A Brush with Violence / Francis Bacon

Sea / Francis Bacon

Untitled (sea) c1954

 Kumsala vuran bir dalga resmi üzerinde çalışıyorum şimdi. Bunu yapmanın tek yolu, bence, kumsalı ve dalgayı olağan durumlarından çıkarıp başka bir yapı içine koymak; yani, dalgayı ve kumsalı çok yapay bir temel üzerinde yeniden-yapmak. Bu resimde temeli yapmaya çalışıyorum; sonra, bakarsın, kumsalı ve dalgayı atıverir önüme talih. Ama, resmim ne kadar yapay olursa olsun, yine de kumsala vuran dalga olacağını umuyorum.

DS: Benzetmek mi istiyorsun?

FB: Benzetmek istiyorum, ama nasıl benzeteceğimi bilmiyorum.

Figure in the Sea - Deep in the Blue , 1957

Francis Bacon Archive

http://www.alexalienart.com/alexgallery2.htm

Susan Sontag / Francis Bacon

FRANCIS BACON

Susan Sontag

Erken-gelişmiş bir sanatçı olan Bacon’un arkasında uzun bir sanat yaşamı vardır şimdi. Ne var ki, kendisi, kırk beşinden önce (Bacon 1909 doğumlu olduğuna göre, 1954'ten önce yani) değerli herhangi bir yapıt vermediğini söylemiş, hatta bir söyleşide, resme otuz yaşından sonra başladığını iddia etmiştir. Oysa, Paris'te geçirdiği 1927 yılında (on sekiz yaşında) suluboya çalıştığı, 1929 sonlarında yağlıboyaya geçtiği ve resimlerini ilk kez 1930'da, Londra'daki atölyesinde sergilediği bilinmektedir. Bacon'un, 1944 öncesinde yaptığı bütün resimlerini yok ettiği söylentisi vardır. Ama, Bacon'un bu ilk Çalışmalarını gizleme isteği, özyaşamöyküsünde anlamsız bir karışıklık yaratma çabası değildir. Kronolojik kayıtları “yalanlama"sı, önemli bir psikolojik ve sanatsal gerçeğe, yani Bacon'un sanıldığı gibi “erken gelişmiş" olmayıp, aslında “geç-gelişmiş” olduğuna işaret eder.

Çoğu sanatçı, tüm yaratısına canı gönülden sahip çıkar; başından beri yaptıklarını haklı göstermeye uğraşır. Yalnızca Ingmar Bergman ve Bacon gibi, orta veya daha geç yaşta varlıklarının derinlerine şaşırtıcı dalışlar yapmış olan bazıları, ilk çalışmalarını reddetme lüksüne sahiptirler. Bergman, örneğin, ancak kırkına doğru az çok değer taşıyan filmler yapmaya başladığını söylemiştir. Bergman'ın delikanlılık çağında bile başarılı bir senaryo yazarı ve tiyatro yönetmeni olduğu, ve “değersiz” diyerek geçiştirdiği dönemde ilk on filmini yaptığı düşünülürse, bu “kendini-inkâr” daha da ilginç gelir. Çoğu sanatçı, yazar, film yönetmeni vb. en özgün çalışmalarını meslek yaşamlarının başlarında/ortalarında yapar ve sonra, kendilerini yinelemeye veya düzenlemeye başlarlar. Bacon ise, Bergman gibi, ancak orta-yaşta gerçek bir atak yapan, sonra da gelişmeyi ve şaşırtmayı sürdüren ender sanatçılardandır. (Bu tür kişilerin, Bacon ve Bergman’ın da olduğu gibi, orta-yaş ve sonrasında genç görünüşlü kalmaları ilginçtir.)

Çorak Ülke / Francis Bacon

David Silvester: Bazen, odanda tanıdığın biriyle otururken, bir hareketi, başın ya da bedenin bir duruşunu resme geçirmek istediğin bir şey olarak, kafanın takıldığı olur mu?

Francis Bacon: Hayır, o şekilde değil. Bedeni genellikle belirli bir pozisyonda çizmek isterim.

DS: Peki, kapıdaki anahtarı ayağıyla çeviren bir figür yapmak nerden aklıma geliyor?

FB: Sanırım, o, Eliot’un şiirinden,

“Çorak ülkemden geldi: “Anahtarı duydum 

Kilitte döndüğünü bir kez, bir kez döndüğünü yalnız.” 

Ama neden ayakla çevirttim, bilmiyorum. Evet, kesinlikle o şiirden geldi.

Bacon's Eggs / Alberto Petro

Bacon & Giacometti

Alberto Giacometti and Francis Bacon, 1965 

Graham Keene

1960'ların başlarında Bacon, Paris'teki bir gezi sırasında İsviçreli heykeltıraş ve ressam Giacometti ile bir kafede buluştu. Heykeltıraşa yaklaştı ve işine ne kadar hayran olduğunu söyledi. Bacon ayrıca, Giacometti’nin yaşam tarzını sevdi, Giacometti zenginliğine rağmen Montparnasse yakınlarındaki küçük, darmadağınık stüdyosunda çalışmaya devam ediyordu. Resmi onur ve başarıya olan ilgisizliği de Bacon'a hitap etti.  Yaşama ve sanata bakışları, stüdyosu ve yaşam tarzlarıyla iki sanatçı arasında paralellikler vardı. Onları Isabel Rawsthorne ile olan karşılıklı dostlukları da  bir araya getirmişti ama 1966'da Giacometti'nin ölümü yakın bir arkadaşlığın gelişmesini engelledi.

Bacon & Valezquez

Francis Bacon'ın Sığır  Böğürleriyle Çevrelenen Baş adlı resmi İspanyol sanatçı Diego Velazquez'in 1650 yılında yaptığı Papa X. Innocent portresinin fotoğrafik röprodüksiyonlarına dayanılarak yapılmıştır; Bacon'ın saplantılı bir şekilde defalarca işlediği bir konuydu bu. İşte Bacon bu örnekte de yine Rembrandt ve Soutine'in kesilmiş sığır resimlerini kullanıyor. Tıpkı Soutine gibi Bacon da hayatı boyunca kesimhanelere ve ete ilgi duyduğunu kabul ediyordu: "Çengeldeki hayvanı içgüdüsel olarak Çarmıhtaki İsa'yla ilintilendiriyor, bunu ise inançsız birisi olarak, sonraları insanlık dışı bir vahşet sayıyordu. " Valezquez'in portresinin "ilham"ı ne olursa olsun -papanın biyografisi olmadığı kesin- Bacon 'ın yorumu iktidarı teslim ediyor; "papanın" yüzünde, özellikle de gözlerinde ve (Velazquez'deki) sıkıca kapatılmış çenede dramatik biçimde görünüyor iktidar. İktidarı teslim ediyor etmesine ama Bacon aynı zamanda güçsüzlüğün portresini yapıyor: pasif hatta neredeyse felçli gibi oturan beden ise güçsüzlüğü kazıyor gözlere. Bacon kaynağını yeniden işliyor. Velazquez'in hem becerikli bir kilise lideri hem de erken modern dönemin usta politikacılarından olan birisini resmettiği portresi, Bacon'ın tuvalinde kan akıtmayı kafasına koymuş ruh hastası -acımasız, uğursuz. erişilmez ve kudurmuş- bir canavarın resmine dönüşüyor." Bacon için resim şeylerin örtüsünü kaldırmanın, yüzeylerindeki katı görünümleri yıkmanın ve içlerini oluşturan duygu unsurlarını ifşa etmenin bir yoludur... Bir biçime kilitlenmiş duyguyu buradan çıkarmak, Bacon'ın dediği gibi. imgeye şiddet uygular. "

Valezquez - Papa X. İnnocent 1650

Bizzat temsil gözlerimizin önünde açılıyor. Bacon'ın resminin etkisi: uzamsal-geometrik "mantığın" resimdeki kararsız biçimsel karışımı (hem hacim hem de düzen etkisi yaratan kaba hatları gösterilen

kutu) ile bu mantığın içe patlamasına -yani kesilmiş sığırın biri siyah bir okun deldiği iki kanlı parçası ile yarı-çığlık gibi görünen ve fakat nereden bakarsanız bakın afallamayı ve ironik bir kendinden geçişi gösterecek şekilde açılmış olan ağzın kara deliğiyle dikkat çeken bir portre kafası olarak içe patlamasına- dayanıyor. Kutuvari iç çerçeve aynı zamanda psişik bir kafesin -demir bir kafesten daha az etkili değildir- hapsedici "düzen"'ini canlandırıyor. Resimdeki figür hücre hapsinde bulunuyor. Toplumsal olan ne varsa hepsi silinmiş. Modernitenin görsel tarihindeki birçok yiyecek temsilinde olduğu gibi bu imge de yemeye ve dolayısıyla da hayata dair değil, her şey üzerindeki ve özellikle de bizzat insan hayatı üzerindeki insan iktidarının belirleyici gücü olan öldürmeye -ve benliğin yıkımına- dairdir.

Francis Bacon / Ölüm

 Yaşam nedir? Ölümün ayrılmaz bir parçası. Yaşamı nasıl kabulleniyorsam, ölümü de öyle kabul ediyorum. Ölümü farketmeden yaşamak, kaçamak yaşamak, yalandan yaşamak gibi olur... Beni ölümü vurgulamakla eleştirenler, yaşama bakmasını bilmiyorlar. Eserlerimde yalnız vahşet ve dehşet görenler, Vietnam savaşı sırasında Amerikan televizyonlarında günde on saat vahşet ve dehşet gösterildiğinin farkında olmayanlar... Ben ölümü de, vahşeti de, dehşeti de yaşamın, var olmanın bir parçası olarak kabulleniyorum...

Bugüne dek insanoğlunun görüntüsünü yansıtmak, doğrudan doğruya portre sanatıyla ilgili bir çalışmaydı. Oysa benim portre sanatıyla yakından uzaktan hiç bir ilişkim yok. Özellikle de insan görünümünü bozmaya çalışmıyordum. Hayır, insanoğlunu var eden, yaşar kılan o “şey”i yakalamaya çalışıyorum... Şöyle anlatayım: Bir insana baktığım zaman onun yalnız biçimini, çizgilerini görmüyorum. Nasıl diyeyim, bir de kişinin ‘beliriş” biçimi var. Bu  “beliriş” dediğim şey de insan görüntüsünün bir parçasıdır, özellikle onu var eden öğedir. İşte ben bu görüntünün gizlerini, kendini belli ediş biçimini çizmeye çalışıyorum. Bunlar gözün değil, duyguların göreceği şeyler. Görüntünün gerçeğini her fotoğraf makinesi verebilir. Asıl sorun, görüntünün gizlerini, duygusunu verebilmek.

İnsan dokusu diyelim. İnsanı oluşturan dokular, cildi oluşturan dokular... Bence insanlar var olmaya dokudan başlarlar. İşte ben de insanları var olmaya başladıkları anda ele almak, onları öyle resimlemek istiyorum.

Francis Bacon, Three Studies for a Self-Portrait, 1981

Günümüzde resim sanatının öldüğüne ya da öleceğine inananlar var. Bilmiyorum, belki böyle bir şey olur. Ama sinir sistemimizin bir yanı var ki, buraya yalnız ve yalnız resimle yaklaşabilirsiniz. İşte insanların sinir sistemindeki bu özellik yok olunca resim sanatı da ölebilir... Biliyorsunuz son yıllarda bu konuda bir sürü tartışma yapıldı. Ancak, bütün bu tartışmaların nedeni, resim sanatının bir spekülasyon konusu olması, insanların artık yalnızca resmin, tablonun parasal değeriyle ilgilenmesi... Bana sorarsanız, ben her zaman resim sanatına gereklik duyacağım. Sanat yalnızca bir “oyun” olsa bile... Sanatçı, yaşama bir anlam katmak için yalnızca bu “oyun” u derinleştirmek zorunda kalsa bile...

Resim yaparken, herhangi bir sorunu çözümlediğim izlenimine kapılmıyorum. Hatta, zaman zaman, "çalışmıyorum bile, yalnızca fırçamı orda burda gezdiriyorum" diye düşünüyorum. Sonra ansızın bir imge beliriyor ve tuvalim üzerinde biçimlenmeye başlıyor. İsteğim dışında, çoğu kez rastlantısal bir oluşum bu. Bana bu oluşumu düzene sokmak kalıyor. Ayrıca, büyük sanatın büyük düzen gerektirdiğine inanıyorum... İnandığım başka bir şey de, her şeyden önce kendimi şaşırtabilmek gerekliliği. Beaudelaire ne demiş: “Eseriniz kimseyi şaşırtmıyorsa, iyi değil demektir... ” Resme başladığımda, hiç bir yerlere  varamayacağımı sanıyordum. Çünkü yalnız kendim için resim yapıyordum.

FRANCİS BACON

   İrlanda'da doğdum, annem ve babam, her ikisi de İngiliz oldukları halde. Babam yarış atları terbiyecisiydi ve hemen hemen bütün terbiyecilerin toplandığı bir bölge olan Lurragh yakınlarında oturuyorduk. Dublin’de doğdum, bir huzur evinde, yaşadığımız yer aslında küçük bir kasabada Canny Lourt adlı bir evdi. Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcına kadar orada kaldık. Sonra babam savaş bürosuna gitti ve biz de Londra’da, West-bourne Terrace’da oturmaya başladık. Yaşım henüz beş bile değildi. Hatırlıyorum, karartma olduğu zaman, zeplinler Londra’nın ışıkları zannetsinler ve bombaları Park’a atsınlar diye, Park’a su tankerleriyle fosforlu bir şey fışkırtırlardı; bu hiçbir işe yaramazdı tabii. Böylece savaş sırasında bir süre orada kaldım. Sonra bir ara Ingiltere ve İrlanda arasında mekik dokuduk. Savaştan hemen sonra babam Leix ilçesinde Abbeyleix’de Farmleigh adlı bir ev aldı, anneannemden-annemin annesinden. Çok egzantrik bir kadındı; devamlı ev değiştirirdi. Babamla ilişkileri tuhaftı: Babam ondan hiç hoşlanmazdı, ama sürekli ev değiş tokuşu yaparlardı. Farmleigh, arka odaları yuvarlak olan çok güzel bir evdi: Tabii bu tür şeyleri bilmek imkânsız; ama belki de triptiklerde çoğunlukla yuvarlak fon kullanmış olmamın nedenlerinden biri de budur. Her neyse, sonra da bir evden diğerine taşınıp durduk. Nedense annemle babam bulundukları yerden bir türlü tatmin olamazlardı. Yeniden İngiltere’ye, Gloucesters-hire ve Herefordshire sınırlarında Hinton Hail adlı bir yere döndüler. Bu da fazla sürmedi; tekrar İrlanda’ya, Naaş yakınlarında Straffan Lodge adında bir yere gittiler. Kısa bir süre için Cheltenham’da küçük bir özel okul olan Dean Close’a devam ettim. Hiç sevmemiştim orayı. Devamlı kaçıyordum, bu yüzden beni okuldan aldılar. Orada sadece bir yıl okudum, yani son derece sınırlı bir eğitimim oldu.

 Richard Avedon & Francis Bacon

Sonra 16 yaşına gelince, annem bana bir haftalık bağladı. Kendine ait biraz parası vardı; Firth çeliklerinden geliyordu. Haftada 3 veriyordu, bu da o günlerde hayatta kalmak için yeterli bir paraydı, Londra’ya geldim, oradan da Berlin'e gittim Gençken insanlar daha sevimli olduklarından yardım edenler çok oluyor. Ben de, beni kaldırıp gotüren- ya da her ne ad vermek ısterseniz- biriyle Adlon Oteli’ne gittim. Sabahları her bir köşesinde kuğu boynu olan nefis bir tekerlekli masayla garsonun kahvaltı getirişini hatırlarım hep. Ve sonra İrlanda’dan kalkıp gelen biri için Berlin’in gece hayatı da çok ilginçti. Ama Berlin’de fazla kalmadım. Kısa bir süre için Paris’e geçtim. Oradayken Rosenberg’de Pıcasso’nun bir sergisini gördüm ve o anda, ben de resim yapmayı denesem diye düşündüm.

   

Annem ve babamla ilişkim hiçbir zaman iyi olmadı. Hiç geçinemedik. Ressam olmayı isteme fikrim onları dehşete düşürmüştü. Bir ressam olarak hiçbir zaman hayatını kazanamazsın, dediler. Hiç bir şansım olmadığına inandıkları için tamamen karşıydılar.

 Mutlu bir çocukluk yaşadığımı söyleyemem. İki erkek, iki de kız kardeşim vardı. Erkek kardeşlerimden biri Rodezya’ya gitti ve polis oldu. Zambezi taştığında onu da görevlendirmişler, hastalandı. Tetanos olmuştu ve öldü. Küçük erkek kardeşim de erken öldü. Babamın duygusallaştığını bir tek bu olayda gördüm; küçük kardeşimi gerçekten çok çok severdi. Ama benim, babamla hiçbir sahici ilişkim olmadı. Beni sevmezdi, ressam olma fikrimden de hiç hoşlanmadı. Ailede böyle bir gelenek olmadığı için, ressam olmak istememi, oğullarının bir egzantrikliği olarak gördüler. Ve gerçekten de düzenli bir biçimde resim yapmaya başlamam için yıllar gerekti. Bir yığın tuhaf iş yaptım. Hızlı-yazı denilen bir tür steno öğrenmeye çalıştım, tabii o arada ben kendi stenomu icat ettim. Birtakım bürolarda garip işler yaptım. Bir süre Poland Caddesi’nde bir toptancı dükkânında, sadece telefona cevap vermekten ibaret olan bir işte çalıştım. 6 ya da 8 ay hizmetçilik yaptım. Mechlenburgh Square’de bir evde aşçı ve hizmetçi olarak çalıştım. Sabah 7'de orada olup, patronun kahvaltısını hazırlamam gerekiyordu. Çok fazla ev işi yaptığımı söyleyemem. Yatağı yapıyordum ve erken ayrılıyordum. Sonra akşam 7'de tekrar gidip akşam yemeğini hazırlamam gerekiyordu. Nerede olduğunu hatırlamıyorum şimdi, bir yerde dava vekilliği yapıyordu. Hiç unutmuyorum, işten ayrıldığımda, “Neden gittiğini anlamıyorum, çünkü hiçbir şey yapmıyor” demiş birine. Çok iyi bir aşçıydım, çünkü annem mükemmel yemek pişirirdi ve iyi yemek yapmayı ondan öğrenmiştim. Bunlar işlerimden bazılarıydı. Savaş başladığında beni orduya almadılar, çünkü astımım vardı; ailede olan bir şey. Ben hep astımlı oldum. Sanırım bana emekli aylığı bağlamamak için beni orduya almadılar. ARP’nin ihtiyat servisine almışlardı, ama astımım o kadar kötüydü ki ordan da çıkardılar. Artık kendi başımaydım. Ve ancak o zaman, 1943-1944’te resim yapmaya başladım. O zamana kadar hiçbir şey gerçekten oluşmamıştı.

Sinekler kadarız Tanrıların gözünde / Başıboş çocuklar gibi keyif için öldürürler bizi.

   

David Sylvester — Kendinizin de ölümlü olduğunu hangi yaşta fark ettiniz?

   Francis Bacon.- On yedi yaşında. Çok iyi hatırlıyorum, çok net. Kaldırımın üstündeki köpek pisliğine bakıp birden şöyle düşünmüştüm, işte bu kadar, hepsi bu, hayat böyle bir şey. Ve çok tuhaf ama aylarca acı çektim. Şu noktaya varıp kabullenene dek: Şimdi buradasın, bir saniyelik bir varoluş, duvarda ezilen sinekler gibi...

   

D.S.— Gloucester’ın dizelerini sık sık tekrarlarsınız, 'Sinekler kadarız Tanrıların gözünde / Başıboş çocuklar gibi keyif için öldürürler bizi.’ Hayata bakışınızı yansıtan bir ifade sanırım.

   F.B.-- Hayatı anlamsız buluyorum. Varoluş süresi içinde bir anlam yakıştırmaya çalışıyoruz. Aslında hiçbir şey ifade etmeyen birtakım tutumlar yaratıyoruz hayatı anlamlı kılmak için.

   D.S.— Ne tür bir anlam?

   F.B.-- Bir günden diğerine var olma biçimi.

   D.S.— Bir amaç mı?

   F.B.-- Boş bir amaç.

  D.S.— Hayat sonuçta anlamsız olduğu halde, insan inandığı bir şeyi yapmak için yine de enerji buluyor kendinde.

  F.B.— Tamamen böyle. Bir hiç uğruna inandığı ama inandığı. Bu çelişkili bir şey biliyorum ama yine de böyle. Doğduk, öleceğiz ve iki aradaki bu amaçsız dürtülerimizle bir anlam veriyoruz.

CHAOS (Bacon's Studio)

I can only paint here in my studio. I've had plenty of others, but I've been here for nearly thirty years now and it suits me very well. I cannot work in places that are too tidy. It's much easier for me to paint in a place like this which is a mess. I don't know why but it helps me.

 And in any case I just love living in chaos. If I did have to leave and I went into a new room, in a week's time the thing would be in chaos. I don't want the plates and things to be filthy, but I like a chaotic atmosphere.

I am optimistic about nothing

Bacon, beyin olarak karamsar fakat sinirsel olarak iyimser olduğunu, hayattan başkasına inanmayan bir iyimserlik içinde olduğunu söyler. Bacon kendisi için beyinsel olarak kötümser, der; dehşetten, dünyanın uyandırdığı dehşetten başka resmedecek bir şey görmemektedir. "Temel yaratılışınız tümüyle ümitsiz de olsa sinir sisteminiz iyimser bir kumaştan yapılmıştır."

 (Deleuze / Duyumsamanın Mantığı)


"Asla başaramamış olsam da daima gülümsemeyi resmetmek istedim."

Francis Bacon / David Sylvester

Gergedan Dergisi, 1988 sayı 17

D.S. Birden fazla figürü olan çok az sayıda resim yaptınız. Daha güç bulduğunuz için mi tek bir figürde yoğunlaşıyorsunuz?

   F.B.-Sanıyorum birden fazla figür söz konusu olduğu anda, figürler arası ilişkilerin hikâye yanı ağır basıyor. Ve bu da derhal bir anlatma olayını getiriyor. Hikâyesi olmayan çok figürlü resimler yapmayı istemişimdir hep.

   D S. - Neden hikâye anlatmaktan kaçınıyorsunuz?

   F.B - Hikâye anlatmaktan kaçınmıyorum. Ama Valery'nin söylediği şeyi yapmayı çok çok isterim- bir duyguyu anlatımının sıkıcılığına düşmeden aktarmak- Ve hikâye işin içine girdiği anda sıkıcılık başlıyor.

   D.S. - Bu mutlaka böyle mi olur yoksa siz mi bunu henüz yenemediniz?

   F.B. - Bundan kaçınamadım sanırım. Bugün kim bunun üstesinden gelebilmiştir. bilmiyorum.

   D.S. - Günümüzde ressam olmanın eskisine göre daha mı güç olduğunu düşünüyorsunuz?

   F.B. - Sanırım daha güç. çünkü eskiden ressamların çift rolü vardı. Gerçeği kaydettiklerini düşünüyorlardı, ama yaptıkları kaydetme işleminin çok ötesindeydi. Şimdi teyp, fotoğraf makinesi ya da film gibi birtakım mekanik kaydetme metotlarıyla, resimde daha temel, daha esaslı bir yere varmak zorundasınız. Çünkü yüzeysel kaldığına inandığım halde başka araçlarla daha iyi kayıtlar yapılabilir.- Filmden söz etmiyorum. kesilip pek çok değişik biçimde monte edilebilir, dolaysız kayıttan ve fotoğraftan söz ediyorum. Sanırım bunlar, ressamların geçmişte yapmak zorunda olduklarına inandıktan işin illüstratif yönünü üstlenmişlerdir. Ve sanıyorum soyut ressamlar bunu fark edip şöyle düşündüler Neden bütün ıllüstratif öğeleri ve bütün kaydetme kaygılarını atıp, sadece renk ve biçimin etkisiyle uğraşmayalım? Bu çok mantıklı. Ama yürümedi, çünkü hayatta tutkuyla bağlı olduğunuz bir şeyi aktarma çabası, sadece keyfinizin istediği gibi biçimleri ve renkleri bir araya getirme isteğinden çok daha fazla gerilim ve heyecan yaratmaktadır. Sanırım bugün çok garip bir durumdayız, çünkü hiç gelenek olmayınca, iki aşırı uç söz konusu oluyor. Polis raporuna çok yakın olan bir dolaysız kayıt ve sonra bir de sadece büyük sanat yapma çabası. Bu ikisinin arasında bir yerde denebilecek sanat da gerçekleri günümüzde yok.

   Büyük sanat yapma çabası derken, bugün herhangi bir kimse bunu yapabilecek demek istemiyorum. Ama garip durumu yaratan da bu zaten. Çunku bütün bu mükemmel kayıt yollarıyla, öteki aşırı uca gitmekten başka ne yapabilirsiniz? Gerçeğin yalnızca gerçek olarak aktarılmadığı, pek çok düzleme yayıldığı bir uca; imgenin gerçeğinden daha derine götüren duygu alanlarını deşeceğiniz, onun ham, canlı yakalanabilmesi için, ve orada, o şekilde kalması ve neredeyse fosilleşmesi için kuracağınız yapı...

   

D.S. - Durumu bu biçimde koyduğunu: zaman, ne denli tecrit edilmiş bir çalışma içinde olduğunuz anlaşılıyor. Tecrit olmanın kışkırtıcı bir yanı olduğu muhakkak, ama aynı zamanda bir tatminsizlik de yaratmıyor mu? Aynı yönde çalışan birkaç ressamın arasında olmak istemez miydiniz?

   F.B. - Sanırım bir arada çalışan ve alışveriş içinde olan birkaç ressamdan biri olmak daha heyecan verici... konuşacak birinin olması müthiş hoş olurdu. Bugün konuşacak tek bir kimse yok. Belki ben şanssızım ve bu insanları tanımıyorum. Tanıdıklarım da benimkinden çok farklı yaklaşımlara sahipler. Ama ressamların birbirlerine yardım edebileceklerine inanıyorum. Durumu birbirleri için daha açık, daha net bir hale getirebilirler. Arkadaşlığı her zaman, insanların birbirlerini deşip gerçekten darmadağın edebileceği ve belki bu yolla bir şeyler öğrenebileceği bir beraberlik olarak düşünmüşümdür.

   D.S. - Hiç olumsuz eleştiri aldınız mı? 

   F.B. - Sanırım olumsuz eleştiri, özellikle diğer ressamlardan gelirse, kesinlikle en yapıcı eleştiridir, İncelediğinizde yanlış olduğu kanısına varsanız bile, hiç olmazsa üstüne düşünüp, inceliyorsunuz. İnsanlar sizi övdükleri zaman, evet övülmek hoş bir şey ama size gerçekten hiç yardımcı olmuyor.

   D.S. - Bir arkadaşınızın işine olumsuz eleştiri getirebilir misiniz?

   F.B - Ne yazık kı pek çoğuna hayır, eğer onlarla arkadaşlığımı sürdürmek istiyorsam.

   

D.S.  Peki onları kişilikleriyle ilgili eleştirip hâli arkadaşlığınızı sürdürebilir misiniz?

   F.B.  Bu daha kolay, çünkü insanlar kişilikleriyle işlerinden daha az övünüyorlar. Sanırım kişiliklerine dönüşsüz bir biçimde mahkûm olmadıklarını düşünüyorlar. isterlerse uğraşıp kendilerini değiştirebilecekleri kanısındalar, ama başarısız olan bir işle ilgili hiçbir şey yapılamayacağına inanıyorlar. Gerçekten konuşabileceğim başka bir ressam olsun istemişimdir hep- inandığım, nitelikleri ve duyarlığı olan, yaptıklarını deşebilen ve yargısına güvendiğim biri-sanatın başka bir dalına geçersek, mesela, Eliot, Pound ve Yeats'in bir arada çalışmalarına çok gıpta ediyordum. Ve gerçekten Pound The Waste Land üzerinde bir sezaryen ameliyatı yapmıştır; Yeats'in üzerinde de çok güçlü bir etkisi vardı-her ikisi de Pound'dan çok daha iyi şair oldukları halde. Sanırım, 'bunu yap, bunu yapma, böyle yap. böyle yapma' diyebilecek ve sebeplerini de gösterebilecek birinin olması harika olurdu, çok yardımcı olurdu.

   D.S. - Bu tür bir yardımdan gerçekten yararlanabilir miydiniz?

   F.B. Hem de çok. Bana ne yapmam gerektiğini, neyi yanlış yaptığımı söyleyen insanlara çok ihtiyacım var.

   D.S. - Resim uğraşınızın yarısının kolayca yapabileceğiniz şeyleri engellemek olduğunu söylediniz. Bu kolayca yapabileceğiniz ama engellemek istediğiniz şey nedir?

  

 F.B - Oturup büyük bir kolaylıkla size harfi harfine benzeyen bir portrenizi yapabilirim. İşte engel olmak istediğim bu ‘aynı' olanı yapma, bu bire bir benzerlik... Çünkü hiçbir ilginç yanı yok bence.

   D.S. - Sanırım fırça kullanmak da, boyayı tuvale fırlatıp atmak ya da bezle sürmek kadar bu açıdan engelleyici olabiliyor.

   F.B. - Evet, kesinlikle. Yağlıboya çok akıcı olduğu için çalıştığınız süre içinde imge hiç durmadan değişir. Bîr fırça vuruşu diğerini güçlendirir ya da bozar. Biliyor musunuz, genelde insanlar yağlıboyanın ne denli gizemli bir araç olduğunu anlamıyorlar. Çünkü fırçayı bilinçli ya da hatta bilinçsizce, o yöne değil de bu yöne oynatmak imgenin anlamını tümüyle değiştirebilir. Ama bu olayı ancak oluşma aşamasında görürseniz anlayabilirsiniz. Yani» fırçanın bir ucu başka bir renkle doludur ve rastgele bastırdığınızda diğer lekelere bir yankı oluşturur, böylece imge gitgide gelişir. Bütün olay aslında, rastlantı ve eleştiri arasındaki sürekli çatışmadır. Çünkü rastlantı dediğiniz şey imgenin gerçeğine, akılcı bir lekeden daha doğru, daha yerinde bir leke oluşturabilir, ama bunu seçebilecek olan tek şey sizin eleştiri duyunuzdur. öyle ki eleştiri yeteneğiniz, bu yarı -bilinçli hatta genellikle tümüyle bilinçsiz olarak sürüp giden yaratıcılık olayıyla birlikte yürür.

   D.S. - Tabii rastlantıya güvenmek aslında bütün yaşam biçimimizi kapsıyor. Mesela parayla ilişkinizde çok açık bu. Sizi ilk tanıdığımda resimden pek fazla para kazanmıyordunuz, ama o zaman bile bir tablo sattığınızda etrafta olan herkese havyar ve şampanya ısmarlardınız. Bundan hiç kaçınmazdınız. Temkinden uzaktınız hep.

   F.B. - Evet. Bu benim açgözlülüğümden aslında. Hayata karşı açgözlüyüm ve ressam olarak hırslıyım. Bu kendini şansa bırakmak denebilecek şeyi de kısmen açgözlülüğüm biçimlendirmiştir-yemek için, içmek için, hoşlandığım insanlarla birlikte olmak için, olan biten şeylerin heyecanı için açgözlülük. Aynı şey kişinin işi için de geçerli oluyor. Bununla birlikte, karşıdan karşıya geçerken her iki tarafa da bakarım çünkü hayata karşı açgözlü olmam bunu bazı insanlar gibi "ölürsem de ölürüm" biçiminde oynamamamı sağlıyor. Hayat çok kısa, hareket edebildiğim, görebildiğim, hissedebildiğim sürece yaşamın sürmesini istiyorum.

Study for a Portrait of John Edwards

Studies for a Portrait of Pete Beard

Bacon / Hopper

Ben diyor, sizden çok farklı bir insanım; genellikle insanları severim. Siz dedim, Bacon ve Hopper’dan da çok farklı bir insansınız, ama onları ne güzel anlatmışsınız. 

Haklısın diyor, ukalalık etmişim. Hele Bacon’a hiç benzemem.

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/bcak-srtnda-bir-ressam-francis-bacon.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/edward-hopper-ya-tenha-ya-yalnz.html

Milan Kundera'dan Francis Bacon

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konu­sunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılar­dan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duygulandırdığını inkâr edemem.

L’Arc'ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmış­tım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüp­heleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olur­sam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.

Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok sol­gundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu - öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervua­ra dolan suyun sesi eşlik etmişti.

Onu uzun süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kız­dı, duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman o kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkar­mazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu. Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.

Tuvalette rezervuara dolan su sesi durmak bilmi­yordu; ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediği­min farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Se­vecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıkla­rıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki ba­ğırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem guru­ru hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; de­rinlerde gizli hâzineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla sahip olmak istiyordum.

Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü gö­rüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve göz­lerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsız­laşıyordu.

Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlı­yorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve geri­sinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1992’de de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın his­settiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki dönemin­den hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfe­dilmemiş” bir alanın açılımıdır: ‘“İnsan suretine’ ben­zeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘or­ganik bir biçim’” (altını ben çizdim).

Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun di­ğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüş­türen şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız kar­şısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaş­kınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla ha­rekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnim­deki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bul­ma umuduyla, hoyratça dokunur”.

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehre­nin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönem­de yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimle­rimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tutulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıl­dıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket ettiklerini, tutumlarının istatis­tiksel olarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özne­den) çok bir kitlenin üyesi olduğunu anlamamızı sağla­yan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaviz eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modelleri­nin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayı­şında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organiz­ma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğ­rafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitlemesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı zamanda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekir­dek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon'ın port­releri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olma­yı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçü­süne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, “... Beckett’la Joyce’un anlatma­ya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğ­ru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatı­na ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzün­den geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttü­ğü izlenimine kapılmışımdır...”

Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz et­mektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söyle­mektedir?

Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişeler­den korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle ko­puk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle mo­dern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiple­nir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz.

Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yo­rumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir te­mas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlike­nin iyice arttığını bilir.

Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmak­tan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sü­rülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “ne­şeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir derhal.

Bacon's Paintbrush

Bacon'ın Triptik'leri

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, C 1944

Three Studies for a Crucifixion' 1944

 Three Figures in a Room 1964

Crucifixion, 1965

Three Studies for a Portrait of Lucian Freud 1966

Bıçak Sırtında Bir Ressam: Francis Bacon

Francis Bacon, yirminci yüzyıl resminin o “nev-i şahsına münhasır” kişisi, doğanın ender yaratıkların­dan biriydi: Sınıflandırılmayan insan . . . Tabir-i ami­yane ile, klasik bir “marjinal adam” örneği. Sosyal hayatının, en azından bir dönemdeki hareketliliğine karşın, yalnızlığını, hatta tecrit edilmişliğini hep koru­du; korumakla da yetinmeyip resimlerinin temel özelliklerinden biri haline getirdi. Onu başkalarından ayıran birkaç temel özellikten biri. Tıpkı duyular ye­rine zekaya hitap etmekten, yani anlatımdan, yani illüstrasyondan kaçınması gibi. Tıpkı karşıtlar arasın­daki sürtüşmeyi kendine temel alması gibi.

Karşıtlar arasındaki sürtüşme, tuvalin her noktası­na sızmış bir gerilim olmasa, Bacon’ın resmi de Bacon’ın resmi olmazdı. İrade ile sezgi (ya da içgüdü), tesadüf ve yargı (ya da kontrol), organik olanla yapay olan arasında bir sürtüşme. Bacon’ın resmini “okuma”ya çalışanların hemen fark edeceği bir güç, bir tür ışın yayar bu sürtüşmeler. Bu gerilim olmasa, onun gözünde, resminin de hayatiyeti kalmazdı. Onun için de, sırf rahatlık uğruna, bu sürtüşmeyi ortadan kal­dırmaya hiç mi hiç niyeti yoktur. Aslında sürtüşme demek de yetersiz; karşıtların uyuşmazlığı demeli belki de.

Sonra figür ile fon arasındaki kasıtlı kopma, ikisi­nin karşıtlığı da var, tabii. Bu ayrılmayla, bölünmeyle- figürler ve çevreleri arasındaki boyun eğmez zıtlıkla ne demek ister Bacon? “Hiç” derdi mutlaka. Resmi üzerine konuşmaktan hoşlanmazdı. Sanat dalları ara­sında bir etkileşimin mümkün olabileceğine nasıl inanmıyorsa, resmin dille anlatılabileceğine de inan­mıyordu.

Zaten aslolan, bizim onda, onun resminde okuduğumuzdur. Kendi hayal ettiğimiz Bacon’ın bir adım ötesine geçme gayretini gösterecek olursak eğer. Re­simlerini bir kabusun başarılı illüstrasyonları olarak niteleyerek, kafamıza göre (ve derinlemesine düşün­me zahmetinden kurtularak) bir "Bacon’ın dünyası" yaratma gafletine kapılmazsak ...

Hayali olmayan Bacon, resimlerine gerçek hayat­tan (daha çok, savaştan) yansıdığı varsayılan şiddetin, gerçekliğin kendisindeki şiddeti yeniden yaratma çabasıyla ilintili olduğunu; aynı zamanda, yalnızca boya ile iletilebilen ve imgenin kendi içindeki öner­melere ait bir şiddet olduğunu düşünür. Soyut ile figüratif arasındaki ince çizgide bir tel cambazının dikkati ve kendine güveniyle gezinir. Aynı bıçak sırtı dengeyi, tesadüfle iradi girişim ya da kontrol ve (özellikle insan/hayvan imgelemelerindeki) soylu/bayağı karşıtlığında da bulur. Anlatımdan kaçındığı için, fi­gürleri arasında bir bağlantı olmamasına özen göste­rir. Ya da figür ile fon arasında. Ya da figür ile gene figürün kendisi arasında.

“Bakış” vardır, ve olgular (bazen de fotoğraflar, ö-zellikle Muybridge’inkiler). Bunlar, onun referans noktalarıdır, resimlerinin ilk eşiği olan “grafık"i oluşturabilirler. Sonrası, akışkan ve neye varacağı bilin­mez bir canlılığı olan boya ile, süjeyle, ressamın niyeti yani sınırlı kontrolü ile tesadüfi olan arasında olup biter. Bazen olur, bazen olmaz. Resme ekledikleri, çıkardıklarıdır aslında. Biz eklenmiş olanlardan çok, çıkartılmış olanları fark ederiz. Belki de “okuma”ya başlamanın çıkış noktası budur. Kendi eliyle yok etliği resimlerin yok oluş nedeni budur (1942-44 arasında bu yok ediş, üzücü boyutlara varmıştır).

David Sylvester ile yaptığı çok kapsamlı söyleşide bunu açıkça ortaya koyar. Bir şeyi bir adım daha ileri götürmeye çalışırken nasıl kaybettiğini. Başlangıçta istediğini elde etmenin nasıl imkansız olduğunu. Sını­rı aşınca geri dönüşün nasıl zorlaştığını. Başlangıçta istenene, bazen tesadüfler, hatta kazalarla ulaşılabilir ama, bu tesadüfler de zaman geçtikçe azalmaktadır. İnsan bir tesadüfü nasıl yeniden yaratabilir? Aynı tu­val üzerinde bir başka tesadüf olabilir, evet, ama bu da asla aynı şey olmaz. Her şeyi başka bir yere götü­ren bir ton, bir boya parçası, görüntünün içeriğini tamamen değiştiriverir. Bacon da, yitirdiğini geri alamayacağına karar verince, tıkanan tuval üzerinde çalışmaya başlamaz, o resmi yok edip, başka bir tuval­de yeniden başlar. Neyse ki, gelip resimlerini alırlar ondan. Yoksa belki de stüdyodan dışarı hiçbir şey çıkmazdı.

Başka? Soyut resmi hem moda, hem kolaycılık ola­rak görür, sevmez. İllüstrasyonu, dekorasyonu (kendi de uğraştığı halde, belki de bu yüzden), hikaye anla­tan resmi sevmez. Zeka değil, duyulardır hedefi. Tıp­kı Grek trajedileri (özellikle çok sevdiği Aiskhilos) gibi, duygular yaratmak ister izleyen kişide. Shakespeare'i sever. Yakın dostu Michel Leiris, çok beğendiği bir yazardır. Ne yazık ki, çeviriye (çok iyi bir yazar, örneğin Leiris, yapmamışsa) güvenmez (Aiskhilos’un aslında neler yazdığını kim bilir?). Kendini Fransızca'da yetersiz bulur. Yani Proust, Rimbaud ve Baudelaire’i de tam olarak kavrayamadığından endişededir.

Çağdaşlarının çoğu gibi Nietzsche’den bir nebze etkilenmiştir. Freud’u keyifle okur ama, psikanaliz konusunda kararsızdır. Bir işe yarayıp yaramadığını bilmez. Wagner’i ilginç bulur, ona duygular verir çünkü. Maria Callas dinler. Ama müzikten anlamadı­ğını söyler. Zaten sanat dallarının etkileşimine de inanmaz. Ressamlardan da sevdiği pek azdır. Picasso’yu sever, zaten resim yapmaya karar verişin­de, genç yaşında Paris’te izlediği bir Picasso sergisi etkin olmuştur. Van Gogh’un bir dahi olduğunu dü­şünür. Velasquez ile Ingres’i ve Primitifleri beğenir. Bazı ressamların da bazı ya da çoğu niteliklerini takdir eder ama, eserleri ona bir şey söylemez.

Bir anlamda Varoluşçu olduğu söylenir ama, bu pek doğru sayılmaz. Çünkü insanın toplumsal bir varlık olarak ahlaki çıkmazı, ona pek hitap etmez. Bacon’a göre cevap, “beyinsel iyimserlik” ile “sinirsel iyimserlik” arasındaki gerilimdedir (Metafizikle hiçbir alıp vereceği olmadığı için, “ruh” -hatta “kişilik”— yerine “sinir sistemi” demeyi tercih eder). Resimle­rindeki distorsiyonlar bazen Dışavurumculuk sınıflamalarına yol açmıştır. Ama onun “tesadüf’ü de, “kontrol"ü de, çok farklı biçimlerde işler.

Gerçeküstücülüğe gelince, bu akımın ressamlarıyla arasında ortak yanlar yoktur pek. Zaten onları be­ğenmez de. Yazarları ona daha yakındır, hatta Bataille ile düşünüş biçimleri arasında bir koşutluktan söz edilebilir belki. Ölümünden kısa süre önce Archimbaud ile yaptığı söyleşide, 1936 yılındaki Gerçeküstücüler sergisine katılmak için sunduğu bir eserini "yeterince Gerçeküstücü olmadığı" gerekçesiyle geri çeviren seçiciler kurulunu haklı bulduğunu söy­lüyordu.

On altı yaşında evden kaçıp Londra'ya gitti. Ber­lin'de, Paris’te kaldı. Monte Carlo’da sıkça kumar oynadı. Tanca da onca makbul yerler arasındadır. Londra’daki mekanı, Soho’daki Colony Rooms barıy­dı. Eşcinseldi. Sabah altıda kalkar, öğlene kadar çalı­şırdı. Hayatının son otuz yılında aynı stüdyoda kaldı. Resim hayatının gerçek anlamıyla 1944’te başladığını düşünürdü. Yirmi yaşındayken tanıştığı işadamı Eric Hall’den yıllar boyu maddi destek görmüştür. Fevri, eli açık, kumarı seven, başkalarının zaaflarını olduğu gibi kabul eden, her yerde kendini evinde hisseden bir insandı. İstemediği hiçbir şeyi yapmadı, ikinci sınıf olanı asla kabul etmedi.

Daha? Hiç . . . Bir ressam, resim üzerine konuşa­maz. Mümkün değil. Konuşsa da, önemi olan o değil­dir zaten. Kim bilebilir ki resmin nereden geldiğini? Bir ressam için önemli olan, resim yapmaktır, hepsi bu. Her fırsatta resim yapmak mı? “Evet, sadece kop­ya bile olsa, bir ressam resim yapmalı.”

Sevin Okyay