Bıçak Sırtında Bir Ressam: Francis Bacon

Francis Bacon, yirminci yüzyıl resminin o “nev-i şahsına münhasır” kişisi, doğanın ender yaratıkların­dan biriydi: Sınıflandırılmayan insan . . . Tabir-i ami­yane ile, klasik bir “marjinal adam” örneği. Sosyal hayatının, en azından bir dönemdeki hareketliliğine karşın, yalnızlığını, hatta tecrit edilmişliğini hep koru­du; korumakla da yetinmeyip resimlerinin temel özelliklerinden biri haline getirdi. Onu başkalarından ayıran birkaç temel özellikten biri. Tıpkı duyular ye­rine zekaya hitap etmekten, yani anlatımdan, yani illüstrasyondan kaçınması gibi. Tıpkı karşıtlar arasın­daki sürtüşmeyi kendine temel alması gibi.

Karşıtlar arasındaki sürtüşme, tuvalin her noktası­na sızmış bir gerilim olmasa, Bacon’ın resmi de Bacon’ın resmi olmazdı. İrade ile sezgi (ya da içgüdü), tesadüf ve yargı (ya da kontrol), organik olanla yapay olan arasında bir sürtüşme. Bacon’ın resmini “okuma”ya çalışanların hemen fark edeceği bir güç, bir tür ışın yayar bu sürtüşmeler. Bu gerilim olmasa, onun gözünde, resminin de hayatiyeti kalmazdı. Onun için de, sırf rahatlık uğruna, bu sürtüşmeyi ortadan kal­dırmaya hiç mi hiç niyeti yoktur. Aslında sürtüşme demek de yetersiz; karşıtların uyuşmazlığı demeli belki de.

Sonra figür ile fon arasındaki kasıtlı kopma, ikisi­nin karşıtlığı da var, tabii. Bu ayrılmayla, bölünmeyle- figürler ve çevreleri arasındaki boyun eğmez zıtlıkla ne demek ister Bacon? “Hiç” derdi mutlaka. Resmi üzerine konuşmaktan hoşlanmazdı. Sanat dalları ara­sında bir etkileşimin mümkün olabileceğine nasıl inanmıyorsa, resmin dille anlatılabileceğine de inan­mıyordu.

Zaten aslolan, bizim onda, onun resminde okuduğumuzdur. Kendi hayal ettiğimiz Bacon’ın bir adım ötesine geçme gayretini gösterecek olursak eğer. Re­simlerini bir kabusun başarılı illüstrasyonları olarak niteleyerek, kafamıza göre (ve derinlemesine düşün­me zahmetinden kurtularak) bir "Bacon’ın dünyası" yaratma gafletine kapılmazsak ...

Hayali olmayan Bacon, resimlerine gerçek hayat­tan (daha çok, savaştan) yansıdığı varsayılan şiddetin, gerçekliğin kendisindeki şiddeti yeniden yaratma çabasıyla ilintili olduğunu; aynı zamanda, yalnızca boya ile iletilebilen ve imgenin kendi içindeki öner­melere ait bir şiddet olduğunu düşünür. Soyut ile figüratif arasındaki ince çizgide bir tel cambazının dikkati ve kendine güveniyle gezinir. Aynı bıçak sırtı dengeyi, tesadüfle iradi girişim ya da kontrol ve (özellikle insan/hayvan imgelemelerindeki) soylu/bayağı karşıtlığında da bulur. Anlatımdan kaçındığı için, fi­gürleri arasında bir bağlantı olmamasına özen göste­rir. Ya da figür ile fon arasında. Ya da figür ile gene figürün kendisi arasında.

“Bakış” vardır, ve olgular (bazen de fotoğraflar, ö-zellikle Muybridge’inkiler). Bunlar, onun referans noktalarıdır, resimlerinin ilk eşiği olan “grafık"i oluşturabilirler. Sonrası, akışkan ve neye varacağı bilin­mez bir canlılığı olan boya ile, süjeyle, ressamın niyeti yani sınırlı kontrolü ile tesadüfi olan arasında olup biter. Bazen olur, bazen olmaz. Resme ekledikleri, çıkardıklarıdır aslında. Biz eklenmiş olanlardan çok, çıkartılmış olanları fark ederiz. Belki de “okuma”ya başlamanın çıkış noktası budur. Kendi eliyle yok etliği resimlerin yok oluş nedeni budur (1942-44 arasında bu yok ediş, üzücü boyutlara varmıştır).

David Sylvester ile yaptığı çok kapsamlı söyleşide bunu açıkça ortaya koyar. Bir şeyi bir adım daha ileri götürmeye çalışırken nasıl kaybettiğini. Başlangıçta istediğini elde etmenin nasıl imkansız olduğunu. Sını­rı aşınca geri dönüşün nasıl zorlaştığını. Başlangıçta istenene, bazen tesadüfler, hatta kazalarla ulaşılabilir ama, bu tesadüfler de zaman geçtikçe azalmaktadır. İnsan bir tesadüfü nasıl yeniden yaratabilir? Aynı tu­val üzerinde bir başka tesadüf olabilir, evet, ama bu da asla aynı şey olmaz. Her şeyi başka bir yere götü­ren bir ton, bir boya parçası, görüntünün içeriğini tamamen değiştiriverir. Bacon da, yitirdiğini geri alamayacağına karar verince, tıkanan tuval üzerinde çalışmaya başlamaz, o resmi yok edip, başka bir tuval­de yeniden başlar. Neyse ki, gelip resimlerini alırlar ondan. Yoksa belki de stüdyodan dışarı hiçbir şey çıkmazdı.

Başka? Soyut resmi hem moda, hem kolaycılık ola­rak görür, sevmez. İllüstrasyonu, dekorasyonu (kendi de uğraştığı halde, belki de bu yüzden), hikaye anla­tan resmi sevmez. Zeka değil, duyulardır hedefi. Tıp­kı Grek trajedileri (özellikle çok sevdiği Aiskhilos) gibi, duygular yaratmak ister izleyen kişide. Shakespeare'i sever. Yakın dostu Michel Leiris, çok beğendiği bir yazardır. Ne yazık ki, çeviriye (çok iyi bir yazar, örneğin Leiris, yapmamışsa) güvenmez (Aiskhilos’un aslında neler yazdığını kim bilir?). Kendini Fransızca'da yetersiz bulur. Yani Proust, Rimbaud ve Baudelaire’i de tam olarak kavrayamadığından endişededir.

Çağdaşlarının çoğu gibi Nietzsche’den bir nebze etkilenmiştir. Freud’u keyifle okur ama, psikanaliz konusunda kararsızdır. Bir işe yarayıp yaramadığını bilmez. Wagner’i ilginç bulur, ona duygular verir çünkü. Maria Callas dinler. Ama müzikten anlamadı­ğını söyler. Zaten sanat dallarının etkileşimine de inanmaz. Ressamlardan da sevdiği pek azdır. Picasso’yu sever, zaten resim yapmaya karar verişin­de, genç yaşında Paris’te izlediği bir Picasso sergisi etkin olmuştur. Van Gogh’un bir dahi olduğunu dü­şünür. Velasquez ile Ingres’i ve Primitifleri beğenir. Bazı ressamların da bazı ya da çoğu niteliklerini takdir eder ama, eserleri ona bir şey söylemez.

Bir anlamda Varoluşçu olduğu söylenir ama, bu pek doğru sayılmaz. Çünkü insanın toplumsal bir varlık olarak ahlaki çıkmazı, ona pek hitap etmez. Bacon’a göre cevap, “beyinsel iyimserlik” ile “sinirsel iyimserlik” arasındaki gerilimdedir (Metafizikle hiçbir alıp vereceği olmadığı için, “ruh” -hatta “kişilik”— yerine “sinir sistemi” demeyi tercih eder). Resimle­rindeki distorsiyonlar bazen Dışavurumculuk sınıflamalarına yol açmıştır. Ama onun “tesadüf’ü de, “kontrol"ü de, çok farklı biçimlerde işler.

Gerçeküstücülüğe gelince, bu akımın ressamlarıyla arasında ortak yanlar yoktur pek. Zaten onları be­ğenmez de. Yazarları ona daha yakındır, hatta Bataille ile düşünüş biçimleri arasında bir koşutluktan söz edilebilir belki. Ölümünden kısa süre önce Archimbaud ile yaptığı söyleşide, 1936 yılındaki Gerçeküstücüler sergisine katılmak için sunduğu bir eserini "yeterince Gerçeküstücü olmadığı" gerekçesiyle geri çeviren seçiciler kurulunu haklı bulduğunu söy­lüyordu.

On altı yaşında evden kaçıp Londra'ya gitti. Ber­lin'de, Paris’te kaldı. Monte Carlo’da sıkça kumar oynadı. Tanca da onca makbul yerler arasındadır. Londra’daki mekanı, Soho’daki Colony Rooms barıy­dı. Eşcinseldi. Sabah altıda kalkar, öğlene kadar çalı­şırdı. Hayatının son otuz yılında aynı stüdyoda kaldı. Resim hayatının gerçek anlamıyla 1944’te başladığını düşünürdü. Yirmi yaşındayken tanıştığı işadamı Eric Hall’den yıllar boyu maddi destek görmüştür. Fevri, eli açık, kumarı seven, başkalarının zaaflarını olduğu gibi kabul eden, her yerde kendini evinde hisseden bir insandı. İstemediği hiçbir şeyi yapmadı, ikinci sınıf olanı asla kabul etmedi.

Daha? Hiç . . . Bir ressam, resim üzerine konuşa­maz. Mümkün değil. Konuşsa da, önemi olan o değil­dir zaten. Kim bilebilir ki resmin nereden geldiğini? Bir ressam için önemli olan, resim yapmaktır, hepsi bu. Her fırsatta resim yapmak mı? “Evet, sadece kop­ya bile olsa, bir ressam resim yapmalı.”

Sevin Okyay

DAVA(LI)

Davanın “özgün hali”nin ne ve nasıl olacağını kestirmek elimizde değil: Kafka’nın bitiremediği, yakın dostu Max Brod’a yok etmesi yolunda son dileğini ilettiği bu romanı, pek çok başka yazma gibi, bir ihanete borçlu olduğumuzu biliyor, o karara çoğumuz şükrediyoruz; bununla kalmıyor oysa, okuduğumuz yapıtın bir tür versiyon sayılması gerektiğini unutuyoruz: Dava'nın bölümlerini böyle sıralayan, onlara bu düzeni veren de Max Brod — yakından bakanlar, kimi kararlarını ve uygulamalarını şüpheyle karşılamışlardır.

Sadakat ve ihanet, basmakalıp yargıların üzerinde uçuştuğunu gözlemlediğimiz bir çizginin iki ucunda yeralan kavramlar. Estetik düzlemde bile aktörel vurguların ağırlığını koyduğu bir sorgulama alanı. Birbaşına handiyse bir dava kesitine açılıyorlar.

Kafka’yı Almancasından okumamış her okur gibi traduttore traditori ’nin sıradan hışmına uğradığımın farkındayım farkında olmasına; gelgelelim, mahut Haziran 1921 tarihli mektubunda yazarın üzerinde dur­duğu “Almanca yazmamanın olanaksızlığı ve Almanca yazmanın olanaksızlığı” noktasından baktığımda, ortada bir “özgün dil” bile ol(a)madığı gerçeğine hafifletici sebep olarak sığınmaktan geri durmadığımı da itiraf edebilirim.

Demek, başlangıçta, yazarın kendi, handiyse doğal ihaneti sözkonusu — ya da zorunlu, kaçınılmazlaşmış bir sadakatsizlik. Bunu, dörtdörtlük ihanetiyle Max Brod perçinlemiş: Vasiyeti çiğneyerek, dahası kendi düzenlemesini dayatarak. Sonrasında, her çeviri girişimiyle dönmeyi sürdüren çark.

Kaç okur Dava ile aracısız tanışmış olabilir, sıcağı sıcağına karşılaşanlar ayrılırsa? Okuma uğraşına gönül ver­miş çoğu insanı serüvenleri boyunca elçiler yönlendirir: Yapıta erişmelerini sağlayan bir işaret almışlardır. Araya giren yorumlar, çözümlemeler bir yandan uyandırdıkları istekle, yarattıkları çağrıyla, araladıkları perde ya da kapıyla yapıta sevkettikleri için yararlı, buna karşılık, yapıda aramıza bir canlı levha yerleştirdikleri için tehlikelidirler: İhanet, bir de o düzlemde işlemeye koyulur. Kafka ölçüsünde yoruma boğulmuş pek az yazar tanıyoruz, modern edebiyat bağlamında: Blanchot ve Marthe Robert’den Deleuze’e, herbiri, doğru ya da eğri, sapmalar doğurmuştur. Düşüncelerimde bir yorgunu yokuşa sürme eğilimi görülürse doğrularım: Bunca yılın sonunda, her okuma seansının sadakat sınırlarını zor­lama eşikleri yarattığına vardım.

Çizdiğim çerçevenin, Orson Welles’in Dava uyarlamasına yönelik, filmin gösterime girdiği dönemde yaşanan sadakat sorgulamasını büsbütün saçma buldu­ğumu belirtmeme gerek bırakmadığı ortada. Bir yapıt üzerine/üzerinden bir başka yapıt kurmak zaten başka bir şey yapılacağının açık göstergesi: Öndeki yapıt arkadan geleni, gelecek olanı tetiklemişse, yabana atılması olanaksız gerekçeler devreye girmiş demektir.

Orson Welles in, sözgelimi Shakespeare’de de bahaneler bulduğunu biliyoruz. Bir noktada Davayı çevirmek istemiş. Fiili pek masum bir düzlemde kullanmıyorum burada; Resnais’nin “je tourne, parce que je veux voir comment ça tourne” cümlesine oturan fiil hem (film) çevirme’yi, hem ‘herşeyin nasıl döndüğünü (çevrim yaptığını)’ mimliyor ya, burada, demek Türkçede, farklı bir üstüste biniş sözkonusu: Welles, evet, Davayı kendi dilin (d)e çevirmeyi hedef tutmuş, demeye getiriyorum.

“Fabula"yı, Max Brod’un romanın sondan bir önceki bölümüne (‘teolojik gerekçelerle^, miydi gerçekten de?) yerleştirdiği kısa, çekirdek metni Kafka, sağlığında, bağımsız bir metin olarak yayımlamıştı — dolayısıyla, bir biçimde yüzdüğü söylenebilecek o kıssayı Welles’in filminin jeneriğine yedirmiş olmasına terslenmeyi, sırayı bozma tutuculuğuna sapılmasını anlamak güç: Uyarlamak uymak da, ayak uydurmak da değildir: Midir?

Kaldı ki, kendi payıma, filmin jenerik bölümünün (belki o kesite filmin sonunda, Welles^,in kendi sesinden meta-söylemini de ekleyerek) özerk, bağımsız, birbaşına yeterli bir kısa film sayılabileceğini düşünüyorum: Alexeieff-Parker çiftinin iğne düzenekli çizgi-kareleri "tür"ün öncü örneklerinden birini oluşturuyor: Sonradan çizgi-roman örnekleri çıkagelecek Dava’nın, hiçbiri "Ceza Sömürgesi"nin suç bildirisini deri üstüne dokuyan iğneli aygıtı oysa hesaba katmayacak.

Orson Welles’in Dava'nın ardından, film hakkında bütün söyledikleri ucuca getirildiğinde, ana vurguyu girişiminin kişiselliğine yüklediği apaçık görülüyor:

Kendisini bildi bileli taşıdığı suçluluk duygusu, Suç- Devlet ilişkisinin olanca ağırlığıyla bireyin üstüne bindirilmesi karşısındaki temel felsefi konumu onu Kafka'nın yapıtına yaklaştırmıştır: Büyük bir yazarın büyük bir yapıtını ekrana taşıma tasası taşımadığının altını çizer. Burada, asıl “auteur” kendisidir: Davayı en önemli filmi, çünkü en öznel çıkışı saymıştır.

bülent erkmen

Bu noktada, Kafka’nın Davayı nasıl yazdığı ne denli belirleyiciyse, Welles’in Davasını nasıl gerçekleştirdiği o denli belirleyici denklemine geliyoruz: Ekranda, İkincisi (1984) ilkinden (1962) yedi dakika kısa süren akışı hangi dil yoğuruyor?

Black Eyed Dog (Nick Drake & Heath Ledger)

Heath Ledger'in ölmeden bir süre önce çektiği, Nick Drake'in Black Eyed Dog parçasının
yer aldığı video. Heath Ledger'ın ölümü de Drake gibi yüksek dozda antidepresan kullanımından gerçekleşmişti; üstelik Nick Drake gibi bir yatakta uzanmış vaziyette ölü bulunmuştu Heath Ledger. Bir tek başucunda Sisifos Söyleni eksikti Ledger'ın. Zira Nick Drake'in ölümünde intihar şüphelerini
artıran önemli bir bulgu sayılmıştı başucundaki bu kitap. Ledger'ın ölümündeki intihar şüphesini
düşündüren de Drake'e olan ilgisi, yaşamının benzer bir şekilde neticelenmiş olması. (Yİ)

Ya Edebiyat Ya Hayat!

Genç İngiliz oyun yazarı Sarah Kane’in trajik intiharı, yaratıcı depresifler mitologyasında şimdiden yerini almak üzere: Çektiği kişisel ıstıraptan kitlesel bir güzellik yaratan bir sanatçı modeli söz konusu —genç ya da yaşlı olabilir, ama genç olması yeğlenir. Menajerine göre Kane, “birçok sanatçıyı tökezleten, varoluşsal umutsuzluk gibi bir duygu” içindeymiş.

Ne var ki biz, bazı kişileri “vahşi tanrının kucağına iten o ölümcül sıçrayışın ya da düşüşün nedenini bilmiyoruz kesinlikle. Edebiyat ve intiharın benzersiz bir dökü­münü verdiği Savage God (Vahşi Tanrı) adlı kitabında Al Alvarez’in de belirttiği gibi, her intiharın “kendine özgü bir iç mantığı vardır.”

                                                    

Sarah Kane’in kişisel intiharının nedenleri ne olursa olsun -bilinen ve bilinme­yen bir sürü neden olacaktır tabii- o da yüzyılımızda canlarına kıyan sanatçılarla ya­zarların ürkütücü listesine geçecek: Ouse’un sularına kendini bırakarak intihar eden Virginia Woolf; Seine’e süzülen Paul Celan; kafasına bir tabanca dayayan Vladimir Mayakovski ile kafasına tüfek dayayan Kurt Cobain gibi...

Alvarez’in de açıkladığı gibi, acı çeken sanatçı mitosu, kültürel mirasımızın bir parçası, en azından Romantik şairlerden bu yana kuşaktan kuşağa devredilen bir söy­lencedir. Göründüğü kadarıyla kültürümüz hem depresyonu hem de yaratıcılığı yü­celtmek gereğini duyuyor, hele ikisi bir araya gelirse daha da keyif alıyor. Belki de acı çekmenin böylesine yüceltilmesi, acıyı biz değil başkası çekiyormuş gibi göründü­ğünden ötürü daha kolay, ölmüş, değişmeyen, anlaşılabilir bir sanatçıyla baş etmek, yaşayan, yapıtı bitmemiş birine oranla çok daha kolay görünüyor.

Kültürümüz, 31 yaşında ölen Sylvia Plath’ın yazısına ve kişiliğine, 70 yaşında hâlâ ürün vermeyi sürdüren gündeşi Adrienne Rich’ten ne kadar farklı davranıyor; 67’sinde intihar eden Mark Rothko’ya yaklaşımımız, 70 yaşında doğal nedenlerle ölen, onun çağdaşı sayılabilecek Richard Diebenkorn’dan ne kadar farklı. Plath ile Rothko’nun, Rich ile Diebenkom’dan daha usta yaratıcı sanatçılar oldukları ileri sü­rülebilir, ama intiharları, bu savın doğru ya da yanlış olduğunu kanıtlayamaz. ölüler, çözümlememizin nesnesi haline gelirler, bizim en içten duygularımızla davranışları­mızın bir odağı olurlar. Oysa yaşayanlar, hiç değilse kendi yaşamlarını sürdürebilir, kendi öykülerinin yazarları olabilirler.

Depresyon, yaratıcılığa giden yollardan yalnızca biridir. Sanatsal başarının kay­nakları sürüyledir -aşk, tutku, sevinç, bağlılık, yitim, özlem, öfke- ve hepsi büyük ve kalıcı yapıtlar serpiltir. Ama duygular, kendi başlarına bir şey üretmezler. Bir yete­nek, bir beceri ve hepsinin üstünde bir iti, bir üretme güdüsü şarttır.

Aslında depresyonun, çoğu hasta tarafından yaratıcılığa destek olmaktan çok ciddi bir köstek olarak yaşandığı söylenebilir. Ne de olsa depresyon, dünyadan yüz çevirip içine kapanmakla belli eder kendini; Freud’un Yas ve Melankoli başlıklı makalesinde (1915) tanımladığı gibi: “Derinden acı veren bir keder, dış dünyaya ilgi­nin kesilmesi, sevme yetisinin yitimi, her türlü etkinliğin baskı altına alınması... Ken­dine içerlemeler, sövmeler,”

Düşünür Emmanuel Levinas, “herkesten, her şeyden sıkılmak gibi bir bıkkın­lık, hepsinden öte kendinden bıkış”tan söz etmiştir, varolmak, verilmiş bir sözün anımsatıcısı gibidir, “olanca ciddiliği ve katılığıyla geri dönülmez bir sözleşmenin.”

Düşünür William James, bıkkınlığın “uyanmak gibi apaçık bir görevle ayağı uzatıp yere basmak arasında yattığını” söyler.

Nick Drake

Sanat bence

Büyük yazar kendisiyle boy ölçüşülebilecek birisi değildir,

 ama az çok belli ölçüde de olsa, kendisiyle özdeşleşilebilecek, 

özdeşleşmek istenecek biridir. 

Orson Welles in F for Fake, Chartres

Bu yapı yüzyıllardır burada duruyor. Batı dünyasının belki de en eski yapısı. Ve üstüne bir imza bile atılmamış. Chartres. Tanrının azametinin ve insanın aczinin bir anıtı.

Bugünlerde tüm sanatçılar yalnızca etten kemikten ibaret gibiler. Çıplak, yavan, meydanda. Artık bir anıt yaratmak isteyen kimse yok. Evrenimiz, (bilim adamlarının devamlı söylediği gibi) tek kullanımlık. Bütün yaptıklarımızın içinde belki de- bu anonim eser, bu taştan orman, bu epik ilahi, bu göz alıcı güzellik, bu şehadet sancağı, bütün şehirlerimiz yok olduktan sonra öylece el değmemiş bir şekilde ayakta kalır ve nereden geldiğimizi, neyi başardığımızı bize gösterir.

Yaptığımız bütün taş yapıtlar, resimler, yazılar birkaç yıl (belki de bin yıl) hayatta kalıyor, sonrasındaysa miladını doldurup nihayetinde de toprağa karışıyorlar. Zaferler ve hileler. Hazineler ve taklitler. Hayatın değişmeyen bir gerçeği. Hepimiz ölümü tadacağız.

"Gönlünüzü ferah tutun" diye sesleniyor bizlere geçmişten seslenen merhum sanatçılarımız. "Türkümüzü kimse söylemeyecek. Ama ne olmuş söylemeyecekse? Biz şarkımızı söylemeye devam edelim."

Belki de bir kişinin adı o kadar da önemli değildir.

*
ORSON WELLES
F for Fake'den

Edvard Munch

adam sanat sayfalarından

Pier Paolo Pasolini Röportajı (Salo Üzerine)

Pier Paolo Pasolini Röportajı

Bu röportaj 31 Ekim 1975 tarihinde Paris’te Antenne-2 kanalında Dix de Der programında kaydedilmiş olup, Pier Paolo Pasolini’nin 1 Kasım 1975’te saldırıya uğramasından önce yapılmış son televizyon röportajıdır.

Son filminiz (Salo) gösterime

 girdiğinde bizi yine bir skandal mı bekliyor?

Hayır. İnsanların kanını dondurmak doğru olanı, skandal olmak büyük bir zevk. Skandal olmanın zevkini reddeden kişi, bildiğiniz üzere bir ahlâkçıdır.

Cinsellik, politik mi?

Doğal olarak.

Skatoloji?

O da. Politik olmayan hiçbir şey yoktur.

Yamyamlık?

Bazı yerlerde, politik ve gerçek bir olgu. Diğer yerlerdeyse, politik bir metafor.

Bu, politik düşmanlarınızdan kurtulmak için en iyi yol mu?

Bakın, bugünlerde Swift gibi iki dürüst öneride bulunmuştum: İlkokul öğretmenlerini ve İtalyan Televizyon yöneticilerini parçalayarak yemek.

Çok sert değil mi?

Sağlam midemiz var.

Burjuva ve Burjuvaziye hep aynı kininiz mi var?

Bu kin değil, daha çok hem artan hem de azalan bir şey. Ne yazık ki, bu noktada kine karşı çıkıyorum, çünkü İtalya’da herkes burjuva oldu.

Peki, burjuvalar filmlerinizden birinin başarısını geçerse, bu sizi üzer mi?

Burjuvalar asla böyle bir şeyi yapamaz. Bunu yapsa yapsa elit burjuvalar yapar ki ben, kendim, onların içindeyim.

Neden savaşmıyorsunuz?

Hangi anlamda?

Artık bir politik savaşçı değilsiniz.

Hiç olmadığı kadar politik savaşın içindeyim. Bu zamana kadar hiçbir partiye üye olmadım. Ben bağımsız bir Marksistim. Savaşmaya devam ediyorum.

İnsanların size sokakta küfrettiği dönemleri arıyor musunuz?

Hâlâ küfrediyorlar ki.

Bu size zevk mi veriyor?

Küfrü geri çevirmiyorum, çünkü ben bir ahlâkçı değilim.

Pasolini (2014, Abel Ferrara)

KÜLLERİN ŞAİRİ

"BEN KİMİM? KÜLLERİN ŞAİRİ"NDEN
 PARÇALAR

Ben

revaklarla dolu bir kentte

1922’de doğmuş biriyim...

Ağlarım hâlâ, düşündüğümde her defasında

Kardeşim Guido hakkında,

Diğer komünist partizanlarca öldürülen partizan...

Şiire gelince ona yedi yaşında başladım...

Hayatımdaki en önemli varlık annem

olmuştur... 1942’de... ilk küçük şiir kitabımı,

Poesie a Casarsa

başlığı altında yayınladım ...

konformist bir anlayışla

bu kitabı babama ithaf ettim,

kitap Kenya’da eline geçti...

Orada mahpustu.

Büyük düşmanlık vardı aramızda,

Fakat düşmanlığımız kaderden geliyordu,

Bizim dışımızdaydı...

Bu kitap Friuli lehçesiyle yazılmıştı!

Annemin lehçesi!

Küçük bir dünyanın dili...

Bir küçük kadın (annem!), 
güzel, çok güzel bir boynu, çok masum bir yüreği ile köylerin dışında yaşamaya, 
oldukça elverişsiz bir melek...

Eklemeliyim ki, babam faşizmi onaylamıştı.

Ve işte ikinci çelişki...

Faşizmin sonuyla birlikte, babamın sonu da başladı...

Annem, bir valiz ve sonradan sahte oldukları anlaşılan 
birkaç mücevherle birlikte,
 yük trenleri gibi ağır giden bir trenle 
Roma’ya doğru yola düştük...

Vardık Roma’ya sonunda.

Ben ölüme mahkûm edilmiş bir kişinin 
yaşayabileceği gibi yaşadım orada...

Onursuzluk, işsizlik, sefalet:

Annem bir süre sonra hizmetçi olarak çalışmaya başladı. 
Ve ben bu illetten bir türlü kurtulamadım.

Çünkü ben bir küçük burjuvayım,

ve bilmem gülümsemeyi Mozart gibi...

Nasıl Marksist oldum?

Pekâlâ...

1945 yılıydı ve her şey farklıydı.

Köylü delikanlılar...

boyunlarına birer kırmızı fular takmış

yürüyorlardı bir gün,

Venedik stili kapıları ve küçük sarayları

olan iktidar merkezine doğru.

Böylece onların gündelikçi tarım işçileri olduklarını öğrendim, Öyleyse patronları da vardı.

Gündelikçilerin yanında yer aldım

Ve Marx’ı okudum...

Hiçbir sanatçı, hiçbir ülkede özgür değildir.

Yaşayan bir çatışmadır o...

<Bana gelince

Bir masuma asla inanmazlar...>

Roma’da, 1950’den bu güne,

Ağustos 1966’ya dek, çile çekmekten ve bıktırasıya çalışmaktan 
başka bir şey yapmadım...

Çatısız, badanasız bir evde oturuyorduk,

...en uç bir varoşta, bir hapishanenin yanında,

yazları bir toz yumağı,

kışları bir bataklık olduğu yerde...

Çocukluk

"Üç yaşından biraz büyüktüm. Çocuklar bahçede oynarken en çok dikkatimi çeken bacaklarıydı, özellikle tendonların belirgin olduğu dizaltının iç kısımları. Bu tendonlar benim henüz ulaşamadığım hayatın sembolüydü. Koşan çocuk imajı benim için büyümüş olmayı simgeliyordu. Şimdi bunun tamamen cinsel bir duyu olduğunu düşünüyorum. Bu duyguyu tekrar hatırlayınca içimin mutluluk, keder ve arzunun şiddeti ile dolduğunu hissediyorum. Ulaşılmaz bir duyguydu bu o zamanlar; adı henüz konmamıştı. O zaman ona verdiğim isim 'teta velata'ydı. Şiddetli bir oyunda gördüğüm bu eğilip bükülen bacaklar 'teta velata'ydı, bir karıncalanma, bir baştan çıkış, bir aşağılanma."

"Çocukluğum 13 yaşında bitti. Hepimiz için 13 yaş çocukluğun en son yaşı, dolayısıyla bilgelik çağıdır. Hayatımın mutlu bir dönemiydi. Okulun en akıllı çocuğu bendim. 1934 yazı başladığında hayatımda bir dönem kapanmış oldu. Bir dönem bitmişti ancak ben yeni dönem tecrübelerine hazırdım. O yaz, hayatımın en hoş ve en zafer dolu günlerini yaşadım."

Pier Paolo Pasolini By Dino Pedriali

Bence utandırmak bir hak, utandırılmaksa bir zevk... İşte, bu zevki reddeden kişiye ahlâkçı diyoruz. Benim asıl günahım, bir tartışmacı ve şair olarak, tam bir başkaldırmayla mesleğimi yapmış olmam. Bu başkaldırıyı ahlâki boyuta çektiler ve eşcinsellik, kötülüğün temeli haline geldi. Aslında skandal yalnızca kendi cinsel yönelimimi saklamamamdan değil, hiçbir şeyi saklamamamdan ileri geldi. İfade özgürlüğüm bana nefret ve hakaret getirdi. Eşcinsellik, sanayi toplumunun bütün kurumlarının üzerine kurulduğu düzeni bozan ve yok etmekle tehdit eden bir cinselliğin yaşama şekli olmayı sürdürüyor. Eşcinsel pratik, normal olan eşlerarası cinsel ilişkiye göre, aile kurumunun çıkardığı ve yaydığı ideolojik modellerin yeniden üretiminde, tehlikeli bir karşı-tip oluşturmaktadır. Liberal hoşgörü sistemi, eşcinselliği yaşayanları, bir sapkınlık gettosuna hapsetmeyi amaçlıyor. Bu adalet sarayı, içiyle dışıyla, çirkin olmaktan çok aptalca. 

Pier Paolo Pasolini

1975

PASOLİNİ'DEN PASOLİNİ

“Benim kökenlerim, yeterince tipik bir biçimde, İtalyan küçük burjuvazisinden gelir: Ben İtalyan Birliği’nin bir ürünüyüm. Babam Romagno eski bir aristokrat ailedendi, bu arada annem, zamanla kü­çük burjuvaya dönüşen, Friuli’li köylü bir ailedendi. Anne tarafından dedem bir damıtma tesisi sahibiydi; annemin annesi Piemonte’dendi, fakat Sicilya’lı ve Roma’lı anne ve babası vardı. Bu yüzden, bende İtalya'nın her parçasından bir şeyler vardır." (J. Halliday’le Söyleşi’den, 1969)

“Benim karakterimin temelinde huzursuzluk yoktur, fakat neşe ve hayatiyet vardır ve bunu yalnız edebi eserlerimde değil, hayatın ken­disinde de belli ederim. Hayatiyetten kastım, hafiflikle uyum içinde bir yaşama aşkıdır.” (II miestire di poeta, E Camon’la Söyleşi’den)

“Mutluluğa asla terk etmedim kendimi" (Roma, 1950)

“Benim üç idolüm olduğunu söylerler: Hz İsa, Marx, Freud.
Bunlar kalıplaşmış sözler. Gerçekte, benim yegane idolüm Gerçek’tir...” (Naldini, 1986)

“Benim çilem, kişiliğimin bütününü tehlikeye atan, kozmik bir boşluk hâlidir.
(Asla özel bir boşluk hâli değil)..."

“Bir anlık sükûnete bile sahip değilim,
çünkü sürekli geleceğe atılmış bir halde yaşıyorum." (Lettere, s. 170)

Bir Papa’ya

 Pasolini in Borgata

A un Papa / Bir Papa’ya

Sen ölmeden bir süre önce, ölüm  

sen yaşlarda birine göz dikti;

yirmilerinde sen öğrenciyken, o işçiydi,

sen soylu, zengin, o yoksul halktan, sıradan biri.

...

Yoktu haberin hal-i pür melâlinden 

Anneler ve çocuklar, külleri başka bir asrın,

yaşıyorlar balçıklar içinde sefil...

Senin hayatını sürdürdüğün yerin biraz ötesinde.

San Pietro’nun harika kubbesinin hemen arkasında...

Sen Papalık egemeniyken, binlerce insan

yüzdü durdu pislikler içinde, gözlerinin önünde...

Bilirsin kötülük etmek değildir günah işlemek,

gerçek günah, iyilik etmemektir.

Nice iyilikler edebilirdin. Etmedin hiçbirini:

Evet, sensin tarihin tanıdığı gelmiş geçmiş

en büyük günâhkar.

(Officina dergisinden, 1959)