmasın, sanatın özel betimlemesinin canlı varlığa- karşıt olduğu sınıflandırmanın sonu! Düpedüz baş döndürücü doğumlar silsilesi, şekillerin geçici olarak barındırdıkları figürlerin, kendi biçimlerinden daha önemli olduğu zengin bir dünya yaratıyor. Her şey uçan kaçan şekillerin sonsuz geçişinden ibaret olduğu için, karşılaşma ilkesinin bile içinden çıkarıldığı fazlasıyla dolu bir dünya.

Aşırı dolulukla aşırı yalnızlığın, dönen parıldayan dünyası. Şimdi-buradanın, henüz-değilin daha bolünmüş biraz öncesi. Escher'in dünyası, iki parça birleşir birleşmez görünüm ve anlam değiştiren geniş bir yapboza benziyor, Böylesi bir bolluk karşısında zihin eğleniyor ancak aynı zamanda endişeleniyor: Eğer hayat beliren bir yok oluşsa, kimlik ilkesinin yeri ne olmalı? Escher'in yarattığı fantastik dünyanın anahtarlarından biri öznenin bu inanılmaz gelgitinde yatar. Kimlik kaybı demek, birincisi varlığın hayali olduğunu olumlamak, ikincisi, rüya ya da kabusun kapılarını açmak, üçüncüsü, metamorfoz tufanı içinde yaşama övgü düzen bir şiirden çok süregelen ölümü görmek demektir.





Mükemmel bir gerçekçilikle çizilmiş Göz (1946)
 bebeğinden yansıyan kurukafa gravürünün anlamı da budur belki! 

İtiraf ya da Kullanım Klavuzu

Sonuçta bu tuhaf resimlere yorum da ekler. Her levhanın, seyirciyi yönlendiren son derece açık bir tanıtım notu vardır. Gravürcü, resminin yapısını açıklar, basit sayılacak birkaç geometrik ilkeyi hatırlatır ve karşılaşılan zorlukların altını çizer. Ton katiyetin tonudur, cümleler kısadır, fiil kipi şimdiki zamandır. Her şey, istenerek kısa tutulan betimlemenin etkin olmasına yöneliktir. İzlenen bu yolla ilgili ne düşünmeli? Temel olarak sözel olan metinlerle, dalgın ya da isyankar bir iç kişilik taşıma ihtimali olan seyircinin kendisiyle aynı seyri izlemesini güvence altına alıyor. Korkuluk misali notların her bir levhada sergilenen mekanizmaların doğru anlaşılmasına imkan vererek izleyiciyi rahatlatma amacı güttüğü aşikar. Belirli, önceden işaretlenmiş bir seyir rotası sunmak sanat amatörlerini yönlendirmek anlamını taşıdığı gibi, her tür sapmaya da engel oluyor. Bununla birlikte, salt açıklayıcı metinlerin yanı sıra, bazı altyazılar, bilimsel tonlarından sapmamakla beraber başka bir nefes taşıyor. Escher bir kurgu anlatıyor. Fabl tonu benimseyerek, hayvan ve insanları duygular ve hatta genellikle acı, kişisel hikayelerle donatıyor. Ayrıca, birinci çoğul şahıs kullanımıyla izleyiciyi de sahneye katıyor. Son olarak bazen temsili senaryoya hayali nedenler ararken ,olasılık kipini ve şart zarflarını bolca kullanıyor. Geleceği de öngörerek nihai felaketi haber veriyor. Bu yöntem, kurgusal bir geçmiş ve geleceğe doğru uzatılan sahneye genişlik kazandırıyor. Kuşatılan izleyici bir suç ortaklığı anı yaşıyor.

Metin ister fabla dönüşsün ister salt açıklayıcı olsun iki durumda da amacı aynı görünüyor. İzleyiciyi tek bir yoldan eserin içine yönlendirmek. Eser ne kadar karmaşıklaşırsa her metni o kadar ayrıntılandırıyor. Öyle ki, baskılarının sadece Poetiğini vermekle yetinmeyip mitolojilerini de sunuyor. Hayal gücüne iki ayrı şekilde gem vuruluyor: Bilimsel kaçış da, psikolojik düş de şifre çözücüye yasaklanmış görünüyor.

Resim ve sarfiyat

Düşünce ve duygulanımları keyfince yönetme isteği temel olarak sarfiyatla damgalanmış eserler oluşturuyor. Nasıl yüzeyleri düzenli bir şekilde doldurmak gerekiyorsa, izleyicinin de tek başına düşünmesini engellemek gerekiyor. Ayrıca "doldurma" işlemi son derece özenli bir çizgiyle gerçekleşiyor.

Saf realizme uygun nesnel resimleme endişesiyle hareket eden Escher'in yapılandırması kısa ve manyakça. Her detay önemli. Kapağı açık kitabın sayfalarının kenarı kıvrık olacak, kaktüsün dikenleri bitkiye özel ince tüylerle kaplı olacak, sürüngenlerin tırnak ve ince bıyıkları parlayacak, mantar tıpanın çatlakları görünecek, kibrit kutusunun üstünde gerçek yazılar bulunacak, zooloji kitabının cildi baskılı olacak ve başlıkla kenar şeridi açıkça ayırt edilecek vs... Resimler nefessiz, uçsuz bucaksız, Escher'in çizimi noktasal, özenli ve sabırlı. En ufak yansımayı yakalamayı istediği gibi, hiçbir malzemeyi de atlamak istemiyor: Tahta, cam, kâğıt, deri, boynuz, su, tüy. Escher'in yoğun ve öz bir teknik yapılandırması var. Bu mükemmel okunurluk isteğine işaret ediyor. Bu istek aşırı bir hacim endişesiyle güçleniyor. Her nesne gerçek yer değerinde tasvir ediliyor, bu nesnenin siluetini vurguluyor ve hiçbir desen hiçbir zaman ayrıcalıklı kılınmış görünmüyor. Her şey eşit öneme sahip. Yani, Escher'in resmi organik olmaktan çok, sıralamacı. Her bölümün kendine has ağırlığının olduğu hikayeler anlatıyor. Betimlemeyi bütünleştirme görevi de fabla düşüyor.

Bu nevi grafik incelik, doldurma uygulamasına da mükemmelen fayda sağlıyor şüphesiz: Görüntünün yoğunluğu gerçekten olağanüstü. Çizgi, yöntem ve metne egemen ruhun ortaklığının sarsıcı bir yönü var. Sonuçta biraz aşırı değil mi?

Bu aşırılığı sorgulama zamanı geldi. 1957 yılına kadar Escher'in yapıtlarını ateşleyen doldurmanın yönetim biçimi ölçüsüzlük. Escher kendini doldurmayla ifade ediyor şüphesiz ve bu büyük ölçüde, eserine hakim estetik duygunun kaynağı. Ancak doldurmanın neden nolens volens dizginsiz, neredeyse zorlantılı bir görüntüsü var ve analistte bir karşı yatırımın söz konusu olduğu fikrini uyandırıyor.

Boşluk hayranlığı

Escher'in eserlerindeki boşluklarda figürlerin varlığını tespit etmek kolay iş.

Yukarıda görülen kale (Babil Kulesi, 1928)

 ölümcül yıkım (Aziz Petrus, Roma, 1935),

 denizin derinlikleri (Derinlik, 1955)

yörüngesel açıklık (Yıldızlar, 1948; Başka Bir Dünya II, 1947),

yanıltıcı delikler (Görelilik, 1953)

 baş döndürücülüğü mükemmel biçimde destekliyorlar. Ayrıca, Escher, pek çok gravürde sersemleştirici yukarıdan aşağı perspektifler benimsiyor. Üstelik boşluk intibasını güçlendirerek baş dönmesini uzatan damalı ya da karolu zeminlerle sonlanıyorlar. Sanki Escher dipsizlik - karıncalanan bir dipsizlik bu elbette- sarhoşluğuyla flört ediyor. Escher'in kullandığı iki çoğalma yöntemi, doldurma ve kırılmalar, bu ezeli ve feci sıkıntı veren boşluğa karşı durmuyor mu? Gravürcü, birbirini izleyen metaforlar sanatını uygulayarak ve basit figürlere şekil ve vücut vererek (kuşlar, balıklar, kurbağalar vs.) hem içinde var olan boşluğa işaret ediyor, hem de o boşluğu zorlantılı şekilde kaplıyor. Buradan da şu sonuç çıkıyor: Söz konusu tuhaf karşı yatırımın karşı durduğu şey, alışılageldiği üzere içine sızmış durumda.

Ebedi Geri Dönüşün Rastlantıları

Süreklilik ve sonsuzluk

Escher'in doldurması savunmacı olduğu kadar zorlantılıdır. Her metamorfoz uçan kaçan türde, dolayısıyla da tehdit altında ortaya çıkıyor. Doldurmaların birbirini takibi ya da figürlerin diziselliği, boşluğa duyulan çekimi yöneten güdüsel buyruk tarafından körükleniyor adeta. Her yeni metamorfoz, boşlukta  ilerlemeye, engele, tıkmaya işaret ettiği gibi, aynı zamanda bir  önceki desenin kaybını, yani hemen kapatılması gereken bir eksikliği, deliği gösteriyor. Güdünün gizlice savunmaya sızmasından Escher dünyasına has dinamikle birlikte, bu kesinlikle masalsı evrenden yayılan tuhaf estetik duygusu da doğuyor.

Böylece, Hollandalı gravürcünün spirallere (Düğüm, 1955. Spiraller; 1953; vs.)  ve avatarlarına: Möbius'un Şeridi, (Süvari I 1946; Kuğular; 1956; Möbius Şeridi 7, 1961; 77, 1963,vs.)  sıkça başvurma nedeni de açığa çıkıyor.

Hayali ilerleme, yani Möbius'un halkasını kat eden hareket de kendi çapında, güdüsel gerekliliklerin tamamen içine sızmış olduğu bir savunma stratejisi. Yer değiştirme ve yoğunlaşma cephanesi oyunu, anlık olarak bozulan ama yeraltı hareketine devam eden libidoyu açıklamaya yetmez. Gerçek bir geometrik şekil maskesi benimsediğinde, güdünün hareketini gizleyen kılık hakkında ne denilebilir? Ancak şeytani bir kurnazlıkla farkına varılabilecek, abartılı bir kaçınma göstergesi değil midir söz konusu olan? İsteğe göre saflaştırılmış geometrik bir şekilden daha tehlikeli bir tuzak düşünülebilir mi! Geleneksel matematik formülleriyle allanmış güdü, sessiz hareketine devam ediyor. Enfeksiyonu durdurmak mümkün değil!

Süreklilik ve sonsuzluk Escher'in tüm dikkatini toplamasını gerektiriyor. Sınırsızlık simgesi daimi hareket de eserlerinde sıkça yer alan bir ilham kaynağı.

Daimi hareket

Yollar, merdivenler, kanallar bitmeyenin etkisindeler. Hiçbir yere gitmiyor ve mükemmel şekilde kendilerine geri dönüyorlar. Sonuçsuz bir çaba göstererek Escher'in barınaklarında yaşayan yaratıkları modern Sisyphos'lara dönüştürüyorlar. En noktası, aynı zamanda en alçak noktası olan sonsuz merdivendeki rahipleri düşünelim. Çıkanlar hep iniyor ve inenler de hep çıkıyor (Çıkış ve İniş, 1960).




İblis işi Şelale'nin (1961) çalıştırdığı değirmenin tekerleği, bazen olması gerektiği gibi suyun döküldüğü yerin aşağısında, bazen de şeytani biçimde çağlayanın zirvesinde!

Delice perspektifler

Ebedi geri dönüşün simgeleri olan bu baskılar doldurmanın sonsuz metamorfozlarıyla aynı içgüdüye tabi gibi. Kendi kendine doğurma fantazmasının ifadesini görmemek mümkün mü?

Doldurmadan sınırsız figürlerin doğması gibi, daimi hareket de bir hile gerektiriyor. Metamorfoz sanatının desen silsilesi oluşturmasının buradaki karşılığı, aynı resmin içinde birbiriyle uyumsuz bakış açılarını çoğaltmak. Her biri farklı bir bakış açısıyla belirlenmiş unsurların yapay birliği, tuhaf yapıların oluşmasına neden oluyor. Yapıların ortak özelliği ise, yukarı-aşağı, iç-dış, ön-arka, sol-sağ vs. gibi klasik tezatları ortadan kaldırmaları.

Escher, gerçeküstücülerin çok arzuladığı, karşıtların birbirini götürerek kargaşa Güzelliği yaratmayı sağladığı noktayı pek çok kez bulmuşa benziyor. Ancak Escher'de ne çarpışma var ne arbede. Resimlerinde, Güzelin sessiz kargaşası, hissedilebilenin sembolik kesintilerine gizemli şekilde maruz kalan duyuların uyuşturulmasının bir sonucu değil. Hayır. İzleyicinin gözü, cazibeyi sonlandırıp büyüden çıkmaya çabalar görünüyor. Gerçeküstücülerin imkânsız bir gerçeküstü olgu arayışlarının tersine, Escher ciddiyet içinde.( Magritte'te  Kayalar uçar, kırık camlar pencereden görünen kar kıvrımlara karışır ve havuçlar şişeye dönüşürken, Escher'de yapı her zaman matematik ilkelerine dayanıyor. Belki de büyülü çekiciliğin anahtarını, gizemli mimari yapılarda gezinen sarhoş sonsuz araştırmasında aramak gerekiyordur. Escher'in buluşu olan, uç, yüzey, hacim, neden-sonuç arasındaki benzersiz ilişkilere bakan göz, nihayet hem deli, hem kati bir birleştirici düzen keşfediyor. Her unsur geometri kurallarına uyar görünüyor olmasına karşın, yapının bütünü delice. Günlük tecrübeleri paradoksal olarak yalanlayan ve tartışma konusu yapan, Escher'in özenli çizgisi ve günlük hayat sahneleriyle beliren, bilimsel katiyetin ta kendisi. Sonuç şaşırtıcı.

Bir örnek verelim ve Escher'in yorumundan faydalanalım. Başka bir Dünya II (1947): "Küp şeklinde bir yapının içi. Görülebilen beş duvardaki pencereler, beş ayrı manzaraya açılıyor. Üstteki iki pencereden, aşağıya doğru, neredeyse dikey olarak bakıyoruz; ortadaki iki tanesi, bakanın göz hizasında ve ufku gösteriyor, aşağıdaki iki tanesi ise doğrudan yıldızlara bakıyor. Ayakucu, ufuk ve başucunu bir araya getiren binanın her yüzeyinin üç işlevi var. Örneğin resmin merkezindeki fon yüzeyi ufka göre duvar, yukarıya göre taban, yıldızlı gökyüzünü gören pencereye göre ise tavan."

Escher’in olgunluk dönemi eserlerine serpilmiş tuzakları iyi özetleyen bu baskı, gözlemleyen özneyi, resmin aynı anda üç evrene ait bir noktasına konumlandırmaya mecbur ediyor. Escher, benzer bir tecrübeyi doğaya yakın resimlerinde de yineliyor. Üzerinde çeşitli ayak ve lastik izleri olan, çamurlu zemindeki su birikintisinden, ağaç gövdelerinin, yapraklı dalların, hatta yola bırakılmış bir çocuk topu gibi yusyuvarlak ve yakın görünen ayın yansıması görülür (Su Birikintisi, 1951).

 Başka bir tanesinde, bıyıklı bir sazan balığının siluetini görmemizi sağlayan küçük bir gölet var. Dalları çıplak, görkemli siyah ağaçlar, su yeşili derinliklerden beliriyor. Düşmüş, son derece düzgün kesimli yaprakları, su üstünde yüzüyor. Meşe, akağaç, kayın yaprakları (Üç Dünya, 1955):

Alt ve üst derinlikleri düz bir yüzeyin bünyesinde birleşince, balık ağacın yaprakları arasında kaybolmuş kuşa, ay ise oyun topuna dönüşünce -doldurmanın bilindik metamorfozları- izleyici alışılagelmiş mihenk noktalarından aniden mahrum bırakılmış gibi olduğundan, zorlu bir zihinsel çalışma yapmak zorunda kalıyor. Escher, çeşitli çatışmaların, tuhaf görüntülerin kaynağı olduğu şaşaalı mimari yapılarında bu çalışmayı yoğunlaştırır. Böylece içbükeyle dışbükeyi, planla alanı, görecelikle mutlaklığı birleştirir. Hem oyuncu, hem şiirsel bir çaba içindeki gözlemci şaşkındır. Felsefi açıdan, bu levhalarda zihinsel aracının çatlamasını deneyimlediği söylenebilir.

Gözlemleyen öznenin dağılması Escher'in olanaksız birleştirmeleri ölçüsünde garipleşir. Bu kombin tutkusunun anlamı nedir? Yer değiştirme, düzenleme ve kombinezon oyunu, kendi kendine doğurmanın değişmiş şekli değil midir?

Temsil Edilemeyenin Matrisi

Şeytani bir arzu

Metamorfozlar, Möbius şeridi, daimi hareket, seçkin kombinasyon imkânları. Bu döllenmesiz cücüklenme yöntemleri, belirli bir fantazmayı, emici vantuz fantazmasını bozmaya yönelik olabilir. Ürkütücü uçurumlarda, hiçbir yerle, dipsizlik ya da uyumsuz mantıkların vertigosuyla flörtler sırasında fethedilmiş, tekbenci ve kendine yeten bir yapıyı harekete geçiren bu çabalar, hem mutlak boşluğun tehdidine, hem de bu sıkıntının giderilmesine işaret ediyorlar. Kendi kendine doğurma hem fetih simgesi, hem de tehlike işareti. Şeytani arzuyla bağlantılı vahşi bir karşı-yatırım daha başka nasıl ifade edilir? Hatta: Mutlak bir dehşetin ifadesi... Temsil edilemediğinden, ancak, bastırılamayan ve itiraf edilemeyen bir fantazmanın buyurgan isteklerine karşı, Ben'i korumaya yönelik yöntemlerde fark edilebilir. Böylesi bir varsayım olumlama gerektirir. Üç gözlem dizisi çıkıyor ortaya. Üçünün de morfolojiyle birbirinden farklı bağlantıları var. 

 Boşluğu soymak

Öncelikle, biraz açıklık getiren iki resim. Zarf (1955):

 ve Sonsuz Bağ (1956):

İlki bir kadın profilini İkincisi alın alına vermiş çifti resmediyor. Ancak yüzler bütün değil. Meyve kabuğu gibi spiral şeklinde bir kurdele aracılığıyla boşaltılmış başlar duygusunu uyandırıyor. Üstünde delikler oluşmuş heykel veya kırık kalıp gibi görünen bu oyuk başlar, oyuklara sızan, uçan kürelerin olduğu ya da bulutlarca istila edilmiş bir alanda yüzüyorlar. Escher'de, şeritler eğreti ve marazi bir şekil de koyuyorlar ortaya. İç yaraları simgeleyen bandajlar, ya bir kadın yüzü oluşturuyor, ya da acı veren bir kucaklamayla birleşen başları. Bu nadir kadın ve doğurgan çift tasvirlerinde, gravürcüye özgü hareketin bir nevi metaforunu bulmak kolay. Ne heykeltıraş ne de ressam olan Escher ne malzeme çıkartabiliyor, ne da katman ekleyebiliyor. Onun yöntemi eleme ya da aşamalı silinme. Yarıyor, kazıyor ya da paralıyor. Siyahtan beyaza doğru giden işiyle, Escher, deri üstüne gravürü bir kenara bırakarak, tahta kalıp basımına ve taşbaskıya yöneliyor. Binlercesi arasında, siyahla çalıştığı sadece yedi baskı mevcut! Bu beyazın ve boşluğun, onun açısından, fetih sonucuna işaret ettiğini gösterir. Boşluk asla baştan verilmez, soyuntunun ortaya boşluktan ibaret bir şekil çıkardığı, portrelerin çizgiden şekle giden çalışmasıyla üretilir.

Kadın görüntüsü arayacak olursak, uçurum buluruz. Escher in karakteristik hareket matrisinden söz edince, boşluk, eserlerin en önemli cazibe unsuru olarak çıkar karşımıza. Bu rastlantılar, boşluğa duyulan muazzam hayranlıkla, bu karşı konmaz çekime direnmek için sarf edilen hâkim çabayı bağlayan ilişkiyi gösterir. Şimdi mutlak dehşetin, boşaltılmış kadın içiyle karışan bir kaynağı vardır. Karşımızdaki, eseri düzenleyen bilincdışı fantazma olabilir mi? Daima örtük olduğundan ancak hissedilebilir olmuştur ve sonuçta, bir dizi emare sayesinde oluşturulabilirdir: Nadir metaforik şekiller, tuhaf plastik metatezler ve de kavgacı güdünün içine sızdığı bir karşı-yatırımın anlamlı izleri.

Masalsı hayvan hikâyeleri

Escher'in, sessiz sakin küçük karakterlerinin yanı sıra yer alan yaratıkların morfolojilerini sorgulamamızın sırası geldi.

 Üç kategori mevcut.


Iribaş-varlıklar (Kasırga, 1957; Kare sınır, 1964, Dairesel sınır III 1959 vS.)

 Tam kıvamlarını Planarya'da (1959) bulurlar. Dört Ya da sekiz yüzlü şekillerden oluşan, çok hareketli yapılarda oturmak üzere seçilmiş planaryalar! Tavanların hiçbir zaman yatay, duvarların asla dikey olmadığı bu tuhaf yerde sanatçı düz ve yüzen kurtlar hayal etmiş:

Escher'in eserlerinde ayrıca cenine benzer küçük canavarlar da var. İçbükey ve Dışbükey (1955), Ejderha (1958) çeşitli düğümler (Düğüm, 1959) ve sarmallar Spiraller, 1942; Yazgı, 1951) tasvir eden levhalara fazladan bir anlam katmış oluyorlar.

Diğerlerinden daha tuhaf, sonuncu yaratık sınıfımız gravürcüvü büyülüyor. Ne biyolojiye, ne de mitolojiye ait bu hayvan, doğrudan Escher'in fantastik hayvan öyküleri kitabından çıkıyor. Onun yaratısı olduğundan, en gizli isteklerine cevap verebiliyor.

 Söz konusu hayvan Topyuvarları (1951 ve  Merdiven Kafesi, 1951). Adından da anlaşıldığı üzere, bu oyuncu, tâbirine geçmiş uzuvlardan oluşan, altı bacağı ve iki küremsi gözü bulunan bu solucanımsı hayvan, top şeklinde yuvarlanma özelliğine sahip. Bazen kıvrılıp yuvarlanıyor, bazen de, uçlarına parmakları belirgin altı ayağın bulunduğu altı kısa uzantısının üstünde, çevik hareketlerle ilerliyor. Bu topyuvarlar halkının labirentimsi merdiven basamaklarında kımıldanması, kendi çapında olağanüstü bir döllenmesiz cücüklenme örneği.

Fetüsten topyuvarları'na, yol belli. Anne karnı imasını, kendi kendine doğurma rüyası takip ediyor- Bir kez daha, güdü savunma ortak bir çalışmaya imza atıyor. Sivri bir prizmanın mahkumları olan, çok sayıda renkli ejderhanın (Yerçekimi, 1952)

ya da keskin uçlu, üç sekiz yüzlünün oluşturduğu bir yapıda bukalemunların (Yıldızlar, 1948) bulunduğu gravürlerden söz etmek, gebelik fobisini destekleyecektir.

 İçini açma serapları

Kendi kendine kendini doğurmanın ilginç bir örneği olan oto-Portre Escher'in beğendiği bir tarzdır ve en az üç tane çok enteresan örneğini bırakmıştır. Hepsinde aynı strateji uygulanmıştır. Her defasında portresini dolaylı olarak yapmaktadır. Escher, kendi çizgilerini yansıtma özelliği olan bir yüzey üstünden yakalar. Ancak ayna seçimi son derece önemlidir. Escher dışbükey bir küre kullanmaya özen gösterir, Böylece, kendisi yüzeyin tam merkezinde yor alırken, etrafında bulunduğu aşina olduğu evren, onu sıkıştırıyormuş gibi görünür. Kitaplık ve mobilyalar, aynanın eğiminden kaynaklanan şekil bozukluklarına maruz kalırlar: Bazen de fena hâlde küçülür, bazen de ölçüsüzce uzarlar. Sanatçının imgesini oluşturmak niyetiyle Escher kendini bazen oyarken (Yansıtmalı Küreli Natürmort, 1934) bazen çizerken (Üç Küre II, 1946) ya da bükeyli küreyi sol eliyle tutarken -aynadaki görüntü sağ ele aittir, yani "işçiye" tasvir eder. Escher bu gravürde, elinin önemini özel bir anamorfozla ortaya koymuştur. El bombeli aynayla temas noktasında, devasa bir tekhücreli gibi genişler (Yansıtmalı Küreyle El, 1935)

Ayna olarak küre seçimi önemli (basit küre veya devrik şişe) görünüyor. Escher hep merkezde yer alıyor, yani etrafında bir çeşit kabuk oluşturan özel eşyalarıyla çevrelenmiş gibi. Ancak bu yuva hayali bir yuva! Serap, yüzey zarının üzerinde sergileniyor, içinde değil. Yansımanın, basit harelenmiş kabuğun ardında, göbekli yüzeyin siyah ve yabancı karnı var...

Kadınsı figürlerden neredeyse yoksun bu eserlerde, siyah uçuruma ya da dipsizliğe bağlı görünen anne imgesi, üç vesileyle beliriyor. Escher'in hareketi her seferinde, yaratıcılıkla rekabet göstererek, çekiciliğe karşı duruyor. Escher, tahta kalıp baskı ve taşbaskı kullanarak boşluğu soyan resimlerle, topyuvarları yaratarak ve karmaşık otoportreleri somutlaştırarak kendini aşıyor. Tüm bu bulgular, ısrarla, dayanılmaz temsil edilemeyenden, tekrarlanan kaçma denemelerine işaret ediyor.

Sonsuz bir uçurum, bir çeşit uçsuz bucaksız temelsizlik misali boşaltılmış bir anne karnının esiri olmak, Escher'in bu yolculukta dile getirilemeyen bilinçdışı isteği.

 Temsil Edilemeyenin işlevi

Öncelikle temsile zorlayan şey olarak değerlendirilen temsil edilemeyen, ancak maske altında belirebilir. Burada birer birer yırttığımız işte bu peçelerdi. Her zaman az çok aydınlatıcı olan maske çıkartıldığı anda yer değiştirerek başka bir görünüm altında geri gelen, temel nedene işaret eder. Karşı-yatırımın unsurlarının belirtici değerine kani olarak, Escher'in eserleri hakkındaki incelemeyi, temel olarak, önceden saptamış olduğumuz savunma oyunu doğrultusunda gerçekleştirdim. Temsil edilemeyen, temelden dinamik bir yapıda belirdi. Temsile zorlayan olarak değerlendirilirken çukurda ortaya çıktı.

Escher'de, temsil edilemeyen meselesinin devamı var. Pek çok sinekdok ve parabollerle oynayan, incelemeyi baştan başlatan ve bahsi daha incelikli hale getiren bir tema çıktı ortaya. Pek çoklarının anne içini bulduğunu kabul edeceği bir dipsizlikte yakalanmış olmayı istemekten daha şeytani bir tutku var mıdır?

Bu durumda, temsil edilemeyen Escher'de, hem yapı hem de temadır. Unheimliche'nin en temel ve ilk yapılandırıcı duygusu, dipsiz bir delikte yutulma fantazması, endişelendirici tuhaflığın tüm baskılarını renklendirmiyor olamaz. İstendiğinde baş döndürücü, gizlenmiş çocuksu komplekslerden doğan ve bazı güncel baskılarla canlandırılan bu deneyimler, baş dönmesi esnasında, her daim bir anahtar işlevi gördüklerini keşfederler belki. Sonu görünmeyen dar ve uzun yol tarafından yutulmuş olmak düzenleyici bir anı olacaktır.

Escher'in özel teması olan abissalin büyüleyici dehşeti, Llıı-heimliche hissi için hakiki bir yorumbilimsel ilkeye dönüşüyor.

Böylece, dinamik temsil edilemeyene, yorumbilimsel temsil edilemeyen ekleniyor. Escher'in fantastik dünyasının göz ardı edilemeyecek bir unsuru daha var: Mizah. Sert bir mizah anlayışı var ancak pedagojik açıdan faydalı. Escher, mantıklı ancak delice bir dünya yaratarak bir açıdan eğitiyor. Dünyasının tuhaflığı, insanoğlunun durumunun abesliğine dikkat çekiyor. Escher rekabet etmektense ihbar ediyor. Eserlerinin görünüşünün mayötik bir etkisi var.

Cihannüma (1958) buna bir örnek. Açıklık kapalılık oyunu. Birbirine bir merdiven ve mahzenle bağlanan iki katlı binada, küçük insanlar vardır. Escher, etkileyici bir kemer oyunuyla, yapının önünü ve arkasını aynı anda göstermeyi seçmiştir Böylece her kişi, tamamen izole olmakla beraber, paradoksal olarak ve havadar bir alanda bulunur. Deliğin ardında bir mahkum boşuna söylenmektedir. Dışarıda bankta bir çocuk cihannümanın mimarisini tekrar eden bir küple, yani var olmayan bir nesneyle oynamaktadır. Önünde üzerinde küpün resminin çizili olduğu bir kâğıt vardır. Hangi kesişim çizgisi önde, hangisi arkadadır? Kâğıt üstünde mümkün olan şey, basbayağı üçboyutlu bir dünya hayalidir! Neyle özdeşleşmeli? İletilemezliğin egemen olduğu kalın bir dünyanın sessizliğinde yaralı mahkumla mı, yoksa keşiflerinin oyunsallığına kapılmış yaratıcı çocukla mı?

Escher, şeylerin derin tuhaflığını fark etmemizi sağlayarak bizi aldatıyor. Pedagog Escher, algı-yanıltıcılarının sayısını artırarak, yön şaşırtıyor, hatta kaybolmamıza neden oluyor... Sur, geçitleri yok olmaya adanmış bir yansımadan ibaret... (Büyülü Ayna, 1946). Aldatmacaya olan düşkünlüğü sadist-anal zevkle ilintiliyse de, aynı zamanda güdünün karşı-yatırıma sızdığının da işareti.

Escher dünyanın benzersizliğinin üzerine giderek, kendisini, yakasını kurtaramadığı temsil edilemeyenden koruyan, görsel zalimlikler yapıyor.

Mayötik olarak temsil edilemeyen: Escher mizahının sert yönü, burada meşruiyet kazanıyor.

Dinamik, yorumbilimsel ve yöntembilimsel: Temsil edilemeyenin üç rolü kurucu gücünü ispat ediyor. Şüphesiz, madde değil işlev olan temsil edilemeyen, negatifin diğer teknikleriyle de birleşiyor ve elzem bir psişik işletici olduğu anlaşılıyor.

Pek çok alanda karşılaşılan ve baskılamanın damgaladığı bu unsur, gücünü, neden olduğu yüzleşmelerden alıyor. Talep edilemez karşıtlıklarla işleyip, bununla ilgili kavgayı yayarak, ihtilafsallığın konumunu kayda değer şekilde belirliyor. Bu açıdan bakıldığında, psikanalizin içinde yer almayı hak etmiyor mu?

*
Psikanalitik Bir Estetik İçin
Kitabından