Tarih Boyunca Aşk

«Erotizm», Pasolini sinemasının baş öğelerinden biri olarak sonuna dek var­olacaktır Pasolini sinemasında. Ama, Pasolini, özellikle eşcinsel bir eğilim gösterdiği için şaşırtıcı, giderek şoke edici bir nitelik taşıyabilecek bu erotizmi, öylesine doğal ve doğanın bir parçası gibi sunacaktır ki, bu erotizm, doğadaki en arı, en katıksız, en kendinden olan şeylerin güzelliğini taşıyan bir şiire erişecektir. 

Marksist / hıristiyan Pasolini, filmlerindeki erotizmle, sanki dinler öncesi çağların, doğanın tek güç ve tek egemen olduğu, cinselliğin yaşamın ayrılmaz parçası, giderek belli-başlı öğesi olduğu bir dönemin cinsiyete verdiği yeri vurguluyordu : Çekinmesiz, sakınmasız, su içer gibi yapılan ve uygulanan bir cinsiyet. Pasolini’nin bu putperest cinsiyet anlayışı, sinemasının  önemli olmayan, ama en çarpıcı olan bir ögesiydi.

“Aslında bu ziyaretçinin bir pagan bereket tanrısı olduğunu düşünmüştüm; sanayi ön­cesi bir tanrı, güneş tanrısı, İncil’deki tanrı. Doğal olarak gerçeklerle yüzyüze gelince ilk fikrimden vazgeçtim ve ziyaretçiye bu dünyanın dışından gelen metafiziksel bir görünüm verdim. O, şeytan olabilirdi ya da Tanrıyla şeytan karışımı. Önemli olan özgün ve karşı çıkılamaz bir şey olmasıydı. ”

Pasolini ve İnanç

"Eğer benim bir inançsız olduğumu biliyorsan, beni benden daha iyi tanıyorsun demektir. Bir inançsız olabilirim, fakat bir inanca özlem duyan bir inançsızım ben." 

... İsa’nın Tanrı’nın oğlu olduğu kabul edilirse, ben, İncil efsanesinin dışındayım demektir: inanmayan bir adam oldu­ğumdan, böyle bir düşüncenin dışında kalacağım bellidir. Ama İncil efsanesi derken, sözcüğü en geniş anlamında alıp, dinsel bir efsaneden söz ettiğimiz kabul edilirse, o zaman buna çok yakın olduğum görülür.... Estetik bir uç nokta de­ğildir. Bunu genel olarak sinemadan söz ederken söyledim ve burada çok karmaşık bir kuram alanına giriyoruz. Ama kısaca özetlersek; Sinema birebir yaşantıya benzer, çünkü her birimizin önünde doğuştan ölüme değin aralık vermeksizin arkamızdan gelen, gözle görünmeyen bir kamera vardır. Gerçekte sinema yaşantımız süresince sonsuz bir sekans düzlemidir; bu nedenle gerçek göstergebilimiyle sinema göstergebilimi aynı bilimlerdir.

TEOREMA

Kluge ile üst üste iz­leyebilmiş olmam, hem rastlantı, hem büyük şans: Pasolini, Teorema, 1968

Sinemanın bir sanat olarak ölümüne kesin, tılsımlı bir tarih aramı­yorum, böyle bir şey yoktur, ama 1968, pek çok toplumsal gelişme için olduğu gibi sinema için de anlamlı bir dört yol ağzı yaratmış, bes­belli.

Teorema, şematik, bağırgan bildirisine karşın ses­siz, daha doğrusu yeterince sesli bir film. Pasolini’nin Marksizm-Hıristiyanlık-cinsellik üçgeninde kurmaya çalıştığı olanaksız bireşimi önümüze sürüyor. Milano'lu, ortayaşlı, sanayici bir büyük burjuvanın evine yabancı bir konuk geliyor. Onunla, karısıyla, oğluyla, kızıyla ve evin hizmetçisiyle yattıktan sonra, gelişindeki kadar ani çekip gidiyor - onu bir daha görmüyoruz. Arkasında, düzenlerinden devrilmiş, içinde yer aldıkları boşluğu bütün çıplaklığında gören, çıkış noktası bulmak için çırpınan beş kişi bırakıyor: Çıkış, mistik yoldadır. Film biterken, an­lıyoruz ki, gelip geçen yabancı İsa değilse, Pasolini'nin söylediği gibi Tanrı'nın ete kemiğe bürünmüş hâlidir.

Pasolini'nin değer sistemi, o yıllara bakıldığında anlamını kazanıyor gerçi, ama bu sistemle herhangi bir ortaklık taşımıyorum ben. Sınıf savaşı, din, çoğul cinsellik - reçetenin çözüm getirmediğini ha­yat gösterdi çoktan. Bu sancılı arayışı Batı toplumları, bireyleri yaşadılar; onlara bir çıkış getirmedi. Şimdi sı­ra öteki toplumlarda, bireylerde. Aczmendi ola­yını Pasolini böyle okurdu bugün. Beni Teorema'da ilgi­lendiren başka şey. Ne düşünürse düşünsün, öngör­düğü dünyayı da, diklendiği dünyayı da özgün bir sinema estetiği çerçevesinde avucunun içine alabili­yor mu yönetmen? Böyle baktığımda: Sağlam, güçlü, etkileyici bir film Teorema - üstelik içeriğini sabun kalıbı gibi görmeme yol açan temel felsefesine karşın.

Çok uzaktan da olsa, Brecht'in yapıcı izleri görünü­yor. Dozunda, dengeli bir epik. Bazı izlekler, daha uzun bir filmde, sözgelimi üç saatlik bir versiyonda derinle­mesine işlenebilirdi. Hizmetçinin, popüler kültürün dine bakışını biçimleyen, havada asılı kaldığı bölüm; oğulun, Bacon örneğinin içinden, sanat bağlamında bir mistik peşine takılışı; kızda kilitlenen gövde ve bilinç, annede Magdalena, babada Golgotha'ya tırmanan çırılçıplak İsa, bir de, vurucu fotofiniş: Yalnızca ünleme, nidaya, çığlığa yer bırakan çöl-yeryüzü.

Kişinin canıyla kanıyla yaptığı sinema bu, Celine'in dediği gibi.

Ötesi, herkesin söyleyecek, dinleyecek tırışka hikâ­yeleri nasıl olsa vardır - hepimizde bir Şehrazat yaşaya­caktır, yaşıyordur. Kural mı?

Tanrım, yalnızız biz

Tanrım, yalnızız biz, artık arama bizi!

Gözetleme bizi, gün be gün, yıl be yıl!...

Ne öfke, ne merhamet hissediyorsun bizim acılarımız için. 

Hiçbir şey değişmedi,          

otuz asırdan bu yana, hiçbir şey...”

(P.P. Pasolini, Le meglio gioventudan)

Lucio Carusso’ya yazdığı mektupta Hz. İsa’yı şöyle değerlendirir:

“...Hz. İsa’nın Tanrı’nın oğlu olduğuna inanmıyorum... Fakat İsa’nın kutsal/yüce olduğuna inanıyorum: Diğer bir deyişle, in­sanlık onda öyle yücelmiş, öyle güçlenmiş, öyle ideal bir konum kazanmıştır ki, insanlığın normal anlamının ötesine geçmiştir.”

Porcile (1969, Pier Paolo Pasolini)

Kendine özgü bir anlatımla burjuva kültürünün dinsel ve politik ikiyüzlülüğünü yansıtan Pasolini, "Porcıle-Domuzlar Ahıri"nda insanın ilkelliğini ve barbarlığını yaşadığı çağa uyum sağlayarak varlığını sürdürmesini iki farklı öyküde an­latır. İlk öykü ilkel bir çağda, İkincisi günümüzde geçer.

Volkanik ve ıssız bir çöle bırakılan tehlikeli bir haydut, açlıktan ölmemek için oradan gelip geçen insanları avlayarak yemeye başlar. Sonunda tuzağa düşürülüp yakalanır. Ölüme mahkum edildiğinde; “Ben babamı öldürdüm, ben insan eti yedim ve zevkten titriyorum.” cümlesini defalarca tekrarlayarak yaşamına son verir.

Pasolini ve Sineması Üzerine

Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

Günümüz sinemasının en usta kişilerinden Pier Paolo Pasolini öldü. Öylesine değişik ve kendine özgü bir sinema anlayışı vardı ki filmlerinden birini hiç bilmeden 10 dakika seyretseniz, bir Pa­solini filmi olduğunu anlayabilirdiniz. Sinemayı biçimde yeniledi, içerikte yeniledi, marksizmle hıristiyanlığı, gerçekle mitos’u, kut­sal ve dinsel olanla dindışıyı birleştirmeye çalıştı. İçgüdülerinin buyruğunda, doğanın kendisini yönelttiği yolda yaşadı. Yolun so­nunda trajik biçimde öldü. Birlikte yaşadığı söylenilen 17 yaşla­rında gencecik bir delikanlı tarafından vurularak... Ardında, 40 yaşına dek olan yazar döneminden yarım düzine ilginç roman, birçok şiir, sayısız edebiyat ve sinema eleştiri yazısı, ve bir dü­zine kadar unutulmaz film bırakarak...

Pasolini’de Erotizm :

Pasolini’nin eseri, değişik ve birbirinden çok ayrı, giderek bir­birine zıt gibi gözüken çeşitli nitelikler taşır. İlk filmleri olan «Dilenci - Accatone» ve «Mamma Roma», Roma’nın popüler semtlerinin, yoksul çevrelerinin, sokak çocuklarının yaşamına eğilir. Her iki filmde de sonraki filmlerinin değişmez oyuncusu Franco Citti'yi ve kendine özgü, eşcinsel bir erotizmin damgasını taşıyan «sensuel» bir havayı sunar seyircisine. Böylece, bir tür «erotizm», Pasolini sinemasının baş öğelerinden biri olarak sonuna dek var­olacaktır Pasolini sinemasında. Ama, Pasolini, özellikle eşcinsel bir eğilim gösterdiği için şaşırtıcı, giderek şoke edici bir nitelik taşıyabilecek bu erotizmi, öylesine doğal ve doğanın bir parçası gibi sunacaktır ki, bu erotizm, doğadaki en arı, en katıksız, en kendinden olan şeylerin güzelliğini taşıyan bir şiire erişecektir. Bir sahneyi örnek vereyim. Son filmlerinden 1001 Gece Masalları'nda bir bölüm var. Bir köyün yaşlıları, 16 yaşlarındaki 2 gen­cin hangisinin öbürünü daha çok sevdiğini sınamak istiyorlar. Gençleri çırılçıplak aynı odada 2 yatağa yatırıyor ve uyutuyorlar, önce delikanlıyı uyandırıyorlar. Ne yapacağını uzaktan merakla izleyerek. Delikanlı uyanıyor, kızı görüyor, gülümsüyor, dünyanın en güzel şeyini yaparcasına gidiyor ve kıza sahip oluyor. Sonra delikanlı uyuyor, kız uyanıyor. O da genci görünce aynı tepkiyi gösteriyor, gidiyor ve onunla birleşiyor. Bunun üzerine yaşlılar, ikisinin de birbirini aynı derecede sevdiklerine karar veriyorlar. Aslında ileri bir erotizmin sinemasal görüntülemesini yapan bu sahne, Pasolini’nin sanatında öylesine arı bir güzellikle veriliyor­du ki, artık orada ne müstehcenlik, ne bayağılık, ne ahlâk dışı olma kalıyordu. Marksist / hıristiyan Pasolini, filmlerindeki ero­tizmle, sanki dinler öncesi çağların, doğanın tek güç ve tek ege­men olduğu, cinselliğin yaşamın ayrılmaz parçası, giderek belli- başlı öğesi olduğu bir dönemin cinsiyete verdiği yeri vurguluyor­du : Çekinmesiz, sakınmasız, su içer gibi yapılan ve uygulanan bir cinsiyet. Pasolini’nin bu putperest cinsiyet anlayışı, sineması­nın en önemli olmayan, ama en çarpıcı olan bir ögesiydi.

Marks + Freud :

Evet, Pasolini bir marksisti ve marksizmi sonuna dek savun­du. Ama o, marksizmi çok kendine özgü biçimde yorumlamayı deniyordu. Bir kere, marksizmi birçok çağdaş düşünürün yaptığı gibi Freud’le uyuşturmayı deniyor, marksist bir yapı içinde bile bireyin son kerte önemli olduğunu savunurken, bireyin çağımız dünyasındaki sorunlarına Freud'cü bir yaklaşımla tanımlamalar ve çözümler getirmeye çalışıyordu. Pasolini’ye göre marksizmle hıristiyanlık bağdaşabilirdi, çünkü ikisi de insanda insancıl olan yanları korumaya, kurtarmaya yönelikti. İkisinin de ortak bir düş­manı vardı: İnsanı ve insancıl değerleri silinir gibi ezip geçen çağdaş burjuva toplumları. Şu sözler Pasolini'nindir: «Kutsal olan, gerçek olandır. Asıl gerçekçiliktir, benim ön uğraşım olan bir şeydir. Bütün eserlerim, insan varlığının kutsal olanla bağıntılarına ve gündelik yaşam içinde kutsallığa yöneliktir. Kapitalist burjuva toplumunun ezmek için elinden geleni yaptığı, ama her zaman bir yolunu bulup ortaya çıkan işlerdir bunlar». Bu sözlerle Pasolini, dinleri her zaman toplumların afyonu olarak niteleyen klasik marksist görüşle çelişkiye düşüyor ve günümüz marksistlerini hayretten hayrete düşürüyordu.

Ayık görülen düş :

Edipo Re

Şafak

ey yeni güne uyanan göğüs

ey gözyaşlarıyla ıslanmış ılık yatak

bir başka ışık beni ağlamam için uyandırıyor

gölgeler gibi uçup gidiyor günler 

MERKEZ ARKASI

Merkez Arkası (şiir ağırlıklı kültür sanat bülteni) diye bir dergi çıkıyor şu sıralar kentte, şiir budalaları, toplanmışlar bir de ciddi ciddi, konuşuyorlar, sizi gidi uluyan deli maymunlar sizi...

hatırlayacaksınız, bizle de yapamıyorsan artık yalnız yaşa demiştiniz bana üç sene evvel: ben, yalnızlığı seçtim.

 Evet, Merkez Arkasında bu ay Pasolini'ye selam edeceğim uzun uzun (üstteki fotoğraf ilk selamım olsun. Bak: https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/Pasolini), sonra  Öteki Tarih (Oğlanlarla Aşk) dosyasına yer açacağım vakit ayırabilirsem; biraz da aklıma gelenler, resim, fotoğraf, sinema, müzik tabi... aslında çok fazla müzik paylaşımında bulunamadım blogda, (bu yüzden acı acı yerinebilirim), oysa en güzel eşlikçim, en gerçek dostum değil mi müzik? ve tabi blogda edeceğim bir çift sözü dahi çok gördüm kendime; umarım paylaştıklarım her şeyden çok benim hakkımda bir şeyler söylüyordur. 

Merkez arkasından selamlar, sevgiler...

Yazan Gövde

Enis Batur
*

Sabırlı, ufuklu, kılı kırk yaran bir araştırmacının bir gün çıkıp  “yazan gövde"yi konu edinen satırları, sayfaları toplamasını beklemek gerekiyor - ben aradım, arandım, taradım: Böyle bir araştırmaya rastlamadım.

Bu tür bir antologya oluşturulduğunda herkes farklı bir yorum çizgisi çekebilir şüphesiz; gene de, seçilen (bulunan ve seçilen) metinlerin toplamı zaten bütün yorumları içinde hapsedecektir sanısını taşıyorum: Kişi yazsın, hem de yazarken yazma halini kurcalasın, söylediklerinden ötesini kim söyleyecek, söylesin?

Yazan gövde yazan kişiye zaten içkindir, denilebilir. Tarihçiler tanıdım, tarih felsefesiyle ilişkileri sınırlıydı; Pek çok yazarla karşılaştım, görüştüm: Yazı üzerinde derinlemesine düşünen yazın adamı karşıma pek az çıktı.

Yazmak fiili, yazma edimi, yazı yazanların çoğunun gözünde kendiliğindenlik taşır, ötesini didiklemenin tılsımı, büyüyü bozmak anlamına geleceğine inananların sayısını abartmıyorum.

Yazı yazan derken, önce edip/muharrir, sonra Barthes’ın ustalıkla sınırlarını belirlediği yazar/yazan ayrımına bakmak gerekir; daha sonra da, yazı ile yazın’ın orta­sında kalan, duran, dönem dönem büyüdüğüne tanık olduğumuz boşluğa. Orada oyalanırsak, göreceklerimiz

vardır.

Yaşıtım bir romancımız, çok olmadı, nasıl yazdığımı sordu bana. Düz, dümdüz, fizik ile ilgili bir soruydu bu, öyle yanıtladım: "Masada, uzun uzun oturarak" dedim. Masa­da uzun uzun oturamadığını söyledi bana, iyi bir cümle kurduğunda kalkıp yürüme isteği duyuyor, isteğini bastıramıyormuş. Fizikten Kimyaya geçtiğimizi anladık böylece: İki ayrı gövdeden, gövde gerçekliğinden söz ettiğimizin farkındaydık.

Yıllardır öyle çalışıyorum ben: Masabaşına oturuyorum Bazı günler yazıyor, yazabiliyorum: yazamadığım günler, haftalar oluyor; her gün oturuyorum masaya ama: hemen hemen her gün oturuyorum. Ne kadar oturuyorum. Ko­şullara, olanaklara bağlı bu: Bir-iki saatla yetinmek zorun­da kaldığım günlerin sayısı az değil: ortalama yedi - sekiz saat, masabaşında geçirdiğim günlerin sayısı da.

İlk bakışta “oturuyorum, yazıyorum” ya da “yazmak için masabaşına geçiyorum” demek malumu ilân olarak görüle­bilir. Tam öyle değil. Çok kişi oturur, yazamaz. Yazama­dıkça masadan ürperir, korkar, uzak durur. Uzanarak (Colette), ayakta (Gide) yazarak çözüm bulanlar azınlıktadır. Genellikle, yazan gövde, masabaşında oturan gövdedir.

Eylemin, edimin, fiziksel ve kimyasal açıdan bir uyum denklemi mi vardır? Fiziksel hazırlıklar genellikle pek bi­linmezler, önemleri üzerinde yeterince durulmaz. Gövde ayarı, yazan kişi için canalıcı bir boyut taşır oysa: Masayla temasının ülküsel koşulları, oturma biçiminin belirleyicili­ği küçümsenilmemelidir. Yazarın, kullandığı malzemeyle ilişkisinin de fiziksel koşulu bütünlediğini unutmamak ge­rekir: Bunlar, yazma ediminin bâtıl aksesuarları sayıla­maz, kimyasal ortamı etkileyebilen öğelerdir. Yazan, yaz­maya hazırlanan gövdenin elektrik yükü, kimyasal dengesi terazinin öbür kefesinde bekler, ilk kefeyle yetinme ya­nılgısı, ülküsel anlamda fiziksel koşullar yaratıldığında bile yazma eyleminin fitilinin ateşlenememesi durumuyla açık­lık kazanır. Yusuf Atılgan, bir seferinde, “herşey” olabildi­ğince yola koyulmaya elverişli gözükürken, penceresine dadanan bir kuşun onu durdurduğunu anlatmıştı. “Her­şey” hazır değilmiş besbelli, herşey bir yana, asıl hazır ol­mayan kendisiymiş.

Yazmaya karar veren zihin, yazmaya oturan gövdenin elektrik yükünün eksikliği ya da fazlalığı, içindeki kimyasal ortamın eksi ya da artı düzeyinde oluşmuş bileşkenliği nedeniyle derişemeyebilir. Yazma isteksizliği, tutukluğu, ki­litlenmesi çarçabuk kısa devre yapacaktır. Bu dengesizlik arasıra ya da belli bir dönem gövdede egemen olup gide­rilebilir, kimi zaman. Kimi zaman da, yerleşerek, kronikle­şecek bir kilitlenme olgusu yaratabilir.

Yazma sancısı ayrı birşeydir, yazamama sancısı apayrı birşey. Derişememe durumu gündelik hayatta, dilde, han­diyse sıradan bir vurguyla kullanılır çoğu kez; oysa, teksif olma sıkıntısı kalınlaşan bireyin, her uğraş alanında oldu­ğu gibi, yazma edimi bağlamında da en zorlu engeli göv­de/zihin işbirliğinde uyumsuzluk zarfını yırtamayışında bi­çimlenir.

Bütün bu saptamalar; ‘başarmak’, ‘üstesinden gelmek’ tü­rü kök-anlamlardan hareketle yaratıcı uğraş alanlarında epeydir ağırlığını duyuran “performans” kavramının önünde yazarın duruş biçimine yakından bakmak için.

Üstesinden gelmeyi, üstesinden gelememe halinden soya­rak soyutlayarak okumak, anlandırmak bana olanaklı gö­zükmüyor. Sahne sanatlarında, gösteri sanatlarında "track"tan sık sık dem vurulduğuna, gevşemek için uyarı­cılardan ya da uyuşturuculardan yararlanıldığına tanık oluyoruz. Yazma edimi tıpı tıpına oynamaya, söylemeye benzeyen bir uğraş sayılamaz: Kasılmış gövdeyi açmak, bundandır, her vakit yazma ediminin önünü açmaya yet­mez; tam tersine, gevşemenin bambaşka bir kilitlenme bi­çimini ateşlediği örnek-durumlar saymakla bitmez: “Al­kol” çerçevesinde yazdıklarıma bir kere daha dönmek is­temiyorum.

Buna karşılık, yazma anı üzerine gereğince bilgiden, birin­ci elden bilgi ve görgü aktarımından geniş ölçüde yoksu­nuz. Doğal, bir bakıma: Kişi hem yazsın, hem de, anı anı­na yazma edimini gözlesin, üzerinde akıl yürütsün: Özel bir bilinç yarılması ister bu. Zihin ile gövde nasıl bir işbir­liği içindedir: Soruya yönelirsek, edim kesintiye uğrar, iki süreci çakıştırmak olanaksızdır, olsa olsa yaklaşmalarını sağlamayı deneyebiliriz.

Öte yandan, zihnin işleyişiyle gövdenin ona ayak uyduruşu, uyum sağlaması arasında kendiliğinden bir kayma ol­duğu gerçeğini yazmaya başlar başlamaz öğreniriz. Bıra­kın zihindeki akışa, akışkanlık hızına yetişmeyi, yazan gövde kolay kolay söze bile birebir ayak uyduramaz, onun genellikle gerisinde kalır. Steno tekniği bundan ge­liştirilmiştir.

Bu “hız farkı” üzerinde, “Amerika Dersleri”nden birinde durur Italo Calvino; De Quincey’in “İngiliz Posta Araba­sı"ndaki bir gözleminden hareket ederek. Performans çerçevesinde dış dünyada gelişen bir hız olgusuyla zihni­mizin hızı algılama hızı arasındaki denklem bir yandaysa, algılama hızımız ile algıladığımızı aktarma (yazma) tempo­muz arasındaki denklem bir başka yandadır. Şüphesiz, bi­reye özgü yetiler sözkonusu denklemlerin ayrışmasına yol açar: Algı refleksi, derişme gizilgücü, yazma kıvamı tutturma herkes için farklı bir sonuç ortaya koyar. Üste­sinden gelmenin kesin bir tanımı, yasası olduğundan söz edemeyiz.

CALVİNO: YAZMA, OKUMA, ALGILAMA HIZI

Italo Calvino’nun, tamamlayamadan -erken sayılabilecek bir yaşta- öldüğü ve “Amerika Dersleri" başlığı altında kitaplaştırılan "Norton Lecture"larının İkincisini Hız kavramına ayırdığını, Hector Bianciotti'nin bir yazısından öğrenmiştim ilk. “Amerika Dersleri"ne ulaşana dek bir aşamada, kitabı ele geçirip okuduktan sonra ikinci bir aşamada hız, hızlılık, sürat, çabukluk kavramlarıyla didiştim. Bu alıştırmalar ve yan okumalar, biraz da "Beyin Tutuşması"nın dümen suyunda, içine daldığım labirentin koridorlarını artırdı: Tempo, düzen, düzenek, odaklaşma, yoğunluk ve yeğinlik kavramları çerçevemi hayli genişletecekti.

Bianciotti, Calvino’nun yaklaşımını, her zamanki fantezi eğilimi bir yana, Borges’ten bir örnekle özetliyor: Borges, minör bir yazarın (Arthur Machen), Henry James’in bir öyküsü için kaleme aldığı tanıtım notunun “üzerinde hayli çalışılmış özgün metinden çok daha heyecan verici" olduğunu ileri sürmüş. Cerçekten de, Calvino, Charlemagne’a ilişkin bir efsanenin başta Petrarca olmak üzere pek çok usta kalemden versiyonu dururken, ayrıntılardan ve karmaşıklaşma sürecinden ayrılan bir metni, Barbey d’Aurevilly’nin birkaç satırlık “bütün bütüne çıplak özeti”ni yeğliyor: "Çünkü bu hızla ardarda dizilmiş olay akışında herşey imgeleme bırakılmıştır.”

Calvino’nun hız’dan, hızlılık’tan ne anladığını bir tek bu örnek mi, konferansın gövdesine yazdığı bütün örnekler aydınlatıyor. Bir yazma hızı değil sözkonusu ettiği, tam tersine okunma hızını öne çekiyor dense yeri.

Konferansın neredeyse merkezinde, bir Latin deyişine geliyor Calvino: "Yavaşça acele et” diye çevirebileceğimiz Festina Lente. Ağır ağır, her kelimesini tartarak, dağılıp gitmeden, binbir eksende avare bir yazı kuracağına eksenini iki uca doğru sonsuza açmayı seçen bir yazma türünü benimsediğini açıkça yazıyor: Üzerinde çalışılmış, yoğunlaştırılmış, derişik kılınmış bir metni daha övgüye değer bulduğu da ortada. Ama, diyor bir noktada, soluklu ve kap­samlı bir anlatıda bu kıvamı tutturmak zordur - onun için de kısa metinlerin gerilimi sağlaması daha kolay olur.

Neden bilmem, ikinci konferansın başlığı “Hızlılık" da, konusu bana, metni okudukça     "Kısalık" gibi göründü. İlk ‘alıştırma'larım bağlamında üzerinde (başta da değindiğim gibi, "Beyin Tutuşmasının ana izleğinin etkisiyle) kafa yorduğum “sürat” ve "tempo” konularını açmak istememiş pek Calvino. Daha doğrusu “sürat”i "hız”dan hem ayırmak, hem de bu iki kavramın örtüştükleri, örtüşebilecekleri durumlara el atmak için iki önemli örneği kuşatmış da, "yazma sürati"ni dışlamış.

Konferansta, biri De Quincey’nin "The English Mail-Coach"una, diğeri Galileo’nun "Saggiatore” başta olmak üzere bütün yazdıklarına bağlı olarak Calvino’nun at’ın farklı koşu hızlarıyla düşünme sürati arasın da koşutluğu çekici bulduğu göze çarpıyor. Canalıcı bir konu şüphesiz. Hele, De Quincey'nin anlatısındaki denklemin ortaya koyduğu zihinsel süreçlerin hız odağına bağlılıkları düşünülürse. Süratin fiziksel yanıyla zihinsel yanını karşılaştırırken, Quincey, aynı yolda çarpışmalarına ramak kalan iki atlı arabadan birinin üzerinde düşünür: "Fırlatılan bakış, insan düşüncesi , melek kanadının çarpışı: Soruyla yanıtın arasına onları bölerek girecek ölçüde hızlı olan hangisidir?”

Calvino "hızlı zihni” yüceltmiyor, ağır çalışan ama etkili sonuç alan bir zihnin etkinliği ile eşdeğer buluyor süratli aklın etkinliğini. Bunun yazıya yansıyan sonuçları açısından da yansız gibi: "Üslûbun ve düşüncenin hızlılığı ilk ağızda çeviklik, devingenlik, özgürlüğün biraz abartılı biçimi demeye gelir; başıboş yol almaya hazır, bir konudan ötekine atlayan, yüz kez ipin ucunu kaçırıp yeniden yakalayan bir yazıyla atbaşı giden pek çok kalite”. Ne var ki digressif (kaçıp» giden, durmadan uzaklaşmaya yatkın, serseri mayın) bir yazıya yatkın olmadığını da belirtiyor. "Yavaşça acele et"mekten anladığı, yazma sürecine ait bir olumlama değil de, okunma sürecine ait, yazarın bir yetisi ya da erdemi.

Bu kavşakta "çabukluk” devreye giriyor. Karşımızda süratle yazan, süratli bir yazar yok. Kurduğu metnin süratle okunmasını mı sağlıyor öyleyse? O da değil: Kurduğu metnin dayandığı ekono­mi sürati ve hızı içeriyor. Alabildiğine yoğun, yeğin, derişik kılınmış bir yazı. Şiirle düzyazı arasında bir fark görmüyor Calvino: "Mürekkebe su katma” açısından. Ama, bu inancın onu kısa metinlere sürüklediğini yadsımadığı gibi, kısa metinlere bir övgü de düzüyor - "Monsieur Teste "e, Ponge’un kısa parçalarına, Leiris’e ve Michaux'ya. Arada, "metnin uzunluğunun ya da özlülüğünün dış ölçütler olduğunu biliyoruz, ben burada özel bir yoğunluktan sözediyorum, bu soluklu yapıtlarda da ortaya çıkabilir herhalde, gene de ölçü birimi kuytuda kalmış sayfa olur” diyor.

Ne yazık ki, belki de keskin bir tavır almaktan yana olmadığı için, bulanıklığı göze alıyor Calvino - bir sonraki konferansıyla üstelik çelişerek. "Özel bir yoğunluk”tan ne anlıyor? Neden "herhalde"ye başvuruyor?

Genelde tahmine büyük pay bırakıyor.

* Italo Calvino, "Rapiditâ", in "Leçons Amöricaines”, s. 59-93, Gallimard 1989.

** E/oge de la Rapiditt, Le Monde, 7. VII. 1989.