Avignon'lu Kızlar ve Kübizm

Avignon'lu Kızlar pek çok değişik evreden geçti ve hâlâ bitirilmemiş durumdadır. Başlangıçta bu kompozisyonda iki erkek vardı. Bunlardan ilki denizci öbürü de elinde kafatası, odaya giren bir adamdı. Oda bir genelevdeydi, buradaki kadınlar da fahişeydi. (Resim adını, Barselona'da, Picasso'yla İspanyol arkadaşlarının bildiği bir genelevin bulunduğu Avignon Sokağı'ndan almıştır. Ama resme bu adı Picasso'nun kendisi vermediği, ad da bir bakıma şaka olarak konduğu için, resmi yaparken Picasso'nun Barselona'yı düşünmüş olması pek olası değildir.) Başlangıçta, resimde elinde kafatası tutan adamın bulunması, bazı eleştirmenleri bu konuyu The Temptations of St Anthony'yi (Aziz Antoin'ın Günaha Teşviki) karşılaştırmaya götürmüştür. Bunu, Picasso'nun zührevi hastalıkla ilgili olarak duymaya başladığı korkulara kendi gizli göndermelerinden biri olarak kabul etmek de aynı ölçüde geçerli olabilir. Resmin son kopyasında konuyu böyle belirlemek çok güçtür. Yalnızca beş çıplak kadın görürüz; on bir ya da on ikinci yüzyıldan bu yana, kadının et olarak, içinde erkeğin ölünceye kadar acı çekmeye yazgılandığı bedensel cehennem olarak görüldüğü dönemden bu yana, hiçbir kadının resmedilmediği kadar hayvani biçimde resmedilmişti bu kadınlar.

Son zamanlarda sanatta görülen küstahlık duygularımızı öylesine köreltti ki, Avignonlu Kızlar'ın hayvansılığını hafife alıyor olmamız çok muhtemel. Bu resmi Picasso'nun atölyesinde gören arkadaşlarının hepsi (resim 1937'ye kadar sergilenmedi) başlangıçta müthiş afalladılar. Resim de zaten bu amaçla yapılmıştı. Cinsel "ahlaksızlık"a karşı değil, Picasso'nun gördüğü biçimiyle yaşam'a karşı, cepheden girişilmiş, öfkeli bir saldırıydı bu —yaşamın harap olmuşluğuna, hastalığına, çirkinliğine ve acımasızlığına karşı bir saldırı. Tavır olarak bu tablo, daha önceki resimlerinin çizgisini sürdürmekle birlikte, çok daha şiddet doludur ve bu şiddet, üslubu dönüştürmüştür. Picasso tepeden inmeci doğasına hâlâ sadıktır. Ancak modern yaşamı, öfkeyle karışık bir üzüntüyle daha ilkel bir yaşam biçimiyle karşılaştırarak eleştirmek yerine, artık kendi ilkellik anlayışını, uygar olanı şiddetle bozup afallatmak amacıyla kullanır. Bunu aynı anda iki yolla birden yapar konusuyla ve resmetme yöntemiyle.

Head of a Woman (Picasso)

Picasso bu başın birkaç çeşitlemesini yapmıştır; sanatçının atölyesinde yaptığı eskizlerde ortaya çıkan başın aynıdır bu. Marie-Therese'le özdeşleştirilmektedir; ama hiçbir şekilde portre sayılmaz. Eskizlerde bu heykel, birbirinin aşığı olan heykeltraşla modeline bakarak orada, öylece, bir kehanet gibi durur.

Gizli bir eğretilemedir bu. Bir yüzü temsil eder. Ama yüz iki uzva indirgenmiştir: İleriye doğru çıkıntı yapmış, aynı anda hem kalın hem hareketli, yuvarlak ve güçlü burun; onun altında yumuşak, açık ve içeriye doğru derin bir girinti yapmış ağız. İma edilen maddelerin yoğunluğu açısından burun ahşap, ağız da toprak gibidir. Bu iki uzuv, yanaklardan ve ensedeki saç topuzundan biçimlendirilerek oluşan üç yuvarlak biçimden çıkar. Yapıtın ölçeği, eğretilemeye giden ilk ipucunu ele verir. Bir başın olması gerektiğinden çok daha büyüktür heykel —bir figüre, bir torsoya bakıyormuş gibi, ayakta durarak bakmayı gerektirir. Sonra birden görüverirsiniz. Burun ve ağız, erkek ve kadın cinsel organlarının eğretilemeleridir; yuvarlanmış biçimler, popo ve uyluklardır. Bu yüz ya da baş, iki sevgilinin cinsel deneyimini kendinde birleştirmiştir; başın gözleri, onların bacaklarına kazınmıştır. Cinsellikte yaşanan bu paylaşılmış öznelliği, böyle bir yüzün gülümsemesinden daha iyi hangi imge ifade edebilir?

Picasso bu eğretilemeye bilinçsiz olarak ulaşmış olabilir. Ama daha sonra bir başı cinsellik yüklü bütünleyici parçalara dönüştürme fikriyle bilerek oynamıştır.

*

John Berger

Yıllanmış Marc, Picasso (1912)

Çin yıldız falına göre Kaplan Yılı olan 1998'in son akşamı, Philippe Sollers, günlüğünü, Picasso'nun Yıllanmış Marc adlı tablosu üzerine düşüncelerini yazarak kapatır. Bu resimsel içki, yazan bir rüya alemine ve geçen yılın olaylarının bir değerlendirmesini yapmaya, günlük yaşam kargaşası içinde dikkate alınmayan önemli değerleri yorumlamaya sürükler.

31 Aralık, Perşembe

Yılbaşı yemeği, Yıllanmış Marc, Picasso (1912)

Bu tablo, Picasso’nun aşkı Eva şerefine verilen bir şenlik yemeği, bir şölendir. Bir somun ekmek, enlemesine kesilmiş, erkek cinsel organını andıran bir jambon, buruşuk peçeteler, yıllanmış bir Marc şişesi, iki ayrı konumda dönebilen bir masa.

Masanın üzerinde o günün gazetesi, bitmek bilmeyen bu günü kutlamak için orada. Picasso, her zaman olduğu gibi, resimde tüm duyulara hitap eder, bir yerde müzik olur resim, bir yerde damakta bir tat. Marc, meyvaların ezilip, suyu çıkarıldıktan sonra kalan posalarından elde edilen bir alkoldür. Marc, yürümek fiilinden (marc- her) türemiştir; yürümek burada çiğnemek (fouler) anlamındadır. Picasso’ya, onu sonsuz bir boşlukta konumlandırarak, tıpkı falcının kahve falına bakarken, kehanet ile söylediklerini dinler gibi bakmak gerekir. Aynı zamanda, hem Fransızca, hem İspanyolca duyumsamak gerekir Picasso’yu; o zaman MAR (İspanyolcada eril bir kelimedir), VİE (hayat), YEUX (gözler), EVA, MA VİE (hayatım), MARAVİLLA kelimeleri belirmeye başlar kendiliğinden.

Tablo, Venedik’te bir şenliktir aynı zamanda (kanatlı aslanı ile yıllanmış bu Aziz Marc’ın sayesinde). Siyahlara bürünülmeyen dinsel bir tören mi yoksa? Tabii ki evet! Dinsel bir tören bu. İşte, aslında kiliseye yapılan yardımların toplandığı sepetten başka bir şey olmayan ayaklı bir bardak, kumaş parçasının üzerinde, yuvarlak beyazlığı ile adeta parıldayan kutsal ekmek. Hatta, ayini yöneten papazın atkısının açık mor renkli etek uçları bile ayırt edilebiliyor. Her şey, tam bir şölen yemeği havasında ve her şey karşılıklı birbirini seyrediyor hayranlıkla, sürekli. Masa (İspanyolca, mesa, — misa ve messe (ayin) kelimelerine çok yakın) alkol gibi yakıcı sevişme devinimleri içerisinde olan kutsal bir masadır aslında. “Tanrı’nın sunağına doğru ilerliyorum, beni gençliğime kavuşturan Tanrı’nın sunağına” (Picasso, bunları çocukluğunda görmüş ve duymuştur, toplu ayinin ne olduğunu bilir). Tablodaki JOUR kelimesi (beyaz arka plan üzerine siyahla yarım yazılmış journal kelimesi), lspanyolcada Joder (sevişmek), Fransızcada Jouir (orgazm olmak) fiilini çağrıştırmaktadır. Ayin bitmişti; tıpkı yeniden yaradılışın sonsuz değişimi gibi. Picasso’nun, dinle ilgisi olmayan, varoluşla kutsanmış kösnüllüğü zincirlerinden boşalıyor artık. Ekmek, jambon, ateşin alkolü: kutsallığa küfür yok, yalnızca sarsıcı bir onaylama. Picasso Eva’yı sevmektedir; arkadaşını, hayatını, güzelini sevmektedir (Eva üç yıl sonra ölecektir). Yüzyılların yüzyılında, merhaba, iyi yıllar. Bu tablo, 1912’den 2012’ye kadar konuşulacaktır, kesinlikle.

*

Sanat Dünyamız Dergisi

Picasso Özel Sayısı

Selfportraits (Picasso)

15 years old (1896)

18 years old (1900)

20 years old (1901)

24 years old (1906)

Boğa Başı

Picasso nesneleri birbirine dönüştürme oyununa 1930’ların ilk yıllarında başladı ve bunu günümüze dek aralıklarla sürdürdü. Bir nesneyi bir canlı varlığa çeviriyordu. Bir bisiklet selesiyle gidonlarını boğaya çevirmiştir. Bir oyuncak arabayı maymun yüzüne, tahta parçalarını insan figürlerine çevirmiştir vb.

Boğa Başında Picasso selenin ve gidonun  biçimini hiç değiştirmemiştir. Bunlara neredeyse elini bile sürmemiştir. Yaptığı şey, bunların bir boğa başı imgesini oluşturabileceğini görmek olmuştur. Görünce de, onları birarada kullanmıştır. Bu olanağı yakalaması, bir tür adlandırmadır. Picasso kendi kendisine "Bir boğa başı olsun bu," demiş olabilir. Bu, Afrika büyüsüne çok yakın bir şeydir. Afrika kültürü üzerine yaptığı çalışması Muntu'da, Janheinz Jahn şunları yazıyor: imgeyi yaratan, Nommo sözcüğüdür. Bundan önce imge-olmayan, yalnızca nesnenin kendisi olan Kintu, "şey" vardır. Ama şey'in Nommo, sözcük yoluyla uyandırılması, başvurulması, çağırılması anında, tam o anda Nommo, doğurgan güç, şey'i imgeye çevirir... şair konuşur ve böylece nesne güçlerini anlam, simge ve imge güçlerine dönüştürür.

Picasso'nun kişiliği girift ve karmaşıktır. Onun kişiliğinde, "büyücü" olarak başarısına karşılık "büyü"yü sömüren, Rasputin'i bile cebinden çıkartacak kadar kurnaz bir yan vardır. Kendisini sevilen bir insan kılmak ve bağımsızlığını savunmak için büyüyü kullanan bir başka yanı daha vardır. Bir üçüncü yanıysa, sanatın gerçekten büyüden doğduğu noktaya olağanüstü yakın düşen duygudaşlıklar ve gereksinmelerce yönetilen yanıdır.

*

John Berger

Çoban ve Su Perisi (1570-5 Titian)

Titian'ın Çoban ve Su Perisi adlı tablosu yaşlı bir adamın pastoral bir dünyaya ilişkin görüsünü yansıtır. Çobanı ve kavalıyla bu tablo bir tür Arkadya'da yer almaktadır. Tablodaki çiftin daha basit bir uygarlığa ait olması söz konusu değildir. Tümüyle bir gelişkinlik (kadının eline ve cildinin niteliğine bakın) ve deneyim havası taşırlar: Bu deneyimin, doğası gereği, zamanın geçmekte olduğu duygusunu içermesi gerekir; sanki ikisi de biraz sonra kalkmak zorunda kalacaklarını biliyorlarmışçasına kadının geri dönüp bakışı, erkeğin eğilişi bundandır. Güzelliği ve büyüsü, değişmeyi kabul etmekten kaynaklanan bir görüdür bu. Kadının dönmesiyle olacak değişiklik. Erkeğin, bir dakika önce kaval çalmayı kesmesiyle olan değişiklik. Erkeğin bir an sonra kadına yaklaşmasıyla olacak değişiklik. Işığın azalmasıyla ortaya çıkan değişiklik. Kadın giyindiği zaman olacak değişiklik. Titian'ın yaşlılığı nedeniyle bir nostalji havası taşısa da dünyaya ilişkin mümkün olun en büyük farkındalığı, mümkün olan en büyük değişiklik deneyimini olumlayan bir resimdir bu.

Aralarına yüzyıllar girmiş olan sanat yapıtlarını birbirleriyle karşılaştırmak her zaman güçtür: Umudun ve korkunun derecesi ve başlangıç noktası öylesine değişiktir ki. Titian'ın bu tablosu, büyük ölçüde olumlayıcı bir resimdir. Modern yapıtlar arasında bu resim bana, Yeats'in çok daha melankolik olmakla birlikte, bu kez aynı tür bir deneyime ilişkin şair bilincini de alan bir şirini anımsatıyor:

"Aşk herşeydir

Doyurulmayan

Bedeni ve Ruh'u

Tümüyle kavrayamayan";

işte böyle dedi Jane.

"Acıyı alırsın

Alırsan beni

Küçümser, aşağılarım

Azarlayabilirim sürekli"

"Durum gerçekten de bu," dedi adam.

"Çıplak uzanmışım

Çimenler yatağım;

Çıplak ve saklanmışım

O kapkara günde";

İşte böyle dedi Jane."

"Kanıtlanabilen nedir?

Gerçek aşk ne ola?

Herşey bilinip kanıtlanabilir

Zaman geçip gitmiş olsa."

"Durum gerçekten de bu," dedi adam.

CENNETE KAÇIŞ

Gauguin 1889'da yaşayıp çalışmak için daha sade ve ucuz bir yer bulma umuduyla Fransa'dan ayrılıp tropik ülkelere gitmeye karar verdi. Ressamlarla dolup taşan ve '‘Paris'ten gelen alaycı sözleri" hâlâ işitebildiği Brittany’den memnun değildi. Daha önceden Martinik'e yaptığı seyahat cesaretini kırmamıştı ve çocukluğunun o egzotik, mutlu ve güvenli yerini bulabileceğine hâlâ inanıyordu. 

Nisan 1889’da şöyle yazmıştı:

"Madagaskar'a gitmeye karar verdim... Bayan Redon istenirse 5.000 frankla orada 30 yıl yaşanabileceğini söylüyor." 

Bununla beraber Madagaskar ve gitmeyi düşündüğü diğer yerlerden olan Toukin (şimdiki adıyla Vietnam) gibi yörelerdeki yaşam maliyetleri hakkında çelişkili öğütler almaktaydı. Gauguin sonunda Tahiti'ye gitmeye karar verdi, çünkü Madagaskar "uygar dünyanın çok yakınındaydı." Gauguin, yolculuk için para toplamak amacıyla 30 tablosunu açık artırmaya çıkardı ve bir tanesi dışında hepsi satıldı. Satıştan elde edilen toplam gelir 7.350 franktı. Karısına ve ailesine veda etmek için Kopenhag'a gidip oradan da Marsilya’ya geçti. 

1 Nisan 1891'de Oceanien adlı gemiye binerek Tahiti’ye doğru yola çıktı.

Tahiti’nin başkenti Papeete’deki çevresi Gauguin’i hayal kırıklığına uğratmıştı. Bu işlek kentte yaşayan Tahitililerle aynı sayıda Avrupalı ve Çinli işadamları vardı. Gauguin’in bütün derdi geleneksel Tahiti yaşam biçimini, geleneklerini, kültürünü ve dinini konu alan resimler yapmaktı. Papeete’de buna pek fırsat bulamadı ve sonunda 50 kilometre uzaktaki Mataeia’ya taşındı. Ama gerçek Tahiti ortamını burada da bulamadı. Hayal kırıklığının nedeni yalnızca Avrupa kültürünün yerli halkın yaşam biçimini kökünden değiştirmiş olması değil, Gauguin’in de dünyada batı etkisinin ulaşmadığı bir köşe bulma düşüncesiyle kendini kandırmış olmasıydı. Çocukluğunun tropik cennetini yeniden yaratma sevdasıyla resimlerinin yok olmakta olan bir kültürü ilk elden yansıttığını ileri sürüyordu. Aslında Gauguin’in resimleri, Tahiti’de yaşayan bir koloni üyesi tarafından kendisine verilen Tahiti gelenekleri konulu bir kitaptan son derece etkilenmişti. Bununla birlikte, bu resimler batı dünyasının gözünde hâlâ gerçek Tahiti yaşamını yansıtır görünmektedir. Bunda güzel kadınları ve ağaçlardan yerlere dökülen meyveleriyle, bozulmamış Tahiti adalarını anlatan kalıplaşmış Hollywood filmlerinin de büyük bir katkısı vardı.

*

 Gauguin ve Cennete Kaçış

Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz?

"Bir ay boyunca zihnimi meşgul eden büyük bir tabloyu ölmeden önce yapmak istedim. Olağanüstü bir heyecanla gece gündüz durmadan çalıştım." 

Gauguin hiç yapmadığı kadar büyük bir tablo yaptı ve ona Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz? adını verdi. Pek çok kişi bunu, onun son önemli resmi olarak değerlendirir. Bu tabloyu tamamladıktan sonra yakındaki bir tepeye çıkıp orada bir miktar arsenik almış, ama ölmeyip yalnızca hastalanmıştır. Yaşamının son altı yılında bu devasa boyutlu tabloya eş başka bir resim yapmadı. Tabloyu dört metre uzunluğundaki bir çuval bezine yapmıştı. Gauguin'in bu büyük eser için hiçbir hazırlık yapmadığı yönündeki söylentilere rağmen muhtemelen karelere bölünmüş kopya kağıdının üzerine yapılmış çizimlerden yararlanmıştı. Nereden Geliyoruz? isimli bu tabloyu "felsefi bir çalışma" olarak değerlendirmiş, tablonun "sağdan sola doğru okunması" gerektiğini söylemişti. Bu okuma biçimi çoğunlukla doğu kökenli metinlerde görülür.

Tablo adeta dünyanın bir envanteridir ve insanlar, hayvanlar, bitkiler, taşlar, su ve gökyüzünü içermektedir:

Bu sahne Cennet'e benzetilmiştir. Bu figür bilgi 

ağacından meyve koparırken görülmektedir.

Pençesinde bir kertenkele tutan bu tuhaf beyaz kuş 

boş sözlerin yararsızlığını simgeliyor. 

Çocuk yaşamın başlangıcını 

simgeliyor.

Self portrait, at work (1893)

Gauguin’in defterine yazdığı şu sözcükler Delacroix’nın sözlerini andırır:

 “Renklerin, ışığın ve gölgelerin belirli bir şekilde düzenlenmesinden kaynaklanan bir izlenim vardır. Buna resmin müziği denilebilir. Bir tablo hakkında bilginiz olmasa bile, bir katedrale girip kendinizi oradaki bir tablonun anlamını kavramaktan çok uzak hissetseniz de, çoğu kez bu uyumun etkisi altında kalırsınız. Resmin diğer sanat dallarına olan üstünlüğü de işte buradadır; çünkü bu duygu, ruhun en kuytu köşelerine seslenir."

 Gauguin sanatını uygulama biçeminde batı geleneklerinden hiç uzaklaşmamıştı. Hatta konuları, batı kültürünün yerli Tahiti kültürü üzerindeki etkisini yansıtıyordu. Bunun en belirgin göstergesi, tablolarında yan yana duran Avrupalı ve Polinezyalı imgelerin dinsel göndermeleridir. Gerçekte sömürge yönetimi altında geçen yıllar, yerel yaşam biçimini büyük ölçüde değiştirmişti. Gauguin çok uzun zaman önce unutulmuş olan yerel gelenekleri tablolarında canlandırmak için uğraş vermişti.

MANAO TUPAPAU (1892)

ÖLÜNÜN RUHU İZLİYOR (MANAO TUPAPAU)

Bu güçlü tablo, Gauguin’in resmini oluşturan değişken etkileri sergiler. Edouard Manet’nin Olympia adlı tablosu açık bir esin kaynağıdır. Manet’nin tablosu 1865’te Paris’te ilk kez sergilendiğinde fırtınalar koparmış, o da Titian ve Goya’nın eski resimlerinden esinlenmişti. Gauguin, Manet’nin bu tablosundan bir kopya yapmıştı ve onu iyi tanıyordu. Manao Tupapau ayrıca Tahiti folklorundan etkiler de içeriyordu. Ama Gauguin bu izlenimleri (izleyicisinin düşünmesini istediği gibi) ilk elden değil, J. A. Moerenhout’un Büyük Okyanus’taki Adalara Yolculuklar adlı kitabından edinmişti. Gauguin ilk kez 1837’de basılan bu kitabı 1892’de okumuştu. Bu etkileyici

kitap, Avrupa sömürgeciliğinin aşındırmasından önceki Polinezya gelenekleri ve törenlerinin bir listesini vermekteydi.

RUH VE HAYALET

Ölünün Ruhu İzliyor adlı tablo Teha’amana adlı genç kızı yatağında tupapaular (ölülerin ruhları) karşısında duyduğu korkuyla yatarken göstermektedir, Tahitililer karanlıkta uyumanın çoğunlukla ışıldayan bir cisim şeklinde görünen bu ruhlar karşısında onları savunmasız bıraktığına inanırlardı. Gauguin bu ruhları arka planda çiçekler şeklinde göstermiştir, Bunların resimlerini "ışık kıvılcımları” diye tanımladıktan sonra şöyle der; “hayaleti oldukça sade bir şekilde, ufak tefek bir yaşlı kadına benzettim, çünkü Fransızların abartılı ruh imgelerinden habersiz olan bu kız bunları

yalnızca kendisi gibi bir insan şeklinde hayal edebiliyordu. ” 

(kaynak: Cennete Kaçış)

Gauguin's Head

Kesik Baş Biçimli Kil Kupa

Gauguin, kullanılan kilin tipi ve fırınlanma yönteminden dolayı “taş çömlek” diye bilinen çok sayıda kil kap yapmıştır. Bu kupayı, halka açık olarak gerçekleştirilen bir idama şahit olduktan sonra yapmıştı. Ama kupa Gauguin’in yüz hatlarını taşır. Kan kırmızısı renkteki sırlı cila damlayan kan gibi görünmektedir.

NEVERMORE

Bir daha olmaz, 1897

Gauguin yazdığı bir mektupta bu resmi şöyle anlatmıştı: “Sade bir nü resimle, çoktan yok olmuş bir barbar lüksünü ortaya sermeye çalıştım. Renklere bütünüyle hakim olan loşluk kasıtlıdır... başlığı Bir Daha Asla, Edgar Poe’nun kuzgunu değil, ama sürekli izlemede olan şeytanın kuşudur. ”

Burada Manet’ye hem Olympia, hem de resimlediği Edgar Allen Poe’nun şiiri Kuzgun aracılığıyla göndermede bulunur. (Cennete Kaçış)

Tohotaua

Tohotaua ender rastlanan güzellikte, Markiz Adaları yerlisi genç bir kızdı. Yelpazeli Genç Kız ve Contes barbares adlı tablolar dahil pek çok resme modellik etmişti. Bazıları onun büyücü Haapuani’nin karısı olduğunu iddia eder. Diğer yandan bu kızın Gauguin’in yatağını paylaşıp paylaşmadığıysa bilinmemektedir. Bununla beraber, bu fotoğraf Gauguin’in evinde çekilmiştir ve arka planda duvarda asılı duran çalışmaları görmek mümkündür. Bayan Holbein ve Çocukları adlı tablonun yanı sıra Edgar Degas’nın Dansçılar ve Soytarı, Pierre Puvis de Chavannes’ın Umut adlı tabloları da seçilebilmektedir. Bu kanıtlar Gauguin’in başkalarının yaptığı resimlere olan ilgisinin sürdüğünü göstermektedir. Tahiti’ye giderken yanında çok sayıda tablonun kopyasını da götürdüğü bilinmektedir. Gauguin’in bazı kompozisyonlarını doğrudan o kopyalardan almış olması onun yalnızca geleneksel Avrupa resim sanatına duyduğu ilgiyi değil, aynı zamanda bu ilgiyi açığa vurmaktan korkmadığını gösterir. (kaynak: Cennete Kaçış)

Aita tamari vahine Judith te parari

CAVALI ANNAH

Gauguin, aslında yarı Sri Lanka (şimdiki adıyla Seylan) asıllı ve yarı Malaylı olan Annah’ın bu

portresini 1894’te Fransa’dayken yapmıştı. Kendisinden haber almayı sürdüren Danimarka’daki

ailesinin nefretine rağmen, bu on üç yaşındaki kıza delicesine sevdalanmıştı. Daha da ileri giderek

resme, sağ üst köşede görülebilen Tahitice bir başlık eklemişti. Aita tamari vahine Judith te parari

şeklindeki başlık “Küçük kadın Judith henüz bekâretini kaybetmedi” anlamına gelir. Bu sözler yalnızca Annah’ı değil, tanıdığı başka bir genç kız olan on iki yaşındaki Judith Erikson-Molard’ı da kastetmektedir. (kaynak: Cennete Kaçış)

la Orana Maria

Resmin altındaki kutuda yazan la Orana Maria, Tahiti dilinde “Seni selamlıyoruz Meryem” anlamına gelir. Bunlar Melek Cebrail'in, Meryem’e söylediği sözlerdir. Önde omzunda bir çocukla görülen Tahitili kadın, Meryem’dir. Hem kadının, hem de çocuğun başlarını çevreleyen birer hale vardır.

Melek Cebrail arka planda solda, kısmen ağaçların ardında kalmış olarak görülebilir. Gauguin’in Hristiyanlıkla ilgili konuları tasvir biçimi geleneksel Avrupa resminden çok şey almıştı. Bununla birlikte giysiler ve ön plandaki egzotik meyveler, resmi böylesi Avrupalı özelliklerden uzaklaştırır. Meryem’in karşısındaki iki kadın figürü de Budistler’e özgü dua pozisyonunda durmaktadırlar. Bu tablo Gauguin’in konuyu simgesel bir şekilde yorumlamasının yanı sıra, o dönemdeki çelişkili dinsel etkilerin bir ifadesi olarak görülebililir. (kaynak: Cennete Kaçış)

AREAREA

Bu tablonun adı Tahiti dilinde “eğlence” ya da “mutluluk” demektir. Bu sahne muhtemelen akşam saatlerini yansıtır. Ağacın altında oturan iki kadının arkasında, Tahiti ay tanrıçası Hina’nın heykeli altında oturan üç kadın daha görülmektedir. İki kadından biri flüt çalarken, beyaz elbiseli olan diğeri izleyicinin gözünün içine dik dik bakar. Ön planın büyük bölümünü kaplayan turuncu renkli köpekse simgesel bir anlam taşır, bazı eleştirmenlere göre kötülüğü simgelemektedir.

Gauguin’in yaptığı Tahiti resimlerinin en çok başarı kazananlarından biri olan bu tablo, ressamın adaya gelişinden bir yıl sonra yapılmıştı. Tabloda kontrollü olarak kullanılan renk ve kompozisyon, bir uyum etkisi ortaya koyarken, köpek ve dik dik bakan kadın bir gizem ve gözdağı duygusu vermektedir. (kaynak: cennete kaçış)

Oviri moe-ahere

Gauguin resimleri ve heykelleri için Tahiti putlarından alıntılar yapmıştı. Bunlar çoğunlukla hayali figürler olup kısmen Tahiti putlarından esinlenmekle birlikte, Paskalya Adaları ve civarında bulunan taş heykellerden bolca yapılan uyarlamalar da vardı. Oviri moe-ahere adlı ölüm tanrıçasının figürlerini resim ve heykellerinde kullanan Gauguin için, bu figürün mezar taşına konulmasını isteyeceği kadar özel bir anlamı vardı. Bu dileği ancak 1973 yılında gerçekleştirildi.

(kaynak: Cennete Kaçış)

*

Oviri için:

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/03/oviri.html

SADE'IN TAŞLARA DÜŞEN GÖLGESİ

1999 yılının yazı, her zamanki gibi iz sürmeler üzre geçti. Güney Fransa’da, Provence yöresini kateden yan damarları, köyler arasında örümcek ağı kuran küçük ve sessiz yolları arşınlarken, bu avuçiçi kadar bölgede yoğunlaşan sıradışı konukları, bölgenin yerli ve yabancısı onca insanı zihnimin albümünde buluşturdum: Giono ve Char, Petrarca ve Heidegger, Cezanne ve Handke, Nostradamus ve Sade gelip önümde dipsiz bir atmosfer oluşturdular. Marquis’nin şatosuna bir gün gitmeyi, 1974’te, Gilbert Lely’nin nefis yaşamöyküsü çalışmasını okurken kafama koymuştum, 25 yıl içinde imgesi belleğimin derinlerine çökmüş, yıkıntıları biraz daha dağılmış, taşlara yalnızca gölgesi düşen hayalet iyice geri çekilmiş. Luberon Vadisi, Sade’ın yörede yaşadığı dönemden iki yüzyıl sonra, teknolojinin birkaç işareti sayılmayacak olursa, hâlâ zamanaşırı bir görünüm taşıyor. Sıcağın alnında vadiden tepeye tırmanıyor, Şato’nun eteğindeki, bir köy kilisesiyle yaklaşık bir düzine hanenin yer aldığı noktaya açılan kapının önünde duruyorum: Keçiler kapısı. O andan başlayarak egemenliğini koyuyor taş, taşlar.

Daracık, tek bir sokak geçiyor ortasından koyun. Tepenin öteki yamacından aşağı kıvrılıyor ve birkaç adım sonra kayboluyor. Tam ortayerinde, birkaç basamakla bir sekiye, oradan birkaç basamakla bir başka sekiye geçince beliriyor ürpertici siluet ve gökyüzünü ani, sert açılarla yırtıyor, parçalıyor. Onu tutmak, kavramak, gözünün arka perdesinde yerliyerine oturtmak için büyük bir huzursuzluk içinde hızla yer değiştiriyor, sanki ondan, üzerime kapaklanmaya davranan cüssesinden böylece kurtulabileceğim duygusuna kapılıyorum. Güneş de tıpkı benim gibi, aynı saklambacın ebesi. Neden sonra, yakınına sokulup taşlarına dokundukça anlıyorum ki: Canlı değil. Gene de kesin, beni sakinleştiren bir izlenim sayılamaz henüz bu, içimdeki kıpırtılar, şüphelerim tamıtamına silinmeden adım atmamak konusunda uyarıyor beni. Bir yandan da, aynı anda, şaşkınlık içindeyim, kendimi bu türden bir sanrıya, bir düşlem boyutuna hazırlamamıştım ki buraya gelirken - anlayamıyorum.

Anlayamıyorum: Bir şato, eski sahibinin neden ruhunun sancılarıyla harekete geçsin?
Güneş başıma geçmiş olmalı.

Bir eğretileme kurmuş olmamda tuhaflık yok, diyelim ki Sade ile şatosu arasında bağlar görmek bir dereceye kadar anlaşılabilir bir imgelem oyunu sayılabilir» Ama taşların kıpırdadıkları, görünür görünmez biçimde hareket ettikleri sanısı tuhaftan da öte: Yavaş yavaş kayıyor olabilir miyim: iz sürmenin tehlikelerini terketmiyorum diyemem bir süredir: Montaigne'den Port-Bou'ya geçerken yaşadığım odak kırılmaları içimde ürpertiler doğurmuştu. şimdi bir adım daha atmaya mı yöneliyor aklım?


Çarçabuk toparlanıyorum, silkinip. Mekanın etrafında yürüyerek tırmanarak. Durup soluklanarak dönerken Şato sahibinden kopuyor, nicedir ortayerine çöreklenmiş yalnızlğını gelip çarpıyor, Anlıyorum ki, bir vakitler Sade'ın, sonra başkalarının içinde yaşadığı bu kütle çözülmüş haliyle artık bir in değil, bir cin: Hayatın örgüsü sökülmüş ve dağılmış, içine hapsettiği şamanlar buharlaşıp gitmiş, geride kalan yıkıntılar yıkıntıdan öte bugün: Burada bir yontu var karşımda kendiliğinden yontuya dönüşmüş, terkedildiği için Anıtlaşmış bir yan yapı - onu onarmamak, eski haline döndürmemek ufalanıp hepten yitene dek böyle kalmasını, kalakalmasını sağlamak gerek.


Yazı ve Fotoğraflar: Enis Batur


*
Batur'un Acı Bilgi kitabında yer alan Sade metni için:
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/10/sade-marquis-de.html

*
La Coste: Sade'ın Şatosu
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/03/la-coste-saden-satosu.html

Bak sen, o da benim gibi bu noktaya gelmiş!

Guillaume, Flaubert'in bir cümlesini yazmış:

 “Ne çığlıklar, ne çırpınmalar var artık, sadece düşünceli bir bakışın sabitliği.” 

Bak sen, o da benim gibi bu noktaya gelmiş!

Sanki zaman kendini topluyormuş gibi; sanki şimdi gitgide daha sessiz, akıcı, hayvansı oluyor. Boş boş bakmayı, merdivenlerde amaçsızca oturmayı, duvarlara, kapılara, yerlere, pencerelere gözlerimi dikmeyi seviyorum. Avludaki sarmaşığa sokuluyor, öbür yanının karanlığını ve sinsi zehrini hissediyorum. Gül ağacının kapalı kalış süresini, yaprakların fırça darbelerini gözetliyorum. Yaşamsızlığın bir yaşamı var mıdır? Bu saçma dinginliğin bir amacı? Yanıt yok, aslında soru da yok.

Sollers / Stüdyo

tedirgin

...sana verebilirdim oysa aradığın aşkı;

bunu yorgun ve kuşkulu gözlerin söylüyordu,

aradığım aşkı verebilirdin bana.

Hissetti ve aradı birbirini bedenlerimiz

anladı bunu kanımız ve tenimiz.

Ama ikimiz de saklandık, tedirgin.

#Kavafis

Tom of Finland

BUGÜN BİR NİHİLİST BİR BUDALADIR DA…

Günümüzde nihilist nedir? Budalanın teki. Bir zamanlar pek revaçtaydı, isimler tanınıyordu, aktif olumsuzluk kara elmas gi­bi parlamıştı, acılar yaşandı, baskılar, odun ateşinde yakılanlar, tutuklamalar, delilikler, intiharlar. Fakat günümüzde, yalnız ki­şiliksizler ve mahzun müsveddeler tatlandırıcı ve hımbıl bir şeytana uyuyorlar. Zavallı adam bir çatlak olduğunu öğrenmiş ya da öyle olduğuna inanmıştır, dolayısıyla bütün hayat bir yı­kılma sürecidir, tutunacak tek dal olarak buna inanır, bilinçli bi­çimde buna bağlanır ve kendini yıkar. Etrafı saran yoğun konformizmin pek işine gelir bu durum. İçki içer, boş boş dolaşır, ai­lelerin toplumsal piyasasında kötü örnek diye gösterilir, her şeyle dalga geçer, genel budalalık hoşuna gider, şikâyetçidir, sız­lanır, saçma hikâyeler uydurur, alay ettiğini sanır, saçmalıklara ya da acıklı filmlere hayranlık duyar, Kuşkulu, içe kapanık, tu­tuk, cimridir; daima paradan konuşur ya da meteliksizlikten yakınır, her başarının altında bir kusur bulur, kadınları, dostlarını, kendisini rahatsız eder; üstelik bunu gergin ve hırçın bir biçimde yapar. Dilediği zaman kendini öldüreceğini söyler ama ihtiyarlar, çürür, gevezelikle vakit geçirir.

Bu bir kızsa erotik spiritüalist olur, aşk bakımından çıkış olmayan bir ideale saplanır, artistlere ateşli saçma mektuplar gönderir, gönderdiği mektupların zarflarına rujlu dudaklarının izini çıkarır, cep telefonlarına durmadan mesaj atar, inatçı ve ısrarcıdır, gerçeği inkâr eder, kendini anlaşılmamış bir tanrıça gibi görür, katılaşır, bayat genç kız cambazlığını sürdürür. Bu bir er­kekse, yavaş yavaş kindar kızkurusuna dönüşür, maruz kaldığı haksızlıktan ve yenilgileri bıkıp usanmadan yineler, aynalara dehşetle bakar, gittikçe artan umarsızlığını gizler, herkesin ken­disi gibi aptal, kötü, tembel, renksiz, iğrenç olduğunu düşünür. Her kim olursa olsun, onun mutluluğunu ve özgürlüğünü önle­meye çalışacaktır. Biraz yeteneği varsa, enayi olmadığını göster­mek için o yeteneğini harcar. Hiç yeteneği yoksa, genellikle yok­tur, herkesi suçlamaya kalkar. Erkek kıskanç, uyuz, kurnaz, dalavereci, yapışkan, can sıkıcıdır. Kız kıskanç, uyuz, kurnaz, da­lavereci, yapışkan, can sıkıcıdır.

Erkek veya kız, ilişkiyi koparmaz, fırsatını bulup en iyi yer­den sokmak için yaklaşır. Sokmak: çalmaktır. Sokmak: akrep gi­bi. Bunun için rahatsız edici birkaç söz ve kötü niyet kullanmak yeterlidir. Kendi alanlarında pek etkilidirler, eşref saatini bekler­ler. Erkek sabırla dul kalmayı bekleyen kadınların saflarına ka­tılır; bu kadınların temel meşgalesi katlandıkları kocalarının ölümünü beklemektir. Budala nihilist elbette çok ahlâkidir, ger­çek kötülüğü beceremeyeceğinden ilişkilerinde bütünüyle bece­riksiz bir ahlâksız, çarpık, abuk sabuk, darmadağınık biri olur. Uyuşmaz, ödün vermez, küstahtır, şişinip abartan bir tiptir. Ne­den olduğu rahatsızlığın farkında bile değildir. Titizlikle hazır­lanmış güzel sözcükler, sertlik, sahte sevinç, eski rahiplerin bile benzini attıracak bir engizisyon iradesi, işte seyredin onu, yap­macıklı, coşuyor, göz kamaştırarak parlıyor. Hayatı cehennem­den ibaret olduğundan herkes o cehenneme dahil olmalıdır. As­lında ölmek, buna bir son vermek ister, yaşamanın ona yaraşmadığını düşünür. Gülerken çok güler, ağladığı işitilir. Birden özentili sesler çıkarır; bunlar aldatmayan (ah, bir kadın olsa, gerçek bir kadın, var olmayan bir kadın) seslerdir. Bir insan arar, kayıp insanın peşinde, kendi kura­lı budur. Bir tane bulduğuna inanırsa, ondan bir daha ayrılmaz, pohpohlar, sinirlendirir, küçük kıskançlık oyunları oynar, soğuk davranırmış gibi yapar, tekrar sokulur, alaycı bir kompliman ya­par, kan gibi, çok içlendiricidir. Aslında cinsellikle ilgisi yoktur, madem ki her şey cinselliktir. İyi niyete karşı kabalık.

Manyakça narsisizmi yüzünden, sanki hiçbir duyarlılığı, hiç bir doğal kavrayışı kalmamıştır. İç ezikliği duyar; bu yüzden do­ğal davranışın karşıtıdır. İlk başta kuşkucudur, ama gazetelerde ve dergilerde okuduğu her şeye inanır. Kokular, sesler, biçimler, renkler ve tatlar bilincinden uzaklaşır yavaş yavaş. Bir şeyler duyduğunu sanır, hiçbir şey işitmez. Okuduklarından hiçbir şey kalmaz aklında. Hatta gözleri görmez. Tat almak mı? Dili pas tutmuştur. Dokunmak mı? Elleri soğuktan uyuşmuştur. Kokla­mak mı? Burnunu çekip durur. Dans etmeyi hiç bilmez; hödü­ğün tekidir, aynı zamanda aşırı duyguludur. Çok alıngan, köle ruhlu, kinci, dalkavuk, ama zorba. Her şey onu tiksindirir, her şey kokuşmuştur, kendisi hariç her şey sahtedir, ama kendisin­den de kuşku duyar. Hiçbir şeyin karşılıksız olmadığına inan­mıştır, bu konuda çoğu kez haklıdır, ama yanılıyor. Bütün hayırlardan daha etkili bir evet vardır, hatta evetlerin çoğunluğu hayır olsa da. Kısaca, bizim budala kendisinden başlayarak her şeyi çekiştirir. Kutsal kitapların insanı kirlettiğine inanır; “maniheizm” (bu sözcükler N.‘ye ait, üstelik filozof “ahlâk hayata hayır der” demeye kadar götürür işi) zehirini almıştır.

Bunun karşılığında bize gereken:

 "Kısa, ani, gözünün yaşına’ bakmayan mutluluk.“

Yani:

 "Kanatlanmış ayaklar, zekâ, coşku, iyilik, büyük mantık, yıldızların dansı, zihinsel taşkınlık, Güneşin titrek ışığı - deniz perdahlanıyor - eşsiz güzellik.”

Burada, erkek ya da kadın budala omuzlarını silker, onun için bu sözlerin hiçbir anlamı yoktur. Hatta bu kadın ya da erkek sözleşmiş gibi bu sözleri gülünç bulur. Anne babaları ya da büyükbaba ve büyükanneleri gibi, köylüler, proleterler, burjuvalar ya da küçük burjuvalar gibi Pavlovcu cinsel refleksleri birden anti-aristokratik tepkiye dönüşür. Kaldı ki “özünde aristokratik olan"ın yaradılış ya da kalıtımla hiçbir ilgisi yoktur.

Peki, 'aristokratik’ olan nedir?

Şöyle: "Bir kelimeler mozaiği; öyle ki mozaiğin içinde her kelime ses kalitesi, cümle içindeki yeri, anlamıyla bütünün içinde sağa ve sola doğru etki yayar; işaretler enerjisinde mak­simum noktaya ulaşan işaretlerin sayı ve yayılım bakımından minimumu.”

Okudunuz mu? Evet, hayır. Ne diye okunacak bir şeyler ol­sun? Emin misiniz?

N.nin bir zaafı: okunmamaktan endişe duymak.

N*: Nietzsche

*

Philippe Sollers

Bulamayan Nilgün'ün Anısına

Aruoba - Yakın

Siyah ve Beyaz Gece

Genet: 

“ O, kendini bir sokak lambasına asacak cesarete sahipti!”

Gece, sokaklarda uzun uzun yürümüş nerval, kendini bir sokak lambasının direğine asmadan önce, gece siyah ve beyaz geçecek, beni beklemeyin demiş.

Fotoğraf / Yazı

Fotoğraf çekmek, şimdiki zamanın o an uçup gidecek gerçekliğini tutmak, bir yandan da aynı an’da birikmiş bütün geçmiş zamanları zaptetmek anlamına geliyor. Bir fotoğraf karesine sıkışan her gerçeklik kesiti, o fotoğrafı okumaya kalkışacak kişinin sözkonusu karenin çerçevesine giren öğelerle ilişkisine sıkısıkıya bağlı. Eskişehir’de çektiğim fotoğrafları kimse benim gibi okumayacak, okuyamayacak. Biricik anın biricik okunuşu. Tek tesellim fotoğraf çekerken fotoğraflarımın çekilmiş olması. Aynı anın iki yüzü içiçe geçtiğinde, iki sonsuzluk biribirilerine çarpar, onların çarpışmasın­dan üçüncü bir sonsuz doğabilir, ben hep bunu yazmak istedim.

 Andre Gide’in günlük tutarken bir anlamda fotoğrafa durdu­ğu, ‘poz’ verdiği söylenmiştir; yazmak zaten biraz öyledir, yazar metninden bütün bütüne uzak dursa bile diliyle, üslûbuyla fotoğra­fını çektirtir; ama, yaşamöyküsel kesitlemelere girişen bir yazar ay­na ile objektif arası kaçınılmaz ayar denemelerine girişmeye kalkıştığını bilir: Ne olursa olsun, her yazarın asıl ve tek konusu kendisi ile Dünya arasında merceğini oyalayan mesafedir.