VAFTİZCİ VE BAKKHUS

"Hikâye şöyle," diyor Vasari,

Papa ona bir iş siparişi verdiği zaman, Leonardo hemen verniği hazırlamak üzere yağ ve bitkileri damıtmaya koyuldu, ama buna karşılık Papa Leo şöyle dedi, “ Oime, costui non e per far nul-la, cin che comincia a pensare alla fine innanzi il principo dell’opera” [“Heyhat bu adam bir şey yapamayacak, çünkü daha işe başlamadan işin sonunu düşünüyor”].

Bu Papa’nın Leonardo’yla olan dikenli ilişkisini çok iyi bir şekilde sergiliyor (elbette Papa Leonardo’nun müşterileri arasında bu tür bir öfkeyi dile getiren ilk kişi değildi) ve Giuliano’nun 1515 yılı başlarında şehirden ayrılması Leonardo’nun Roma’daki konumuna bir belirsizlik gölgesi düşürüyor. Bu sorunlu bir yıl olacak.

Bu Floransalı papanın sipariş ettiği işin Floransa’nın baş azizi, Vaftizci Aziz Yahya’nın bir resmi olması olası. Bu sadece bir tahmin, ama Leonardo’nun yarım boy Aziz Yahya’y kesinlikle bir geç dönem resmi (büyük olasılıkla onun son resmi) ve bu şekilde başlamış olabilir. Eğer öyleyse Papa’nın hoşnutsuz yorumu aynı zamanda onun Leonardo’nun sanatına ilişkin sınırlı kavrayışını da gösteriyor, çünkü Aziz Yahya’ya o parlak, çok katmanlı resim yüzeyini, gizem ve yavaş yavaş kaybolma halini sağlayan şey o hassas “yağ ve bitki” damıtmalarıdır. Belvedere atölyesinin şişe ve imbikleri arasında Leonardo onun (Vasari’nin deyişiyle) “kaprisli karışımlarını” düşünmektedir, onlarla yaratacağı resmin şekil ve ruh halini düşünmektedir. Patron sabırsızlanmıştır, ustanın çoktan işe koyulmuş olduğunu anlamamıştır.

***

Aslında Leonardo tarafından yapılmış, her ikisi de artık Louvre'da bulunan iki geç dönem Vaftizci Aziz Yahya resmi var. Yukarıda bahsedilen yarım boy, karanlık zeminli Aziz Yahya var, ayrıca onu tam boy, bir manzarada otururken gösteren, genellikle Çöldeki Aziz Yahya olarak adlandırılan daha büyük bir resim de var; ama figüre yapılmış bazı eklemeler yüzünden (bunların Leonardo’nun ölümünden çok sonra eklendiği anlaşılmaktadır) resim genellikle Bakkhus Özellikleri Taşıyan Aziz Yahya olarak anılır. Her iki resim için de en ufak bir belge yok. Bunlar hakkında tek bildiğimiz bir tanesinin (bir “San Johanne Baptista giovane”) 1517 yılında Antonio de Beatis tarafından görüldüğü ve on yedinci yüzyılda ikisinin de Fransız kraliyet koleksiyonunda bulunduğu. Çöldeki Aziz Yahya daha önce olabilir: manzaradaki ağaç Louvre Azize Anna'yla Birlikte Bakire ve Çocuk resmindeki ağaçla karşılaştırılabilir. Bu son dönem eserlerinin tarih menzili geniş, ama güzellik ve gizemiyle yarım boy Aziz Yahya hepsinden daha bilmecemsi bir son açıklama, hatta son bir soru gibi görünüyor. Beatis’e göre, Leonardo artık Fransa’da resim yapmıyordu, ama onun yanında, atölyesinde bir resmin duvara dayanmış ya da asılı olarak durduğunu, ustadan ya da öğrencilerinin ara sıra resmin orasına burasına bir dokunmadığını, yeni bir vernik katmanı atmadığını hayal etmek güç; bu yüzden “kompozisyonun” dönemi (eğer yapılan şey bu sözcük için çok hafifsetici değilse) onun hayatının son yıllarına ve günlerine dek uzanmış olmalıdır.

Bütün bu son dönem eserleri gibi, Aziz Yahya uzun bir tanımlama ve yeniden tanımlama sürecinin son aşaması. Saptanan en eski aşaması, Anghiari Savap'nın çalışmalarını içeren ve bu nedenle yaklaşık 1504-7’ye tarihlendirilebilen Windsor’daki bir yaprağın üzerindeki küçük bir eskiz. Kompozisyon açısından Aziz Yahya’nın kökleri, Leda ve Azize Anna’yla Birlikte Bakire ve Çocuk gibi son dönem eserlerinin içinde yer aldığı o Floransa döneminde yer alıyor. Windsor eskizi aslında Aziz Yahya'yı değil müjde veren bir meleği (melek Cebrail’i) gösteriyor, ama poz aynı, sağ kol diklemesine yukarıyı işaret ediyor ve sol el göğse dayanmış. Eskiz bir öğrencinin elinden çıkma (Salai? Ferrando Spagnolo?), ama sağ kolun açısını düzelten kişi büyük olasılıkla Leonardo. Kompozisyon şimdi Basle’de bulunan, Leonardo’nun bilinmeyen bir “müridi”ne ait bir resimde ve Michelangelo ve Cellini’yle yaptığı sokak kavgaları ve Palazzo Vecchio’nun dışındaki Herkules ve Cacus heykeliyle tanınmış olan Floransalı heykeltıraş Baccio Bandinelli’nin bir çiziminde tam olarak yankılanıyor. Her iki değişke de yarım boy Aziz Yahya’nın yüzünü Windsor eskizindeki meleğin o özel pozuyla birleştiriyor. Ayrıca sol elin de çalışmaları var: Codex Atlanticus’ta-ki bir tanesi bir öğrenciye ait; diğeri (Venedik Accademia’sındaki harika bir kırmızı tebeşir çalışması) Leonardo’ya ait.

Bu figürün en sıra dışı çeşitlemesi mavi kâğıt üzerine yapılmış 1991 yılında yeniden keşfedilmiş küçük bir çizim; çizim yıllarca “soylu bir Alman ailesinin” özel koleksiyonunda saklanmış. Bu çizimde “melek” (aynı pozda, ama artık onu bir melek olarak gösterecek kanattan yoksun olarak) rahatsız edici ölçüde ikircikli bir yüze, belirgin bir dişi göğüs ucuna sahip ve sol elinde tuttuğu hafif kumaş parçasının altında, iri bir ereksiyon görülüyor. (Bir ara bu son özelliği silmek üzere çaba harcanmış, bunun sonucunda çevresinde görülen gri-kahverengi renk dağılması oluşmuş: bu yüzeyin mavi hazırlığının ardından görünen kâğıdın özgün rengi.) Çizim yaklaşık 1513-15’e (Roma yıllarına) tarihlenebilir ve büyük olasılıkla Aziz Yahya’yla çağdaş.

Artık genel olarak Angelo incarnato (“etten Melek”) adı verilen bu rahatsız edici imge, ilk kez 1991 yılında New York’ta sergilendiği zaman büyük bir heyecana yol açtı ve o zamandan bu yana uzmanlar ve daha çok psikiyatrlar tarafından ele alındı. Andre Green şöyle yazıyor:

Burada bütün karşıtlıklarla karşılaşıyoruz, sadece dişil ile eril arasındaki karşıtlıklarla değil, aynı zamanda belli bir coşum neredeyse kaybolmak üzere olan bir üzüntü hali arasında-} ki karşıtlıkla da. Ağız çok seksi ve çocuksu, kapalı ve yarı açık, dilsiz ve konuşmak üzere. Bukleli saç her iki cinse de ait olabilecek bir nitelik. Kısacası, huzursuzluk hissediyoruz ve bu kuşkuşuz örtünün altından görünen dikelmeyle daha da artıyor. Belki de bu meleksi varlığın ardında şeytani bir şeyler var, ama yorum kaygılarımızın eserde toplam bir tutarlılık bulmaktaki kendi zorlanışımızı yansıtıp yansıtmadığını, ya da göksel heveslerle orgazm hazları arasındaki uyumsuzluktan mı kaynaklandığını söylemek zor.

Sanat terapisti Laurie Wilson çizimin “sapkın çirkinliğinin” kaynağı olarak “olumsuz duyguları temsil etme ya da denetlemedeki güçlükleri” gösteriyor; cinsel suçluluğun bir ürünü de denilebilir. Bu tür bir çirkinlikte bir meydan okuma var; çizime bir tür işin uzmanına yönelik transeksüel pornografisi olarak tepki vermeye yönelik bir davet. Melek Roma’nın et pazarının diplerinden yakalanmış lezzetli görünmeyen bir balık halini almış. Meleksi selam fahişenin daveti olarak travestileştirilmiş; yüzün oyukları hastalığı, dolayısıyla frengiyi çağrıştırıyor; ve tatsız bir şekilde iri, bebeksi gözlerde ihtiyaç sahibi, yalvaran bir bakış var. (İri gözlerin bir öğrenciye ait yaklaşık 1505 tarihli bir melek eskizinin özelliği olması ilginç: bu başlangıç düşüncesinin bir parçası.)

Bunun belli bir arkaplanı da var, çünkü Müjde’ye, Bakire’nin, onun rahmini “filizlendiren” Kutsal Ruhu getiren melek Cebrail tarafından gebe bırakılması olarak bakan (nasıl sunulduğuna bağlı olarak ağzı bozuk ya da simgesel) bir imgelem akımı da hep var olmuştu. Bunun erotik yorumu Pucci’nin Doğu’nun Kraliçesi gibi Leonardo’nun bildiği ve alıntı yaptığı tehlikeli eserlerde yer alıyordu; bu eserde genç bir adamın edepsiz bir uzvunun melek Cebrail’den gelen bir hediye olduğu söylenir: “Kadın şöyle dedi: ‘Sevgilim, o şeyi nereden aldın?’ Adam yanıt verdi: ‘Tanrı’nın arzusuyla Melek Cebrail sundu onu bana.’ ‘Şüphe yok’ (dedi kadın) ‘böylesine güzel olduğuna göre göklerden inmiş olmalı’.” Müjde’nin erotik bir buluşma oldu’ şeklindeki açık saçık fikir Elizabeth İngiltere’sinde de duyulur, burada Oxford Lordu, İtalya’ya sık sık gidip gelmiş olan bir aristokrat, akşam yemeğine çağırdığı misafirleri “Joseph bir wittol’du [yani boynuzlu]” diyerek dehşete düşürmeyi severdi ve Christopher Marlowe’un, yani Machiavelli’nin Elizabeth dönemi rakibinin “melek Cebrail’in Kutsal Ruh’un pezevengi olduğunu çünkü Meryem’e haberi onun getirmiş olduğunu” söylediği bildiriliyor.

Meryem’e verilen “haber” yaklaşık 1505 yılına ait olan müjde veren melek eskiz ve çizimlerindeki kalkık sağ elle açık seçik şekilde dile getirilmiştir; ve Angelo incarnato’da bu harekete on altıncı yüzyılın tanrıtanımaz ilminin bir parçası olan lekeleyici fahişelik havası verilmiştir.

Bütün bunlar Leonardo’nun yazdığı ve sonra üzerini çizdiği, artık Codex Atlanticus’ta yer alan bir yaprağın üzerindeki o bılmecemsi notu hatırlatıyor. Yaprak aynı zamanda yaklaşık 1505’e tarihlenebilir, çünkü arka yüzünde bir kez daha küçük bir Anghiari atı yer alıyor. Leonardo’nun yazdığı sözler şöyle, “bir çocuk İsa yaptığım zaman beni hapse attın, ve şimdi Onu büyümüş olarak gösterirsem bana daha beterini yapacaksın.” Cümlenin ilk kısmı onun 1476 yılında Gece Bekçileri’yle yaşadığı, herhalde genç İsa olarak Jacopo Saltarelli’nin yer aldığı bir tcrracotta ya da resmin söz konusu olduğu kovuşturmaya değiniyor olduğu yorumu yapılmıştır; ikinci kısmının da Leonardo’nun daha da büyük skandal yaratmasından korktuğu bir eser önerisine gönderme olduğu yorumlanmaktadır. Bunun alt metni onun melek ve genç İsa tasvirlerinde eşcinsellik ve ruhaniyetin rahatsız edici bir şekilde yan yana geldiğidir: kullandığı modeller cinsel olarak arzulanan genç erkeklerdi ve bütün meleklerinde belli bir homoerotik hava vardır (Müjde, Kayalıklar Bakiresi, San Gennare terracottası) ve bu hava çok açık bir şekilde cepheden yapılmış Angelo incarnato’da vücut bulmuştur.

Bu melekle Louvre Aziz Yahya'sı arasındaki ilişki başka geç dönem eserlerinde de bir koşutluk bulmaktadır (Azize Anna topluluğundaki değişken grup ya da Leda’nın farklı konumlamalarında olduğu gibi bir tema üzerine yapılmış kompozisyon çeşitlemeleri) ama Aziz Yahya'da, çeşitleme bir tür gizleme, neredeyse bir sansürlemedir. Sağ kol artık, melek ya da azizin önünü sergileyecek şekilde ileri uzanmaz; göğsünün üzerinden geçer, böylece tomurcuklanan ergen göğsünü, ve ayrıca sol elin o zarif parmaklarını gizler (ama görünür olan kısımda tam olarak aynı sol el yer alır). Başka bir gizleme pelerin ya da hayvan kürküyle ve de bedeni kalçanın üzerinden kesen, resmin alt kısmının konumlamasıyla yapılmıştır. Angelo incarnato’nun oyuk gözlü görünümü burada gür kumral buklelerin çerçevelediği parlak, ışıltılı bir yüze dönüşmüştür; figürün androjenliği açıkça belirtilmeden dile getirilmektedir, çizimde olduğu gibi. Cinsel olarak özgül olan şeyden geri durarak, Leonardo çok daha derin ve zarif bir kararsızlık yaratmıştır. Louvre resmi eşcinsel gelgitin neredeyse zehirli bir izini barındırır (ve yüzün idealleştirilmiş bir Salai imgesine benzerliği bu resmi Leonardo’nun kişisel yaşamına katar) ama resmin esrarlı ışıltısına gömülmüştür. Angelo incarnato'daki hastalık ve yozlaşma havası Belvedere’de damıtılan o büyülü “yağ ve bitkilerle” iyileştirilmiştir. Ağır ağır, yatıştırarak, ısrarla panoya uygulanırlar, hassas katmanlar üst üste biner, sonunda buradaki figürün (aynı anda hem cinsel hem ruhsal, hem eril hem dişil, hem günahkâr hem aziz olan figürün) bizim bölünmüş ve kararsız hayatlarımızın bütün çelişkilerini çözer gibi olduğunu görürüz.

Figür ve hareket açısından müjde veren melekle bağlantılı gorünse de, Angelo incarnato tümüyle başka bir gönderme daha içeriyor, ve buna, Caravaggio’nun yapıtından iyi bilinen bir motifle, Bacco malato ya da “Hasta Bakkhus” adım vermek de aynı ölçüde haklı olurdu. Bu Hıristiyan ve pagan ikonografisi arasında Leda'da gördüğümüz türden bir salınım olduğunu düşündürürdü. Leda Madonna pagan değişkesidir, burada güvercin biçimindeki Kutsal Ruh tarafından değil, kuğu donuna girmiş şehvetliliğiyle ünlü bir klasik tanrı tarafından gebe bırakılmış olan bir mucizevi annelik imgesidir.

Bakkhus Dionisos’un Roma değişkesidir (bu ad Dionisos’a külhanbeyliğinden dolayı verilmiş olan Iacchus -Yunanca iache, bağırmak'ten- sıfatının bozulmuş halidir) ve, Dionisos gibi, o da şarap ve şenlik tanrısından daha fazla bir şeydir: o türeyimsel doğanın arkaik bir ilkesidir, bu yüzden de burada Leonardo’nun temsil ettiği şekilde eril ağırlıklıdır. Jüpiter’in oğluydu ve “Jüpiter’in baldırından çıktığı” söyleniyordu (çünkü annesinin, Semele’nin ölümünden sonra, Jüpiter onu doğurmak üzere baldırına yerleştirmişti); bu da kuşkusuz onu fallik olarak kodlamanın bir başka yoluydu. Bakkhus figürü (pagan bereketlilik ve üreme simgesi olan) Leda’nın figürüyle karşılaştırılabilir ve bu bağlantının da, bir kez daha, Leonardo’nun yaklaşık 1505 tarihli üretimine özgü olduğu anlaşılır, çünkü tam da bu dönemde Ferrara Dükü “Leonardo tarafından yapılmış bir Bakkhus”la ilgili mektuplar yazıyordu ve mektuplar buna sahip olan birinden bahsettiğinden, bunun Leonardo’nun Floransa atölyesinden çıkmış gerçek bir eseri olması, aynı zamanda da Leda’nın ilk çalışmalarından biri olması muhtemel. Bu kayıp Bakkhus yine yaklaşık 1505 tarihli, Windsor’daki müjde veren melek çizimiyle bazı figür benzerlikleri taşıyor olabilir.

Daha sonraki, Romalı “meleğin” anıştırma yaptığı Bakkhus’un hastalığı, onun bir bitki ya da bereket tanrısı olarak doğasının bir parçası: bu türeme sonrası, birleşme sonrası kurutmayı belirtir; o bir sonbahar, bir çöküş tanrısıdır. Leonardo’nun değişkesinde o yeni bir hastalığın eşiğindeyken hâlâ şiştir; çizime zamanın ya da sürecin bir dinamiği katılır. Parti neredeyse sona ermiştir, ama tam değil.

Bu Bakkhus teması aynı zamanda Leonardo’nun bir başka Aziz Yahya çizimiyle de ilgilidir; özellikle Bakkhus özelliklerine sahip olan tam boy Çöldeki Aziz Yahya resmi. Resim ilk kez, Fontainebleau’daki Fransız kraliyet koleksiyonunda 1625 yılında belgelenmiştir. Erken dönem Fontainebleau kataloglarında “St Jean au desert” olarak betimleniyor, ama 1695 kataloğunda bu başlığın üzeri çizilmiş ve onun yerine "Baccus dans un paysajje” yazılmış. Bu da Bakkhus niteliklerinin (panter derisi, asma yapraklarından taç, üzümler, Vaftizci asasından yapılmış Bakkhus fhyrsus ya da asası) on yedinci yüzyıl sonlarında eklendiği varsayımına yol açmıştır. Teknik inceleme bu varsayımı ne doğruluyor ne de çürütüyor (x-ışını çözümlemesi yardımcı olmuyor: resme on dokuzuncu yüzyılda tuvale aktarılırken üstübeç uygulanmış ve bu onu radyasyona karşı mat yapıyor). Vaftizciyle Bakkhus arasındaki bu gidiş gelişin özgün tasarımın bir parçası olması ve ilk katalog yapanlar tarafından fark edilmemiş olması da aynı ölçüde olası. Vaftizci geleneksel olarak koyun derisinden bir palto giyerken tasvir edilirdi, bu da bazı benek ya da leke eklenmesiyle panter derisi halini alıyor; o dönemde panterler leoparlarla eşanlamlı sayılıyordu.

Resmin Leonardo’nun takipçilerinden Cesare da Sesto’ya atfedilen bir erken dönem çeşitlemesi, bu pagan havanın Leonardo Aziz Yahya'sına özgü olduğunu düşündürüyor. Cesare 1513 yılında Roma’daydı ve orada Leonardo’yla temas kurmuş olabilir. Ona ait olan Vaftizci Leonardo’nunkini tam olarak yankılıyor, hatta sol ayağın uzanmış büyük ayağına dek. Bu bir Bakkhus değil (asma yapraklarından küçük bir taç yok, panter derisi yok, üzüm salkımı yok) ama iki şey beni çarpıyor. Birincisi Cesare’nin Vaftizci’sinin yüzünün Angelo incarnato’nın hasta solgunluğuna ve çukur gözlerine, ayrıca onun kuru örtüsüne sahip olması. İkincisi de sol kolunun kıvrımında tuttuğu haçın ucuna bir yılanın dolanmış olması, böylece Merkür’ün caduceus'una [çevresine iki yılan dolanmış olan bir asa] bir anıştırma haline gelmesi. Tanrıların habercisi ya da elçisi olan Merkür, Vaftizci Aziz Yahya’ya koşutluk içindedir, o da “Tanrı’nın yolunu ... hazırlamaya” gönderilmişti ve ayrıca diğer haberciyle, melek Cebrail’le de ilişkilendirilebilir. Böylece burada Cesare de pagan nitelik ve süslemeleriyle oynuyor, Leonardo’nun son yıllarına ait bu ısrarlı ama her kalıba giren figür de başka bir şekil alıyor - Melek, vaftizci, Bakkhus, Merkür: ruh dünyasının, hastalık ve ölüm sırasında filiz veren yeni hayatın habercileri.

 “Sürekli ölen bu alevi yeniden yakan kim?”