Melancholy and Mystery of a Street - Giorgio de Chirico

1914

“…De Chirico’nun resimlerinde kullandığı
sıcak renkler ve tanıdık ikonlar, aldatıcı bir biçimde
huzur verir. Değişken perspektif çizgileri, hayali iç
ve dış mekânlar, antik imgeler ile yeni başlayan
yüzyılın endüstriyel silueti arasındaki bağ, hem
şaşırtıcı hem de anlaşılmaz bir biçimde tanıdıktır.
Bu mekân algısı tıpkı bir şehirde kaybolmak ya da
bir yabancının evinde dolaşmak gibi bir izlenim
uyandırır. Boş meydanlar, gölgeli sıra kemerler, yalnız
heykeller sabahları hatırlanmayan ürkütücü
rüyaların kalıntıları gibidir. De Chirico’nun en standart
natürmortları bile bu anlamda sarsıcı ve etkileyicidir.”


P.Baldacci-J.Jennigs

Susmanın Estetiği - Susan Sontag

Susma sanatçının dünyada kopma yolunda gösterebileceği en uç davranıştır.
Sanatta susma gerçek anlamda kendini ne ölçüde gösterir?

Susma, bir karar olarak vardır: Sanatçının örnek intiharında vardır (Kleist, Lautreamont), ki sanatçı böylece "çok aşırı"ya gittiğini doğrulamış olur, bir de sanatçının uğraşından örnek olsun diye vazgeçişinde vardır. (Rimbaud, esir ticaretinden servet yapmak üzere Habeşistan'a gitmiştir. Wittgenstein bir süre köy öğretmenliği yaptıktan sonra hastanede hastabakıcı olarak ayak işleri yapmayı seçmiştir. Duchamp satranca başlamıştır.)

Susma, ceza olarak da vardır: Sanatçının örnek deliliğinde görülen kendini cezalandırmada vardır (Hölderlin, Artaud); ki böylece sanatçı, aklı başında olmanın, bilincin kabul edilmiş sınırlarının ötesine geçmek için ödenecek bir bedel olabileceğini göstermiş olur; bir de elbette, sanatçının tinsel uyumsuzluğuna ya da grup duyarlılığının yok edilmesine karşı "toplum" tarafından uygulanan (sansürden tutun da sanat yapıtlarının yok edilmesine, para cezalarına, sürgüne, sanatçıyı hapse atmaya dek uzanan  gerçek cezalar biçiminde vardır.

Gerçek anlamda susma, izleyicinin yaşadığı bir deneyim olarak var olmaz. Olsa bu, izleyicinin hiçbir uyarıcının farkında olmadığı ya da tepkide bulunmadığı anlamına gelirdi. Ama bu olamaz; programlanarak bile yaratılamaz. Uyarının farkında olmama, tepkide bulunamama, ancak izleyicinin orada eksik bir konumda var olması ya da kendi tepkilerini yanlış anlamasından kaynaklanır. İzleyiciler, tanımları gereği bir "durum" içindeki duyarlı varlıklardan oluştuğu sürece, hiç tepki göstermemeleri olanaksızdır.

Ne de susma, gerçek anlamda sanat yapıtının bir özelliği olarak var olacaktır. Nötr yüzey, nötr  söylem, nötr izlek, nötr biçem yoktur.

Susma fikri, temelde, yalnızca iki tür değerli gelişmeye izin verir: Ya (sanat olarak) bütünüyle kendini olumsuzlama noktasına dek götürülür ya da kahramanca, zekice tutarsızlıklar biçiminde işlenir.

Zamanımızda sanat susma çağrılarının oluşturduğu gürültülerle doludur.

Şuh, hatta neşeli bir nihilizm. Susmanın gerekli olduğu kabul ediliyor, ama gene de konuşmaya devam ediliyor. Söyleyecek hiçbir şeyi olmadığını anladıktan sonra, insan bunu söylemenin bir yolunu arıyor.


Beckett şu isteği dile getirmiştir: Sanat, "gerçekleştirilebilirlik düzlemi"ndeki sorunları altüst etme yolundaki tüm tasarıları reddetsin, "ufak sömürülerden, hep o aynı eski şeyi birazcık daha iyi yapıyor gibi görünmekten, yapıyor olmaktan, sıkıcı bir yolda biraz ilerliyor olmaktan bezmiş olan" sanat emekliye ayrılsın. Bunun alternatifi "ifade edilecek bir şeyin, ifade edebilmek için kendisinden yola çıkılacak bir şeyin, ifade etme gücü diye bir şeyin, ifade etme isteğinin bulunmadığını, bu arada ifade ifade etme zorunluluğunun olduğunu ifade etmekten" oluşan bir sanattır.

Bu zorunluluk nerenden kaynaklanır? Ölme isteğinin estetiği, bu isteğe engellenemez bir canlılık katıyor gibi görünmektedir.

Apoillainare "J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes" der. (Yalnızlıklar ortamında boş hareketler yaptım)

Ama hareketler yapmaktadır.  
    

The Enigma of Day - Giorgio de Chirico

Nietzsche'yi anlamış olan tek kişi benim- bütün yapıtım bunun bir kanıtıdır.

Hatırlıyorum sık sık Nietzsche'nin ölümsüz eseri Böyle Söyledi Zerdüşt'ü okurken, bu kitabın çeşitli bölümlerinden, çocukluğumda  Pinocchio'nun Serüvenleri adlı İtalyan çocuk kitabını okurken edinmiş olduğum izlenimi ediniyordum. Yapıtın derinliğini açığa çıkaran tuhaf bir benzerlik bu.

Giorgio de Chirico

The Enigma of a Day 1914

The Enigma of the Arrival and the Afternoon 1911

Mekanın Metafizik Belleği - GİORGİO DE CHİRİCO

 Giorgio de Chirico (1888-1978)


Giorgio de Chirico, 1975 te, ölümünden tam üç yıl önce Paris Marmottan Müzesi nde düzenlenen retrospektif sergisi nedeniyle, gerçeküstücü akımın öncülerinden biri olduğu yolundaki görüşe kızgınlıkla karşı çıkıyor, bunun gerçekdışı bir görüş sayılması gerektiğini belirtiyordu ( L Express ). Çünkü etiketlerden nefret ederim, çünkü resmi severim yalnızca. Hiçbir gruba ya da okula bağlı değilim. Belli başlı gerçeküstücülerin görüşleri, bana her zaman yabancı kalmıştır diyordu gerekçe olarak da. Çok konuşulmasına karşın, genellikle az resim yapılmasından yakınıyordu. Bu, bir bakıma çağımızın bir hastalığıydı De Chirico ya göre. Gene de sanat tarihleri, ilk örnekleri 1910 lara kadar çıkan ve ilk duyurusu 1924 te Breton ve arkadaşları tarafından yayımlanan gerçeküstücü akıma, İtalyan asıllı Giorgio de Chirico nun önemli bir katkısı bulunduğunda birleşiyorlar. Ne var ki onun yarım yüzyılı aşkın sanat yaşamını dolduran tüm yapıtlarını, belli bir anlayış altında toplamak kolay değildir. İlk yapıtları geleneksel anlamda nesnel bazı değerleri içerirken, Paris e geldikten sonra kendisine asıl ününü sağlayan fizikötesi (métaphisique) resimlere yönelmiş, son yıllarında ise yeni klasik denebilecek bir anlayışta karar kılmıştı. Batılı başka sanatçılarda da görülebilen bu değişkenlik, De Chirico açısından temelli ve haklı bir nedeni de içerir: Yüzeyde görülen değişkenlik ve dönüşümler, Rönesas tan günümüze uzanan teknik bir yetkinliğin gerekçesidir. Eski resim ustalarında görülen bu teknik yetkinlik, De Chirico yu tüm yaşamı boyunca ilgilendirmiş ve etkilemiştir. Bilinçaltının düşsel oluşumlarına dayanan fizikötesi resimleri, Rönesans sanatçılarının bilimsel perspektif anlayışından ve desen gücünden kaynaklanır bir bakıma. Müzeler de, özellikle Quattrocento sanatçılarından kopyalar yapmış olması, resim ustalarının piktüral tekniğini kavramaya çalışması, bu gerçeği belgelemeye yeterlidir..

Love Song (Giorgio de Chirico)

Chirico'nun arzusu (1888 - 1967), anlaşılmaz ve beklenmedik bir şeyle karşılaştığımızda bizi saran o gariplik duygusunu yakalamaktı. Geleneksel betimleme becerilerini kullanarak dev büyüklükte bir klasik başı ve ksatik eldiveni terk edilmiş bir şehirde bir araya getirmiş ve adını da "Aşk Şarkısı" koymuştur.

Rene Magritte bu resmin bir kopyasını ilk gördüğünde, sonradan yazdığına göre şunları hissetmişti:
bu resim, yetenek, ustalık ve diğer tüm o küçük estetik özelliklerin tutsağı olan sanatçıların zihinsel alışkanlıklarından tam bir kopuşu simgeliyordu: bu yepyeni bir bakış açısıydı."

Sanatın Öyküsü

Kayıp Nesne - Giargio Agamben

Freud'a göre melankolinin dinamik mekanizması esas özelliklerini kısmen yastan kısmen de narsistik regresyondan alır. Yasta, libidonun, sevilen kişinin artık var olmadığı gerçeğinin kanıtına tepki olarak, sevilen nesnenin her anısına ve onunla bağlantısı olmuş olan her nesneye sabitlenmesi gibi, melankoli de sevilen nesnenin kaybına verilen bir tepkidir; ancak beklenenin tersine, bu kaybı libidonun başka bir nesneye aktarımı değil, libidonun narsisistik biçimde kayıp nesneyle özdeşleşmiş olan egoya uzaklaşımı izler. Freud'un metninden beş yıl önce yayımlanan melankoli incelemesi Freud'un çalışmasına temel teşkil eden Abraham'ın kısa ve öz formülüne göre " libidinal yatırım, nesneden uzaklaştıktan sonra egoya geri döner ve aynı zamanda nesne de egonun içine alınır."

Freud, yasın gerçek bir kaybın devamında gelmesine rağmen, melankolide sadece kaybedilen nesnenin ne olduğunun değil, bir kaybın söz konusu olup olmadığının bile belirsizliğine dair yadsınamaz kanıt karşısındaki sıkıntısını saklamaz. Şöyle yazar: " Aslında neyin kaybedildiği bilinmese de bir kaybın gerçekleştiği kabul edilmelidir." Bundan kısa bir süre sonra, kaybedilmiş bir nesne olmadığı halde bir kaybın söz konusu olmasının neden olduğu ikilemin üstünü örtme girişimiyle "bilinmeyen bir kayıptan" veya "bilinçten kaçan bir nesne kaybından" bahseder.

Akedia'da bir yoksunluktan uzaklaşımın değil, kendini nesnenin kaybından çaresizce korumaya ve nesneye, en azından yokluğunda, bağlanmaya yönelik umutsuz girişimiyle bu nesneyi kendi için erişilmez kılan şiddetlenmiş arzudan uzaklaşımın söz konusu olması gibi, melankolik libidonun uzaklaşımının tek amacı bunlardan hiçbirinin gerçekte mümkün olmadığı bir durumda kendine mal edişi geçerli kılmaktır.

Johann Heinrich Füssli - Silence 1799-1801

Bu açıdan bakıldığında melankoli sevgi nesnesinin kaybına verilen regresif tepkiden çok, elde edilemeyen bir nesneyi kayıpmış gibi göstermeye dair hayali kapasitedir. Eğer libido gerçekte hiçbir şey kaybedilmemişken bir kayıp gerçekleşmiş gibi davranıyorsa bunun nedeni libidonun hiçbir zaman sahip olunmadığı için kaybedilmeyecek olan bir şeyin kaybolmuş gibi göründüğü ve belki de hiç var olmadığı için sahip olunamayacak bir şeyin elden geldiğince kayıpmış gibi mal edildiği bir simülasyonu sahneye koymasıdır.

Melankolide nesne ne mal edilebilir, ne de kaybedilir, aksine aynı anda hem sahip olunur hem de kaybedilir. Ve fetiş aynı anda bir şeyin ve o şeyin yokluğunun işareti olduğu ve bu tezadı kendi hayaletvari konumuna borçlu olduğu için, melankoli projesinin nesnesi de aynı anda hem gerçek olan hem de gerçek olmayan; bedene dahil edilmiş ve kayıp, onaylanmış ve reddedilmiştir; bu durumda, Freud'un melankoli hakkında konuşurken, "nesnenin elbette bastırılmış olduğunu" ama "egodan daha güçlü" çıktığını da netleştirerek "nesnenin ego üzerindeki zaferi"nden bahsetmesi bizi şaşırtmaz. Bu garip bir zaferdir, düşman bastırma yoluyla yenilir; ancak melankolik kişinin nesneye karşı aşırı sadakatini tam da nesneyi lağvetme hareketinde gözler önüne serer.

George Sibley (Six Feet Under Characters)

 George Sibley (27 episodes, 2003-2005)

Melankoli

Melankolik) erkekler, cinsel arzularında kendilerine gem vuramazlar; aşırıdırlar,
ölçüsüzdürler, bu yüzden arzularına gem vurmak zorunda kalırlarsa,
kolayca kafa hastalığına tutsak düşerler... bu erkekler sapık, ölümcüldürler,
kadınlardan nefret ederler (...) Zevk rüzgarı, iki küçük torbaya düştüğünde
ortalığı kasar kavurur, kazığı korkunç bir zorbalıkla diker. İblisin telkini öyle
taşkındır ki, elinden gelse erkek bu birleşmede kadını öldürebilir.

B. Hildegard

Melankoli sözcüğü, Grekçe'den kara (melaina) safra (khole) diye çevriliyor. Grek tıbbı, Hippokrates'le birlikte insan doğasını dört vücut sıvısıyla ayrıştırarak, doğadaki dört unsura gövdede bir karşılık buluyor. Sağlık dört sıvının dengesiyle sağlanıyor; hastalık ise bu dengenin bozulmasıyla, sıvılardan birinin artmasıyla ortaya çıkıyor. Melankolinin sıvısı, adı üstünde, kara safra, Galenos'un pekiştirdiği bu gelenekte dalaktan gövdenin her köşesine yayılıyor. Uzun süren korku ve kaygı, melankolinin rastlanan en eski tanımı olarak kabul ediliyor.

Aristotales, melankolik kişinin, imgelemin genişliği ve belleğinin gücü sayesinde, dehanın kişilik özelliğine sahip olduğunu ortaya atarak, bu hastalığa ikinci bir uç, bir ikilik ekliyor. Derin hüzün ve karamsarlık dönemlerinin coşku dolu yaratı anlarına gebe olduğu inancı yerleşiyor.

Rönesans'a gelince, Ficino özellikle, en üstün özellikler olan zekayı, imgelemi, bilgeliği, belleği ona atfediyor.

Onaltıncı yüzyılda, melankoli üzerine en kapsamlı çalışmalardan birini yapan Robert Burton, The anatomy of Melancholy'nin üçüncü bölümünde dev bir ok çıkararak aşk melankolisinin adını koyar.

Burton'un çağdaşı Felix Platter, kökünü Eros'tan alan Heroes diye adlandırdığı bir cins demansın aşk ateşiyle tetiklendiğini, kavrayış bozukluğuyla beslendiğini belirtir. Platter'a göre bu herkesin ortak derdidir, Eros'un oklarından kaçış da kurtuluş da yoktur. Bu belaya yakalananlar aşkta bir umut ışığı gördükleri anda, sevinç içinde kendilerinden geçerler, ne yaptıklarını bilmeksizin saçmalarlar, müstehcen davranışlarda bulunurlar... Öte yandan aşklarının karşılıksız kaldığına kani olurlarsa acıların en kesifine kapılır, asla avutulamazlar. Kimi kendi canını yakmaya, hatta canına kıymaya kadar vardırabilir işi.

Onyedinci yüzyıl başlarında Jacques Ferrand aşk melankolisinin kaynağının bütünüyle fiziksel olduğunu öne sürer; cinsel arzularını usun denetiminden kaçıran aşığın, tıpta farklı bir yeri olan bir hastalığa tutulduğunu ekler. Hastanın derdi hem içeride hem dışarıdadır; hem ruhsal hem bedenseldir. Melankolinin hissettiği hastalıklı tutku vücut sıvılarının dengesini bozar, sorunu fiziksel kılar.

Ferrand'a göre, güzel olduğu hissedilen aşk nesnesi, gözleri baştan çıkarır önce, imgelemi kamçılar, usulca karaciğere kayar, orayı ani bir arzuyla kavurur, şehveti azdırır ve dölyatağını etkisi altına alır. Bu arzu, tüm gövdeyi devinime sokar, ama usun altüst olmasından çekinerek yüreğe geçer, oradan da beyne atlar, imgelemi bozar. Aşık içinde ayaklanan şehveti, dinmeyen arzuları doyuramazsa kanı kurur. Düzensiz ve doyuma ulaşmamış arzular melankolik aşıkların yakalarını kurtaramadıkları hüzne dönüşür. Ruhun huzuru kaçmıştır artık, beyin kuru ve sığ hale gelir, melankolik vücut sıvısı da kül gibi soğuk ve kuru olduğundan tatlı bir buhar çıkaramaz olur, sinirleri tıkayarak tüm duyguları ve devinimleri durdurur. Doğa aşığa kendini toparlaması için bir an bir uyku bahşetse bile, uykuyu binlerce hayalet, korku dolu düşler basar ve aşık uyku öncesinden daha üzgün, daha düşünceli, kaygılı, korkulu uyanır.

Ferrand'ın halkaları art arda geldiğinde, aşk melankolisinin erotik içerikli olduğu ve fiziksel bir neden sonuç ilişkisine yerleştirildiği anlaşılır.

Aristotales melankoliklerin çoğunda cinsellik takıntısı olduğunu söyler, Ficino melankoliğin hatlarını belirlerken cinsel doyumsuzluğu temele çakmayı unutmaz. Freud da cinsel işlevlerde sorun olmaksızın nevrozların ortaya çıkamayacağını savlar, cinsel uyuşukluğun melankolik olduğu yorumunu yapar.

Münir Göle

(Cogito dergisindeki

yazısından bir özet)

Selfportrait as Egon Schiele - Ari Marcopoulos

newyork, 1986

Kat Sıfır (Susan Sontag)

 Kanlı bir savaş alanının güzel olabilmesi –güzel olanın yüce, korkunç ya da trajik biçimde kaydedilmesi-, sanatçıların elinden çıkan savaş görüntüleriyle ilgili olarak çok sık tekrarlanan bir düşüncedir. Gerçi bu fikir, kameraların çektiği görüntülere uygulandığında tam yerine oturmaz: Savaş fotoğraflarında güzellik görmek, kalpsizlikle eş anlamlı sayılmaktadır. Oysa, yıkım manzarası da nihayetinde bir manzaradır. Burada söz konusu olan, yıkıntılar içinde bir güzelliktir. Saldırıdan hemen sonraki aylarda Dünya Ticaret Merkezi yıkıntılarının fotoğraflarının güzel olduğunu teslim ve iddia etmeye en basit deyimle densizlik, daha çok da büyük bir saygısızlık gözüyle bakılmaktaydı. İnsanların söylemeye en fazla cesaret edebildikleri şey, fotoğrafların gerçeküstü olduğu yolundaki genelgeçer sözlerdi ve bu açıklamalar da, arkasında, gözden düşen ‘güzellik’ kavramının sindiği zoraki bir kibarlıktan ibaretti. Ancak o fotoğraflar güzeldiler; içlerinden pek çoğu, -başka isimlerin yanı sıra, GillesPeres, Susan Meiselas ve Joel Meyerowitz gibi mesleğinin ehli fotoğrafçıların çektikleri gerçekten güzel fotoğraflardı. Mekan için, yani “Kat Sıfır” için adı verilen kocaman mezarlık için elbette güzel sıfatı kullanılamazdı. Fakat fotoğraflar, nesneleri ne olursa olsun, hep dönüştürücü bir etki yaparlar; herhangi bir şey, bir örüntü halini aldığında, gerçek hayatta olmadığı şekilde güzel-korkutucu, dayanılmaz- olabilir pekala.

Susan Sontag - Başkalarının Acısına Bakmak
kitabından

Freud, Yas ve Melankoli

Varlık'ın karanlık temelleriyle kurulan bir bağıntıdır Melankoli (Guardini)

Güzellik: Depresif'in öbür dünyası (J.Kristeva)

Yas ve Melankoli makalesinde Freud yası şöyle tanımlar. " Yas genelde sevilen bir kişinin kaybına ya da bir soyutlamanın (ülke, özgürlük, ideal vb) kaybına verilen tepkidir. Bazı insanlarda aynı etkiler yas yerine melankoliye sebebiyet verebilir"

Yasın anahtar kelimesi kayıptır. Peki yas ve melankoli arasındaki fark nedir? İkisinde de kaybolan bir nesne vardır. Melankolide asıl mesele, nesnenin dışsal olarak algılanmaması, kişinin bir parçasıymışçasına içselleştirilmesidir. Melankolik kişi, yas sürecini yaşayamaz; çünkü en başından itibaren nesneyi eksiğiymiş gibi konumlandırarak içselleştirmiştir.(...) Melankolik biri yeni birilerini, hatta kendi dışında kimseyi sevemez. Kayıp durumunda ise bu içselleştirmeyle eksiğini kayıp zanneder. Ve her ayrılık egosunda bir yaralanmaya sebep olur,kişi içinden bir parçanın kopup gittiğini sanır.

Melankoli sürekli ölü bir bedenle yaşamak gibidir; melankolik kişi nerede ve ne zaman olursa olsun içinde bir ceset taşır. Kişi karşısındaki nesnenin eksiğini kapatacağını, onu "bir" yapacağını düşünür; oysa eksik, adı üstünde, hiç olmamış olandır; dolayısıyla da asla gelmeyecek olandır. Oysa melankolik kişi onu sadece kaybettiğini sanır ve geri dönmesini, yani tekrar "bir" olmayı bekler. Eksik ve kayıp arasında yaşanan bu illüzyon beklemeye sebep olur; oysa eksiğin kendisi beklemeyi sonsuz bir zamana yayar.

Melankoli, acılarla dolu bitmeyen bir yas gibidir.

Melankolinin sonsuz yas durumu ve kendini aşağılamaya ek olarak, diğer bir semptomu da kişinin kendi sesiyle arasında bir bariyer oluşturmasıdır.

Melankoli, kayba verilen narsistik tepkidir. Melankolik kişi eksiğini kayıp gibi algılar ve bu algılama narsisizmle ilgilidir.

Narsisist kişi kendine benzer birini, hayallerin yansıtılmasına en uygun kişiyi, arzular ve aşık olur. Bu durumda libidinal enerji yatırımının aşık olunan kişiye yapıldığı sanılır; oysa kişi bu yatırımı kendisine yapmaktadır. Ve aynı zamanda karşısındakini eksiği - kendini bir bütün yapacak kayıp parça - olarak konumlandırdığından ayrılık anında içinden bir parça kopmuş sanır. Her ilişki sona erdiğinde yastan ziyade bir ego yaralanması -narsistik bir yaralanma- yaşarken, bir yandan da duygusal yatırımını yaptığını sandığı nesnenin geri dönüşünü bekler. Bu bekleyişin sonsuzluğu da melankoliye neden olur.

Narsistik ve melankolik kişi içten içe arzuladığının esasında başkası değil kendisi olduğunu bildiğinden, asla ulaşılamayacağını bildiği birine aşık olmayı tercih eder. Kayıpta ortaya çıkacak olumsuz durumu ve kişinin kendiyle yüzleşmesini engellemenin tek bir yolu vardır: arzunun gerçekleşmemesini sağlamak. (Kusursuz aşk gerçeğin değil fantazinin bir parçasıdır)

Cogito dergisinin Melankoli 

konulu sayısından alıntıdır.

 *

"Ne istiyorsun" diyor...Seni istiyorum, seni,
ölünceye kadar. Bu yeter mi?
*

Dead Mother - Egon Schiele

Müzik - Nietzsche

İstencin olası tüm çabaları, heyecanları ve anlatımları, aklın geniş ve olumsuz bir duygu kavramının içine attığı, insanın iç dünyasındaki tüm olaylar, sonsuz sayıda melodiyle, ama hep yalın biçimin genelliğiyle, konu kullanmadan, her zaman yalnızca kendi başlarına, görünüşe göre değil, adeta anlatılanın en iç ruhu gibi, bedensizce anlatılabilirler. Herhangi bir sahnede, eylemde, olayda, ortamda, buna uygun bir müzik tınladığında, bize durumun en gizli anlamını açıklıyormuş gibi gelmesi ve o durumun en doğru ve en net yorumlanışı gibi ortaya çıkması da müziğin tüm şeylerin hakiki özüyle bu içten ilişkisiyle açıklanabilir; bunun gibi, kendini bir senfoninin etkisine tamamen kaptıran kişinin, yaşamın ve dünyanın olası tüm olayları gözünün önünden geçiyormuş izlenimine kapılması da aynı nedenledir.


Müzik öteki tüm sanatlardan, görünüşün sureti ya da daha doğrusu istencin upuygun nesnelliği değil, doğrudan doğruya istencin sureti oluşuyla ve dünyanın tüm fizikselliğinin karşısında metafizik olanı, tüm görünüşün karşısında kendinde şeyi serimleyişiyle farklıdır. Buna göre, dünyaya cisimleşmiş istenç denildiği kadar, cisimleşmiş müzik de denilebilirdi; buradan müziğin gerçek yaşamın ve dünyanın her tablosunu, her sahnesini neden adeta yükseltilmiş bir önemlilikte açığa çıkardığı da açıklık kazanıyor.  

Müzik, şeylerin her türlü şekilden önceki en iç çekirdeğini ya da yüreğini verir.


Schopenhauer'in öğretisi uyarınca, müziği istencin dili olarak dolaysızca anlarız ve hayal gücümüzün, bize hitap eden, görünmez ama yine de böyle capcanlı tinler dünyasını biçimlendirmek ve onu benzer bir örnekte gözümüzün önünde canlandırmak üzere uyarıldığını hissederiz.

Cavafy's Dream - Duane Mıchals

Okumak - İtalo Calvino

Bir kişi kendini yetiştirmek üzere ne kadar çok okursa okusun, yine de hep okuyamadığı yığınla temel kitap kalır geride.

Büyük bir kitabı olgun yaşta okumanın olağanüstü bir zevk olduğunu söylemek istiyorum. Gençken okuduğumuzda aldığımızdan çok farklı bir zevk (o zevkin ne altında ne üstünde, yalnızca farklı). Gençlik her şeye olduğu gibi okumaya da başka bir lezzet, başka bir önem kazandırır; oysa olgun yaşta, çok daha fazla ayrıntıya hayran kalırız (ya da kalmayız), başka düzlemler bulur, başka anlamlar keşfederiz.

*

Onları okuyan ve seven için zenginlik oluşturan kitaplara klasik denir; ancak bu zenginlik, klasiklerden zevk alabilmek için onları en uygun koşullarda ilk kez okuma mutluluğunu saklı tutanlar açısından daha az değildir.
Dolayısıyla gençlik okumaları, sabırsızlık, dalgınlık, elindekini kullanma deneyimsizliği, yaşam deneyimsizliği yüzünden az yarar sağlar. Ancak aynı zamanda da bizim gelecekteki deneyimlerimize, bu deneyimlere modeller, karşılaştırma yapabileceğimiz öğeler, sınıflama şemaları, değer dizgeleri, güzellik örnekleri oluşturarak bir biçim vereceği için de yapıcı olabilirler; bütün bunlar, gençliğimizde okuduğumuz bir kitaptan aklımızda çok az şey, hatta hiçbir şey kalmasa bile kendi kendine iş görmeyi sürdüren şeylerdir. Bu kitabı olgun bir yaşta yeniden okuduğumuzda, kaynağını unuttuğumuz ve bizim artık iç mekanımızın parçası olmuş bütün bir değerler sistemini yeniden buluruz onda, Tohumunu atıp eser olarak kendini unutturmak: İşte edebiyat eseri bu spesifik güce sahiptir.

Klasikler hem kendilerini unutulmaz olarak kabul ettiren hem de kişisel ya da kolektif bilinçaltınca özümsenip, hafızanın kıvrımlarına gizlenerek çok özel bir etki yapan kitaplardır.
İşte bu yüzden olgun yaşta, gençliğimizde okuduğumuz en önemli kitapları yeniden keşfetmek için zaman ayırmalıyız. Çünkü kitaplar değişmeseler bile (aslında farklı bir perspektifin ışığında) onlar da değişir), biz değişmişizdir ve o kitaplarda bulduklarımız yepyeni şeyler olacaktır.

Bir klasiğin yeniden okunması ilk okuma gibi bir keşiftir.

Bir klasiğin ilk okunuşu aslında bir yeniden okumadır.

Bir klasik söylediği şeyi hep söyleyecektir.

Klasikler, aralıksız olarak bir eleştirel söylemler bulutu yaratan ve sürekli bu buluttan kurtulan yapıtlardır.

Klasikler okunduklarında bir yerlerden bildiğimizi sandığımız şeyleri yepyeni, beklenmedik, şaşırtıcı kılan kitaplardır.

Eski tılsımlar gibi evrene eş anlamlı tutulan kitaplara klasik denir.

Klasikler, diğer klasiklerden önce gelen kitaplardır; ama önce diğerlerini okumaya başlayan, sonra da söz konusu klasiği okuyan biri, onu hemen soyağacındaki yerine koyar diyebiliriz.

Söylenecek tek şey, klasikleri okumanın hiç okumamaktan daha iyi olduğudur.

Biri çıkıp, bu kadar zahmete değmeyeceğini söylerse, ona Cioran’dan örnek veririm:
“Zehir hazırlanırken Sokrates bir flüt parçasını öğrenmeye çalışıyormuş. ‘Bu ne işine yarayacak?’ diye sormuşlar. ‘Ölmeden önce bu parçayı öğrenmeme’ diye yanıtlamış.” 

*

  Bir Kitaplığın yarısı okuduğumuz ve bizim için önemli olan, diğer yarısı da okumayı düşündüğümüz ve bizim için önemli olacağını sandığımız kitaplardan oluşmalı diyorum. Bir raf da beklenmedik keşifler ve sürprizler için boş bırakılmalı.

KAVAFİS’DE EVRENSEL BAKIŞ AÇISI

Seferis, Kavafis'in, yaşlılık dönemi şiirlerinde “yeni ve değerli şeyleri sürekli olarak keşfettiği” izlenimini verdiğini ve yet­miş yaşında öldüğünde, “çok genç yaşında yitirdiğimiz bir insana duyduğumuz acı dolu merakla bizi baş başa bıraktığını” belirtmiş­tir. Seferis sanki hem Kavafis’in son dönem yapıtlarındaki başarı­yı (bilgelik ve özgünlük), hem de Iskenderiyeli’nin yaşamı boyun­ca sürdürdüğü “gelişim halindeki yapıtının” (gene Seferis’in bir sözü) Kavafis’in ölümüyle bariz bir biçimde tamamlanmamış kal­masının yarattığı belli bir düş kırıklığını dile getirmektedir. Bizzat Kavafis’in yaşamının son günlerinde söylediği şu sözlerle, bir tür gerçekleştirilememiş olanaklar duygusunu dile getirdiği belirtil­mektedir: “Daha yazmam gereken yirmi beş şiir var,” bu ise 1935 yılında toplu şiirleri olarak çıkan yapıtının altıda biri etmektedir. Kavafis’i başlangıç yıllarından olgunluk dönemine dek izleyen okur, olasılıkla bu yazılmamış şiirlerin ağır yükünü üzerinde his­sedecektir, özellikle şimdi, Kavafis’in arşivlerinde, hepsi de 1920’den önceki döneme ait onca yayımlanmamış değerli çalışma ortaya çıkarıldıktan sonra. Bu incelemenin argümanı açısından, o yayımlanmamış şiirleri şairin gelişiminin son aşaması olarak de­ğerlendirmek; Kavafis’in gelişim halindeki mitinin üç yönünü (Kösnül Şehir, antik İskenderiye ve Helenizm dünyası), sonuçta belirli bir çoğrafyayı ve tarihi aşan, daha az ayrıksı, daha az milliyetçi olan ayrıntılı ve tutarlı bir insanlık durumu imgesi -İskenderiye'ye yönelik ilgisinin ürünü imgelerden daha evrensel bir im­ge içinde bir araya getirip, aynı zamanda da genişleten bir eğreti­leme tarzının temsilcisi olarak görmek uygun olacaktır. Aslında, onun bu son şiirlerinde bulduğumuz şey, bütün yönleriyle kurdu­ğu üç imgenin her birine şiirsel bir mitin boyutlarını veren birbiriyle bağlantılı örneklerin oluşturduğu geniş zemin olmaksızın bu yönde gerçekleştirdiği bir gelişmenin ilk emin adımlarıdır.

Bu son yönelimin kanıtı yalnızca birkaç şiire, yaşamının son beş yılı boyunca yazdığı şiirlere dayanmaktadır. Söz konu­su şiirlerin az sayıda ve dağınık olması, şairin "yeni ve çok değerli şeyleri tutarlı bir imgeye dönüştürme biçimindeki son dönem bulu­şuna henüz biçim vermeye başladığını göstermektedir -eğer ger­çekten Kavafis bilinçli olarak, şiirlerin sunduğu imalar için bir örüntü (pattern) kuruyor idiyse. İmalar tek tek farklı şiirlerde, belki en çok da, yayımlanmasına izin verdiği şiirler arasında en uzun olanı “Miris: İskenderiye, İS 340”da (1929) yer almaktadır. Şiirin tarihsel bağlamı okura hemen tanıdık gelecektir: İulianus imparator olmadan ve pagan tanrılara tapınmaya yeniden işlerlik kazandırma yolundaki başarısız girişiminde bulunmadan (başlan­gıçta kendisi de Hıristiyan olmasına karşın) yaklaşık 20 yıl önce, birbirleriyle yarış içindeki dinler arasında, hatta Hıristiyanlığın kendi içinde bir çatışmanın yaşandığı dönem boyunca antik İsken­deriye. Şiirin stratejisinde, okurun bu bağlamı bildiği varsayılmıştır. Yapıtının bu geç döneminde şair şiirden, üç imgesinin yıllar boyunca okurlar için yarattığı, her yönüyle kurulu mitsel dünya­dan güvenle yararlanabiliyordu. Yalnızca başlığa koyduğu bir ta­rih ile tarihsel ânı, onun ima ettiği her şeyi aktarabiliyor ve yalnız­ca mitsel şehrinin adını tarihten önce koyarak şiirin dramına iliş­kin özel yaşam tarzını gösterebiliyordu. Böylece okur, monolog başlamadan önce Kavafis’in mitine girmiş olur ve şair oldukça ekonomik bir biçimde şiirin özel ortamını kurup, onun kendine öz­gü hareketini geliştirebilir. Şair aynı zamanda, en azından okurla­rından bazılarının, onun mitinin sağladığı ve şimdi ortaya çıkacak olan dramın anlaşılmasına katkıda bulunabilecek tutum ve çevre kaynaklarını şiire getireceğini varsayabilir.

Huzursuzluk Kitabı (sf. 421)

En küçük şeylerin bana çile çektirmekte ne kadar mahir olduğunu gayet iyi bildiğim için, küçük olmalarına bakmadan, onları nerede görsem tereddütsüz kaçarım. Benim gibi güneşin önünden bulut geçti diye üzülen bir insana bu karanlığın, her daim kendi varlığıyla örtülü olan günün elem vermemesi mümkün müdür?

Yalnızlığım bir mutluluk arayışı değil, çünkü yapımda yok mutlu olma yeteneği; hiç kaybetmemiş olanlar dışında kimsenin elde edemeyeceği huzur da değil peşinde koştuğum; bir uyku arayışı benimki, bir silinme isteği, utangaçça bir reddediş.

Bu zavallı odanın dört duvarı benim için hem hücre hem uzaklaşma, hem yatak hem de tabut. Ben en çok hiçbir şey düşünmediğim, istemediğim, hayal kurmadığım, hayali bir bitkinin, hayatın yüzeyinde büyüyen basit bir yosunun uyuşukluğunda kaybolduğum anlarda mutlu olurum.Hiçbir şey olmadığımın saçma bir şekilde bilincine varmanın, ölümün, yokolacağımı sezmenin tadını çıkarırım damla yaş dökmeden.

Hiç "Üstat" diyebileceğim biri olmadı. Hiçbir İsa gelip benim için ölmedi. Hiçbir Buda bana yol göstermedi. Hayallerimin yücelerinde hiçbir Apollon, hiçbir Athena zuhur edip ruhumu aydınlatmadı.

Mother and child (Egon Schiele)

Pavese - Tezer Özlü

Yılın bu en güzel ilkbahar gününde bir an, bir saat ya da süresizlik gibi algıladığım bu belirsiz sürede "Acının Durgunluğu"nu okurken tüylerim ürperiyor. Pavese'nin doğduğu gün doğduğumu şaşarak öğreniyorum: 9 Eylül. Ben geceyarısından sonra. Ama Anadolu'da geceyarısı geçtiğinde, S. Stefano Belbo'da henüz belki de gece yarısı olmamıştı. Aynı gün. Aynı yıl değilse de. Ben, onun intiharından yedi yıl önce. Niçin burada hep Pavese okuyorum. Zamanı kaldıran olgu, hep benimle birlikte kılıyor onu. İstanbul'da da onu okumadım mı. Yüreğinin atışlarını, gözümün algıladığı tüm görüntüleri yalnız onun çizdiği resimlerle, onun biçimlediği cümlelerle, onun bulduğu sözcüklerle birleştiriyorum. Nedir: Benliğimi bu denli onunla özdeşleştirmemin nedeni nedir.

*

İntihar ettiği 305 numaralı odaya giriyorum. Burası herhangi bir oda. Ne sıkıcı, ne boğucu. Ne büyük, ne küçük. Ne aydınlık, ne karanlık. Ne canlı, ne ölü. Ne ölüm, ne de intihar kokuyor. Öylesi bir oda. Çok etkilenmiyorum. Oda yenilenmiş. Pavese'nin yaşamının son gününün hiçbir izini taşımıyor. Bir kapı daha açtığında, banyo ya da bir dolapla karşılaşacağımı sanıyorum. Karanlık bir yere giriyoruz. Odanın kepenkleri kapalı. Karanlıkta darlığı algılıyorum. Yalnız karanlık bir darlığı algılamakla kalmıyorum. İntiharı algılıyorum. Aramızdaki uzaklık yitiyor. O, varlığımı bürüyor. Varlığımın tüm zaman ve zamansızlığını. Sonsuz intiharı bürüyor beni. Yalnız olsam yıkılıp kalacağım. Bu yatağa uzanacağım. Haykıracağım. Ağlayacağım. İşte ölüm burada. Ölümün her çeşidi. Oda bu: tabut. Otel Roma'nın 305 numaralı odasının yanına gizlenmiş bir mezar.

Fotoğrafını gördüğümü sandığım aynı tahta karyola. Üzerinde giysileriyle Pavese'nin cesedinin bulunduğu yatak.

odadaki o günden kalan diğer eşyalar: dört çekmeceli bir tahta dolap. Küçük bir komodin ve bir iskemle. Bütün bu eşyaların korunmuş oluşu, beni onun son akşamıyla dolduruyor. Tavan, taban ve duvarlar yenilenmiş, o yıllarda daha boğucu olmaları gerek. Yatağın arkasındaki kapı, banyoya açılıyor.

305 numaralı odanın bu gizli mezarına daha önceleri gelmiş olmalı. Yalnız ölmek için değil, ölüme hazırlanmak için de. Buralar uzun uzun düşünülerek yaşanmış yerler: Felice Alanı, Otel Roma, asansör, koridor, gizli mezarı ile 305 numaralı oda, Torino'nun yalnız ve ılık yaz akşamlarında uzun uzun yaşanmış, hazırlanmış bir intihar bu.

...

28/29 Ağustos 1950 tarihli bir gazetede şu haberi okuyorum:       

Gazzette Serra

28/29 Ağustos 1950

20 Lire

Birinci sayfadaki soldaki haber onun intiharı ile ilgili. 20:30'da otele geliyor. Yirmi iki uyku ilacı alıyor.
(O tahta karyola üzerinde cesedi takım elbisesi ile bulunuyor. Yalnız ayakkabılarını çıkarmış.)

"Herkesi bağışlıyorum ve herkesten özür diliyorum. Sözcükler yok. Yalnız bir davranış. Bundan böyle yazmayacağım."

Ertesi sabah otel odasına bir kedi ile birlikte giden hizmetkar onu böylece buluyor.

"Ölüm birşey değil. Ölüm hiçbir şey değil" diyor Svevo son olarak.

Ya intihar.

 9 Eylül 1908 – 27 Ağustos 1950

Artık yazmayacağım - Cesare Pavese

26 Mart 1938

Gizlice en korktuğumuz şey her zaman başımıza gelir.


18 Ağustos 1950

Gizlice korkulan şey hep gerçekleşir sonunda.
Yazıyorum: Ey sen,acı, peki sonra?

Bütün gerekli olan biraz cesaret.
Acı ne kadar ortaya çıkar ve kesinleşirse, yaşama içgüdüsü o kadar ağır basıyor ve intihar düşüncesi zayıflıyor.

Kolay sanmıştım ilk düşündüğümde. Zayıf kadınlar yapmıştı bu işi. Alçakgönüllülük istiyor, kendini beğenmişlik değil.

Tiksiniyorum bütün bunlardan.
Sözler değil.Eylem.Artık yazmayacağım.

Pavese - Tezer Özlü

" Tanrı bana büyük yetenekler vermiş. Bazılarına kanseri vermiş. Kimini budala olarak yaratmış. Kimini daha çocuk yaşta ölüme göndermiş. Tanrı'nın büyüklüğünün nerde olduğu belirsiz. İşte beş bin liret. Castellanzzo rahibi için. Kendi öykülerini anlatsın, kendi dinlesin. Hiç değilse anlattıklarına kendisinin inandığını umalım.
Kendinize bakın. Bana gelince, kendimi buz parçası içindeki balık gibi duyuyorum."


CIMITERO PRINCIPALI Mezarlığı.

İnsanın düşlerini ve imgelem gücünü aşan bir görüntü. Bu kapıların ardı, Katolik dininin tanımladığı cennete mi iniyor. Sessiz. Benden başka ziyaretçi yok. Kilometrelerce uzayan duvarlarda küçük, küçük, kutu mezarlar. Her mezarın üzerinde ölünün bir fotoğrafı. Her mezarın üzerinde bir vazo. Her vazonun üzerinde her renk plastik çiçek. Ve bu mezarlar, bu kutu mezarlar, ölü fotoğrafları, renkli plastik çiçekler avlunun iki yanını çevreleyen mezarlık duvarları boyunca, göz alabildiğince uzuyor, iniyor. Mezarlığın bitiminde Torino kentinin ağır ağır soluduğunu düşünemiyorum bile. Ölümün de ötesini gördüğüm bu duvarlar arasında yatmadığına mutluyum. Onun mezarı, iç avluda. Yeşil mermer. Mermerin ardında bir kırmızı gül. Mezarın iki başındaki mermer vazolarda da plastik plastik ortancalar hiç bozulmadan duruyor. Onun mezar taşında da resmi var. Acılı, zayıf, sevdiğim yüzünün. Ama bu mezarlığın bu plastik ortancaların, bu ağır mermerin, onun ne kişiliğiyle, ne de şiiri ile bağdaşmadığını neden düşünüyorum. Neden, onu, yalnız Piomente Tepelerinde, mısır tarlalarının hışırtısını duyan toprağa yakın, taşa dönüşmemiş bir mezarda görmeyi istiyorum...

Via Lamarmora 35'teki oturduğu son eve, yolun karşı kaldırımından bakıyorum. Burada soluduğum her an, onun intiharı yineleniyor. Bu evden çıkıp Otel Roma'ya gidiyor...

O katta, bugün de, onun ölmeye çıktığı asansör çalışıyor. Asansörden inince, koridorun hiç ışık sızmayan uzantısında, o odaya varılıyor. Kapıyı açıyorsun. Geniş odanın içindeki gizi, intihar odası, aynı karyola ile bekliyor. Onun intiharını yaşamak için mi bu koridordasın. Aynı asansörle inip çıkıyorsun.

" Yataktan kalkmak gerekmeyecek 
Yalnız şafak girecek bomboş odaya "

Gitmeliyim. Gitmeliyim. Gitmeliyim. Gitmeliyim. Gitmeliyim. Ben giderken, ben ya da tren görünümleri içinden, kentlerden, köylerden, mısır tarlalarından, dağ sıraları önünden geçerken, ardından, bir göl kıyısından, bir nehir yatağı boyunca ya da gri bir deniz yüzeyi boyunca ilerlerken yol alırken, tanımadığım insanlar hızla gidiş yolunun aksi yönünde yitip giderken, her görüntüyle birlikte benden uzaklaşırken, yitip giderken, işte ancak o zaman uzaklaşıyorum yaşamın sonundan. Başlangıcından. Gitmeliyim. Koridorun sonunda 305 numaralı odanın bitişiğindeki gizli odada intiharı duruyor. Valentino bahçeleri, geceler, yalnızlık, galeriler, ağaçların ağır yeşili, mezarlığın uzun, solgun, sarı duvarları, Genç Ay burada sönüyor. Ağır ağır yükselen küçük asansör, tüm umutsuzluk, intihar tutkusu orada bitiyor. Orada yalnızlık en büyük yalnızlık içinde yitiyor. Hiçlikte.


"Ve yaşam yalnız rüzgar, yalnız gökyüzü, yalnız yapraklar ve yalnız hiç değil mi?"