KAVAFİS’DE EVRENSEL BAKIŞ AÇISI

Seferis, Kavafis'in, yaşlılık dönemi şiirlerinde “yeni ve değerli şeyleri sürekli olarak keşfettiği” izlenimini verdiğini ve yet­miş yaşında öldüğünde, “çok genç yaşında yitirdiğimiz bir insana duyduğumuz acı dolu merakla bizi baş başa bıraktığını” belirtmiş­tir. Seferis sanki hem Kavafis’in son dönem yapıtlarındaki başarı­yı (bilgelik ve özgünlük), hem de Iskenderiyeli’nin yaşamı boyun­ca sürdürdüğü “gelişim halindeki yapıtının” (gene Seferis’in bir sözü) Kavafis’in ölümüyle bariz bir biçimde tamamlanmamış kal­masının yarattığı belli bir düş kırıklığını dile getirmektedir. Bizzat Kavafis’in yaşamının son günlerinde söylediği şu sözlerle, bir tür gerçekleştirilememiş olanaklar duygusunu dile getirdiği belirtil­mektedir: “Daha yazmam gereken yirmi beş şiir var,” bu ise 1935 yılında toplu şiirleri olarak çıkan yapıtının altıda biri etmektedir. Kavafis’i başlangıç yıllarından olgunluk dönemine dek izleyen okur, olasılıkla bu yazılmamış şiirlerin ağır yükünü üzerinde his­sedecektir, özellikle şimdi, Kavafis’in arşivlerinde, hepsi de 1920’den önceki döneme ait onca yayımlanmamış değerli çalışma ortaya çıkarıldıktan sonra. Bu incelemenin argümanı açısından, o yayımlanmamış şiirleri şairin gelişiminin son aşaması olarak de­ğerlendirmek; Kavafis’in gelişim halindeki mitinin üç yönünü (Kösnül Şehir, antik İskenderiye ve Helenizm dünyası), sonuçta belirli bir çoğrafyayı ve tarihi aşan, daha az ayrıksı, daha az milliyetçi olan ayrıntılı ve tutarlı bir insanlık durumu imgesi -İskenderiye'ye yönelik ilgisinin ürünü imgelerden daha evrensel bir im­ge içinde bir araya getirip, aynı zamanda da genişleten bir eğreti­leme tarzının temsilcisi olarak görmek uygun olacaktır. Aslında, onun bu son şiirlerinde bulduğumuz şey, bütün yönleriyle kurdu­ğu üç imgenin her birine şiirsel bir mitin boyutlarını veren birbiriyle bağlantılı örneklerin oluşturduğu geniş zemin olmaksızın bu yönde gerçekleştirdiği bir gelişmenin ilk emin adımlarıdır.

Bu son yönelimin kanıtı yalnızca birkaç şiire, yaşamının son beş yılı boyunca yazdığı şiirlere dayanmaktadır. Söz konu­su şiirlerin az sayıda ve dağınık olması, şairin "yeni ve çok değerli şeyleri tutarlı bir imgeye dönüştürme biçimindeki son dönem bulu­şuna henüz biçim vermeye başladığını göstermektedir -eğer ger­çekten Kavafis bilinçli olarak, şiirlerin sunduğu imalar için bir örüntü (pattern) kuruyor idiyse. İmalar tek tek farklı şiirlerde, belki en çok da, yayımlanmasına izin verdiği şiirler arasında en uzun olanı “Miris: İskenderiye, İS 340”da (1929) yer almaktadır. Şiirin tarihsel bağlamı okura hemen tanıdık gelecektir: İulianus imparator olmadan ve pagan tanrılara tapınmaya yeniden işlerlik kazandırma yolundaki başarısız girişiminde bulunmadan (başlan­gıçta kendisi de Hıristiyan olmasına karşın) yaklaşık 20 yıl önce, birbirleriyle yarış içindeki dinler arasında, hatta Hıristiyanlığın kendi içinde bir çatışmanın yaşandığı dönem boyunca antik İsken­deriye. Şiirin stratejisinde, okurun bu bağlamı bildiği varsayılmıştır. Yapıtının bu geç döneminde şair şiirden, üç imgesinin yıllar boyunca okurlar için yarattığı, her yönüyle kurulu mitsel dünya­dan güvenle yararlanabiliyordu. Yalnızca başlığa koyduğu bir ta­rih ile tarihsel ânı, onun ima ettiği her şeyi aktarabiliyor ve yalnız­ca mitsel şehrinin adını tarihten önce koyarak şiirin dramına iliş­kin özel yaşam tarzını gösterebiliyordu. Böylece okur, monolog başlamadan önce Kavafis’in mitine girmiş olur ve şair oldukça ekonomik bir biçimde şiirin özel ortamını kurup, onun kendine öz­gü hareketini geliştirebilir. Şair aynı zamanda, en azından okurla­rından bazılarının, onun mitinin sağladığı ve şimdi ortaya çıkacak olan dramın anlaşılmasına katkıda bulunabilecek tutum ve çevre kaynaklarını şiire getireceğini varsayabilir.

Dram, çatışma halindeki ideolojiler arasında Kavafis’e özgü tipik bir yüzleşme olarak başlar. Dinsel inançlarındaki far­ka karşın, pagan konuşucu ile onun ölmüş olan Hıristiyan sevgilisinin aynı tanıdık İskenderiye yaşamına, bu yaşamın “bütün gece süren o güzelim, hayâsız cümbüş”üne, onun her ne pahasına olur­sa olsun eğlence tutkusuna, Yunan şiirine olan bağlılığına ve fizik­sel güzelliğe tapışına kendilerini adadıklarını görürüz. Ölen sevgi­linin “Kesinlikle bizden biri gibi yaşamıştı / Hepimizden çok hazza verdi kendini” biçiminde tanımlandığını okuruz. Kısacası, gerek konuşucu, gerek sevgili, olasılıkla dinsel çatışmaya ve tarihsel de­ğişime kayıtsız, her şeyin ötesinde kendilerini İskenderiye yaşam tarzına adamış “sır ortakları” arasındadır. Şairin kendine özgü miti geliştirdiğine ilk aşamalarda, bu kendi başına yeterli bir tema olabilirdi (örneğin, “Yahudilere Dair, İS 50” ve “Sidon Tiyatrosu, IS 400” şiirleri). Ancak, şairin burada tasarladığı özel ortam daha kapsamlı bir konuyu gündeme getirmektedir. Pagan konuşucu, sevgilisinin cenazesindeki Hıristiyan atmosferin -yaşlı kadınların, arkadaşının son inanç edimi hakkındaki konuşmaları, İsa'ya ateş­li, daha önce duymadığı yakarışlarda bulunan rahipler-ezici bas­kısını üzerinde hisseder ve bu ortamın getirdiği yabancılaşma duygusu, daha önce emin olduğu ortak adanmışlığa kuşkuyla bakma­sına yol açar. Sevgilisinin, kendisini ve öteki arkadaşlarını içine çekmiş olan bazı pagan hareketlerden uzak durduğu anları anım­sar.

Konuşucunun, kendi inancı ile sevdiği kişinin buna karşı inancı arasındaki gerilim üzerinde odaklanan iç dramı, da­ha önceki yıllarda şair için yeterli bir tema oluşturabilirdi. Sözge­limi “Kleitos’un Hastalığında sevdiği ve büyüttüğü, ölmek üzere olan genç Hıristiyan’ın yaşamını kurtarmak amacıyla kara şeyta­nını çağırmak gibi boş bir umut içinde pagan edimlere başvuran Hıristiyan dönme dadı ile “Serapeion Rahibi”nde İsa’yı yadsıyan herkesi reddeden, bununla birlikte “ilençli Serapeion’daki baba” için yas tutan Hıristiyan dönme. “Miris”de dram yeni bir ima dü­zeyine yükselir. Son kıtada çalışma, “gencin ruhu için yakaran” tören rahiplerinin yerine getirdiği Hıristiyan ritüelin etkisiyle iki sevgilinin paylaşmış olduğu o yitmiş tutkulu yaşamın etkisi arasın­daki bir savaşım halini alır. İstenirse, buna Hıristiyan gizemi ile dünya belleği arasındaki bir savaşımı da denebilir:

Pür dikkat kesilmiş,

büyük bir ilgiyle izliyordum ki

dini vecibelerini yerine getirişlerini

Hıristiyan cenaze töreni için yaptıkları hazırlıkları,

birden tuhaf bir duygu

kapladı içimi. Anlatılmaz bir biçimde

Miris'in benden koptuğunu hissettim,

bir Hıristiyandı o, kendi toplumuyla

birleşiyordu şimdi, bense yabancı

tamamen yabancı oluyordum giderek. Bir kuşku

düşmüştü içime, tutkularım aldatmıştı

belki ile beni, her zaman bir yabancıydım onun için.-

Kendimi dar attım korkunç evlerinden.

Miris'in anısı alıp götürülmeden, başkalaşmadan Hıristiyanlıklarıyla, çabucak uzaklaştım oradan.

Bu kıtada dramatik ritim hızla bir epifaniye doğru ilerler:

Konuşucunun sevgilisiyle paylaştığı bağlanmanın derecesiy­le ilgili sorgulamasından, kutsal saydığı tutkunun yapısıyla ilgili ani kuşkusuna ve oradan da umutsuz bir biçimde bunu doğrulama çabasına. Dram, pagan-Hıristiyan çatışmalarını ele alan öteki şiir­lerden daha kapsamlı, daha içten bir nitelik kazanmış ve burada geçiş dönemi tarihinin anımsanması, kendi içinde bir amaç olmak­tan çok, bir trajik aydınlanma aracı haline getirilmiştir. Ancak, bu daha kapsamlı dram, konuşucunun iç savaşımının temsil ettiği karmaşık insanlık durumuyla sınırlı değildir. Şiirin sonunda, Kavafis konuşucunun yaşadığı karmaşayı İskenderiye ideolojisi bağlamındaki bir inanç edimini betimlemek amacıyla kullanmış gibi görünmektedir: sevgilisi Misir’i “toplum”uyla birleştirdiğini ve kendini tam bir yabancıya dönüştürdüğünü hissettiği Hıristiyan ritüelinin gizemine koşut, belki de karşıt olması amaçlanmış, ko­nuşucuya özgü bir inanç edimini betimlemek amacıyla. Anı -Kavafis’in Kösnül Şehir’ine egemen geçici duyuları saklayan ve sonuçta yeniden yaratan kaynak— son dizelerde, konuşucunun tutkusu­nun, ölmüş olan Miris’in ruhunu yakalamak (ve sözde kurtarmak) amacıyla gerçekleştirilmekte olan Hıristiyan etkisine meydan okuyabilecek yegâne hatırasına, konuşucunun evden dışarı fırlayarak anısını kirlenmeden korumak için yaptığı hareket ise kendisini çevreleyen yabancı gizem karşısında hâlâ mümkün olan bir olum­lama eylemine dönüşür. Anı, İskenderiye ideolojisine bağlanmış olanlar için tek kaynak olarak kalır: ölümden sonraki bir yaşama ulaşmanın tek yolu olarak. O yitmiş tutkulu hayatı saflığı içinde anımsayarak, kuşku ya da yabancı etkilerle bozulmamış biçimde korumak Kavafis inancındaki İskenderiyeli bir hazcının son inanç edimi gibi görünmektedir. Konuşucunun şiirin sonundaki hareketi, tüm antik ve çağdaş mitsel sevgililerin, kendilerine özgü bağlanma­larının kaçınılmaz kaybıyla karşılaştıklarında, teselli ve kalıcılık

için belleğe dönen sevgililerin adına konuşmaktadır. Hıristiyan inancına hizmet edenlerin beklentilerinin tersine, konuşucunun inanç ediminin sonuçta kendi yaşamı kadar ölüm yazgılı olduğunu gördüğümüzde, eylem çok daha keskin bir nitelik kazanmaktadır.

Kavafıs’in “mitsel yöntemi”nin tüm kaynaklarını, şairin yaklaşık 20 yıllık bir dönem boyunca tarihsel içgörüsü ile ero­tik görüsünü tutarlı bir mitolojiye dönüştürmesinin ürünü olan kaynakları etkin bir biçimde kullanması açısından “Miris” belki de Kavafis’in olgunluk dönemi şiirleri arasında benzersizdir. Bu şiiri, öteki geç dönem şiirleriyle (ya net olarak çizilmiş bir tarihsel bağlamın avantajı olmaksızın ölen Adonis imgesinin keşfedildiği ya da ince insan karmaşalarını kullanmaksızın tarihsel bir ânın yan­sıtıldığı şiirlerle) karşılaştırırsak, şiirin kendine özgü niteliğinin ve tüm olanakları gerçekleştirildiğinde şairin yönteminin canlılığının çok daha belirgin bir hale geldiğini görürüz. Örneğin, “Miris” ile aynı yılda yayımladığı ve yazgıları birinin ölmesi, ötekinin ise ölen­den yoksun kalması olan çağdaş iki sevgilinin öyküsünün anlatıldı­ğı "Ona yaraşan Güzel Beyaz Çiçekler” “Miris”deki sevgilinin yaz­gısı yanında solgun, neredeyse bayağı, sonuçta aşırı duygusallaştırılmış görünmektedir. Bunun da nedeni, sevgililerin kötü yazgılı ilişkilerinde maddesel kazanç ile geçici duygusal dışından çok az şeyin kazanılacak ya da yitirilecek olmasıdır; hiç şüphesiz, bir ide­oloji ya da dinsel gizem niteliği edinen erotik bir bağlanma türün­den bir şey yoktur bu şiirde. Sevgililerin durumu tarihsel çatışma­nın ve değişmenin baskılarını da yansıtmamaktadır. Bu şiirin, be­lirli bir zaman ya da yer belirtilmemiş olan, kendisi dışında çok az şeye göndermede bulunan çağdaş bağlamında, sevgililer arasında­ki tutkunun niteliğine olan inanç kesinkes konuşucunun bunu dile getirmesine ve okurun ona katılmasına bağlıdır. Söz konusu tutku­nun, özel, paylaşılmış bir yaşam tarzı ya da belirli bir değerler sis­temi tarafından değil, bağlanmaların oldukça gelişigüzel bir biçim­de takım elbiseler ve ipek mendillerle değiş tokuş edildiği çarşı meydanı tarafından ayakta tutulduğu gösterildiğinde oldukça talepkâr bir istek. Bu bağlam göz önünde bulundurulduğunda, sev­gilisinden yoksun kalan âşığın, dostunun rakip bir erotik pazarlık­tan sonra kendisine yalnızca ona önerdiği yirmi lira için değil, ‘‘ka­dim dostlukları/yıllanmış aşkları, aralarındaki derin duygular'’ için de geldiğini öne sürmesinde bir hüsnükuruntudan fazlasını görmek güçtür. Sonuç olarak, “Miris”teki sevgilinin ikna edici tra­jik inanç ediminin tersine, dostundan yoksun kalan sevgilinin ce­naze törenindeki hareketi, ne kadar içten olursa olsun, bir pathos edimi, duygusal bir ritüel izlenimi vermektedir:

Çiçekler koydu ucuz tabutunun üstüne,

ona yaraşan, beyaz çiçekler

güzelliğine onun, yirmi iki yaşına.

Şiir, daha az duygusal olmayan, ama okurun temsil edilen tutkunun niteliğine olan güvenini artırmada daha tatmin edici de olmayan bir imgeyle sona erer:

Kahveye gittiğinde o akşam, -bir işle ilgili,

ekmek parası için - her zaman birlikte

gittikleri kahveye: bir bıçak gibi saplandı yüreğine

birlikte gittikleri o ölgün kahve.

 Çağdaş bir ortamı konu alan bir başka geç dönem şiirinde, şairin, bir terzinin kalfası olan ve bir paket teslim etmek üze­re lüks bir eve gelen genç bir Adonis’in “bütün güzelliğini” kutla­dığı “Sofadaki Ayna"da (1930) benzer zayıflık açıkça ortadadır. Terzi kalfası geçmişe ya da günümüze ait herhangi bir yönüyle, bu­na benzer öteki ortaya çıkışlara -sözgelimi, “Tanrılarından Biri"ne- bir töz ve karmaşıklık veren tarihsel ya da mitsel bir bağ­lamla çıkmaz ortaya; dolayısıyla, bu ânı eğretileme düzeyine yük­seltmek amacıyla şair kişileştirmeye dayanır. Terzi kalfası kıravatını düzeltmek için aynada kendisine bakar ve ayna birden canla­nır -ne yazık ki kelimesi kelimesine bir canlanmadır bu:

Ama uzun hayatında çok şey görmüş olan

yaşlı ayna-

binlerce nesne, binlerce yüz­

sevinç içindeydi şimdi,

birkaç dakika olsun

kucaklamanın gururuyla

bu eşsiz güzelliği.

Etki ikna edici olmaktan çok tuhaftır: Şiirin haklı çıkarmak ve yüceltmek amacını taşıdığı duygu ya da açık belagati (“sevinç içinde”, “gurur”, “eşsiz”) zenginleştirmeyen bir geç dönem patetik yanıltma alıştırması.

Şair, henüz hayattayken yayımladığı son şiiri “1908 Günle­ri" nin son dizelerinde görülen benzer bir alıştırmada daha başarılıdır. Burada çağdaş Adonis figürü gene açımlayıcı tarihsel bir bağlamdan yararlanılmaksızın sunulmaktadır, ancak Adonis’e okurun zihninde tüm bu yıllar boyunca Kavafis'in “Kösnül Şe­hir'inde yaşayan yarı mitsel kişilerle açık bir bağlantı kurmasını sağlayan kişisel bir tarih verilmiştir ve şair bu figürün uyandırma­sı gereken duyguyu aktaracak uygun bir retorik araç bulmuştur. Bu örnekteki kişisel tarih, “Ona Yaraşan Güzel, Beyaz Çiçek­ler"deki sevgililerin tarihi kadar bayağı görünmektedir, aptal oyuncularla kurnazca oynanan ufak çaplı kumarla “korkunç sabahlamalar" boyunca “halk kahveleri”nde borç alınan paralarla desteklenen yoksul bir yaşam, şiirdeki kişinin giydiği döküntü giy­silerin, özellikle hiç üzerinden çıkarmadığı tarçın rengi takım elbi­senin simgelediği bir yaşam. Takım elbise, genç Adonis’imizin ara sıra bir sabah yüzmesi için soyunduğunda uzaklaştığı o yoksul ko­şulların bir eğretilemesi haline gelir. “Berbat elbisesini” üzerinden atarak, kendindeki —olasılıkla arındırıcı- değeri gösterme fırsatı elde eder: ‘"Kusursuz güzel, bir mucize” olan bir beden. Bu ortaya çıkışın mucizevi, tanrısal niteliği "Sofadaki Ayna" şiirindekinden daha incelikli bir kişileştirme kullanımı ile gerçekleştirilir. Şair, ona özgü kusursuz çıplaklık imgesini, imgeyi çıplak saflığı içinde gözleme fırsatına ve zevkine sahip olan uzak geçmişteki yaz günle­riyle bağlantılı olarak sunar:

Ey bin dokuz yüz sekizin yaz günleri,

usulcacık kayboldu görüntünüzden

tarçın renkli takım elbise.

Görüntünüz korudu onu

berbat elbisesini çıkarırken,

yamalı çamaşırlarını atarken oraya buraya,

dururken çırılçıplak, kusursuz güzel, bir mucize gibi,

saçları taranmamış, darmadağınık

kolları, bacakları yanmış güneşten

sabah çıplaklığında onu yüzerken ya da kumsalda.

Burada zorlama bir belagat içermeyen kişileştirme aracı, anımsamayı duygusallaştırmaktan çok, yüceltir ve sıradan, hatta bayağı olanın, imgelemin yaşamında bir ölçüde kalıcılığa hak kazanabilecek bir imgeye dönüştürülmesinde ve korunmasında belleğin rolünü vurgulamaya yarar.

Çağdaş Adonis figürü üzerinde odaklanan Kavafis’in geç dö­nem şiirlerinden bazıları, ikna edici şiirsel bir anlatım yeri­ne belagat ve sözden çok duygu sunar. “Miris” örneği, şairin son yıllarında, en iyi anlarında, hazcı bağlanımlarını ve özel tarih gö­rüşünü en üst düzeydeki şiire dönüştürmesine olanak sağlayacak kadar derin ve evrensel bir trajik yaşam duygusuna -ve bu duyguyu en iyi canlandıran denetimli anlatıma- ulaştığını göstermektedir. Doğrudan tarihsel bir ânı ele alan öteki geç dönem şiirleri ay­nı sonuca işaret eder, ancak hiçbirinde tarihsel bağlam, insanlığın özgül durumunun karmaşıklıklarıyla “Miris”de olduğu gibi başa­rıyla ilişkilendirilmemiştir. Bu geç dönem tarihsel şiirlerde su yüzüne çıkan şey -hiçbir zaman açık değil, örtülü olarak— insanlık durumu ile ilgili genel ve ele alınmakta olan bağlamı aşan bir gö­rüştür. Tek tek tarihsel figürlerle onları temsil eden toplumun ar­zuları ve beklentileri tarihin genel örüntüsünün karşısına kon­ulmuştur: bazılarının tarihsel süreç, bazılarının kader, bazıları­nın ise Tanrı'nın -ya da gerçekte Kavafıs’de belirdiği biçimiyle tanrıların- işi adını verecekleri tarihsel örüntünün. Trajik yaşam duygusu, şairin, herhangi bir bireyin ve belirli tarihsel bir anın başarısının tanrıların elinde olduğu ve dolayısıyla nihai bir ters dönüşe bağımlı bulunduğu —gerçekte kaçınılmaz olarak ters dönü­şe yazgılı olduğu- biçimindeki incelikli imasında belirgin hale gelir. Bilgelik, insani arzular üzerindeki bu sınırın ve herhangi bir başa­rıya çok yüksek değer biçme kibirliliğinin farkına varmada yatar. Daha önce aynı temayı “Mart’ın Onbeşi” ve “Theodotos” gibi “di­daktik monologlar' da görmüştük —ancak bu geç dönem şiirlerinde aynı temanın ele alınışı daha incelikli ve daha kapsamlıdır. Şairin sesi her zaman gizlenmiştir, tutumu dile getirilmemiş bir bilincin tutumudur ve tarihsel hareketler o hareketleri temsil eden kahra­manlar kadar birer kahramana dönüşür.

Bu son gelişmenin ışığında, görünüşte karanlık ve oldukça kuru

bir tarihsel anımsatma olan “Aleksandros laneos ve Aleksan­dra” (1929) tek başına okunduğunda ortaya çıkacak anlamdan daha fazla anlam kazanır. Şair. Makkab'lerin tarihindeki bir ânı, Asmon'lerin karşı ayaklanmasıyla, Yahudiye’nin Asmon kökenli kralları­nın en acımasızlarından olan Aleksandros İaneos yönetiminde en bü­yük ideallerinden birini gerçekleştirdikleri tarihsel ânı betimliyor gö­rünmektedir. “Başarılı, tepeden tırnağa memnun" olan Aleksandros İaneos ve eşi Aleksandra, “Yahuda Makabe ve dört ünlü kardeşinin başlattıkları iş”in tamamlanması olarak gördükleri durumu görkem­li bir törenle kutlamaktadırlar; onların bakış açısından “onca tehli­ke ve engel arasında amansızca sürdürülen” bu iş, gerçekte, iç ve dış düşmanlara karşı yapılmış— aralarında Aleksandros taneos'un azım­sanmayacak Farisiler katliamının da bulunduğu— makul katliamlar tarihini (John Mavrogordato’nun deyişiyle) içeren büyük bir kan dökmeden ibarettir. Görkemli törenin arkasındaki tarihsel gerçek bize Kavafıs’in “Theodotos”da söylediklerini anımsatıyor: “Büyük olmaya çalış, ama cesetlere basma”. Başarılarının kibirli edası için­de kral ve eşi, bir zamanlar Yahudiye’yi yönetmiş olanların kendini beğenmişliğini vurgulayarak, kendilerini bulundukları yere getiren şiddete dayalı tarihi umursamazlıktan gelirler:

Yakışıksız hiçbir şey kalmadı artık.

Bitti bütün boyun eğmeler

küstah Antakya hükümdarlarına. Bak,

şimdi eşitler her bakımdan

Kral Aleksandros İaneos

ve karısı Kraliçe Aleksandra Selefkidisler’e

Ancak şairin ironisi, cesetler üzerinde yürümenin burada kutla­nan başarıya yol açtığı gerçeği ile sınırlı değildir; ironi her şeyden çok, Asmoni Yahudileri’ni Helenleştirme çabası içindeki Selefkidisler’e savaşımda Asmoni Yahudilerinin özerkliğinin kesin olarak net­lik kazandığı anda, Aleksandros laneos ile eşini bunca böbürlenme­ye iten yılların “çalışması’nın bir sonuca, parlak bir sona ulaştığı yo­lundaki mağrur varsayıma yöneliktir. Bunca kan döktükten sonra kazanılan özerklik (üstelik bu özerklik hâlâ Helenseverlik etiketini taşımaktadır: “İyi Yahudiler, arı Yahudiler, sofu Yahudiler -hepsin­den önce/ama yeri geldiğinde Yunan dilimle de ustalar/Yunan ya da Helenleşmiş hükümdarlarla da dostlar”) Yahudiye’nin bağımsız bir devlet haline geldiği Simon’un IÖ 142 yılındaki yönetimiyle Aleksan­dros taneos’un oğulları arasındaki rekabetin biçim verdiği şiddet ve ayrılık döneminin ardından Yahudiye’yi Roma yönetimi altına sokan Pompeius'un İO 63 yılındaki müdahalesine kadar yalnızca seksen yıl sürmüştür. “Kendini beğenmiş” Selefkidisler’in, hatta daha çok ken­dini beğenmiş Asmoniler’in yazgısı sonuçta aynı olmuştur; bu şiirde kutlanan parlak sonuç da aslında bir sonuç değildi, ne “yakışıksız” tarihin ne de Yahudiyeliler’in özerklik ve istikrar mücadelesinin so­nuydu. Ancak, şairin erken dönem didaktik tarzının tersine, bu da­ha kapsamlı ima şiirde herhangi bir biçimde dile getirilmiş değildir; söz konusu ima bütünüyle şiirin tonuyla, ironisiyle sağlanmaktadır. Etkisi de yalnızca okurun tarihsel bağlam bilgisine bağlı olmakla kalmaz, aynı zamanda şairin bakış açısını bilmeye bağlıdır; bu ise bü­yük ölçüde şairin yıllar boyunca geliştirdiği bakış açısının ayrımında olmamıza bağlıdır. Hu bakış açısının ayrımında değilsek, şiirin son dizelerini yavan bir tekrar gibi okuyabiliriz, aslında bu dizeler tipik bir ironi ânını göstermektedir:

Yahuda Makabe ve dört ünlü kardeşinin

başlattıkları iş

gerçekten görkemli bir sona ulaştı

çarpıcı bir sona.

E

Eğer bu şiir, kendi denetimleri ötesindeki güçlerin iradesi ne

olursa olsun, cesetler üzerinde yürüyerek refaha ulaşabileceklerini ve bu refahı kuşaklar boyunca sürdürebileceklerini dü­şünen yöneticilerin gururuna, körlüğüne işaret ediyorsa, aynı yıl (1929) yayımlanan bir başka tarihsel şiir “Gel, Ey Lakedemonyalılar’ın Kralı”, iktidarlarının sınırlarını kabul eden ve refahları ile geleceklerini tanrılara bırakan yöneticilerin vekarına ve ruhsal büyüklüğüne işaret etmektedir. Temsil burada daha açıktır. Spartalı bir kralın annesi olan Kratisiklia tarihin gerçeklerini bilmektedir. Sparta en güzel günlerini yaşamıştır ve çöküşünün kanıtla­rından biri, Kratisiklia’nın ülkenin yönetimini “türedi” Ptolemaios’a rehin olarak bırakmak zorunda kalmasıdır (yukarıda ele al­dığımız, erken dönem şiirlerinden “Sparta”da görmüş olduğumuz gibi). Ancak, Kratisiklia hâlâ nihai yazgısının kendisinin ötesinde­ki güçlerin elinde olduğunu bilmektedir. Ve “görkemli kadın” bu­nu, üzüntülü oğlu Kleomenis’e şu sözlerle iletir:

"Gel ey,

Lakedemonyalılar'ın Kralı, çıkınca buradan,

kimse ağlarken görmesin bizi, ya da

Sparta’ya yaraşmayan bir biçimde davrandığımızı,

İliç değilse bu elimizde;

ondan ötesi tanrıya kalmış.”

Dile getirilmemiş tema şiirin son dizesinde yer alır: “Ve bindi 'yazgı’ya doğru yol açan gemiye” -yani Kratisiklia'nın so­nuçta "türedi” Ptolemaios’un ardılı tarafından öldürülmesi. Bu­radaki ima, ağırbaşlılığın ve bilgeliğin tanrıların kollamasını gü­vence altına almadığıdır; göründüğü kadarıyla bilge ve kibirli in­sanlar aynı tasarılara, aynı yazgısal örüntüye bağımlıdır. Ancak, Kavafıs’e özgü bu gerçekliği anladığı içindir ki. Kratisiklia “görkemli" nitelemesine hak kazanmıştır. Küçük düşürücü ayrılış anında ağırbaşlılığını korumak için gösterdiği ısrar neredeyse kah­ramanlara özgüdür, çünkü karşısındaki güçlere karşı kendisine bir yarar getirmeyecek olsa da, bunun doğru davranış olduğunu bilmektedir; bu bilgi, onun tavrını, şimdi kendisine karşı dönmüş olan büyük tarihe yaraşan, krallara özgü bir eylem haline getirir.

Kavafis’in geç dönem yapıtında insanın tanrıların iradesine bağımlı oluşunun kahramanca olmayan, alaylı bir görünü­mü de vardır. Beşinci bölümde 1930 yılında yazılmış “Tanrılar Akıl Etselerdi” şiirinin Kavafıs’in mitsel dünyasında tipik gerçekçi-kinik bireyin imgesini sunduğunu görmüştük. Gözlediği çeşitli karşıt liderlerin “aynı ölçüde zararlı^" hizmet ettiklerini gören ve bu nedenle üçünden birine yaklaşmayı kendinde hak gören bir ki­şilik. Ancak bu kişiliğin vicdanını asıl yatıştıran şey, seçiminin ger­çekte “onurlu bir dördüncü” yaratma zahmetine girmiş olmaları gereken ve böylece zavallı bir insan olsa da onu, yarattıkları öteki üç budaladan herhangi biriyle çalışmak gereksiniminden kurtaran “her şeye kadir tanrılardın elinde olduğunu fark etmesidir. Böyle bir uslamlama, aşağılanmanın öteki yanının, kurnazca ahlak dışı bir yazgıcılık olabileceğini göstermektedir.

Olayları gerçek yüzleriyle algılayan kişiler, insanın tanrıların elinde nasıl bir oyuncak olduğunu ve tarihin başarılarının nasıl kolaylıkla tersine çevrilebileceğini gördüklerinde, ağırbaşlılık ile kinizm arasında dengeyi korumak kolay değildir; ancak Kavafis'deki ahlaksal denge, olasılıklar nasıl görünürse görünsün -ki çoğunlukla bu olasılıklar, algılama gücü daha az olan karakterle­rinin düşündüklerinden farklıdır— yazgılarını kibir ya da aşırı kinizm ile karşılayanlardan çok, cesaret ve bilgelik ile karşılayanlar- dan yana ağır basmaktadır. Şairin tarihe bakış açısının karmaşık yönlerini en iyi temsil eden örnek, Kavafis’in hayattayken sondan bir önce yayımladığı “İO 200 yılında” adlı şiirdir; bu, tarzı açısın­dan öylesine incelikli bir çalışmadır ki, görünüşteki belirsizlikleri­ni çözmek için -her ne kadar şiirin gücünün bir kısmı bu belirsiz­liğin sürmesinde yatıyor olsa da- dikkatli bir okumayı gerektirir. Doğru, ancak gene de ironik yaklaşıma açık bir tutum. Şiirin anlatısal odağı, tarihsel bağlamı bilerek karmaşık hale getirir: İÖ 200 yılında yaşayan bir konuşucunun, 130 yıl önce başlamış bir tarihi dönem üzerine monologu. Bu monolog İskender’in Persya’daki fe­tihlerinden "Helenizmin çöküşünün en üst noktası"na (Ceorge Savidis’in Toplu Şiirler’deki bir gözlemini aktarmak gerekirse) ve ima yoluyla daha sonraki Helenizm tarihine kadar tarihsel olayla­rın ve onlara yapılan imaların gözden geçirilmesini sağlar. Konu­şucunun tutumu onun özel tarihsel durumunu yansıtır, şiirin baş­lığı İÖ 200 tarihini vurgulamak yoluyla bu durumu daha baştan belirler. Konuşucu monologuna, tarihlerinin doruk noktalarından birini yaşarken, şiirin ilk dizesinde anımsatılan İskender'in panhelenizm seferine, “anlaşılabilir” bir nedenden ötürü, yani Spartalı bir kral olmaksızın yapılan bir askeri sefer ciddiye alınamaya­cağı için katılmayı reddeden Spartalılar'a değgin hafif bir ironiyle başlar. Dolayısıyla konuşucu, Spartalılar’ın kendilerini İsken­der’in Granikos, lssos ve Arbela’da elde ettiği büyük zaferleri pay­laşma şanından yoksun bıraktıklarını ima etmektedir. Daha da önemlisi, Spartalılar İskender’in fetihlerinin sonuçlarıyla ilgili ne bir talepte bulunabilmiş ne de bunların bir parçası haline gelebilmişlerdir -ve burada konuşucunun sözleri bir hatibin sözlerine dönüşür:

Ve bu olağanüstü Panhelen seferberliğinden

muzaffer, her bakımdan parlak,

ünü dört yanı sarmış.

şan şerefle dolu,

bu eşsiz seferden bizler doğduk

uçsuz bucaksız, yepyeni bir Helen dünyası.

Biz, İskenderiyeliler, Antakyalılar,

Selevkisler ve sayısız

öbür Yunanlılar, Mısır’dan ve Suriye'den

ve Medya'dakiler, Persya'dakiler ve öbürleri:

her yana yayılmış üstünlüğümüz,

esnek ve sağgörülü bütünleşme politikamızla,

ve Ortak Yunan Dilimizle

tu Baktria'ya, Hindistanlar'a kadar taşıdığımız.

Buradaki belagatın niteliğine ve Kavafis’i çok çeken Hele­nizm biçimiyle ilgili bilgimize dayanarak, “büyük, yeni He­len dünyası"nı öven bölümlerdeki konuşucuyu şairle özdeşleştirmenin çekiciliğine kapılabilir ve yorumu bu noktada kesebiliriz (Kavafis'in önemli bir eleştirmeninin yaptığı gibi); ancak ilk bö­lümdeki sıfatların ağırlığı ve ikinci bölümdeki övüngen gururun to­nu şair adına belli bir ironi şüphesi yaratmıyorsa, başlığın altını çizdiği tarihsel bağlam yaratmalıdır. Konuşucu, Makedonyalı son Filippos'un Kynokephaloi'de Romalılar tarafından tümüyle boz­guna uğratılmasından topu topu üç yıl, Büyük Antiokhos III'ün Magnesia!da yenilmesinden ise (konuşucunun böylesine sakınmasız, hatta etkileyici sözlerle kutladığı büyük, yeni dünya üzerinde Roma egemenliğini kesin hale getirmiş olan bir yenilgi) yalnızca on yıl önceki yeni Helenizm'e övgü düzmektedir. Konuşucusu bilme­se bile Kavafis bu tarihi bilmektedir. Ve konuşucu gerçeği gördü­ğü gibi anlatmakla birlikte -İskender’in zaferleri ve zaferlerinin sonuçları böyleydi- onun tarih görüsü tabii ki yaşadığı zamanla sınırlıdır.

Bu nokta şiirin son dizesi ile pekiştirilmektedir: “Şimdi lakedemonyalılar’ın lâfı mı olur!” Dize, konuşucunun şimdi, İO 200 yılında, 130 yıl önce İskender’in seferine katılmayı reddederken gös­terdikleri tüm kibirli üstünlüğe karşın, haklarında konuşulmaya değmeyecek olan Spartalılar’a yönelik iğneleyici alayı olarak okuna­bilir; ancak şiirin daha geniş bağlamı göz önünde bulundurulduğun­da, Kavafis konuşucusuna şu yanıtı verebilir pekâlâ: “Şimdi Lakedemonyalılar’ın nasıl lafı olmaz!” Eğer bir zamanlar büyük ve ken­dini beğenmiş Sparta şimdi kötü günlere düştüyse, şimdi böylesine gururla —ve bu son iğneleyici alayla birlikte, böylesine kendini beğen­mişlik içinde- övgü düzülen büyük yeni Helen dünyasının başına ne gelecektir? Konuşucudan hemen sonra gelen tarih son yorumu yap­mamızı olanaklı kılar. Bu sessiz yorumla, şiir Kavafıs’in bakış açısı­nı, konuşucunun önyargısının -şairin erken dönem şiirlerinde pay­laştığı bir önyargıdır bu- üzerine çıkarır. İnandığı kültürel ve siyasal değerleri en iyi ortaya koyan büyük tarihsel dönemler söz konusu ol­duğunda bile, onun ardındaki daha evrensel ve zorunlu olarak daha trajik örüntüyü gören şair-tarihçinin bakış açısıdır bu: esnek, akıla bütünleşme politikası ve ortak Yunanca diliyle Helenizmin yaygınlık kazanan üstünlüğü. Ancak, konuşucunun dile getirdiği bir gerçeklik kalıntısı, şairin konuşucunun tutumuyla ilgili ince ironisini aşmakta­dır. Eğer yeni Helenizm'in egemenliği, ondan önce gelen Sparta ege­menliği ile ondan sonra gelen Roma egemenliği gibi sonuçta yıkılma­ya yazgılı idiyse ve o an için en üst düzeyde bulunanların kendini be­ğenmişliği bu tarihsel ritmin ortaya koyduğu örüntüye karşı bir kör­lüğü gösteriyorsa, konuşucunun kutladığı istekli bütünleşmenin meş­ruiyeti ve Yunan dilinin etkisi gerçekte onun sınırlı bakış açısından öteye kuşaklar boyunca yaşamıştır. Sondan bir önceki şiirde, aslın­da şairin iki şeyi bir arada gerçekleştirebileceğini gösteren ustalığının kanıtıdır bu: bir tutumu ironiyle ele alıp, gene de o tutumda içerilen gerçekler konusunda okuru ikna etmeyi başarmak.

Kavafis'in geç dönem tarzındaki incelik ve ekonomi, özellikle çokbilmişlik etmeden bir tarihsel bağlamı kurabilme ve didaktikliğe düşmeksizin -hatta kimi zaman konuşmaksızın— kar­maşık bir görüyü yansıtabilme yeteneği, onun yıllar boyunca geli­şim halindeki bir mit kurmasından kaynaklanan bazı avantajları göstermektedir. Bu geç dönem şiirlerine, onun kahramanlarıyla il­gili görüşümüzü yönlendirecek kurulmuş bir kod, şairin önümüze getirmek istediği belirli herhangi bir dramın daha geniş bağlamını sağlayacak bir yaşam tarzı, betimlenen özel tarihsel ânı doldura­cak bir dizi göndermeler ve hepsinden önemlisi, onun genişleyen bakış açısının imalarını görmemize yardımcı olacak bir tutumlar örüntüsüyle geliriz. Daha önce gördüğümüz gibi, geç dönem yıllarında, bu bakış açısı daha erken dönem yapıtlarında oluşturulmuş olan şairin İskenderiye ideolojisi ile onun Helenizm’e bağlanımını aşan, insan yazgısıyla ilgili genel bir görüşe doğru uzanmaktadır. Kösnül Şehir'in yeniden doğmayan Adonis'i ile İskenderiye yazıt­larının mahkûm edilmiş Adonis’i “Miris”de daha yüce bir rol alır. Burada mutsuzluğa yazgılı sevgililerin İskenderiye yaşam tarzına adanmış birer kurbandan daha fazla bir şey oldukları gösterilir: onların durumu trajik bir inanç ediminin göstergesine, İskenderi­ye ideolojisine bağlanmış olanların arıtıcı kaynağı olarak —bu kay­nak Hıristiyan gizeminin vaat ettiği ölümdeki kurtuluşu berabe­rinde getiremese bile— belleğin olumlanmasına dönüşür. Bu son dö­nem tarihsel şiirlerde, kimi zaman şairin, kahramanlarınca temsil edilen belirli tutumların -kendisinin daha önceki yapıtlarında onayladığı Helenizm yanlısı tutumlardan bazılarının— ötesinde bir vicdan olarak hareket ettiğini görürüz. Herhangi bir bireysel ba­şarının ve belirli tarihsel bir hareketin tanrılar tarafından tersine döndürülebileceğini gören ve insani sınırların farkına varılmasının getirdiği bilgelik ve cesareti gösteren bir vicdan.

Bu bakış açısının bazı temel öğeleri. İskenderiye mitinin en başında, şairin Antonius'a yönelttiği uyarıyla kurulmuştu: tanrı sonuçta sizi terk ettiğinde -ki edecektir- olanlar hakkında kendinizi aldatmayın, ölümlü yaşamınızdaki başarısızlık gerçeğini cesaret ve ağırbaşlılıkla göğüsleyin ve son hareketinizi yitirmekte olduğunuz güzel yaşamın kutlanması haline getirin. Ancak, mitin gelişmesi sürecinde, başlangıçta retorik ve didaktik otorite açısın­dan zengin olan şairin sesi giderek daha mesafeli hale gelir, bir di­zi dram kişisi ve anlatı stratejisi tarafından gizlenir ve bakış açısı, mitin kendisi egemen bir ironiye bağımlı hale gelinceye kadar ar­tan incelikli ironilerle aktarılır. İyi yaşam -son derece zarif bir tenselliğin, incelmiş zevklerin ve değişen inançların oluşturduğu yaşam- göründüğü kadarıyla en çok ya bir tür lüks ve zevk düşkü­nü çorak ülkede ya da dünyevi zevklere ilişkin mutlak bağlanımla­rına meydan okuyan herhangi bir ideolojiye kayıtsız, kendi içine kapalı toplum dışı bir “sır ortakları” topluluğunda başarı kazan­maktadır. Her iki durumda da bu, zorunlu olarak geçici şeylere bağlanımıyla yok olmaya mahkum bir yaşamdır: gençlik, fiziksel güzellik, âna bağlı tutkular (ister cinsel, ister siyasal, ister dinsel olsun), pahalı alışkanlıklar, hatırlanan duyumlar, oyun, sahnede ve sahne dışında tiyatro gösterisi, hatta dile ve imgelemsel yeniden yaratıma olan geçici saplantılı bağlanım (“Sun devanı Şiir Sana­tı/bir an için yarayı unutturan"). Mir bize, kaçınılmaz olarak ol­gunlaşmakta olan kendi ölümünü içinde taşıyan iyi bir yaşam im­gesi getirir. Şair de bu merkez" ironinin bütünüyle bilincindedir; “Tehlikeli Düşünceler”den İskenderiye yazıtlarına, oradan da “Milis”e dek bu ironi onun İskenderiye dünyasını temsilini renk­lendirir. Gene de Kavafis'in bakış açısı içinde, onun gördüğü dün­ya içinde, kutlanmaya değer -kutlamanın niteliği ne olursa olsun- bir başka yaşam yokmuş gibi görünür. Şairin, yarattığı mitsel İskenderiye’ye karşı tutumundaki karşıtlıkları içeren öğe bir kez da­ha ahlaksal bir yargıdan çok trajik bir kavrayıştan kaynaklanı­yor gibidir. İyi yaşam -her halükârda devam ettiği sürece iyi- bu dünyadaki başka herhangi bir yaşam gibi yok olmaya mahkûm­dur; bu, eşyanın doğasında olan bir şeydir ve bu gerçeği böylece bilmek gerekir. Ancak, böyle bir bilginin karşısındaki dürüst ve saygıdeğer duruş. İskenderiye'yi ya da onun sağladığı geçici yaşa­mın anısını reddetmek değil, mitin başlangıcında Antonius'un ya da mit sona yaklaşırken “Miris"deki sevgilinin gördüğü gibi, için­de barındırdığı ölümü görsek de onun içerdiği tutkular için kutla­maktır.

Eğer Kavafis'in kendi miti dışındaki evrensel bakış açısı be­lirli bir mesafesi olan bir ironiye bağlı olsaydı belki de daha dünyevi ve daha az trajik yaşam görüşü olanlar için fazla olan bu mesafe hiç de soğuk olmayacaktı. Ender olarak dile getirilmiş ol­makla birlikte, şairin duygudaşlığı açıkça, ironilerin tuzağına düş­müş olan, anladığı ve dramını yansıttığı kurbanlara, özellikle ne olduklarını görmek için kendilerini ve içinde bulundukları trajik koşulları görme cesaretleri olan o kötü yazgılı ruhlara yönelmekte­dir. Kavafis'in kendi kendini aldatmaya, özellikle güçlüler arasındaki aldatmaya karşı gösterdiği alay ve yazgılarını herhangi bir yanılsamaya kapılmaksızın göğüsleyenlere gösterdiği duygudaşlık onu böylesine eksiksiz biçimde çağdaş kılan niteliklerdendir. Hem bir ironi düşkünü ve gerçekçi, hem de “tüm değerleri yanlış” olan bir toplumda dışta kalan kimselerin savunucusu olarak, Kavafis yaşadığımız dönemin başat ruh haline seslenir. Gerek antik, gerek modern çerçeveleri açısından yarattığı mit, çağdaş deneyimin dili­ne kolaylıkla çevrilebilecek bir geçmiş hayalini yansıtır; ister onun çorak ülkesinin kırık imgeleri üzerinde duralım, ister mitin merke­zindeki özel yaşam tarzına hayat veren hazcılık ve dürüst bilinçlilik bağlanımı üzerinde. Kavafis’in İskenderiye’si ve onu kuşatan Helenizm dünyası bugün egemen olan havayı daha önceden öylesi­ne açıklıkla ortaya koymuştur ki. artık o, yaşamın bir eğretileme­sine dönüşmüştür. Özellikle son 20-30 vılda güçlüler ve güçlü olmayanlarca acımasız bir biçimde oynanan ulus ve parti oyunları üzerine ironik şüpheciliğin ve belki daha anlamlı olmak üzere, bu yüzyılın başlarında geleneksel ideolojilere inanmadan kendine inanmaya geçişin, kimileri için modası geçmiş tabulardan bireysel kurtuluş, kimileri için genellikle tanrısız, dekadan saplantılara doğru doludizgin bir gidiş anlamına gelen geçişin yarattığı gerilimlerin (ister Freudcu, ister varoluşçu terimlerle algılansın) bir eğre­tilemesine. Kavafıs’in miti, öteki bakış açılarına da yer veren (ya­ratısının dışında, tanrısal bir tarzda) yargının askıya alınıp, bağış­lamanın ihsan edilebildiği (iktidar düşkünlerine, aşırı kibirlilere, kör bir biçimde kendini aldatanlara değil) bir düzeyde kalan daha evrensel bakış açısıyla birlikte bu iki bakış açısı için de bir model sağlamaktadır.

Kavafıs’in evrensel bakış açısının ortaya çıkışı onun olgunluk dönemi şiirlerinde belirginleşen benzersiz tarz ile mümkün olmuştur. Bu, kendi değerler sistemi ve kendi özel tarih düzenle­mesiyle geniş ölçüde kendine kapalı bir dünya haline gelen oluşu­ma zaman içinde verdiği biçimdir. Çağrışım ya da artan ima yoluy­la, hem değişik öğelerden oluşan kendi bileşik ifadelerini, hem de son şiirlerin daha evrensel dramlarına özgü yeterince geniş, yete­rince nesnel bir bağlamı sağlayan bir dizi küçük dramdan kurul­muş bir dünyadır. 1910’dan sonra, şiirler, daha önce görmüş oldu­ğumuz genel eğretilemeyi yaratacak biçimde birbirlerinin üzerine kurulurlar, bunu da şairin son, az çok mesafeli açıklamalarına olanak sağlayacak biçimde gerçekleştirirler. İskenderiye mitinin gelişimi şair tarafından tamamıyla bilinçli ve bilerek tasarlanmamış olsa da (herhangi bir şairin, eleştirmenlerin kendisini gösterdi­ği kadar bilinçli bir biçimde programlı olması olası değildir). ger­çek şudur ki, geç dönem yılları boyunca Kavafis'in gelişmesindeki her tekil an, okurun kafasında daha önceki şiirlerin yaratmaya yardımcı olduğu mitoloji çerçevesinde bir yere oturur. Kavafıs'e imgeleminin ve zekâsının bütün güçleriyle insan yazgısına ilişkin içgörüsünü tüm derinliğini ortaya koyma fırsatını veren, belirli bir an ile genel örüntü arasındaki bu karşılıklı oyundur.

Kavafis'in başarısı çağdaş Yunan edebiyatı içerisinde benzer­siz bir başarıdır ve kendi ülkesindeki yüksek konumu (bu konumun tam anlamıyla tanınması yavaş yavaş ve ancak ölümün­den sonra gerçekleşmiş olsa da) giderek daha sağlam bir nitelik ka­zanmıştır, onun artık çağdaşı ya da hemen hemen çağdaşı olan da­ha oturmuş ve etki yaratmış Yunanistan dışındaki yazarlarla bağ­lantılı olarak gerçek yerini bulması gerekmektedir. 1910’dan son­ra kurduğu mitsel dünya etkisi açısından yüzyılımızın en iyi ro­mancılarınca -sözgelimi, Proust, Joyce, Faulkner— kurulmuş olan imgelemsel dünyalara eşdeğer görülebilir ve açık bir biçimde Eliot’ın “mitsel yöntem” adını verdiği şeyi gerçekleştirmiş olan XX. yüzyılın önemli şairlerinin girişimine paraleldir: Yeats, Pound ve Eliot’ın kendisi. Ancak, Yeats ile birlikte Kavafis mitini Eliot'ın 1923 yılında Ulysses eleştirisinde sözünü ettiği yazarlardan daha önce kurmuştur ve bunu Yeats’in etkisinden yararlanmaksızın gerçekleştirmiştir. İskenderiyeli'nin mitinin boyutları bu yüzyıl­daki öteki büyük yazarların mitlerinin boyutlarından daha küçük yaratısı, daha az ve daha kısa yapıtlardan beslenen bir yaratı ola­rak görülebilir, ancak Eliot’ın bir başka bağlamda belirttiği gibi (Eliot biyografisinde Robert Liddell tarafından aktarılmaktadır), bir dizi küçük şiirden ya da tek tek alındıklarında oldukça önemsiz gibi görünebilecek şiirlerden oluşan bir yapıt —eğer ardında bircörüntü birliği varsa- bir yazarın ‘büyük’ bir şair olabilme savı açı­sından birinci sınıf uzun bir şiirin eşdeğeri olabilir”. Kavafis'in 1910 yılından sonraki yapıtı bu “örüntü birliği”ne sahiptir ve Seferis’in gördüğü gibi bu birlik Kavafis'in "inayeti”dir. Söz konusu örüntünün gelişimini ve bunun İskenderiyeli’nin benzersiz tarzı ve bakış açısına giriş açısından sağladığı değeri keşfederek, Kavafıs’e verilen "İnayet"in 20. yüzyılın büyük bir şairi olarak onun yerini güvence altına almaya yeterli olduğunu gösterdiğimi umuyorum.

Edmund Keeley

 (Çeviren: Kemal Atakay)