Melankoli Nesnesi

*

İlgili okuma:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/03/Melankoli, Erotizm, Nostalji - Susan Sontag

Fotoğraf'ın Kökeni

Bilindiği gibi başarılı diyebileceğimiz ilk fotoğrafı 1830'lu yıllarda Nicephore Niepce kaydetmişti. Kötü bir ressamdı ve iyi bir ressam olması gerektiğini düşündüğü bir oğlu vardı. Heliograf — güneşyazıcısı— adını vereceği ilk fotoğraf makinesini icat etmesinin ardında yatan niyetin son derece alçakgönüllü olduğu besbellidir: oğluna gerçekliğe uygun modeller sağlamak... Peki ama, bu kadar alçakgönüllü bir başlangıç ne anlama geliyor? Açıkçası, ileride Lumiere'in sinematografında karşılaşacağımız durumun bir benzeri bu. Işığın farklı şiddetlerinden etkilenebilir kimyasal bir maddeyle kaplanmış bir levha üzerine nakşedilen görüntü ... Niepce'in kendi buluşunun sanatsal, hatta bilimsel olası kullanımları hakkında hiçbir fikri, hiçbir umudu, hiçbir amacı yokmuş gibi görünüyor. "Başarılı ilk fotoğraf ise çamur gibi bir şeydi —sadece ilk fotoğraf olmasıyla ünlüydü: bir odadan dışarıya yöneltilen kamera merceği, ancak pozlamanın yaklaşık sekiz saat sürmesinden dolayı (bu plakanın duyarlılığına bağlıdır) güneş ve gölgeler manzaranın her iki tarafını da aydınlatma ve karartmaktadırlar.

Karanlık Oda (Camera Obscura) çok eskiden beri bilmiyordu. İlkeleri Aristo'dan beri, kendisi ise Arap Ortaçağından beri. Rönesans sonrasının en önemli resim modeli oluşturma tekniklerindendi.

Fotograf, Nicéphore Niepce tarafından 1831 yılında icat edilmek için neden o kadar bekledi? Karanlık Oda ilkelerinden Aristo'nun bile haberdar olduğu anlaşılıyor. Ve ilk karanlık odanın (camera obscura) 11.Yüzyılda Araplar tarafından inşa edildiği de biliniyor. Camera obscura Rönesans ve sonrasında ressamların ve askeri efradın vazgeçemedikleri bir cihazdı. Torino'daki şüpheli "kayıt" dışında (İsa'nın imajı olduğu iddia edilen) bütün Antik ve Ortaçağ simyası, elementlerin sayısız özelliklerinin bilgisine vakıf olmalarına rağmen ışığın maddedeki etkisini bir "kayıt" aracı olarak tutmaya kalkışmadılar. Bir tarafta koskoca bir "bilimler akışı" varken öte tarafta 1830'lu yıllarda kötü bir ressam olan, biraz da amatör kimyager olan Niepce'in, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun manzara resimlerini doğru dürüst çizebilmesine yardım etmek üzere icat etmiş olduğu anlaşılan fotoğrafın o tuhaf tarihçesi var. Fotograf gibi bir aygıt gerçekten camera obscura geleneğine mi ait? Ya da "yansıma" ve "taklitlerin" tartışıldığı Eflatuncu bir dünyadan gerçekten başlatılabilir mi fotoğraf tarihi?

*

Nicephore Niepce tarafından icat edilişinden -1830 yılı, heliograph, "güneşin yazısı" gibi bir şey- bu yana, tarihi epey eskiye dayanır. Kötü bir ressam olan, biraz da amatör bir kimyager olan Niepce'nin fotoğrafı, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun manzara resimlerini doğru dürüst çizebilmesine yardım etmek üzere icat etmiş olduğu anlaşılıyor. Fotoğrafın oluşturulabilmesi için iki iklimin bir araya getirilmesi gerekti: kimya ve fizik ya da daha ziyade optik. Karanlık Oda (camera obscura) ilkelerinden Aristo haberdardı. Araplar bunu geliştirdiler ve eğlence amaçlı kullandılar. Rönesans ressamlarıyla bilikte, ressamlar tarafından, şekilleri ve imajları resmine aynen kopyalayabilmek için kullanıldı. Çokça Vermeer kullanmıştır. Bu, Niepce'in icadının optik kısmıydı. Diğer taraftansa, bazı kimyasal elementler çeşitli biçimlerde ışıkla -modern anlamıyla, farklı yoğunluklarda fotonlarla - etkileniyordu. Demek ki, en eski simyacılardan bu yana bilindiği üzere, bazı maddeler ışığı "yakalayabiliyor" veya "kaydedebiliyor". Fotoğraf tarihçileri neden bu iki ayrı soykütüğün Niepce'e kadar kesişmediğini sormuşlardır. Fotoğraf bin yıl önce de icat edilebilirdi, ancak karanlık odada elde edilen imajı kaydetmek kimsenin aklına gelmemişti.

Geçtiğimiz yüzyıldan bir Fransız sosyolog, tarihçi ve siyasal iktisatçı olan Gabriel Tarde'a göre bir icat, iki gelenek veya "taklitler" dizisinin buluşmasıdır. Belli bir anda, iki çizgi birbirleriyle mucidin zihninde kesişirler ve süreç böylece devam eder...

Niepce tarafından çekilen ilk fotoğraf, kırlık arazideki evinin penceresinden görünen dışarıdaki manzaradır, ama elde edilen görüntü çamur gibi bir şeydir. Pozlama sekiz saatten fazla sürdüğü için, güneş her taraf gölge düşürerek hareket ediyordu ve sonuçta bu Niepce'in oğluna sadece kaba şekiller sağlıyordu, renkler, derinlikler, karmaşık şekiller yoktu.

*

1839 yılında Louis Daguerre ilk "fotografik insan imajı"nı çekti: bir ayakkabı boyacısı ve müşterisi, dışarıda, Paris'te koca bir meydanın köşe başında... Meydan bomboş gözüküyor çünkü kalabalıklar hareket halinde, bu ikisi hariç... Ve uzun pozlama süresince görünür kalıyorlar.

Zamanla enstantane fotoğraf, hareketli imajlara, yani sinemaya meyleder. 

Ulus Baker

(Notlar Beyin Ekran kitabından,  Baker'in Sinema üzerine yazılarının 

önemli bir kısmına korotonomedya adresinden ulaşmak mümkün)




*
İlgili okumalar:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/10/sinemann-kokeni.html

Fotoğrafın gerçeği

İlk yayınlandığı yıllardan bu yana gözümün önünden gitmedi: Vietnam Savaşı'nda bir napalm saldırısından kaçan çocukların fotoğrafı. Önde ağlaşarak koşan beş küçük çocuk; arkada üç dört Amerikan askeri; daha geride kara dumanlar, kapkara bir gökyüzü, yanan köyler, tarlalar. Cehennem! Fotoğrafın en çarpıcı yeri tam ortasıydı: çırılçıplak bir kız çocuğu, ağlayarak koşuyordu fotoğrafı çekene doğru. İnsanoğlunun aşağılanmasında ulaşılabilecek en uç noktalardan birini saptıyordu bu fotoğraf. İsa bir kez daha çarmıha geriliyordu sanki; bir kız çocuğunun çıplak, kemikleri sayılacak derecede zayıf bedeninde Tanrı bir kez daha öldürülüyor, saflık, iyilik, masumluk gibi şeyler ayaklar altına alınıyordu. Bir isyan kabarıyordu insanın içinde; acımayla karışık bir tiksinme duygusu. Dehşet!

Yıllar sonra Vietnam savaşıyla ilgili bir belgesel izlerken, bu fotoğrafın çekim anının çekimi çıkıverdi ansızın karşıma. Fotoğrafı ve o korkunç sahneyi hemen tanıdım. Ama hiç aklıma gelmeyen başka şeyler de vardı kameranın taradığı bölgede: o unutulmaz fotoğrafın gerçeğini birden bire değiştiren, kaydıran öğeler. Her şeyden önce, fotoğrafta görünmeyen, üç beş fotoğrafçı daha ve bu sahneyi filme çeken kameraman. O beş çocuk koşarak, ağlayarak üstlerine gelirken, durup onlara sarılacak yerde geri geri yürüyen,  kameralarını çalıştıran ve fotoğraf çekmeyi sürdüren üç beş adam. Ve fotoğrafın alanının sağında kalan bir iki seyirci; yanılmıyorsam bir iki asker daha. Ben hep tek bir fotoğrafçı, savaşın karmaşası içinde koşuşurken bu olağanüstü sahneye rastlamış ve bu ölümsüz kareyi yakalamış diye düşünmüştüm bu fotoğrafa baktığımda; fotoğrafçının görmediklerini -görmek istemediklerini- arkasındakileri hiç aklıma getirmemiştim. Resimdeki sekiz kişiye karşın bir ıssızlık duygusu alıyordum bu fotoğraftan; yoksul bir köyün kıyısındaydık besbelli; ötelere uzanan bomboş yol, arka plandaki durağan, kara askerler, bir izlenimi destekliyordu. Oysa olay yeri gösterdiğinden daha kalabalık, olay da daha uzundu ve belli belirsiz hazırlık, giderek "sahneleme" öğeleri içeriyordu. Filmde küçük çıplak kız koşusunu sürdürüyor, ekranda büyüyor - besbelli filmi çekenin ilgi odağı da oydu - ağlayarak kameranın önünden geçip sağa doğru gidiyor, sonra duraklıyor, fotoğrafçılar harıl harıl fotoğraf çekiyorlardı. Gerisini anımsamıyorum; anımsamak da istemiyorum. Bu satırları yazarken amacım, savaş muhabirlerinin görev ve işlevlerini ya da işin "etika" yönünü tartışmak değil. Fotoğrafın saptadığı anla ilgili başka bir bilginin, fotoğrafın anlamını ve gerçeğini kolayca değiştirebileceğini söylemek yalnızca. Ben bu fotoğrafı aynı gözle görmüyorum artık. Fotoğrafın benim için gücünü yitirdiği de söyleyemem; ama bir şeyler değişti içimde ve dışımda; fotoğrafın gerçeği - böyle bir gerçekten söz edilebilirse eğer- değişti ya da başka bir yere doğru kaydı. Gerçeğin nerede durduğunu hala bilmiyorum; ama insan denen yaratığın bu gerçeğe göre nerede durduğu konusunda şimdi biraz daha bilgiliyim sanki.

akla kara arası,

Samih Rifat

Akla Kara Arası

Eski Camii, Edirne, 1956 "Allah ve Kadınlar" ( Ara Güler)

Bu fotoğrafın tartışılmaz büyüsünün nereden geldiğini sık sık düşünmüşümdür; kazandığı büyük ünün, fotoğraf tarihinin en tanınmış kareleri arasına girmesinin nedenlerini... Türk fotoğrafının olduğu kadar dünya fotoğrafının da en ünlü yapıtlarından biridir Allah ve Kadınlar. Baskıları müzelere, ünlü koleksiyonlara alınmış (Fransa'da Bibliotheque Nationale, ABD'de Sheldon Memorial Art Gallery hemen aklıma gelenler); sergilere, yayınlara, kitaplara girmiş. Yapımcısının ününü aşan bir ün ve yaygınlık kazanmış. Taklit edilmek istenmiş; birçok ünlü fotoğrafçı, gelip Edirne'de, Eski Cami'deki yazını çevresinde dolaşmışlar. Ama boşuna; bir benzeri daha çekilememiş. Nedir dersiniz bu fotoğrafın gizi? Ya da 'şeytan bunun neresinde?'

Malraux'nun, bir televizyon söyleşisinden anımsadığım ve kaynağını tam olarak bilmediğim bir düşüncesi var. Aşağı yukarı şöyle diyor ünlü düşünce adamı: "Sanat olgusunu açıklamaya yönelik çabalar, kaçınılmaz biçimde, sanat yapıtının yanına düşerler; açıklamada eksik, yetersiz kalırlar." Allah fotoğrafının gizini açıklamak da, sanırım Malraux'nun düşündüğü gibi olanaksızdır. Açıklanacak, anlaşılacak bir yanı yok bu fotoğrafın; tüm gerçek sanat yapıtları gibi duyulacak yanları, heyecan, duygu, gizem yükleri var. Ve olsa olsa ne söylediği değil, nasıl söylediği konusunda konuşabiliriz, düşünebiliriz.

Dört ana öğe var bu fotoğrafta. Eski ve görkemli bir taş duvar; olağanüstü güzellikte bir duvar yazısı (Alain Gheerbrandt'a göre: ürpertici bir graffiti'dir bu); bir taş seki ve çarşaflı iki kadın, iki canlı kara leke. Kat kat anlamlarla, çağrışımlarla yüklü, dört yalın ve çarpıcı görüntü. Bir japon ozanı bunlarla bir hai-ku söyleyebilirdi; tanrıya, geçmişe, zamana ve yaşama derinlemesine göndermeler yapan bir kısa şiir kurabilirdi. Bir türk fotoğrafçı/ozan'ı da bir fotoğraf çekmiş, bu dört öğeyi bir arada, karşısında bulunca. Eski Cami'nin o görkemli duvarı önünde, Allah yazısını dibinde o iki kara lekeyi görünce, Rolleiflex'ini sessizce kurmuş, usulca yaklaşmış (çekimi nasıl yaptığını Ara Güler bile anımsamıyordur belki ama ben tahmin edebiliyorum). Ve çekmeye başlamış. Bir av geriliminin doruğunda, beş on saniyelik bir yaratı süresince yakalanan altı kare. Küçük açı farklarıyla, ama aynı dört öğeyle oluşturulmuş altı şiir istifi.     

Samih Rifat'ın
Akla Kara Arası kitabından

İlk Fotoğraf (1826, Nicephore Niepce)

İlk fotoğraf, Niepce'nin o ünlü arka pencere fotoğrafı, heyecan verici bir yalınlık içinde gölgelerin dilini konuşan bir fotoğraftır. Gölgelerin derinliğiyle, yoğunluğuyla, şaşırtıcılığıyla, tedirgin ediciliğiyle etkileyici bir fotoğraftır. O fotoğrafın plastik yapısını, bir gün boyu devinen, dönen, biçim değiştiren gölgeler çizmiş, boyamıştır. Fotoğrafta gölgenin serüveni de, oradan, ilk kareden başlar.

Yeryüzünde çekilen ilk fotoğraf, bir bahçe fotoğrafıdır ve fotoğrafın babası Joseph Nicephore Niepce tarafından 1826 yılında Fransa'da, Chalon sur Saone'da çekilmiştir. Gerçi o sıralar fotoğraf sözcüğü henüz bilinmiyordu ve Niepce, el yapısı aygıtlar yardımıyla ve güneş ışığıyla yarattığı ilk görüntülere "heliogravüre" adını vermişti; ama yine de bilinen ve bugünkü tanımına uyan ilk fotoğraftır bu. Niepce, Chalon'a dört kilometre uzaklıktaki kır evinin arka pencerelerinden birinin pervazına, kendi yapımı bir tür camera oscura bağlamış ve asfalt kaplı çinko levha üstüne sekiz saat süreyle arka bahçenin görüntüsünü ve ışığını düşürerek ilk saptanmış görüntüyü elde etmeyi başarmıştı (Kimi kaynaklarda bu mekan, avlu sözcüğüyle tanımlanıyor, ama bence düpedüz bir bahçe bu; bir kır evinin bahçesi. Yeni ve aynı noktadan çekilmiş fotoğraflarına bakarsanız, geçen zaman içinde epeyce de ağaçlanmış, yeşillenmiş bir bahçe).

Şaşırtıcı olan, bu ilk fotoğrafın, fotoğraf tarihinin belki de en güzel fotoğraflarından biri olmasıdır; öyle böyle değil gerçekten güzel, etkileyici ve ilk olmasının ötesinde heyecan verici bir fotoğraf. Son derece ustaca düzenlenmiş ( ya da isterseniz yakalanmış diyelim) bir geometri içinde, izlenimci resssamlara, pointilliste'lere taş çıkartacak yüzey dokuları ve geri tonlarıyla kurulmuş bir manzara fotoğrafı.

Ona biraz dikkatlice bakınca, bundan yüz elli yıl önce sıcak ve ıssız bir bahçede bütün bir gün boyu yapılardan toprağa, topraktan duvarlara akıp durmuş ışığın iri grenli düzlemlerde istiflediği ve sonsuza dek saptadığı izler, insani bir mekan ve zaman burgacına çekiyor hemen. Güzel bir kır evinin yapıları seçiliyor titrek çizgilerde; duvarların görmemize izin vermediği bir hayal perdesinde 19. yüzyıl kentsoylu yaşamının gölgeleri uçuşuyor. Güvercinlik, ambar, iki katlıya benzer bir evin kanadı, uzakta ağaçlar ve ova... Güvercinlik varsa güvercinler de olmalı; belki bir köpek havlamıştır bütün gün uzakta. Hayır. Bence böylesi bir gerçeklik duygusu değil bu fotoğrafta bizi içine çeken. Daha çok plastik bir anlatım ağır basıyor yaşamın ışıkla bu ilk saptanışında; belki aygıtların ve yöntemin hantallığından, acemiliğinden, malzemenin kabasabalığından doğan, ama daha çok acemilikleri ve rastlantıları iyi kullanan ressamların yakalamayı bildiği bir dışavurum türüne, çocuk resimlerinden taşan içtenliğe benzer bir şeyler var. Bugüne dek tadını koruması da, sanırım bu yüzden. Öte yandan Niepce'in ikinci ünlü fotoğrafı ve fotoğraf tarihinin ilk ölüdoğası  Sofra'da da benzer bir anlatım gücünü tutturması, bütün bunların kendi içinde bir rastlantı olmadığını gösteriyor.

Niepce: La table servie (nature morte)

Ya bahçe! Neden bu ilk fotoğraf için seçilen konu bir bir bahçe olmuştu acaba? Yalnızca güzel bir görünüm verdiği ve ıssızlığıyla, dinginliğiyle böylesi bir deneye elverişli olduğu için mi?

Ya da evde bu iş için kullanılabilecek tek pencere, buraya baktığı için mi?

Belki sadece, sevdiği bir yeri ölümsüz kılmak istemişti Niepce. Kim bilir! Belki de o arka pencereden, yalnızca ozanların ve çocukların bildiği o yolu görmüştü, gündelik, alışılmış bir bahçeden, bilinmedik bahçelere, görülmedik ağaçlara giden.

(Samih Rifat)

Pencereden Görünüş ( Niepce and Daguerre)

Nicephore Niepce, Pencereden Görünüş 1826.

Las Cases Güney Atlantik ortasındaki Sainte Helene adasında bulunan Longwood'a yerleşir yerleşmez -1816 yılının ilk aylarındayız- Napolyon'un, iki ya da üç sadık dostuyla, her gün, uzun süren at gezintileri yapmayı, eğimlerini otların sardığı yamaçlarda saatlerce dolaşmayı, üzüntülerini alaya almayı, hoşuna giden yerlere adlar vermekten zevk almayı alışkanlık haline getirdiğini anlatır. Örneğin, belki ötekiler kadar hüzünlü olmayan çukur bir manzarayı "sessizlik vadisi" olarak adlandırmaktan zevk alıyormuş.

Aynı yıl, ondan biraz daha yaşlı, gemiler için bir patlamalı motor beratı  almak üzere başvuru yaptığı için dar bir bilim adamları çevresinin dikkatini çekmiş olan taşra mühendisi, çalışma odasının penceresini açar ve karşısındaki masanın üzerine, karşıdaki manzaraya dönük -o zamana kadar sessiz kalmış bir vadi başlangıcı- bir "makine" yerleştirir; bu makineyle gözünün gördüğü şeyleri yakalamaya çalışacaktır: pencerenin, duvarların ve damların, ağaçların kesişme noktası ve ufuk. 

Dünyaca ünlü olmasını sağlayacak ve Chalon -sur- Saone yakınında bulunan memleketi Gras'nın efsaneleşmesine yol açacak bu görüntüyü sonunda alabilmek için on yıl uğraşacaktır. Bu arada Napolyonun ölümünün üzerinden yedi yıl geçmiştir ve Delacroix, Sergi'de alaylar ve bağrışmalar arasında Sardanapal'in Ölümü'nü sergilemektedir, Hugo ise Fransız Romantizminin doğuşunu müjdeleyen Cromwell'e Önsöz'ü yayımlamıştır. Kendi deyimiyle yüzyılın "sesli yankısı" olmak isteyen Hugo.


*

Louis Jacques Mande Daguerre, Temple Bulvarı'nın Görünüşü, 1838 

Niepce'nin penceresi uzun süre açık kalmıştı. Hem de hala sürmekte olan sessizliği içinde. O zamandan bu yana hiçbir fotoğraf, fotoğrafın bu kadar suskun olduğunu ve sürekli hareket eden, yerinde duramayan, gidip gelen, kulağı sürekli kirişte olan, kaçak, çok bilinen ve adı konmuş bir dünyada gizlilik peşinde koşan, elleri kasılmış, kendi istekleriyle, önlerinde tam kendilerine göre yarattıkları bir baş dönmesiyle beslenen insanlar için inatçı, hüzünlü ve zor bir iş olduğunu ifade etmemişti; hiçbir fotoğraf da ifade etmeyecek. 

Daguerre de kendi hesabına penceresini açtığında kendini, el arabalarına, faytonlara, at arabalarına, hareket eden ve bağıran bir hayvan kalabalığına teslim olmuş büyük bir kentin gürültüsü patırtısı karşısında bulur. Ne var ki fotoğrafın bir hayalet oyunu olduğunu anlamıştır: fotoğrafın içine bir insan, suskun bir oyuncu, kendinin, kendinden uzakta durması gereken bir ikizini yerleştirmeye özen gösterir. Uzaktan işaret ederek onu tam olarak olması gereken yere, insanların söylemeye alıştığı deyimle "görüş alanına" yerleştirir. Ve titizlikle, belki de acı çekerek, mermer gibi hareketsiz kalmasını sağlar. Ve insanların, hayvanların, bulvarın üzerinde dolaşan nesnelerin hareketleri, sürekli gidip gelmeler, o bitip tükenmez didişme bir anda, onun isteğine göre, ağaç gölgelerinin bile kaldırımlar boyunca kara mürekkebiyle örteceği, sıkıntılı bir hayaletler ırmağına dönüşür. 

Fotoğraf yapıldıktan sonra, yani çekildikten sonra insanların yarattığı gürültü patırtının geri dönüşünü ve çağlayanın yeniden akmaya başlayışını düşleyebiliriz.

Denis Roche

Melankoli, Erotizm, Nostalji (Susan Sontag)

Biz insanlar korkunca ateş eder, nostalji duyunca fotoğraf çekeriz. 

Fotoğraf, ağıtlı bir sanattır, bir bakıma alacakaranlık sanatı. Fotoğrafı çekilen kişi, olay ya da durumların çoğu, sırf fotoğrafların çekilmiş olmasından dolayı, pathos'la kuşanırlar. Çirkin ya da grotesk bir (fotoğraf) malzeme(si), fotoğraf çeken kişinin dikkatine mazhar olunca, pekala dokunaklı bir etki sağlayabilir. Aynı mantıkla, güzel bir malzeme de eskimiş, çürümüş ya da ortadan kalkmışsa pekala acınası duygular uyandırabilir. Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.

The Blind Violinist (1921, Andre Kertesz)

Kertesz'in bir çocuğun eşlik ettiği kör bir çingeneyi gösteren bir fotoğrafı vardır (1921); şimdi, fotoğrafa bir şeyler eklememi sağlayan bu "düşünen göz" aracılığıyla gördüğüm şey, toprak yoldur; yolun dokusu bana Orta Avrupa'da olmanın kesinliğini veriyor; göndergeyi algılıyor (burada fotoğraf gerçekten kendini aşıyor: zaten bu onun sanatının tek ispatı değil mi? Kendini ortam olarak yok etmek, ve artık bir gösterge değil de o şeyin kendisi olmak?), bütün bedenimle yıllar önceki Maceristan ve Romanya gezilerimde geçtiğim dağınık köyleri anımsıyorum.

Roland Barthes

THIS IS ALL ABOUT DEATH

Fotoğraf sanata Resim'le değil, Tiyatro'yla dokunur. Niepce ve Daguerre hep Fotoğraf'ın kökenine yerleştirilmişlerdir. (İkincisi birazcık birincisinin yerine el koymuş ise de); şimdi, Daguerre, Niepce'in buluşunu devraldığı sırada, Chateau Meydanı'nda ışık gösterileri ve hareketlerle canlandırılan bir panaroma tiyatrosu yönetiyordu. Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana Tiyatro'ya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu gören tek benim), bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatro'yla Ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı hem de ölü olarak göstermek demekti: totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hintli Katha Kali'nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi... İşte Fotoğraf'ta da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar "canlı gibi" yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yadsıması olabilir), Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir.

Yazı: Roland barthes - Camera Lucida
Fotoğraflar: Romain Le Cam

Başkalarının Acısına Bakmak

Eddie Adams’ın Şubat 1968’de çektiği, Güney Vietnam polis teşkilatının şefi Tuğgeneral Nguyen Ngoc Loan’ın, Saygon’daki bir sokakta, Vietkong’lu bir zanlıyı başından vurarak öldürdüğü anı gösteren resmin işaret ettiği gerçeklik konusunda hiçbir kuşku duyulamaz. Yine de bu, elleri arkasından bağlı haldeki esiri önüne katmış, gazetecilerin toplandığı sokağa götürülen General Loan tarafından kasten tasarlanmış bir sahneydi; eğer o ana tanıklık edecek hiç kimse olmayacağını bilseydi, general o infazı hemen oracıkta, hem de tetiği kendisi çekerek  gerçekleştirmeye muhtemelen gerek görmezdi. Esirinin gerisinde, onun arkasındaki kameraların, kendi profili ile Vietkong’lunun yüzünü görebileceği bir yerde duran General Loan, silahını çok dibinden hedefinin kafasına doğrultmuştu. Eddie Adams’ın çektiği fotoğraf, tam merminin ateşlendiği anı göstermektedir; suratındaki kasları gerilmiş ve buruşmuş bir şekilde ölen adam, henüz yere düşmeye başlamamıştır.  İzleyiciye gelince, bu resimle karşılaşanlar, fotoğrafın çekilişinin üstünden yıllar geçmiş olmasına rağmen, ... evet, bu yüzlere uzun uzun bakabilmekte, ama yine de onlardaki esrarın iç yüzüne varamamakta ve böylesine bir ortak-tanıklığın ne denli çirkince bir deneyim olduğunu akıllarına bile getirmemektedirler.  

Susan Sontag

Roland Barthes'den Mapplethorpe

Mapplethorpe'un bir fotoğrafını görünce "benim" fotoğrafçımı bulduğumu sanmıştım, ama aslında bulmamıştım -Mapplethorpe'un her eserini beğenmiyorum. 

1975

Mapplethorpe'un bu fotoğrafında kolu yana uzanmış bu genç, ışık saçan gülüşü ile, güzelliği hiç de klasik ya da akademik olmasa da, ve çerçevenin en soluna kaymış, yarısı fotoğrafın dışına çıkmış da olsa, mutluluk dolu bir tür cinsellik canlandırıyor; bu fotoğraf pornografinin "ağır" tutkusu ile, cinselliğin "hafif" (iyi) tutkusunu birbirinden ayırmamı sağlıyor; hepsinden öte, belki de bu bir "şans" sorunu: fotoğrafçı, gencin elini (sanıyorum bu genç mapplethorpe'un kendisi) tamı tamına doğru bir açıklık derecesinde, tam doğru bir terk ediş yoğunluğunda yakalamış: birkaç milimetre daha az veya fazla olsaydı artık o tanrısal beden cömertlikle sunulmuş olmayacaktı (pornografik beden kendini gösterir, ama vermez; onda cömertlik yoktur): Fotoğrafçı burada doğru anı, tutkunun kairos'unu bulmuş.

Roland Barthes

Aile Fotoğrafları - Susan Sontag

Her aile, fotoğraflar vasıtasıyla kendi familyasının bir portre-tarihçesini çıkarır (aile fertlerinin birbirine bağlılığına tanıklık eden taşınabilir bir görüntüler kutusu oluşturur).

Çekirdek aile adı verilen o klostrofobik birim çok daha büyük bir topluluğu temsil eden geniş aileden koparılıp çıkarılırken, fotoğraf da aile hayatının tehdit altındaki sürekliliğini ve süreç içinde kaybolmakta olan genişliğini hatıralaştırmaya, sembolik düzlemde yeniden oluşturmaya yaramaktadır. İşte bu hayali izler-fotoğraflar-, dört bir yana dağılmış akrabaların sembolik varlıklarının bir nişanesidir. Bir ailenin fotoğraf albümü, genellikle geniş aileyle ilgilidir ve çoğunlukla da o aileden geriye kalan tek şeydir. 

Susan Sontag

Fotoğraf Üzerine

*

*

Dead Troops Talk (1992, Jeff Wall)

Bireysel savaş karşıtı görüntüler arasında, Jeff Wall'ın 1992'de yaptığı 'Ölü Bölükler Konuşuyor' (Kızıl ordu devriyesinin düşürülmesinden sonraki bir hayal, Mokor yakınları, Afganistan -1986 kışı) başlıklı devasa fotoğraf, bana göre düşünselliği, tutarlılığı ve tutkusuyla örnek alınmalıdır. İki buçuk metre yüksekliğinde ve dört metreden geniş bir Cibachrome dia olan ve bir ışık kutusu üzerine oturtulmuş, bir belgenin anti tezi niteliğindeki resim, sanatçının stüdyosunda kurduğu bir manzarada, yıkılmış bir yamaçta, poz veren figürleri gösterir.

Wall'ın hayali fotoğraf çalışmasındaki figürler "gerçekçi"dir, ama elbetteki imgenin gerçekle ilgisi yoktur. ölü askerler konuşmaz. Ama burada konuşmaktadırlar.

Susan Sontag

Charles Clifford'un Alhambra'sı (Roland Barthes)

Alhambra (Granada), 1854-1856

Eski bir ev, loş bir kapı sundurması, çiniler, dökülmüş bir Arap süslemesi, duvara yaslanmış oturan bir adam, bomboş bir sokak, bir Akdeniz ağacı (Charles Clifford’un Alhambra’sı): Bu eski fotoğraf bana dokunuyor: yaşamak istediğim yer burası, bu kadar basit. Bu tutku beni ta derinden, ve ne olduğunu bilmediğim köklerden etkiliyor: iklimin sıcaklığı mı bu? Akdeniz miti mi? Apolinizm mi? Terk etme mi? Geri çekilme mi? Anonimlik mi? Soyluluk mu? Hangisi olursa olsun (kendime, içgüdülerime, fantezilerime göre) orada, zarafetle yaşamak istiyorum – turist fotoğrafı hiçbir zaman bu incelik ruhunu tatmin etmiyor. Bence görünüm fotoğrafları (kent ya da kır) gezilebilir değil, yaşanabilir olmalıdır. Eğer kendimde dikkatli gözlemlersem bu yerleşme isteği ne düşseldir (abartılı bir yer düşlemem) ne de deneyime dayanır (emlakçı bakışıyla bir ev satın almak istemem); bu istek hayalidir, ve beni ilerdeki ütopik bir zamana, ya da geriye, kendi içimde bir yerlere taşıyormuş gibi görünen bir tür ikinci bakıştan kaynaklanır: Baudelaire’in övdüğü gibi çifte bir harekettir bu. Bu yeğlenen manzaralara bakarken orada bulunmuş olduğumdan ya da oraya gittiğimden eminmişim gibi geliyor bana. Freud ise anne bedeni için “kişinin daha önce bulunduğundan emin olabileceği tek yerdir.” Diyor. Görünümün (tutkunun seçtiği görünümün) özü de işte bu olabilir: içimde gizlice anneyi (ama asla huzursuz eden bir anne değil) uyandırmak.

Roland Barthes - Camera Lucida          

ROLAND BARTHES

PHOTO: Arthur W. Wang

Bir görüntü - benim görüntüm – yaratılacak:

Acaba antipatik bir bireyden mi, yoksa iyi türden mi doğacağım? Ah, keşke fotoğraf üzerine klasik bir tuval üzerindeymiş gibi soylu bir anlatımla “çıkabilsem” –düşünceli, zeki, vb.! Kısacası (Titian tarafından) resmedilebilsem ya da (Cloet tarafından) çizilebilsem. Oysa fotoğrafın yakalamasını istediğim şey bir öykünme değil de bir manevi doku olduğu, ve Fotoğraf da en büyük portrecilerin ellerinde değilse pek de öyle hünerli bir şey olmadığı için, içeriden kabuğuma nasıl hükmedeceğimi bilemiyorum. Gözlerimden ve dudaklarımdan “tanımlanamaz” olduğu havasını verdiğim, ve benim doğamın tüm nitelikleri yanında bütün Fotoğraf ayininin keyiflenerek bilincimde olduğumu da gösterecek hafif bir gülümseyişin “dolaşmasına” karar veriyorum: kendimi bu toplumsal oyuna bırakıyor, poz veriyor, poz verdiğimi biliyor, poz verdiğimi bilmenizi istiyorum; ama (olacak iş değil ya) bu ek mesaj benim bireyselliğimin değerli özünü, her türlü resmin ötesinde benim ne olduğumu asla değiştirmemeli. Kısacası benim istediğim, bin bir tane değişken fotoğraf arasında itilip kakılan, yer ve yaşla değişen (hareketli) görüntümün her zaman (şu derin) “kendimle” çakışmasıdır. Oysa bunun tam tersini söylemek gerekir: “kendim” hiçbir zaman görüntümle çakışmaz;  çünkü ağır, hareketsiz ve inatçı olan görüntüm (toplum bu yüzden onu bırakmaz), hafif, bölünmüş ve dağılmış olansa “kendim” dir;  “kendim” şişeye kapanmış cin gibi yerinde duramaz: keşke fotoğraf bana hiçbir şey göstermeyen, doğal ve anatomik bir beden verebilseydi!

**

Eninde sonunda benim fotoğrafımda aradığım (ona bakışımı belirleyen “niyet”) Ölüm” dür: Ölüm, o fotoğrafın eidos’udur. Gariptir, bu yüzden fotoğrafım çekilirken hoş görebildiğim, sevdiğim, bana tanıdık gelen tek şey makinenin sesidir. Bana kalırsa Fotoğrafçı’nın organı gözü değil, (ki bu beni korkutur) parmağıdır: makinenin tetiğine ve plakaların metalik hareketine (makinede hala böyle şeyler varsa eğer) bağlı olan şey. Poz'un öldürücü katmanını yırtıveren bu metalik sesleri neredeyse şehvetle, Fotoğrafta tutkumun takıldığı asıl - ve tek - şeylermişçesine seviyorum. Zamanın sesi benim için hüzünlü değildir: çanları, saatleri severim - anımsadığım kadarıyla fotoğraf aletleri önceleri ince marangozluk ve hassas mekanizma tekniklerine bağlıydı: kısacası fotoğraf makineleri, görmenin saatleriydi; kim bilir belki de içimdeki çok yaşlı biri fotoğraf mekanizmasında hala o ağacın yaşayan sesini duyuyordur.


Roland Barthes