Also Sprach Zarathustra (Herkes İçin ve Hiç kimse İçin Bir Kitap)

Nietzsche'nin Zerdüşt'ün başına yazdığı söz, bütün felsefe metinleri için geçerlidir: "Herkes için ve Hiç kimse için"... Bu da şu demek: "Anlayabilecek durumda olan herkes anlayabilir; ama işte, hiç kimse o durumda değil."  

Oruç Aruoba - De Ki İşte 

*

Güneş çoktan battı; çayır ıslak, ormandan geliyor serinlik.

Yabancı biri var etrafımda ve düşünceli düşünceli bakıyor bana.  Ne? Yaşıyor musun hala, Zerdüşt?

Neden? Niçin? Neyle? Nereye? Nerede? Nasıl? Budalalık değil mi hala yaşıyor olmak? -

Ah, dostlarım, akşamdır, bana bunları sorduran. Bağışlayın hüznümü!

Akşam oldu: Bağışlayın, akşam oluşunu!

*

Ey üzerimdeki gök, bana mı bakıyorsun? Benim tuhaf ruhuma mı kulak veriyorsun?

Yeryüzündeki tüm şeylerin üzerine düşen bu çiy tanesini ne zaman içeceksin - ne zaman içeceksin bu tuhaf ruhu - 

- ne zaman, ey sonsuzluk pınarı! Seni neşeli, ürkütücü öğle uçurumu! 

Ne zaman içeceksin ruhumu, geriye, kendine?

Böyle Söyledi Zerdüşt 

Kurgusal (Sinematografik) Fotoğraf

Gregory Crewdson

Daktilografi

Hayatına dimdik baktığı bir şiiri takma isimlerinden biriyle yayımlar Fernando Pessoa: "Daktilografi":
"Hepimizin iki hayatı var:
Bir, sahici olanı, çocukluğumuzda düşlediğimiz
ve sisli bir fon üzerinde ölünce de taşıdığımız;
bir de düzmece olanı, başkalarıyla paylaşarak yaşadığımız, pratik,
yararlı, bizi sonunda tabuta yerleştiren bir hayat.

Yanıbaşımızda sıradan kasvetli eşliğiyle
Daktiloların git gide yükselen tik tak sesleri"

Bir saat gibidir Pessoa'nın daktilosu: her harf bir anı söker götürür ve yazı, yazgıya dönüşür kağıdın üzerinde.
Hayat ve yazı bittiğinde de geri çekilir, dinlenir: Yorgun sesler (Slav yazarları için yorgun sessizler), tembel harfler (w, q), artık ünlenmeyen bir ünlem, artık sormayan bir soru işareti. Hepsinin arasında ürkek, suçlu, belki şaşkın: Nokta.

Ma Mere (Georges Bataille)

Bataille'ın aynı adlı romanından. Annem, 2004, Christophe Honore 

...

Hansi hemen ayaklarını sürüyerek yatağına gitti.

Ama ben uyuyamadım. Boş yere, yanında acı çekerek, düşünerek, kalçalarını, böğürlerini okşadım; onlara uzun uzun baktım: Bunlar, her yanlarını sarmış gibi görünen, güzelliklerinin anlamı olarak duran, sevmiş olduğum namuslu Tanrı'ya uygunsuzluklarıyla meydan okuyan hazzın çılgınca aşırılığını dile getirmeyi sürdürüyorlardı. Acının içinde ve Hansi'nin acısının düşüncesi içinde, tersinin yerini almış olduğu bu hazzı, çoktan geçmişin uzak karanlığı içine gömülmüş bu hazzı, yaşamış olduğum Tanrı sevincine, Tanrı'nın verdiği sevince karşılık gibi görüyordum. Şimdiki acı, bana öyle geliyordu ki, bedenlerin ve bizi aldatan bu mutluluğun lanetlenmesine uygun olmalıydı. Ama tersine, acı çekerek, kendi kendime, tiksinti içinde, cinsel hazzın kutsal olduğunu söyledim: Bir duayı izleyen esrime de belki kutsaldı, ama her zaman kuşkuluydu, kendimi zorlamam, dikkatimi toplamam gerekiyordu, ama sonra bolca yaşanıyordu bu esrime. Bununla birlikte hiçbir zaman beni aşan, beni soluk soluğa bırakan, bağırtan, adamakıllı güçlü, aşırı bir bolluk aşamasına ulaşmıyordu. Ya da, ulaşsa bile, kafamda pek tuhaf bir biçimde neden olduğu tedirginlikten kuşkulanmalıydım; bu tedirginliğe zekanın şu çocuksu oyunları da katılıyordu. Hansi ile benim içinde yittiğimiz esrimede önce çıplak karınlarımız birleşiyordu, sonra karınlarımızın çıplak kalması, sınırlamalardan kurtulması için didinip durmuş sınırsız bir sevişme geliyordu. Bizi birimizi ötekinin içinde kaybolmuş durumda bırakan bu sınırların kaldırılması bana papazın kilisenin şapelindeki vaazlarından daha derin, daha kutsal gibi görünüyordu. Ben bunda Tanrı'nın ölçüsünü görüyordum; bu ölçüde şimdiye kadar ancak sevişmenin sınırsızlığını, ölçüsüzlüğünü, çılgınlığını gördüm. Böylece tiksinti içinde, eğer Tanrı laneti söz konusu olsaydı, bana verecekleri neşeden ancak bu kadar uzak kalacağımı bilerek Hansi'nin kalçalarını öptüm. Ama, derin olmayan bu mutsuzluk içinde, kendi kendime şöyle söyleyecek güce sahip oldum: Hansi'nin kalçalarını seviyorum, onları Tanrı'nın lanetlemesini de seviyorum; ben tiksinti içindeyken, onları bu kadar derinden yücelten bu laneti önemsemiyorum. Onları öpüyorsam, Hansi'nin üstlerinde dudaklarımın öpücüğünü hissettiğini biliyorsam, onlar yücedir. Bunun üzerine, örtüleri çekip attım: Artık güçsüz tutkumun nesnesini görmüyordum. İnen bir satır gibi, uyku ve düş beni içinde gerçekten yaşadığım dünyadan ayırdı; yanımda çıplak bedenler çoğaldı; yalnızca şehvet yüklü, saldırgan olmayan bir tür dans, parçalama zevkine olduğu kadar zina yapma zevkine de dalıyor ve kendini en bayağı zevke vererek, aynı zamanda acıya, ölümün soluğunu kesmeye göz dikiyordu. Böyle bir dans çirkinliğin, yaşlılığın, pisliğin, güzellikten, incelikten, gençliğin parlaklığından daha az bulunur olduklarını söylüyordu. Sular yükseliyormuş gibi bir duygu içindeydim: Sular, bu çirkef; ve yakında bu yükselme karşısında sığınak bulamayacaktım. Boğulmakta olan kişinin gürül gürül sulara açık boğazı gibi, lanetin gücüne, mutsuzluğun gücüne kendimi teslim edecektim.

Kozmos (ya da olmuş veya olan ya da olacak her şey)

Kozmos, olmuş veya olan ya da olacak her şeydir. Kozmos "düzen içinde bir evren" anlamında kullanılan Yunanca bir sözcüktür ve bir bakıma "karmaşa" anlamına gelen Kaos'un karşıtıdır. Evreni oluşturan tüm canlı ve cansız varlıkların birbiriyle derinden uyumlu bağlarının gizlerini içerir ve bu karmaşık ama gizemli bir incelikle işlenmiş bağlara karşı hayranlık ifade eden bir sözcüktür.

Kozmos'u şöyle bir düşünmek bile garip bir heyecan verir. İnsanın sesini soluğunu kesen, ensesinden aşağı ürperti veren, bir boşluğa düşüşün hayal meyal anımsanışı gibi başdöndürücü bir duygudur bu. Çünkü tüm sırların en büyüğünün karşısında olmanın bilincindeyizdir.

Büyük Patlama'nın çıkardığı madde ve enerjinin yayılmasından sonra bilmediğimiz çağlar boyunca Kozmos şekilsiz ve düzensizdi. Ne galaksiler, ne gezegenler, ne hayat vardı. Her taraf koyu, aşılamaz bir karanlığa gömülmüştü, hidrojen atomları da boşluktaydı. Kah orada, kah burada giderek yoğunlaşan gaz birikintileri fark edilmeyecek biçimde yığılıyordu. Madde küreleri yoğunlaşıyor, yağmur biçimindeki hidrojen damlaları güneşlerden daha büyük kütleler oluşturuyordu. Bu gaz küreleri içinde maddede hazır bekleyen nükleer (çekirdeksel) ateş kıvılcımlandı. İlk yıldız nesli böylece doğmuş oluyordu Kozmos'u ışığa boğarak. O zamanlar ışığı alacak gezegenler, göklerin parıltısını izleyecek canlı yaratık yoktu. Göğün derinliğindeki yıldızların fırınlarından nükleer erimeden ağır elementleri sağlayan, hidrojen küllerini yakan, gelecekteki gezegenlerle oradaki hayat şekillerinin atomik yapı harcını hazırlayan bir ilm'i simya belirdi. Kocaman kütleli yıldızlar nükleer yakıt depolarını hemencecik tükettiler; büyük patlamanın etkisiyle, yapı harçlarının büyük bir bölümünü, bir zamanlar yoğunlaşmasından oluştukları ince gaza dönüştürdüler. Yıldızlar arası kara çamur bulutlarında bir çok elementten yeni yağmur tanecikleri oluşuyordu. Bunlar daha sonraki yıldız nesilleriydi. Çevrelerinde daha küçük yağmur tanecikleri oluştu. Bunlar nükleer ateşi kıvılcımlandıramayacak kadar küçük cisimlerdi. Yıldızlararası sistemdeki bu damlacıklar gezegen olma yolundaydılar. Bunlar arasında taştan ve demirden yapılmış küçük bir dünya da vardı, adına yeryüzü dediğimiz gezegenin ilk haliydi bu.

Yeryüzü, pıhtılaşıp ısınırken içinde kısılıp kalmış metan, amonyak, su ve hidrojen gazlarını salıverdi. Böylece ilkel atmosferle ilk okyanuslar oluştu. Güneş'ten gelen yıldız ışığı ilkel yerküreyi aydınlığa boğdu ve ısıttı. Fırtınalar şimşek ve yıldırımlara yol açtı. Volkanlar lav püskürttüler. Bu süreçler ilkel atmosferlerin molekül zincirlerini kırdı. Bundan çıkan parçalar birleşip daha karmaşık biçimler alarak yerküreye yenide düştüler ve okyanuslarda eridiler. Bir süre sonra denizler sıcak bir bulamacı andırıyordu. Killerin üzerinde moleküller örgütlendi ve karmaşık kimyasal tepkimeler belirdi. Ve bir gün, bulamaçtaki moleküller arasında bir tanesi tümüyle rastlantı sonucu kendi kopyalarını üretebilmeye başladı. Zamanla kendi kopyalarını tekrarlayabilen daha karmaşık moleküller belirdi. Kopyalarını daha iyi tekrarlayabilenler daha çok ürediler. Ve böylece ilkel okyanus bulamacı giderek koyuluğunu yitirdi. Kendi kopyalarını tekrarlayan organik moleküllerin yoğunlaşması sonucu bulamacın harcanmasıyla okyanus çamuru inceldi. Aşamalı olarak ve farkına varılmadan hayat başlamıştı.

Tek hücreli bitkiler gelişmiş, hayat kendi besin kaynağını yaratmıştı. Fotosentez atmosferi değişikliğe uğratıyordu. Cinsel ilişki doğdu. Bir zamanlar serbestçe yaşayan hayat şekilleri özel işlevli karmaşık hücreler oluşturmak üzere birleştiler. Tat ve koku algılayıcı sinirler gelişti. Kozmos artık tadı ve kokuyu biliyordu. Bitkiler ve hayvanlar toprağın hayat kaynağı olduğunu keşfettiler. Organizmalar vızırdamaya, sürünmeye, paytak paytak yürümeye, kanat çırpmaya, tırmanmaya ve yükselmeye koyuldular. Ormanlarda dev gibi hayvanlar kükremeye başladı. Deniz kabuğu içinde bekleyeceğine, dünyaya doğrudan doğruya göz açan ve damarlarında okyanuslardaki gibi bir sıvı dolaşan küçük yaratıklar belirdi. Bunlar hızlı hareket edebilmeleri ve açıkgözlülükleriyle hayatta kalabildiler. Derken ağaçlarda yaşayan bazı küçük hayvancıklar aşağı sıçradılar. Ayakları üzerinde durmayı becerdiler ve araç gereç kullanmayı öğrendiler, başka hayvanları ehlileştirdiler. Hayvanlarla birlikte bitkileri ve ateşi ehlileştirdiler ve konuşma dilini icat ettiler. Yıldızlardaki külü hazırlayan ilm'i simya şimdi artık bilinçlerine işliyordu. Son sürat bir girişimle yazıyı icat ettiler, kentler kurmayı akıl ettiler, sanata ve bilime yöneldiler. Ve gezegenlerle yıldızlara uzay araçları fırlattılar. Bunlar on beş milyar yıllık kozmik evrim süresinde hidrojen atomlarının yapabileceği şeylerden bazıları...

Bu söylediklerimizde destansı bir mitoloji havası var. Doğrudur. Aslında, günümüz bilimi tarafından açıklandığı şekliyle bir kozmik evrim anlatısı söz konusudur. Elde edilmesi zor yaratıklarız ve aynı zamanda kendimize karşı tehlike de yaratırız. Fakat kozmik evrimle ilgili olarak yapılan her hesap şunu açıkça ortaya koyuyor ki yeryüzünün tüm yaratıkları, galaksi hidrojeninin en son ürünleri olan yaratıklar yabana atılacak şeyler değillerdir. Maddenin gezegenimizdeki kadar hayret verici mutasyonlara uğradığı başka yerler de bulunabilir. Bu yüzden göklerden bir ses duyabilmek için can kulağıyla dinlemeye koyulmuşuz.

Öyle garip kavramlarla yetiştirilmişiz ki, bizden birazcık değişik bir kişi ya da toplumla karşılaşınca, onların bize yabancılığı nedeniyle güvensizlik duyuyoruz ya da nefret ediyoruz. Oysa her bir uygarlığın anıtları ve kültürü, insan olmanın değişik biçimde anlatımından başka bir şey değildir. Yer-küre dışı bir ziyaretçi çeşitli insanlar ve toplumlar arasındaki farklara göz attığında, aramızdaki benzerlikleri farklardan daha çok bulacaktır. Kozmos'u akıllı yaratıklar dolduruyor olabilir. Fakat Darwin'in öğretisi açıktır: Başka bir yerde insana rastlayamazsınız. Yalnızca gezegenimizde vardır insan. Bu küçük gezegenimizde. Nadir ama tehlikeli bir türüz.

Kendisi konusunda bilinçlenmeye başlayan bir Kozmos'un bölgesel temsilcileriyiz. Kökenlerimizi araştırmaya başlamışız: harcında yıldız bulunduran yıldızlar hakkında kafa yoruyor; on milyar milyar milyar atomun örgütlenmiş toplulukları atomların evrimini inceliyor, en azından bizim diyarda beliren bilincin buralara gelinceye dek geçtiği uzunca yolu saptamaya çalışıyor. Bizim sadakatimiz türlere ve gezegenedir. Biz yerküremiz adına konuşuyoruz. Varlığımızı sürdürme yükümlülüğümüzse, yalnızca kendimize karşı değil, aynı zamanda Kozmos'a karşıdır da. Yaşam kaynağımız olan o eski ve engin Kosmos'a 

Carl Sagan

    

National Geographic Photography

"Hiçbir deneyiminiz olmuyorsa büyük ihtimalle fotoğraf da çekmiyorsunuz demektir. Sizden beklenen deneyimler edinmenizdir. Bunlar aşırı derecede yorucu olabilir ama fotoğraf bunlardan çıkar."

Nadiren açıkça görüleni çekerim çünkü National Geographic nadiren açıkça görüleni basar. Yorum katmak için yüzeyde görünenin ötesine geçmek gerek.

Herkes fotoğraf çekebileceği için iyi bir fotoğraf çekmenin ne kadar zor bir çalışma gerektirdiğinin farkında değiller. Egzotik yerler veya renkli kıyafetlere ilgi duyuyorlar çünkü bunlar kendi fotoğraflarını yaratabiliyor. İyi çekilmiş, ilginç görüntüler, insanların veya yerlerin karakterlerini ortaya koyan fotoğraflar yaratmak için görünenin ötesine geçmek gerekiyor.

A. Belt

http://photography.nationalgeographic.com/photography/photogalleries/

Vesaire

      Yazmamak cinnete davetiye çıkarmaktır. (Kafka)

Düşlememek, cinnete davetiye çıkarmaktır.

Luisa

Ama Bay Nietzsche Haklı

Zihnin münzevileri olmaya, kendi gibi akıl sahibi insanlarla sohbet etmeye, diğer varlıklardan daha çok sanatla teselli olmaya ihtiyacımız var. Ayrıca, başkalarını bizim gibi düşünmeleri için değiştirmeye çalışmak istemiyoruz çünkü onlarla aramızdaki uçurumun doğa tarafından oluşturulduğunu duyumsuyoruz. Acıma, bizim için tanıdık bir his haline geliyor. Gittikçe daha da sessizleşiyoruz...


*
Düşüncelerinin gemisi öyle derinden yüzüyor ki, onunla bu dostane, ciddi, anlayışlı insanların arasında yol alamayacağın kadar derinden yüzüyor. Sığ yerler ve kumluklar çok fazla orada: dönmek ve yön değiştirmek zorunda kalacaksın ve sürekli mahcup olacaksın, çok geçmeden onlar da mahcup olacaklar - nedenini çözemedikleri mahcubiyetin yüzünden.

*
Derin bir sonuç çıkartmaya ve görüşe izin veren asil ve tehlikeli bir dikkatsizlik vardır: hiçbir zaman arkadaş sıkıntısı çekmeyip, sadece konukseverliği bilen ve sadece konukseverlik uygulayan ve nasıl uygulayacağını bilen -ister dilenci, ister kötürüm, isterse kral olsun, kalbini ve evini girmek isteyen herkese açan, kendinden emin ve aşırı zengin ruhların dikkatsizliği. Bu özgün bir iyi huyluluktur: buna sahip olanın yüz tane "arkadaşı" vardır ama muhtemelen hiçbir dostu yoktur.


*

- Kalbimizin iletişim kurabilirliği konusundaki kuşkularımız;
 seçilmiş değil, verilmiş bir şey olarak yalnızlık.

- Her zaman bir kisveye bürünmüş olmak: türü ne kadar yüksekse,
bir insan o denli takma ada ihtiyaç duyar. Tanrı var olmuş olsa, nezaketi gereği kendini
 dünyaya sadece insan olarak göstermek zorunda kalırdı.

- Sessiz kalma kabiliyeti: ama dinleyicilerin huzurunda bundan bir sözcük bile etmemek.

- Sürdürülen düşmanlıklara tahammül: kolay uzlaştırılabilirlik eksikliği.

- Demagojiye, "aydınlanmaya, "rahatlığa" aşağı tabaka laubaliliğine karşı tiksinti.

- Kıymetli eşya koleksiyonu, yüce ve zor beğenen bir ruhun ihtiyaçları;
müşterek hiçbir şeye sahip olmama arzusu.
İnsanın kendi kitapları, insanın kendi manzaraları.



*
Bahçelerimizin ve saraylarımızın anlamı şudur (ve bu kapsamda ayrıca zenginlikler için duyulan arzuların tamamının anlamı): düzensizliği ve bayağılığı görüşten uzaklaştırmak ve ruh asaleti için bir ev kurmak.

Muhakkak ki çoğunluk bu güzel ve huzur dolu nesneler kendileri üzerinde kullanıldığında daha yüksek mizaçlara sahip olacaklarına inanıyorlardır: İtalya'ya gitmeler ve seyahatlere çıkmalar vs.; kitap okumalar ve tiyatro ziyaretleri bundan dolayıdır. Kendilerini biçimlendirilmek isterler - kültürel aktivitelerinin anlamı budur! Halbuki güçlüler, kudretliler biçimlendirmek isterler ve artık üzerlerinde yabancı bir şey istemezler!

Böylece insanlar, kendilerini bulmak için değil, kendilerini içinde kaybetmek ve unutmak için vahşi doğaya dalarlar. Güçsüzlerin ve kendinden memnun olmayanların arzusu olarak "kendi kendinin dışında olmak".


*

Asil nedir? - İnsanın sürekli olarak rol oynamak zorunda oluşudur. Sürekli poz yapma ihtiyacı duyduğu durumlar aramasıdır. Mutluluğu büyük çoğunluğa bırakmasıdır: ruhun huzuru, erdem, rahatlık, Spencer tarzı anglo-anjelik esnaflık olarak mutluluğu. İçgüdüsel olarak ağır sorumluluklar aramasıdır. En kötü ihtimal kendinden gelse bile, her yerde nasıl düşman edilebileceğini bilmesidir. Sürekli olarak büyük çoğunluğa sözlerle değil ama eylemlerle ters düşmesidir.


*
Alınyazısı olan, kendilerini taşımakla alınyazıları taşıyan insanlar, kahramanca yük taşıyan türün tamamı: ah, bir kez olsun nasıl da dinlenmek isterler! En azından birkaç saatliğine kendilerini ezen şeyden kurtulmak için güçlü kalplere ve enselere nasıl da susamışlardır! Ve ne kadar boşuna susamışlardır! - Bekliyorlar; geçen her şeye bakıyorlar: hiç kimse onlara ıstıraplarının ve tutkularının binde biri kadar bile yaklaşamıyor, hiç kimse ne şekilde beklediklerini sezmiyor - Eninde sonunda dünyevi sağgörünün ilk parçasını öğreniyorlar -artık beklememeyi; ve sonra bir başkasını: cana yakın olmayı, ılımlı olmayı, bundan böyle herkese tahammül etmeyi -kısacası, şimdiye kadar tahammül ettiklerinden biraz fazlasına tahammül etmeyi öğreniyorlar.

*

Muazzam ve gururlu bir soğukkanlılıkla yaşamak; sürekli ötede - Birinin duygularına, lehte ve aleyhte gönülden katılmak ya da katılmamak, buna tenezzül etmek saatlerce; ata biner gibi, sık sık da eşeğe, oturmak üzerlerine: - İnsan onların bönlüğünden ve aynı ölçüde ateşinden yararlanmayı bilmeli. Onun üç yüz yıllık görünüşü korunmalı; kara gözlükleri de: Çünkü kimsenin gözümüzün içine bakmadığı durumlar vardır, hala "temeller"imizin görülemediği. Ve şu yanımızda bulunacak insanları seçmedeki çapkınca ve sevinçli kötülük, nezaket ve dört erdemin ustası olarak kalmak, yürekliliğin, sezginin, duygudaşlığın, yalnızlığın. Çünkü, yalnızlık, bir erdemdir bize, incelmiş bir eğilim, insanlar arasındaki ilişkileri bulup çıkaran bir temizlik itkisidir, - "toplumda" - kaçınılmaz kirlilikte yürütülmek zorunda olan. Her toplum, insanı, bir biçimde, bir yerde, bir zaman - "sıradan" kılar.

Tutsaklar ('Tanrı Öldü' için ilk versiyon)

Prisoners. 1890, Van Gogh

Bir sabah tutsaklar çalışma avlusuna girdiler, gardiyan yok ortalıkta. Bazıları her zaman yaptıkları gibi, hemen çalışmaya koyuldular, diğerleri ise aylak aylak dolaşıp ısrarla çevreyi kolaçan ettiler. Sonra içlerinden birisi öne çıkıp bağırdı: "İstediğiniz kadar çalışın ya da hiçbir şey yapmayın: hiç fark etmez. Gizli niyetleriniz açığa çıktı, gardiyan geçenlerde sizi gizlice dinledi ve önünüzdeki günlerde hakkınızda korkunç bir karar verilecek. Tanırsınız onu, serttir ve intikamcıdır. Şimdi şu sözlerime kulak verin: bugüne kadar kim olduğumu anlayamadınız; göründüğüm kadar değilim, daha fazlasıyım; gardiyanın oğluyum ben ve o benim her istediğimi yapar. Sizi kurtarabilirim, sizi kurtarmak istiyorum; ama şunu da bilin ki yalnızca bana inananları, gardiyanın oğlu olduğuma inananları; diğerleri inançsızlıklarının karşılığını göreceklerdir." Bir süre sessizlikten sonra, "peki" dedi yaşlı bir tutsak "bizim sana inanıp inanmayışımızın ne önemi olabilir ki? Gerçekten gardiyanın oğluysan ve söylediğini yapabilirsen, hepimizin lehine aracılık et: gerçekten bir iyilik yapmış olursun böylece. Ama inanmak ya da inanmamak lakırdısını geç bir kalem!" Bu arada daha genç bir adam "ben bu söylediğine inanmıyorum. Sadece kafasına takmış bunu. İddia ediyorum ki sekiz gün sonra hala bugünkü gibi burada olacağız, ve gardiyan hiçbir şey bilmiyor" diye bağırdı. "Bir şey biliyorduysa da artık önemi yok" dedi, avluya o sırada giren son tutuklu; "gardiyan az önce ansızın öldü." - Yaşasın, diye bağırdılar, her kafadan bir ses çıkararak, yaşasın! Oğul Bey, Oğul Bey, mirastan ne haber? Şimdi senin tutsakların mı olduk yoksa? - Kendisine hitap edilen "bana inanan herkesi serbest bırakacağımı söylemiştim" diye yanıtladı yumuşak bir tonla " elbette babam yaşadığı sürece." - Tutsaklar gülmediler, omuz silktiler ve onu öylece bıraktılar.         

Nietzsche

(Van Gogh'un resminin metinle doğrudan bir ilgisi yoktur.)

Boy İnterrupted (2009, Dana Heinz Perry)

Evan Scott Perry 1990 - 2005

Küçük yaşta bipolar bozukluk teşhisi konmuş Evan'ın on beş yaşında intihar etmesiyle son bulan yaşamı film yapımcısı olan anne ve babası tarafından belgeselleştirilmiş. Fotoğraflar ve amatör görüntüler eşliğinde, ailesinin, yakınlarının ve arkadaşlarının konuşmalarıyla ilerleyen belgeselde Evan'ın yaşamına baştan sona tanık olma fırsatı buluyorsunuz. Bipolar bozukluk psikiyatride kanser anlamına geliyormuş, ölüm takıntısının ve intihar hayallerinin eşlik ettiği bir tür çıkışsız ruh hali. Aşağıda filmden bir clip mevcut:

Somebody kill me please

I’m depressed,

 nothing less,

 curious, 

furious,

 so somebody kill me please

"kill me please,

 i'm down on my knees

pretty pretty please"

♫♫

On Üç Tezde Yazarlık Tekniği

I. Büyücek bir eseri kaleme almaya girişen kimse kendini hoş tutmalı ve günlük yazacağı kadarını bitirdikten sonra kendine, yazmayı sürdürmesini engellemeyecek her şeyi bahşedebilmelidir.


II. İstiyorsan yapıp bitirdiğin işten başkalarına söz et, ama çalışma sürdükçe bir yerlerini okuma. Bu yoldan kazanacağın her hoşnutluk çalışma hızını kesecektir. Bu düzene uyulursa zamanla artacak olan kendini anlatma isteği gittikçe, çalışmanın tamamlanmasına yarayan ek bir İtici güç olacaktır.


III. Çalışma çevresi konusunda gündelik hayatın orta-kararlığından kaçınmaya çalış. Adi gürültülerin eşlik ettiği bir yarı sessizlik onur kırıcıdır. Buna karşılık bir müzik etüdünün ya da iş hayatından gelen bir ses kargaşasının eşliği, tıpkı gecenin kulakla duyulur sessizliği  kadar yararlı olabilir. Böylesi sessizlik insanın içindeki kulağı keskinleştirirse, o iç kulak kendi yoğunluğu sayesinde en sıradışı gürültüleri bile silip geçen bu söyleyişin mihenk taşı haline gelir.


IV. Sıradan el araçları kullanmaktan kaçın. İnce eleyip sık dokuyarak belli kağıtlar, kalem uçları, mürekkeplerde ısrar etmek yararlı olur. Bu araçların lüksü aranmayabilir, ama bolluğu olmasa olmaz.


V. Kafandan hiçbir düşüncenin tebdilikıyafet geçmesine izin verme ve not defterini Emniyet'in yabancı uyruklular kayıtlarında gösterdiği sıklıkla tut.  


 VI. Kalemini ilhama karşı duyarsız kıl, o zaman mıknatıs gücüyle çekecektir kendisine ilhamı. Aklına gelen bir şeyi yazmakta ne kadar düşünceli bir çekingenlik gösterirsen, o ölçüde gelişip olgunlaşmış biçimde, gelip ellerine düşecektir. Söz düşünceyi fetheder, oysa yazı egemenliğine alır.


 VII. Hiçbir zaman, aklına bir şey gelmez olduğu için yazmayı bırakma. Edebiyatçı onurunun bir buyruğu, yazmayı ancak ya uyulacak bir saat geldiğinde (yemek zamanı, bir buluşma) ya da eser bittiğinde kesmek yolundadır.


VIII. İlhamın gelmediği zaman yaptığın işi temize çekerek doldur. Sezgi bu sırada uyanacaktır.

IX. Nulla dies sine linea - ama haftalar, pekala aylar geçebilir.


X. Bir esere hiçbir zaman, üzerine bir akşamdan gün aydınlanana kadar oturup çalışmadan bitmiş gözüyle bakma.


XI. Eserin sonunu alıştığın çalışma odasında yazma.
 Gereken cesareti orada toplayamazsın.


 XII. Yazıya geçirmenin evreleri: düşünce -üslup- yazı. Temize çekmenin anlamı, dikkatin bu sırada artık yazı güzelliğinde toplanmasıdır. Düşünce ilhamı öldürür, üslup düşünceye gem vurur, yazı üslubu ödüllendirir.


XIII. Eser tasarımın ölüm maskıdır.  

Walter Benjamin

Giacometti'nin Köpeği

"Bu ben. Bir gün sokakta kendimi böyle gördüm. Köpek olarak."

Alberto Giacometti

Şu gizli alan, varlıkların, -aynı zamanda şeylerin de- sığındığı şu yalnızlık, sokağa onca güzellik katan; diyelim otobüste oturuyorum; dışarıya bakmak yeter. Otobüsün kayar gibi indiği bir sokaktayız. Herhangi bir yüz ya da duruşa takılıp kalma ihtimalini ortadan kaldırmak için oldukça hızlı gidiyorum; hızım bakışımdan mütekabil bir hız bekliyor ; inanılır gibi değil; benim için süslenmiş, tek bir yüz, tek bir gövde, tek bir duruş yok: Hepsi çıplak. Kaydediyorum: Çok uzun boylu, çok zayıf, beli bükülmüş, göğsü içeri göçmüş bir adam: gözlüklü, uzun burunlu; ağır, hantal, hüzünlü yürüyen şişman bir ev kadını; hoş bir yaşlı denemeyecek yaşlı bir adam; yalnız bir ağaç, yanında bir yalnız ağaç daha, yanında bir tane daha...; bir memur, bir tane daha, yığınla memur, bütün şehir kambur yürüyen memurlarla dolu; varlıklarının, bakışımla kaydettiğim, bir dudak büküş, omuzlarda bir bezginlik gibi belli ayrıntılarında bütünleşen... duruşlarını tek tek, belki de gözüme aracın hızı yüzünden, o kadar çabuk çiziktiriyor, oluşturdukları kıvrımları o kadar çabuk yakalıyorum ki, her insan, bütün varlığının hücum ettiği, fakat kendisinin tam olarak idrak etmediği yarası eliyle yerleştirildiği yalnızlık sayesinde, varlığının en yeni, en benzersiz, -ama hep bir yara olarak kalan- yanıyla görünüyor gözüme. Gitgide, tek tek herkesin, her şeyin, plastik güzelliği çok gerilerde bırakan gerçeği içinde, Rembrandt'ın kaleminden çıktığı bir şehirden geçiyorum. Yalnızlıktan oluşma bir şehir nasıl da hayat dolu olurdu derken, otobüsün yoluna, bir meydandan geçen aşıklar çıkıyor: Birbirlerinin beline sarılmışlar; kız, şirin bir el hareketi yakıştırmış kendine: ufak elini, oğlanın blucin arka cebine sokup yerleştirmek türünden; ama ne var ki, bu sevimli ve süslü el hareketi, bir sayfa dolusu başyapıtı  bir çırpıda bayağılaştırıveriyor.

Yalnızlık, benim anladığım anlamıyla, acınacak bir durum değil, daha çok gizli bir krallık, derin bir iletişimsizlik, fakat el uzatılamaz eşsizlikte, az çok belirsiz bir anlama biçimidir.

Jean Genet

  

PİNK NARCİSSUS (1971, James Bidgood)

                                                           

Roll

 BİDGOOD, JAMES

Fotoğrafçı ve yönetmen. 60'ların New York underground'unun isimsiz kahramanlarından biri olarak kaldı, son yıllarda itibarı iade edildi... 
1933''te Wisconsin'de doğdu, New York'un yolunu tuttu. Hayallerini müzik süslüyordu, ancak gece kulüplerinde homo-erotik danslar yapabildi. Küçük bir daire kiraladı, adını Folies Bergere'den esinlenerek - "Les Folies des Hommes" koydu. Tasarımcılık okudu, fotoğrafçılığa merak saldı. Dairesinde çektiği, fantazi dekorlarıyla süslü erotik erkek fotoğrafları çeşitli dergilerde yayınlandı. Bu sıralarda tanıştığı Boby Kendall'le uzun süre beraber yaşadılar. 64'te bir filme giriştiler: "PİNK NARCİSSUS", Jean Genet'nin Un Chant d'amour'undan esinlenerek hazırlanmıştı. Bulutlar, çiçekler içindeki kahraman, uzun uzun kendi güzelliğini seyrediyor, hayallere dalıyor, kah bir Romalı esir, kah Osmanlı şehzadesi oluyordu. Fakat film bir türlü bitmek bilmiyordu. 1971'de prodüktör filme el koydu, reji hanesine "anonim" yazarak filmi gösterime soktu. Mükemmeliyetçiliğine vurulan bu darbe Bidgood'u sinemadan soğuttu, film de Andy Warhol'a ya da başka yönetmenlere maledildi. Yıllar sonra Pink Narcissus sinema meraklıları ve toplumsal cinsiyet araştırmaları yapanlar tarafından keşfedildi, ama film ancak 2000 yılında yönetmenin adıyla gösterildi. Bugün Pink Narcissus başta olmak üzere Bidgood'un işleri kült addediliyor.

Yazmayanlar

Yaşamım bir biçimde Yazma olayına ayrılmıştır, yazma zamanımın, gücümün olması konusunda hep kaygılıyımdır; kaygılıyımdır = arzuluyumdur ve yazmayı başaramazsam kendimi suçlu hissederim. Oysa çoğu kez şu ürkünç (şizoyit) duyguya da sahip olurum: Çevremde, birçok kimsenin, özellikle de dostlarımın, aslında  meslekleri gereği yazmaya zaman ayırabilecekleri halde, kendilerine birtakım meşguliyetler bulduklarını, eğlendiklerini, kısacası zamanlarını yazmadan, yazmayı düşünmeden, ya da yaşamlarının niteliğine yazma olgusunu katmadan geçirdiklerini, hem de çoğu kez çok iyi geçirdiklerini görüyor ve bu durum karşısında da şaşkından daha beter oluyor, anlayışsız hale geliyorum. Zamanlarını neyle geçirebileceklerini, hangi zamana doğru yönelebileceklerini anlamıyorum. Bir tuhaf alışkanlığın (mani'nin) belirtisi sayılabilecek bir donukluk bu bendeki; benim için, yazma olgusunun karşıtı basit bir olumsallık olamaz: Ben bunu ancak Felsefe Yapma olarak kabul edebilir, görebilirim. Bu anlayışsızlığın ( ya da bu saflığın) bir başka biçimi de, Okumak ile Yazmak'ın diyalektiğinden söz ederken sıyrıldığım şu soruda yatar: Eğer Yazmak, Okumak'tan geliyorsa, ve aralarında zorlayıcı bir ilişki varsa, insan yazmak zorunda olmadan nasıl okuyabilir ki? Ya da bir başka deyişle şu ürkünç soruyu sorabiliriz: Nasıl olur da yazardan çok daha fazla okur var olabilir? İnsan nasıl olur da yazma olayına hiç geçmeden okumaktan mutlu olabilir, kendini yalnızca büyük bir Okuma Sever olarak oluşturabilir? Duygularını bastırma mıdır bu? Yanıt veremem; yalnızca şunu biliyorum ki, bu bende bir çeşit ısrarlı soru haline geldi: Aslında, her zaman okurlara, yani yazmayan okurlara sahip olduğum için şaşkınlık içindeyim. İletişimsizliğin özünü oluşturan hep aynı soruyu soruyorum. İletişimsizliğin nedeniyse, "ileti"nin aktarılamıyor olmasında değil de başkasının arzusunu nasıl anlamalı? (bu arzuyla - bu hazla nasıl özdeşleşmeli?) sorusunda yatıyor. Hoşgörünün (anlamadığımız arzuyu anlıyor gibi yapmak) örttüğü bir soru türüdür bu.

Roland Barthes    

İnternet'te Sanat Mümkün mü? (Ulus Baker)

İnsanların, sanatçılar da dahil olmak üzere tarihin bazı dönemlerinde "artık sanat mümkün mü" gibisinden sorular sordukları olur. Derken, bütün bu soruların bir "sinirsel çöküşün" etkilerinden ibaret olduğunu gösterecek şekilde, sanat, Rönesans'ta olduğu gibi, Barok'ta olduğu gibi, Modern sanat konusunda olduğu gibi yeniden o tuhaf parlayışlarından birini gerçekleştirmekte gecikmez. Sanatın "olanaklılığına" ilişkin soru sormak saçmadır -çünkü sanat her yerde ve her zaman yapılabilir. Sorun, neyin sanat adını almaya layık olduğunu, neyin olmadığını sormakla da yaratılamaz. Böylece İnternet'te sanat mümkün mü? gibisinden bir soruya cevap vermenin bile pek bir anlamı kalmıyor.

  

Fransız yarı-gerçeküstücüsü Marcel Duchamps, 20'li yıllarda "hemen her yerde, hemen her şeyle 'sanat'"ın yapılabileceğini iddia ettiğinde sorumuza taa geçmişten bir cevap vermişti bile: "Ready-Made", yani gelişen dev sanayi toplumunun temel çıktısı olan ürün "hazırdan alınacak" ve isteyen "sanat alıcısının" burnunun dibine dikilecektir. O andan itibaren "kolaj", "bulunmuş nesneler", derlenip toparlanmış her şey, bir sanat eseri olarak organize edilebilir hale geldi. Bilindiği kadarıyla geçmişin Kübistleri de kolaj tekniklerini kullanma konusunda pek tedirgin hissetmemişlerdi kendilerini.

Sorun yine de "dijital sanat" ile ilgili olarak ortaya atılabilir halde -bilgisayar teknolojileri resim üzerinde işlemleri, manipülasyonu alabildiğine kolaylaştırıyorlar (sözgelimi Photoshop ve Corel yazılımlarının inanılmaz başarısı bundan kaynaklanıyor). Tarayıcı ise "canlı imge"nin yeniden üretimi konusunda belki en büyük devrimi gerçekleştirmiş görünüyor. Kolajın,yani modern sanatın esas unsurlarından birinin alabildiğine kolaylaşması ise, insanlara artık sanatın yeniden bir tanım değişikliği geçirmesinin gerekip gerekmediğini sordurmaya başladı bile.

Ancak sorgulamaların büyük bir çoğunluğu oldukça yüzeysel bir tabakada geçiyor: Bazı avantajlardan bahsedenler var -sözgelimi bilgisayar teknolojileri insanların "sanata katılımlarını" ve sanatsal eğitimi kolaylaştırıyorlar. Web müzeleri yaygınlaşıyor ve sanat eserlerinin "imajlarına" erişim olanakları alabildiğine genişliyor. Öte taraftan, bir insan emeği ürünü olarak sanatın "çok uzun ve sürüncemeli" bir yaratım sürecini gerektirdiği konusunda eski ve kolay kolay yerinden kımıldatılamaz bir değer yargısı var. Ancak bu düzeyde yürütülen bir tartışmanın sürdürülemeyeceğini, çünkü bir sonuca vardırılamayacağını düşünebiliriz.
Her şeyden önce kolaj tekniklerinin kullanımının modern sanatın şanından olduğu Kübistlerden bu yana apaçık bir durumdur. İlk parlak çıkış dönemlerinde PopArt'ın bu tekniği giderek bir "çılgınlık" derecesine vardırdığı da doğrudur. Eserlerini neredeyse montaj sanayii teknikleriyle üretip duran Andy Warhol etrafında örülen "sanatçı kültü" her bakımdan PopArt'ın artık miadını doldurmaya başladığını pek erkenden işaretlemişti. Ancak bir sanat akımının ya da grubunun miadını doldurması, ne kullandıkları tekniklerin sona erdiği anlamına gelir, ne de sanatın kendisinin.

Bilgisayar teknolojilerinin sanata dokunduğu iki genel alanı ayırdetmeliyiz: Birincisi "dijital" ya da "fraktal" sanat diyebileceğimiz bir boyuttur. Unutulmamalı ki, bilgisayarlar yalnızca bulunmuş ya da taranmış resimlerle, metinlerle, ses ya da video kayıtlarıyla "kolajlamayı" kolaylaştırmakla kalmazlar. Aynı zamanda yalnızca bilgisayar aracılığıyla elde edilebilecek görüntü, hareket-animasyon ve seslerin de sanatsal amaçlı kullanılabileceğini de hatırlamak gerekir. Genel olarak "fraktal sanatlar" adı verilen bu alan içerisinde, en basitinden bir Paint-Shop ya da Photoshop resminden oldukça karmaşık matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla kurgulanan fraktal görüntü ya da seslere varıncaya kadar geniş bir olanaklar kümesinin varlığı söz konusu. Bu noktada sorulması gereken bir soru var: Bilgisayar kullanılarak, klasik anlamda resim ve ses duyularının sanatsal kullanımına başvuran görüntüler, animasyonlar ve müzik üretilebilir. Oysa doğrudan doğruya matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla üretilenlerin, insan faaliyetinin icra edildiği biçim çısından bundan önemli bir farkı bulunuyor. Çoğu zaman, "image processing" teknikleriyle görüntüler ekranda hiç görülmeden işlenebiliyorlar. Peki böyle bir şeyin "sanat" adını almaya layık olmadığını, bir tür karmaşık matematiksel denklemin işlenmesinden ve görselleşmesinden ibaret olduğunu söyleyebilir miyiz?
Bu soru, konuyu esas karmaşıklaştıran bir unsuru, insanın sanatsal yetilerinin ne olduğu sorusunu gündeme getiriyor. Bu yetilerin tarih ve coğrafya içinde değişmez olmadıklarını söyleyen antropologların sayısı oldukça fazla. Ayrıca tarihçiler de bizim "sanat" adını verdiğimiz modern kategorileri, sözgelimi bir Mısır piramidine ya da Yunan tapınağına uygulamamızın tam bir saçmalık olabileceği konusunda bizi uyarıyorlar. Ama esaslı meydan okuma hayvanbilimcilerden ve ethologlardan gelmektedir: Sabahın köründe bir dalın üzerine tüneyip, ağaç yakraklarını koparan ve yere düşen yaprakların güneşten solmuş taraflarını toprağın koyuluğuyla tezat oluşturacak şekilde yukarıya çeviren, ardından tam da bu dikkat çekici sahnenin üzerinde saatlerceötüp durmaya başlayan şu "tiyatrocu kuş"a ne demeli? İnsanbiçimci bir yaklaşım ise, bunun hiç de sanat filan olmadığını, sanatsal algının ve üretimin insana ait olduğunu söylerken, bütün sanatı bir "yansıtma-taklit-öykünme" ilişkisinin dışavurumuna indirgemiyor mu? Tiyatrocu kuş örneği başka örneklerle de desteklenebilir: Bazı kuş türleri, herhangi bir yabancı kuş bilmem nasıl haritalandırdıkları bölgelerine girdiğinde rakibinden "daha güzel" ötmeye çalışır, eğer rakibi "daha güzel" öterse, hiç bir şey demeden orasını terketmek zorundadır. "Güzel" gibi sanatsal bir sözcüğü kullanmamın nedeni, olup bitenler sırasında herhangi bir "üstünlüğü" oluşturacak başka hiç bir kıstasın bulunmayışından. "Doğa" bir bakıma sanata insandan önce başlamış gibidir; insan, sanata başlamak için oldukça "gecikmiş" görünüyor; üstelik insan toplumlarının taa modern çağlara gelene dek, sanat işlevini başka işlevlerden -ritüellerden, dinden, savaştan, sevişmeden filan-pek ayırdetmiş olmadığı da anlaşılıyor.

Tam da bu nedenlerle, bilgisayarda sanatın pekala mümkün olduğunu söylemek acelecilik değildir: Ancak modern dünyanın başka bir özelliği işleri daha karışık kılmaktadır -sanatlar birbirleriyle hep "rekabet" etmek gibi garip ve sanatsal yaratıma dıştan eklenen kültürel bir olguyu hep beslemişlerdir. Modern resim, özellikle İzlenimcilik (Impressionisme) fotoğrafın meydan okuyuşuna bağlı olarak, ondan uzak olduğunu düşündüğü renk tekniklerini icat etmeye girişmişti. Bu sayede renkler ve ışık özgürleşti. Ancak fotoğraf da, başlangıçtakı "sanatsal" işlevini yine benzeri "meydan okuyuşlar" olmadan gerçekleştiremezdi -sözgelimi hareketli resimler, animasyon, son olarak da hareketli fotoğraf, yani sinema?

Reyhanlı @ Guernica

*

*

Woman Crying, 1937 Pablo Picasso

İletişim - Georges Bataille

...
En uç başka yerdedir. Tam olarak iletişimle elde edilir (insan çokluktur, yalnızlık boşluktur, hiçliktir, yalandır). Herhangi bir anlatım bunu gösterir: En uç ayrıdır. Hiçbir zaman edebiyat değildir. Eğer şiir en ucu anlatırsa, en uç şiirden ayrıdır: Şiirsel olmayacak bir noktada, çünkü şiir onu konusu olarak alırsa, ona ulaşamaz. En ucun orada olduğu zaman, ona ulaşacak araçlar artık orada yoktur.

Rimbaud'nun bilinen en son şiiri en uç değildir. Eğer Rimbaud en uca ulaşmışsa, en ucun iletişimine ancak umutsuzluğu aracılığıyla varmıştır: Olabilir iletişimi yok etmiş ve bir daha şiir yazmamıştır.

İletişimi reddetme, daha düşmanca ama en güçlü iletişim aracıdır: Eğer bu iletişim mümkün olmuşsa, bu, Rimbaud'nun iletişimden vazgeçmesindendir. İletişime girmemek için ondan vazgeçmiştir. Aksi takdirde vazgeçmek için  iletişimi kesmiş olacaktı. Hiç kimse Rimbaud'nun iletişimden vazgeçmesine neden olan şeyin tiksinti mi (güçsüzlük) yoksa utangaçlık mı olduğunu bilemeyecektir. Tiksintinin sınırlarının geri çekilmiş olması mümkündür (Tanrı'nınkinden daha fazla). Her durumda, güçsüzlükten bahsetmenin çok az anlamı var: Rimbaud aşırılık istencini başka düzlemlerde korumuştur (özellikle vazgeçme düzleminde). Ulaşamamış olmaktan dolayı vazgeçmiş olması mümkündür -(aşırılık, düzensizlik veya bolluk değildir) dayanmak için çok doyumsuz, görmemek için çok açık olabilir. Ulaştıktan sonra, ama bunun bir anlamı olup olmadığından veya hatta bu aşırılığın gerçekleşip gerçekleşmediğinden kuşkuya düşerek -buna ulaşanın durumunun sürekli olmaması gibi- kuşkuya dayanamamış olabilir. Aşırılık istenci hiçbir şeyde durmuyorsa daha uzun bir araştırma faydasızdır (gerçekte ulaşamıyoruz).

Ben hiçbir şeyde önemli değildir. Bir okuyucu için ben herhangi bir varlığım: İsim, kimlik, tarih hiçbir şeyi değiştirmez. O (okuyucu) herhangi birisidir ve ben (yazar) de aynı durumdayım. O ve ben, iki kum tanesinin çöl için veya daha çok komşu dalgalar içinde kaybolan dalgaların deniz için ifade ettiği anlam gibi isimsiz için,... isimsizden çıkan isimsizleriz. Vesaire dünyasının "bilinen kişiliğinin" ait olduğu... isimsiz. Onsuz bireyin vesaire dünyasına ait olacağı sınırsızca kutsanmış ölüm! Vesaire dünyasının olanaklarını ölüme kadar tartışarak yaşayan insanların sefaleti. Dalgaların içinde dalga olan ölenin sevinci. Ölenin, çölün devinimsiz sevinci, olanaksıza düşüş, yankısız haykırış, ölümcül kazanın sessizliği.

İç deney
sf. 73 -74

"Ben Bir Başkasıdır"

"Şimdilerde olabildiğince sefihleşiyorum. Neden mi? Şair olmak istiyorum, Gönül gözüyle gören yalvaç olmak istiyorum: Siz anlamayacaksınız bunu - Allah bilir şimdi de anlayıp anlamadığınızı! Ne kadar çok yalvaç yaratmıştır Rimbaud! - ve ben de size anlatmayı neredeyse başaramayacağım. Bütün duyulardaki düzenin bozulmasıyla bilinmeze ulaşmak söz konusu. Acılar çok büyük ama güçlü olmak, şair doğmak gerek, ben de kendimi şair olarak tanıdım. Bu hiç de benim suçum değil. "Düşünüyorum" demek yanlış bir şey; "Beni düşünüyorlar" demeli... Sözcük oyununu bağışlayın.

  

Ben bir başkasıdır. Kendini keman olarak duyumsayan oduna yazık! Hiç bilmedikleri konularda tartışan bilinçsiz insanları küçümsüyorum! " (Rimbaud' nun 13 Mayıs 1871'de öğretmeni George İzambard'a gönderdiği mektup'tan)

Rimbaud'nun 13 Mayıs 1871'de Izambard'a gönderdiği anlaşılması zor, tutarsız ve edepsiz mektup modern edebiyatın kutsal metinlerinden biridir. İki gün sonra yazılan daha özlü bir mektupla birlikte, genellikle şiirin E=mc'2'si gibi görülen bir denklemi içerir: "Je est un Autre" ("Ben Başka Biridir").

Mektubunun teorik yönü bakımından Rimbaud'nun hedefi romantik şiir değil, Batı düşüncesinin ve eğitiminin ana payandalarından biriydi. Görüşüne göre, Descartes ciddi bir şekilde yanılmıştı. Onun "Cogito Ergo Sum"u, daha "ergo"suna varmadan bile yanlıştı:

"Düşünüyorum" demek yanlıştır. "Düşünülüyorum" denmesi gerekir. (...)

Ben başka biridir.

"Je est un autre" belki de Fransız edebiyatının en çok yanlış anlaşılmış cümlesidir. Yorumlar, sıradan olandan fantastiğe kadar uzanır: Bölünmüş kişilikle ilgili romantik basmakalıp sözün bir tekrarı; "Ben bir şairim ve bunu bilmiyorum" demenin gereksiz yere karışık bir şekilde söylenişi; Rimbaud'nun şizofren olduğunun kanıtı; insan anlayışını aşan, gizemli bir formül.

Ama bunun anlamı mektubun bağlamında hemen hemen nettir. Rimbaud, bilimsel bir gözlem yapıyordu. Kolay bir şekilde, "ben" diye etiketlenmiş kimlik -üzerine Hristiyanlığın ve Batı felsefesinin kurulduğu, bölünmez, ahlaken sorumlu benlik - bir kurguydu; insan aklını tek bir bilinç kütlesi halinde sunan, kaba bir etiketti.

Bu sezginin kaynağı, nispeten daha basit bir kendini gözlemleme fenomeniydi; kendini çalışırken gözleyen akıldı. İki gün sonra Demeny'ye yazan Rimbaud bu süreci harika bir imgeyle tanımladı: Şair kendi orkestrasının hem dinleyicisi hem şefiydi.

Gayet apaçık geliyor bana: Düşüncemin kuluçkadan çıkışı sırasında hazır

 bulunuyorum. Gözlüyor ve dinliyorum. Batonun hafifçe bir hareketiyle senfoni 

derinlerde canlanıyor ya da sahnede sıçrıyor.

Rimbaud'nun sezgisinde yeni bir şey yoktu. Baudelaire'in ya da Hippolyte Taine'in yapıtlarında buna benzer fikirler bulmuş olabilirdi. Fakat onun bu sezgiyi kullanma tarzı farklıydı. Komüncülere ilham veren, gizemden arındırma yolundaki bir eğilimle, eğitimin ve ahlakın sınırlamalarını kaldırmaya ve entelektüel üretim araçlarının denetimini ele geçirmeye karar vermişti. Heyecanının nedeni buydu. Newton için hareket, Einstein için zaman, Lorenz için hava gibi, elle tutulamaz olan şey, analiz edilebilecek kadar yakına gelmişti sanki. 1871'de henüz bilmediği terimlerle, sansürcü süperegoyu sonsuz düş gücüne sahip benlikten ayırabilmenin olanağını düşlüyordu.

Bu soyut senaryo, Rimbaud'nun ilk on altı yılının hikayesi olarak daha tanıdık gelir. Onun aklını çalışırken tanımladığı yerlerin -tavanarası, kiler, yatak odası ve tuvalet- hepsi annesinden, yani beden bulmuş süperegodan kaçıp sığındığı yerlerdir.  "Je est un autre" her seferinde dürüstlüğünü sorgulamayı öğrenmiş bir çocuğun sloganıdır. Madam Rimbaud'nun zorbaca müdahalesi onu, aklının gittikçe daha derin bölümlerine, direnişin örgütlenebileceği yeraltı pasajlarına kadar inmeye zorlamıştır.


Graham Robb     

  

Masanın Köşesindekiler (Verlaine & Rimbaud)

Ne yaparsın Paris'te sen ey şair,

Charleville'den gelip de buralara?
Git evine. Çürüyor burada deha

Ve geberiyor açlıktan sokaklarda.

Talihini bulmak için yola düştün,

Kötü kaderinin dürtmesiyle.

Nankör çocuk, suçluyorsun anneni

Senin ruhunu beşikte boğdu diye.

resim: Henri Fantin - Latour, 1872

Ressam Henri Fantin Latour, çiçek düzenlemeleriyle güreşmeyi yeğlese de, grup portreleri konusunda uzmanlaşmıştı. 1872 sergisi için bir "Baudelaire'e Saygı" kompozisyonu oluşturmayı düşünmüştü fakat birinci sınıf şairler ortalıkta yoktu ve Edmond Goncourt'un küçümseyerek yaptığı tanımla "meyhane dahileri"yle yetinmek  zorunda kaldı.

"Coin de Table"de (Masanın Köşesi) Verlaine ve Rimbaud masanın ucunda, hülyalı bir şekilde ve çoktan yarı dışlanmış halde oturuyordu: Yumurta kabuğu gibi kafasıyla gayet ince Verlaine ve bez bebeklerinkine benzeyen parmaklarıyla fino gibi Rimbaud. Saçları Carjat fotoğrafından beri uzamış. Fantin'in söylediklerine göre hüküm verirsek resim çok idealize edilmiş: "Ellerini yıkatmak zorunda bile kaldım hatta."

Verlaine poz verme seanslarını evden akşam yemeğinden kurtulmak için bahane olarak kullanırken, Rimbaud sadece bir kez poz verdi. Fantin'in bir kibirlilik olarak yorumladığı sessizliğini sadece, "neredeyse terbiyesizliğe dönüşecek siyasi bir tartışmayı" başlatmak için bozdu. Albert Merat resminin "pezevenkler ve hırsızlar"la birlikte yapılmasını reddetti. Onun yerine, bir modern zamanlar Daphne'si gibi, çiçek dolu bir vazo kondu.

Böyle bir erkek arkadaşlar tertibinin şiddetli bir cinsel gerilimle başa çıkması mümkün değildi. Rimbaud'nun yıkıcı etkisi konusunda en keskin yorum, Fantin'in aynı vesileyle yaptığı guaş resmidir. Carjat fotoğrafına kıyasla çok açık bir şekilde feminen ve yumuşak hale gelmiş Rimbaud, saçlardan oluşan bir fırtınanın altında, tatlı ve zalim bir şekilde gülümseyerek, biçimsiz bir siyah kumaş kütlesine sarınmış uslu bir halde oturuyor.

Graham Robb

(RİMBAUD biyografisi yazarı)

Sel Yayınları LGBT Kitaplığı

Mektup Sanatı Üzerine

Görünüşe bakılırsa, soylu ve değerli bir sanat, mektup yazma sanatı sonuna yaklaşmakta. Bu sanatı böylesine güzel kılan ve ona bunca engin bir yaşam, bunca zenginlik katan yanı, öteki sanatlar gibi sanatçılardan bağımlı olmamasıydı: iç dünyasının coşkularına ya da geçici olarak kapıldığı bir ruhsal atmosfere mektuplar aracılığıyla  anlatım kazandırmak, her insanın yapabileceği bir şeydi. İnsan bir dosta, bir yabancıya günün getirdiklerini, bir olayı, bir kitabı, bir duyguyu iletebiliyordu; üstelik bunu kolayca, bir armağan verme kastı bulunmaksızın, bir sanat yapıtından sorumlu olmak gibi tehlikeli bir gerilime düşmeksizin yapabiliyordu. Böylece geçmiş zamanlarda, mektupların henüz insanlar arasında bağlar kurabildiği, insandan insana iletilen mesajların sihirli bir güç taşıdığı, huzurlu bir dünyada sayısız küçük mucizeler gerçekleşebilmiştir.

Ancak bu soylu sanat, yani mektup yazma sanatı, artık kaybolmaya yüz tutmuş gibi. İçinde herkes için her şeyin yazılı olduğu, başkaca zamanlarda kısık sesle tek tek kişilere iletilen haberlerin, nesnel ve buz gibi bir kalıp içerisinde kitlenin kullanımına açıldığı gazete, mektubun ilk yıkıcısı oldu. İkinci darbe ise sözcüğü ruhundan yoksun bırakılan, her insanın yazısıyla çizdiği o gizli otoportreyi, buz gibi bir aynanın arkasında saklarmışçasına ortadan kaldıran yazı makinesindan geldi; üçüncü yıkımın kaynağını, insanların kendilerine tanınan belli bir acele payıyla her şeyi daha iç dünyalarında ısıtamadan, kanlarına karıştıramadan birbirlerine haber vermelerini sağlayan telefon oluşturdu. Böylece her gün ağır çuvallar içerisinde, arabalarla kentlerimizde taşınan milyonlarca mektup sayfasında canlı, yaratış ürünü sözcüklerin sayısı bir düzineyi aşmaz oldu; kanımızın ve düşünce dünyamızın atalarının bir zamanlar mektuplarını kaleme aldıkları, bizim için artık bütünüyle anlaşılmaz hale gelmiş sevgi atmosferinden ve yalnız çabalardan geriye hiçbir şey kalmadı. Başkaları da aynı utancı duyuyorlar mı, bilemiyorum; ama ne zaman Goethe'nin evine gitsem ve elindeki kaleme sanki sihirli bir güçle boyun eğdiren, Alman söz sanatının bu en yüce ustasının nasıl önemli, dahası en önemsiz mektupları bile, gönderilecek olgunlukta bulmadan önce, iki üç kez kaleme alıp düzeltmiş olduğunu ya da Nietzsche'nin hemen her yazının taslağını kendisinin kaleme aldığını hatırlasam, aklıma söz sanatı bakımında - onlarla karşılaştırıldığında - sonsuz yoksul düşmüş, bu bakımdan kendimize güvenimizi yitirmiş olan bizlerden kaçımızın hala gelişigüzel bir mektuba bunca sevgi ve saygı gösterecek kadar çalışkan ve sabırlı olduğu sorusu gelir. Artık hepimiz ya da hemen hepimiz, mektubu sanatla bir tutmaktayız; sanatçılar çevresinde mektup bugün bazen iş konularında, bazan da sanat politikasıyla bağıntılı olarak kullanılıyor; fakat doğrudan bir sanat eseri olabilme fırsatını mektuba artık hemen hiç tanımıyoruz.

Oysa mektuptan sevgimizi esirgemekle ne büyülü bir şeyi yitirdiğimizin bilincine varabilseydik! Her mektup hep tek bir kişiye, duyguların paylaşılması için öngörülmüş belli bir insana yöneldiğinden, ister istemez konuşanın ikinci bir portresine dönüşürdü. Kendisine seslenilenin sesi de - bilinç altında olmak üzere- yanıt verirdi; bu ortak atmosfer, aynı zamanda hem açık, hem mahrem, hem konuşkan, hem suskun, güven aşılayıcı ve sır saklayıcı bir içtenliği sergilerdi. Bazı konular yalnızca iki kişinin konuşmasında görülen bu tonla dile getirilebilirdi; belki de zamanımızda en anlamlı mesajlardan bazılarını yitirmiş olmamızın tek nedeni, bu sanatı, mektup yazma sanatını görünüşte artık unutmuş olmamızdır.

Stefan Zweig
    

İzzet Ziya

İzzet Ziya, günümüze ulaşan çok az resmiyle, kendine özgü bir dünya yaratmayı başaran ve yanına başkasını koyamayacağımız bir sanatçı olarak beliriyor. Onun, ilk resimlerini gördüğümden bu yana, yıllar geçti. Yirmi yıl. Belki biraz fazla, belki biraz daha az. Bu süre içinde İzzet Ziya'nın on on beş resmini daha gördüm. Ama daha fazlası değil. Bu da yetti bana. Çünkü gördüğüm tüm bu resimler, tutarlı bir biçimde, içinde yaşadığı toplumdan, onun ahlaki ve estetik değerlerinden (daha doğrusu değersizliklerinden) etkilenmeden, kendi için ve kendi içinde bir dünya yaratan (bilinçle mi ya da sezgileriyle mi bilemeyeceğim) bir sanatçıyla karşı karşıya olduğumu duyurdu bana. Gördüğüm her resimde, bir öncekilerin yarattığı dünya daha bir zenginleşti; üzerimdeki etkisi bugüne değin, eksilmeden süregeldi.

Resimde konunun büyük bir önemi olmadığını bu sanata ilgi duyan herkes bilir. Ama her resimde değil. İzzet Ziya'nın resmi işte bu aykırı resimlerdendir. Onun çıplakları genellikle, ergenlik dönemindeki oğlan çocuklarıdır. Çoğu da, deniz kıyısında, tek başına (ya da arkadaşlarıyla) kumlara uzanmış, ya da bir kayığın küpeştesini tutmuş, önden, yandan, arkadan resmedilmişlerdir. Bu resimlerden yansıyan açık bir erotizm yoktur. Tam tersine, ilk bakışta bir saflığı, bir masumiyeti yansıtırlar. Ama, bilinen tüm resimlerini, bir filmin kareleri gibi yan yana koyduğumda, bu saflık ve masumiyetin bozulduğunu görüyorum. bu çıplaklara bakan gözün, doğanın bir tansığına bakar gibi baktığını ve böylesi bir algılama içinde onları resmetmiş olduğunu görüyorum. Sanki, onların tenine dokunmak isteyip dokunamayan eldir onları tuvalinde resmeden kişi.

İlk bakışta bu resimlerdeki çıplakların, erkek çocuklar oluşlarının dışında, pek bir aykırılık yok. Ama yan yana geldiklerinde birer tutkunun, karşı koyulmaz bir çekim gücüyle resmedildiklerini görüyorum. Tutkunun nesnesi, görüyorum, orada, doğanın içinde, ressamın karşısında ve burada, tuvalin üzerinde, odamın duvarında yer alıyor. Ressamla modeli arasında belli bir uzaklık var. Ama bu, bir soluk uzaklığı. Ya da bir fırça, bir tuval uzaklığı, daha fazlası değil.

İzzet Ziya'nın resimleri, yalnız ressamlığına, yeteneğine değil, yaşamına da tanıklık ediyor. Bu nedenle de Türk resminde apayrı bir yeri var.

Rönesansın büyük ustalarından, İngres'e değin, erotizmin gerçek soluğuna sahip tüm çıplaklarda, bu okunma duygusunu (hatta isteğini) yaşarız. Ressamın karşısındaki modellerden hiçbiri (Courbet'nin son yıllarında ünlenen Yaşamın Kaynağı hariç) ola ki, tablodaki kadar bir istek ve cinsellikle dolu değillerdi. Bu duyguyu bize veren, resimdeki duyguların yoğunluğudur.

İzzet Ziya'nın bu bir hayli küçük boyutlu resimleri bu duygu yoğunluğunu yaşadığını ve bunu resimlerinde yansıttığının handiyse canlı diyeceğim kanıtları. Onun resimlerini önemli kılan, yalnız bu duygu yoğunluğu değil. Tam tersine, İzzet Ziya'nın resimleri son derece soğukkanlı resimler. Sanırım, figüratif Türk resminin en soğukkanlı resimleri. Heyecan yok. Coşku yok. Ressam, kendini, eğilimlerini, tutkularını dizginler gibi. Bacon örneğinde olduğu gibi, arzu ve bunaltı kendine özgü gerilimli biçimler yaratmıyor. İzzet Ziya'nın resimleri bir dinginlik resimleri. Daha doğru bir deyişle, her anlamda doğallığı yansıtan resimler. Hep doğanın içinde yer aldıkları, çıplaklıkları, güneş, kumsal, denizle bir bütün oluşturduğu için.

Freud'çu sanat açıklamalarından pek hoşlanmam. Bu nedenle İzzet Ziya'nın resimlerindeki çıplak oğlanlarla deniz arasındaki ilişki ve suyun cinsel simgeselliği üzerinde durarak, yorumlayacak değilim bu resimleri. Önünde sonunda, bir resmi, varsayımlar, kuramsal yorumlar, sözcükler değil, resmin kendisi, kendine özgü değerleriyle açıklar. Bu açıdan baktığımda İzzet Ziya'nın resimlerinde şunu görüyorum:

1 / Bu resimlerin dili (yani renkleri, ışığı) dönemin Türk resminin ortak dili değil.

2 / Yalnız, çıplak erkek çocuğu figürü değil, resmin renkleri ve ışığı daha çok bir kuzey ışığı.

3 / O dönemin (1900'lerin başları) İskandinav resimleriyle bir hayli yakınlık gösteriyor bu resimler.

"Doğaya dönüş" kavramının açıklamaya yetmediği, ışık ve renkten kaynaklanan bir yakınlık bu.

Oysa bugün Avrupa'da yeni yeni "keşfedilen" bu resimleri İzzet Ziya'nın görmüş olması söz konusu değil.

4 / Gününün Türk resmiyle uzaktan yakından bir ilgisi yok bu resimlerin. Bu nedenle olsa gerek, sergilemek, çağdaşı sanatçılarla ilişki kurmak gibi bir isteği olmamış sanatçının. Belki çağdaşları için, adı bilinen, yapıtı bilinmeyen biriydi İzzet Ziya.

İzzet Ziya, geç izlenimcilik dönemini yaşayan Türk resminde, bambaşka bir yol izlemiş olan bir sanatçı. Adaşı Nazmi Ziya'daki açık Monet etkisi gibi, herhangi bir etkiden söz edilemez onun resimleri için.

Döneminin bazı İskandinav sanatçılarıyla olan yakınlığı, sanat tarihinde arada bir görülen, şaşırtıcı, açıklanması güç rastlantılardan biri olsa gerektir.

"Huyunu ve suyunu" resimlerinde dile getiren İzzet Ziya, kanımca, konuları kadar resim diliyle de, Avni Lifij ile birlikte, Batılı anlamda Türk resminin ikinci kuşağının en ilginç, en önemli ressamıdır.

Onun son yirmi yılda ortaya çıkmış olması ve bugün bilinen yalnızca 25-30 resminin bulunması, ardında yüzlerce resim bırakan tüm çağdaşlarından daha az önemli olduğu anlamına gelmez.

Unutmayın ki, 17. yüzyıl Hollanda'sının en büyük ressamlarından Vermeer de 19 yüzyıla değin hiç tanınmayan bir ressamdı,, zaten günümüze ulaşmış yapıtlarının sayısı kırktan fazla değildir.

2000,

Ferit Edgü