Once Upon A Time (K.Haring 5.27.89)

Sistina Şapeli hakkında:

“Kilisenin sahip olduğu para ve gücü görmek ürkünç bir şey. Özellikle Katolik kilisesinin riyakârlığına şaş­mamak mümkün değil. Büyük kısmı Tanrı adına çalın­mış bir servet bu; ve burada söz konusu olan sanat da bütünüyle homoerotik. Kiliseyi ilk günden bu yana ib­neler hiyerarşisinin yönlendirdiği görülüyor. Bir zaman­lar Sistina Şapeli’nin korosunda on altı, on yedi yaşında iğdiş edilmiş oğlanlar görevliydi; ve muhtemelen sesin­den başka yeteneği de vardı bunların.

Tüm heykeller cinsel güzelliği temsil ediyor (götler, eller, ayaklar, yaraklar); üstelik çok erkeksi bir tarzda.

 

Herkes bilir, ama kimse itiraf etmez: îtalyanlar’ın aklı hep cazzo’dadır (yarak). Her yerde duvara çizilmiş çükler gördüm. Floransa’da, yine duvara çizilmiş böyle bir desen, olağanüstü güzellikteki başı ile devasa bir maslahatı gösteriyordu. Gerçekten kusursuz — özellik­le başın sap ile birleştiği yerdeki kıvrım. Kim çizmişse kusursuz biçimli başın güzelliğini takdir etmesini bilen biriydi her halde. Keşke fotoğraf makinem yanımda ol­saydı!”

Keith Haring



***

"Twenty years ago Keith Haring finished his men's room mural,
 "Once Upon A Time", on the second floor of the LGBT Community Center on West 13th Street. 
Then he signed and dated it. The detail shots above show that it remains there today,
 pretty much as he left it, with one important exception: The ancient toilet fixtures and partitions
 which brought both great relief and great joy to the building's habitues over the years"

Keith Haring 1958 - 1990

...

www.youtube.com / Search: Keith Haring

SALVATOR ROSA: DEHŞETİN ÇEKİCİLİĞİ

“Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, 

o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” 

Self-portrait Salvator Rosa, Philosophy, 1640.
The Latin inscription is "Keep silent unless what you are going to say is more important than silence."

Salvator Rosa, Napoli Körfezi’nin yakınlarında yer alan Arenella adın­da küçük bir köyde 1615’te doğdu. Bütün yaşamı boyunca Napoli şivesini ve davranış biçimini korudu ve daima Napoli’yi cennetten bir köşe ola­rak gördü; ancak, Napoli’nin bazı geleneklerini de lanetledi. Babasının erken yaştaki ölümünden sonra annesi de Rosa’yı terk etti ve kendisine hiç de uygun olmayan bir biçimde kilise okuluna katılmak zorunda kal­dı. Rosa okuldan kaçma eğilimi olan bir çocuktu; yatak odasının duvarla­rına ucu yakılmış sopalarla resimler çizerdi. Bir keresinde, bir kilisenin duvarlarını bu şekilde süslediği için kırbaçlanarak şiddetle cezalandırıl­mıştı. Napoli’deki tantanalı süsleme savurganlığı onu hem yabancılaştır­dı hem de cezbetti. - Sade’ın daha sonraları yazdığı gibi, “bütün o zevk­siz süslemeler ve cicili bicili bezemeler de tıpkı halkı gibi; herkes Napolilileri bir güç oluşturmak için kullanmıştır; bir tek onlar zayıf iradeli ve uyuşuk kalmıştır”.

Tek seçeneği rahiplik olan Rosa yerel manastırda rahip yamağı ola­rak göreve başladı ve orada, resimlerinde ve şiirlerinde öne çıkacak ve rahiplerin hiddetini üzerine çekecek olan klasik öğretiyi edindi. On altı yaşındayken, 1631’de (Vezüv’ün lav püskürttüğü yıl) yamaklığı bıraktı ve Calabria tepelerine doğru yola koyuldu. “Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” dediği söylenir. İngilizlerin Rosa’ya olan hayranlığı teme­linde, İrlandalı Protestan ve biyografi yazarı Lady Morgan’ın 1824’te söylediğine göre, Rosa’nın “modern sanat tarafından henüz huzuru bozul­mamış vahşi ama gizemli bölgelere çekilerek keşişlere özgü itaati inkâr etmiş olması çok önemliydi. Zorluklarla ve tehlikelerle dolu (...) bu yer­ler ruhen yalnız ve gururlu olan, doğanın kesintisiz ıssızlığında hem muhteşemliğin hem de şahaneliğin mükemmel ve sonsuz kombinasyon­larını bulabilen Rosa’ya çekici geldi.” Salvator Rosa hakkında birçok romantik öykü uydurulmuştur. Söylentiye göre, bir haydut çetesine ka­tıldı. Dumas onu, 1647’de valiye karşı bir ayaklanmaya önayak olup kısa süreliğine de olsa Napoli’de seçilmiş yönetici konumuna yükselen ya­kışıklı ve acımasız balıkçı Masaniello’nun dostu olarak gösterdi. Birkaç günlük hükümranlığın ardından, balıkçı prens bir sinir krizi geçirdi, kürsüden yaptığı ateşli bir konuşma sırasında giysilerini yırtıp attı ve suikastçıların kurşunlarıyla can verdi. Rosa, Masaniello’yu övmüştü; ancak, Salvator Rosa’nın da dahil olduğu, Napolili sanatçılardan oluşan ve şehrin sokaklarında dolaşıp İspanyol askerleri öldüren Compagna della Morte’ye’ ilişkin öykü büyük olasılıkla gerçekdışıdır.

Rosa 1635’te Napoli’den ayrılıp Roma’ya gitmeden önce resim yap­maya başladı; daha sonra Floransa’ya taşındı. Her iki şehirde de, ressam olmanın yanı sıra, şair, hicivci, salon adamı ve sokak tiyatrocusuydu. İhtiraslı her barok sanatçı gibi o da öncelikle portreler ile kutsal ya da tarihsel mekânların resimlerini üretti. Kutsal ve tarihsel mekân resimle­rine, kodlanmış mesajlar kattı: Fıçısının içinde diz çökmüş halde duran ve dünyanın hâkimi Büyük İskender’in konuşma çabalarını reddeden Diogenes resmi, Rosa’nın insanlara karşı duyduğu nefretin ve hamiler­den bağımsız kalma isteğinin bir ifadesiydi. Edebi imajlar resimlerinde önemli bir yer tutuyordu. Şair dostlarından fikirler alır ve Stoacı tarihçilerin eserlerini karıştırarak resimde kullanabileceği imajlar arardı. As­lında, kendisini bir Stoacı olarak adlandırıyor ve Atinalı Timon'la bir tutuyordu: Konusunu da despotizmin oluşturduğu La Guerra (Savaş) adındaki hicvi, kendisi ile Atinalı Timon arasında geçen bir diyalogdur. Kendisini bir felsefecinin giysileriyle resmettiği ünlü portre onun ahlak felsefesi konusunda samimi olduğunu vurgulamaktadır. Kişiliğine uy­gun olarak, Erdem’i ve erdemli olanın zaferlerini yüceltmeye hevesliydi. Mevcut yolsuzluklardan ötürü üzüntü duyan bir adamın hiddetine sahipti ve etik çabaları da yalnızlığına katkıda bulundu. Ressam arkadaşları, Rosa’nın edebiyat çevresindeki entelektüellere iltifatlar yağdırmasına ve karşılığında da bu insanların Rosa’nın etik numaralarına güvenmeyişine çok kızmaktaydı.

Allegory of Fortune

Dahası, Rosa’nın sanatsal ihtirasları dönemin tüketici zevklerince de engellendi. O, kompleks alegorik ve tarihsel içerikli resimler -Fortu­ne (Talih) ve Death of Regulus (Regulus’un Ölümü) bu çizgide, iddialı örneklerdir-yapmak için parasal destek bulmayı hasretle umarken, papa­lığın prestiji azalmaktaydı ve Roma’nın hamiliğine güvenilmezdi. Güçlü hamiler bulamayınca, resimlerini bugünün orta sınıfı olarak adlandırı­labilecek kişilere satmak yoluyla sanatını popüler hale getirdi. Ortaçağ­da ortaya çıkan geleneksel peyzaj resim formları -tarihsel anlamlar içe­ren dekoratif çalışmalar- on yedinci yüzyılda yerlerini yeni üsluplara bırakıyordu. Birkaç sanatçı peyzajın insanlar ya da nesnelerden daha önemli göründüğü resimler üretmişti. Claude Lorrain (1600-1682) peyzaj resmi alanına tarihsel figür resmiyle denklik kazandırdı; kendisi doğa­yı resmetmek yolunda eğitim görmüş olsa da, doğrudan yaşamın kendi­sini anlatan çok az resim yaptı ve doğanın ya da bamboccuınti’nin (günlük yaşama dair küçük boyutlu resimler yapan ressamlar) hamlığından arın­mış Vergilius üslubu bir altın çağı anımsatan, idealleştirilmiş ve şiirsel manzaraları tercih etti. Gene de, Rosa’nın üstün yeteneği vahşi ve bom­boş manzaralar resmetmesinde yatıyordu. Calabria’nın sert doğasının dünyanın ve insanlığın sefaletini temsil ettiğini görüyor ve bamboccian'ı satın alanların da duygusal sahtekârlar olduğunu söyleyerek onları küçümsüyordu: "Gerçek yaşamda nefret ettiklerini resimde görmekten hoşlanıyorlar." Romalı uzmanlar da onu öfkelendiriyordu: “Sürekli küçük peyzajlarımı istiyorlar; sürekli, sürekli, küçük olanları.” Bu resimlerin başarısı Rosa’nın yüksek entelektüel ihtiraslarının komik bir taklidi gibiydi ve ona yaşam boyu sürecek hiddetli bir hor görme alışkanlığı kazandırdı. Kendisine ait en iyi eserlerden bazılarını aşağılayarak onlara hayran olanlara da saldırdı. Müşterilerini aşağıladı; bir tablo hakkında önerilerde bulunan bir müşteriye, “Git bir duvar ustası bul, onlar siparişe göre çalışır,” demişti. 1660’ların sonlarına gelindiğinde eserlerine ulus­lararası düzeyde talep olmasına rağmen, İngilizler onun resimlerini ölü­münden sonra satın almaya başladılar; ondan sonra da Rosa tipik bir İngiliz zevki haline geldi.

Örneğin, Rosa’nın Scene of Witchcraft (Büyücülük Sahnesi) adlı ese­ri birinci Lord Spencer
tarafından satın alındı ve Althorp’ta sergilendi (günümüzde, Londra’daki National Gallery’dedir). Rosa’nın yaşadığı yıl­larda bu resim Romalı koleksiyoncu Carlo de’Rossi’nin elindeydi ve de'Rossi dostlarını kişisel galerisinde gezdirdiğinde bu resim gösterinin doruk noktasını oluşturmaktaydı. De’Rossi resmi bir perdenin ardında tutuyor, her bir turun sonunda bu perdeyi bir tören havasında açıyordu. Resim gotik bir imajın kusursuz bir örneğidir - aşırı ama baştan savma. En solda çirkin bir
cadı gözleri bağlı masum bir genci tablonun merke­zine doğru götürmektedir; yakınlarda, yaşlı bir 
adam tabutundan yan yarıya çıkarılmış bir iskelete destek olmakta,
böylece kötü bir suç ortağı da

iskeletin parmaklarını bir kalpazanlık belgesini yazması ya da bir kehanet karalaması için zorlayabilmektedir. Arka planda, soğuk ve tehditkâr, beyaz peçeli bir figürün elinde mumlar vardır. Bu son figür, Mantegna’nın’ fresklerinde Bakire Meryem'i çevreleyen, kumaşlara sarılı, çiçeklerle bezeli insanları anımsatır; ancak, Rosa’nın figürünün giysile­ri aynı zamanda bir mumyanın ve bir cüzamlının sargılarını çağrıştırır.

Cadı, yaşlı adam ve örtünmüş refakatçi, bir aldatma ve ihanet tablosu oluşturan kötü görünümlü figürlerdir. Kendilerini çevreleyen insanlar­la hiç ilgilenmezler: Aslında, tabloda birbirinden farklı birkaç insan grubu olmasına rağmen, bunlardan hiçbiri bir diğerine en ufak bir ilgi bile göstermemektedir. Bu, Salvator Rosa’nın, korkuların ve fantezile­rin insanın içinde oluşunu ve bunların gizli bir zevksizliği taşıma potansiyelini anımsatma yoludur.

Tablonun merkezinde, kupkuru bir ağaç gövdesiyle, ağacın dalından sarkan asık suratlı bir ceset yer almaktadır; bu temel nitelikli imaj Hıris­tiyan değerlerinin tamamen karşıtını temsil etmektedir. Ölü ağaç yaşam ağacının karşıtıdır. Ağacın dibinde bir kurukafa durmaktadır, tıpkı Çar­mıha Germe konulu birçok tabloda olduğu gibi - zira, İsa’nın çarmıhının yapıldığı ağaç, Adem’in ölümünün ardından onun ağzından büyüyen yaşam ağacının bir fidanından yapılmıştı. Ceset, kendini asan hain Yahuda’yı çağrıştırır; bir intihar söz konusu olduğu için bu kişi lanetlenmiş olsa da, cesede, Magdaleneli Meryem’in karşıtını temsil eden bir kadın tarafından güzel kokular sunulmaktadır. Bu arada, bir cadı da ilaç yapımında kullanmak için asılı adamın ayak tırnaklarını koparmaktadır. Ön plan­da, cesedin altında, çıplak bir kız boş gözlerle bir aynaya bakmakta, aynanın önünde tuttuğu küçük bir balmumu erkek modelin görüntüsü mat bir biçimde aynaya yansımaktadır; bu kızın arkasında daha da çir­kin çıplak bir kadın bu minyatürün çarpık yansımasına suratında aptal bir şehvet ifadesiyle bakmaktadır. Kambur ve eğik figürler olan bu kadın­lar çarpık düşünceleriyle meşgulken, kıskançlık ve sinsilikleri şehvetle­rinden daha iğrençtir. Gotik edebiyatta çok yerleşik olan yasadışı arzu­lar, bu kadınların tüm ilgisini çeken güçtür. Onların sağında, bir kocakarı bir dibeğin içine sakatat tıkmakta ve bunları tokmak olarak kullan­dığı bir kemikle ezmektedir. 

A Witch (Salvator Rosa)

The Witches (Salvator Rosa)

Scenes of Witchcraft

A Witch (Salvator Rosa)

GOYA

 I am Still Learning

1789'da, idealleştirmeye dönük soyutlamaya şiddetle karşı çı­kan tek ressam, renge ve gölgeye tutkuyla bağlı kalır; bu nedenle de yeni-klasiklerin düşledikleri her şeyin mutlak antitezi gibi görünür: Goya. Antiğe sapılmasına karşı çıkarak, maddenin (şeylerin mad­desi, resmin maddesi) esrarı üzerine derin düşüncelere dalarak, ro­kokoyu modern resimden ayıran bütün mesafeyi olağanüstü kariye­rinde bir çırpıda kateder. Başlarda Giaquinto'dan, Luca Giordano’dan, Giambattista Tiepolo'dan etkilenen Goya, Mengs'in ve kayın­biraderi Francisco Bayeu'nün vesayetini reddeder (uzun zaman buna razıymış gibi davransa da); kırkını geçtikten sonra ürettiği temel eserleriyle, Manet'yi, izlenimciliği, yüzyılımızdaki cüretkârlıkları, dahiyane bir biçimde ve tek başına önceler. David, Canova ve Füssli, daha 1789'da, oldukları ve kariyerlerinin sonuna kadar kalacakla­rı durumda iken, Goya'nın yazgısında, onu başlangıçtaki üslubun­dan uzaklaştıracak bir evrim vardır. Goya'yı Beethoven'a yaklaştı­ran, 1793'teki hastalığından sonra ortaya çıkan sağırlığı değildir yal­nızca; otuz-kırk yılda olgunlaşan üslubundaki olağanüstü dönüşüm­dür. Yalnızlığa kapanmış bu iki sanatçı, ürettikleri eserlerde, muhay­yilenin, iradenin ve yaratıcı bir hiddetin, var olan bütün lisanların ötesinde durmadan zenginleştirdiği ve değişikliğe uğrattığı yöntem­lerle özerk bir dünya geliştirir. Goya'nın modernliği, onu meçhul bir âleme götüren, mümkünle imkânsız arasındaki dehşetli çarpışmaya sokan o maceralı yenilenmede yatar; tarihsel ânın acısı karşısına kendine özgü hassasiyetinin ve sanatının tüm kaynaklarıyla çıkma kararında yatar. Kendine sürekli ilerlemeyi, sınırları kaygı içinde aşmayı buyurduğunu gördüğümüz ilk sanatçılardan biridir. Devrinin "zevk"inden, kendinden önceki ressamların hepsinden fazla uzak­laşacaktır; ilk tarzından vazgeçerek, tam bir ifade özgürlüğü içinde ve katı tanıklığın yalnızlığı içinde, artık sadece kendi -Goya- ola­caktır. Gerçekten de alınyazısında hem ayrılık hem kavga; hem re­sim dilinde derin bir özgünlük, hem de ülkesinin ve döneminin sıkıntısını görmezden gelmeme kaygısı olacaktır. Eserinde bunalta­cak kadar iç içe geçmiş bir halde, siyasi özgürlük kaygısı, temalarla ilgili hayal gücünün şiddetli özgürlüğü ve tam da fırça, kurşunkalem ya da tüyün hareketiyle kendini gösteren o "dokunuş" özgürlüğünü buluruz. Anlatımdaki aşırı bağımsızlık, en büyük bağımlılığı yaşa­mış olan bir insanın marifetidir burada. 1789 yılı, Goya için, geç de olsa resmi kariyerinde benimsenme yılıdır. Tahta geçen IV. Carlos'un saray ressamlığına atanır: Kralla kraliçenin şatafatlı portreleri­ni yapacaktır . Başarı kazanır. Başkası olsa mahvo­lurdu. Fakat Goya'da, sipariş eserlerde bile kendini belli edebilen bir enerji fazlası, aşırı bir endişe vardı. 

1787'de San Francisco de Borgia ve Ölüm Döşeğindeki Adam tablosu vesilesiyle, ölmek üzere olan adamın etrafında diş gıcırdatan bir yığın iblisi göstermiştir: Goya' nın eserlerinde ucubeler ve halüsinasyon ürünü kişiler ilk bu resim­de ortaya çıkar. 

Portreleri, tıpkı David'in portreleri gibi, akıl sır er­mez ve kaygılı bir şeyi, hatta bazen donup kalmış bir tür saldırganlı­ğı, kin dolu bir potansiyeli görünürleştirmeyi başarır. Kuşku yok ki, Fransız ve İngiliz portrecilerinden çıkarılacak dersleri uzaktan uza­ğa almıştır; modele iltimas yapma, onu bir nevi haleyle sarmalama kaygısındadır; çocukluğu, o bireysel başlangıcı, elden kaçıveren o altın çağı yeniden keşfeden bir döneme aittir. Osuna'nın çocukları buğulu bir atmosferde görünür, ama o biraz sabit bakışları, dudakla­rındaki mahzunluk, utangaç kırılganlıkları, imgenin parlaklığına te­lafisi imkânsız bir burukluk katar.

Keith Haring, “The Great White Way” (1988)

BÜYÜK YARAKLAR. PORNOGRAFİ

MAGAZİNLERİNE BAKIYORUM 

42. CADDE’DE BİRİNİ 

CHRISTOPHER STREET’TEN 

TANIYORUM.

SEVİMLİ YARAK. GÜLÜMSÜYOR.

İLİŞKİYE PARA GEREK 

PARLAK FOTO KAĞIDINDA 

GERÇEK GİBİ GÖRÜNÜYOR.

DİK OTURUP 

GÜLÜMSEMEYEN 

YAKIŞIKLI OĞLAN.

YARAĞINI EMMEK

İSTİYORUM. SEN FİLM YILDIZI

ELİNİ TUTMAK İSTİYORUM, DELİKANLI!!

EAST VILLAGE’LI GÜZEL 

OĞLAN BİR OZAN

GİBİ GÖRÜNÜYORSUN PARMAĞINI EMİP 

AĞZIMA ALMAK İSTİYORUM.

KÜÇÜK HIPPIEBOY BIRAK DA 

SİKEYİM SENİ. BIRAK DA .

BURAYA OTURUP KÜÇÜK KALIN 

YARAĞIN ÜZERİNE BİR ŞEYLER 

YAZAYIM. DEFTERİ ELİMDEN KAPIP 

HAKKINDA YAZDIKLARIMI OKUYABİLİR MİSİN 

(KÜÇÜK HIPPIE DOSTLARINLA) SURATIMA 

TOKAT ATAR MIYDIN.

SİZ KÜÇÜK HIPPIE’LER

HAYALİMDE ÖPÜYORUM YARAKLARINIZI.

Keith Haring

S/A/D/E

Büyük bir gürültü patırtı içinde imparatorluk destanı yazılırken birdenbire onun yıldırımlarla alev alev yanan başı, şimşekler saçan geniş göğsü belirir; o, fallus-insandır; o, hem ulu hem hayasız bir çehredir; onun yüzündeki ifade korkunç ve yüce devlerin ifadesidir; onun lanetli sayfalarında sonsuzluğa akıp giden bir ürperti dolaşır; kavrulmuş dudaklarında titreyen nefes, kasırgalarla ortalığı allak bullak etmeye hazırdır. Biraz daha yaklaştığınız zaman çamurlara bulanmış bu kanlı leşte evrensel ruhun atardamarlarını bulursunuz: Oralarda tanrısal kan dolaşır. Çirkef göğün mavisini yansıtan bu pis sularda Tanrıya ait bir şeyler vardır. Süngülerin tıkırtısına, topların ulumasına kapatın kulaklarınızı; kazanılmış ya da kaybedilmiş çarpışmaların kıvıl kıvıl dallanışından çevirin gözlerinizi; işte o zaman kocaman, parlak, kelimelere sığmayacak bir hayaletin bu karaltıdan koptuğunu göreceksiniz; yıldızlı bir zaman diliminin içinden kocaman ve uğursuz bir yüzün yükselmeye başladığım göreceksiniz: Sade Markisi'nin yüzüdür bu.

Swinburne

kağıt, kalem ...

...kırtasiye dükkânında camlı tezgâh ve ardındaki raflara bakıyorum; dizi dizi kalem ve kâğıt. Kanserli hücrenin terkibin­den (kâğıt üzerinde formüle edilemeyen bilimsel buluş geçer­sizdir) uzay mekiğinin rotasına kadar nice şeyin ilk tanığı bun­lar — tıpkı Stefan Zweig’ın deyişiyle, “yıldızların parladığı saatler”de insanoğlunun tinsel ufkunu açan ne var ne yok her şeyin olduğu gibi. Önce kâğıt üzerinde aya gidemeyen kişi, yeryüzünde kalmaya mahkûmdur; gemi, suda değil, kâğıtta yü­zer ilkin.

Raflara baktıkça dalmaya başlayıp, birden ecza deposun­da buluyorum kendimi; rengârenk kutularda sinir hapları. Boş dosya kâğıtları, farmakolojinin desteğini usulca ikiye bölüyor; bir yanda formüllerin kaydedildiği yer, öbür tarafta el değmemiş boşluğun taedium witae*yaşama karşı marazi isteksizlik’yi alt etmek üzere sunduğu seçenek — yazıya geçen “söyle kurtul” ilkesi, çoğu defa en etkin sinir haplarına bile galebe çalar. Her günce, az ya da çok, intiharın eşiğindeki biçare için gizli garanti supabıdır; boş kâğıt, “kendi beni”yle fütursuzca diyaloga girmeye azmeden kişi için hayata açılan köprü ise, kalem de parmağa geçirilmiş can simididir.

Kırtasiye malzemesiyle intihar, son nefesin ağır çekimini anımsatır; her gün biraz daha ve parça parça ölen, bıraktığı iz­le sessiz sedasız geleceğe kement atar; günce, öznel şimdi^'yi yaydığı ölçüde sahicidir çünkü. Kâğıt, varoluşuna katlanmak üzere kaleme sarılan kişi için, tenin (beden) metaforudur; kâğıt üzerinde kalan, keskiden farksız kalemle bedene kazınmış­tır aslında — belki de bu yüzden, her gerçek yazar (has sanat­çı), kâğıt bulamamaktan ötürü değil, kâğıdında yer kalmadı­ğı için ölür; zira varoluşun yol açtığı acıya katlanmakta sen­deleyip, bunu doğurgan yaratıcılığa çevirmekte acze düştüğü noktada, iflas eden hep bedendir.

Pavese, günlüğünde sık sık intihar ettiği için, her şeye rağ­men özgür iradesiyle ölünceye dek hayatta kalmayı başarabil­miştir— Tıpkı Max Raphael gibi. Belli aralarla intihar olgu­sunu irdeleyen Raphael, 1932 yılında yazdığı metinde, Platon’dan Kant’a kadar çeşitli filozoflardan hareketle, bu konu­daki düşüncelerini adamakıllı derleyip toparlamaya çalışır; 1 Şubat 1916 tarihinde günlüğüne düştüğü notta ise er ya da geç intihar edeceği alenen ortaya çıkmıştır artık:

 “Şayet ölü­mün, organik olarak, kendi bedenimizde boy attığı eksiksiz gösterilebilirse, o zaman intihar da mükemmelen aklanabi­lir.”

...

Mehmet Ergüven'in 

bir yazısından

günce

...yanlış ve saçma olduğunu bilmeme karşın, içimde öy­le bir his var ki, güncelerin en hası, en yücesi Cesare Pavese, Max Raphael vb. gibi yaşamına kendi eliyle son ve­ren sanatçılardan çıkıyor hep! Sistemli olarak kendini göz­lemleyip, yapıp ettiklerini yazı ile sorgulayan bir insanın, eninde sonunda kendisiyle yüzgöz olup, intihara kalkış­maması imkânsız gibi geliyor bana! Dahası, intihar günce­si ile başyapıtlar arasına -hangi dalda olduğu önemli değil, organik bir bağ olduğu yolundaki saplantıdan da bir türlü kurtaramıyorum kendimi. Buna göre, Francis Bacon’ın portreleri ile Pavese’nin “Yaşama Uğraşı”, Ingeborg Bachmann’ın "Malina^"sı ile Raphael’in “Savaş Güncesi" arasın­da hiçbir fark yok benim için. Hele Kafka, binlerce kez ölen bu intihar rekortmeninin her satırı, parça parça inti­har etmenin non plus ultra güncesidir bana kalırsa; böyleleri için doğal ölüm de intihardır çünkü...

Mehmet Ergüven'in

bir yazısından

O

"Bir insanda yaşadığımız düş kırıklığı onun gerçek karakteridir; geriye kalanı ise biziz

 (yahut gereksinmelerimiz, özlemlerimiz ve yanılsamalarımız)."

Max Raphael

PHILIPPE SOLLERS : Un amour de Sade (Sade's Way)

Sodomi'nin Tarihi

15. yüzyılın başından 17. yüzyılın sonuna kadar insanlar arasındaki ilişkiler, temel olarak yaşa ve cinsiyete bakılarak değerlendirildi. Anlaşıldığı kadarıyla 15. yüzyılda Floransa ve Venedik gibi şehirlerde alabildiğine gelişkin bir homoseksüel altkültür vardı. Dini reformlar sırasında epeyce yeraltına çekilen bu altkültür, ancak 17. yüzyılın ikinci yarısında, şehirli elit arasında yayılan serbest hayat modasıyla birlikte tekrar su yüzüne çıkacaktı. 18. yüzyılda cinsiyet temelli bu altkültür kendine has bir kimlik, bir "üçüncü cins" kimliği geliştirdi; bu da toplumun ona karşı tavrını, erkek ve kadın cinselliğiyle ilgili yasal mevzuatı da etkileyecekti.

Ortaçağın sonunda Orta ve Kuzey İtalya'daki bazı şehirlerde kamu ahlakını düzene sokmak amacıyla adli soruşturma komisyonları kurul­du. Komisyonlara cinsel suçları soruşturmaları ve cezalandırmaları için özel yetki verilmişti. Suçların kapsamı Tanrı'ya karşı gelmekten (özellikle manastırlarda, ya da Hıristiyanlarla Yahudiler veya Müslümanlar arasındaki ilişkiler), "doğaya aykırı" suçlara (mastürbasyon, hayvansevicilik ve sodomi), muhabbet tellallığına (genelev çalıştırmak) kadar uzanıyordu. Kadınla erkeğin vajina dışında birleşmesinden hayvanlarla düşüp kalkmaya, kadınlar ya da erkekler arasındaki eşcinsel ilişkilere kadar, üreme yeterliği olmayan her tür cinsel ilişki sodomi kapsamındaydı, fakat gene de bu terim daha çok erkek eşcinselliğini tarif ediyordu. Sodominin en büyük tehlikesi, top­lumun temel yapısal ilkelerine aykırı olmasıydı -aile, heteroseksüel bağ ve üreme-, bu yüzden de toplumsal düzeni ve cins kimliklerini tehdit ediyordu. Hıristiyanlar zina yaptığında ya da bir rahibenin bekâreti bozulduğunda Tanrı ve dini ahlak yara alabilirdi, fakat sodomi, böyle işlere göz yuman bütün cemaatlerin üzerine Tanrı'nın gazabını çekerek bizzat toplumun temellerini yıkardı.

15. yüzyılda Cenova, Lucca, Floransa ve Venedik gibi şehirlerde, bir fela­kete yol açmasından korkulan bu alışkanlıkla savaşmak için özel mahkemeler kuruldu. 1418'de Floransa hükümeti Ufficio di Notte diye bir büro açtı, hedefi "Sodom ve Gomorra'nın günahının kökünü kazımaktı, bu doğaya o kadar aykırıdır ki, kadiri mutlak Tanrı'nın öfkesi sadece o adamın oğullarına değil, cemaatin ve cansız nesnelerin üzerine de çöker." 1458'de Venedik'te Concilio di Dieci de sodomiyi dizginleyip ilahi cezadan kurtulmak üzere bir dizi yasa çıkardı: "Kitabı Mukaddes'in bize öğrettiği gibi, kadiri mutlak Tanrımız lutilik günahından ne kadar nefret ettiğini göstermek üzere Sodom ve Gomorra şehirlerine öfkesini saldı, akabinde böyle korkunç günahlar yüzünden bütün dünyayı sular altında bırakarak mahvetti."

John Martin - Sodom and Gomorrah

Ortaçağ'da bu suça layık görülen ceza, dini sapkınlıklara layık görü­lenle aynıydı: Asılarak idam edilme, ardından yakılma ve küllerin ortalığa saçılması. Bununla birlikte 15. yüzyılda idam cezası ancak suçüstü yaka­lananlara ya da tekrar suç işleyenlere verilir oldu. Adli makamlara ulaşan vakaların sayısına oranla, dayak, para cezası, hatta basit uyarılar gibi daha yumuşak kararlar arttı. Floransa'da "gece bekçileri" 1432-1502 arasında sodomiyle suçlanan 10.000'in üzerinde erkek ve oğlan çocuğunun peşine düştüler, fakat bunlardan sadece 2.000'i suçlu bulunarak, basit para cezasından dayağa, hapse atılmaya, sürgün edilmeye, suçun üst üste tekrarlandığı en ciddi durumlarda da asılarak idam edilmeye ve yakılmaya kadar giden farklı cezalara çarptırıldı. Bu kademeli sert tavırla hedeflenen, şehirde erkekler - özellikle gençler- arası sosyal ilişkilerde giderek yayılan, sıradanlaşan gerçek bir alışkanlığın kökünü kazımaktan çok, aşırılıkları törpülemekti. Bununla birlikte gelen ihbarlar şehrin itibarını sarsmaya başlamıştı. Yılda elli vakayla uğraşan -hemen hemen haftada bir tane-, Ufficio di Notte'nin meşguliyeti, bütün toplum için utanç kaynağıydı. Büro Floransa'nın kötüye çıkan adını temizlemek amacıyla 1502'de kapatıldı. Fakat ne zaman Toscana'da bir doğal afet, bir salgın hastalık ya da kıtlık olsa hükümet tekrar ahlaki meseleler­le uğraşmaya başlıyordu. Sözgelimi 1542'de arka arkaya gelen alametler I. Cosimo de Medicis'yi alarma geçirdi: Mugello tarafında deprem olup, fırtınada katedralin kubbesiyle hükümet sarayının kulesi yıkılınca Grandük, Tanrı'nın öfkesini çekebilecek bütün kusurlar gibi sodomiye de daha sert yaklaşmak gerektiğine ikna oldu. Fakat aniden uyanıp da baskı altına alma­ya çalıştıkları zaman bile, devlet makamları sodomiye genellikle geçmişteki gibi nispeten hoşgörülü yaklaştılar. 18. yüzyılın sonuna kadar, ancak suçüstü yakalanan oğlancılara çok sert cezalar reva görüldü.

Burning of Sodomites

Sodomiye niye oldukça hoşgörülü yaklaşıldığını açıklayabilmek için pek çok varsayım öne sürülmüştür. Bir taraftan, tıpkı fuhuşta olduğu gibi, düzenli olarak ya da bir gençlik tecrübesi niyetine bu işi yapmakla suçlanan o kadar çok zanaatkâr, tüccar, itibarlı vatandaş vardı ki, bunlara zulmetmenin bedeli ağır olabilirdi: Şehirlerdeki insan kaynağı hatırı sayılır derecede azalabilir, bu da yerel ekonomiyi olumsuz etkilerdi. Öte yandan, gençlerin cinsel "aptallıkları" (mastürbasyon, hayvansevicilik ve sodomi çoğu yerde böyle geçer) karşısında genel tavır, çocukluk alışkanlıklarını görmezden gelmekti, ama bir şartla: Bu gençler büyüyüp de yetişkin, sorumluluk sahibi vatandaşlar oldukları zaman evlenmeli, böylece toplumsal ve ahlaki açıdan doğru yoldan sapmayacaklarını göstermeli, heteroseksüel ve üretken ağabeylerinin saflarına katılmalıydılar. Ergenlik çağındaki bir çocukla genç bir bekârın arasındaki, küçük olanın (genellikle on iki ila on sekiz yaş arasında) "pasif" bir rol oynadığı, büyük olanınsa (on dokuz ila otuz yaş arası) "aktif" birleşmeyi sağladığı eşcinsel ilişkilerde yetkililer gözlerini kapamayı tercih ederlerdi. Bununla birlikte eğer bir adam evlendiği halde eşcinsellikten vazgeçmediyse, bunun özrü olmazdı. 15. yüzyılın ortalarına doğru Nicoleto Marmagna adında Venedikli bir gondolcu, uşağı Giovanni Bragarza'yla düşüp kalkmaktaydı. İlişkileri üç-dört yıl sonra ortaya çıktı. Nicoleto, Giovanni'ye kendi evinde bir yatak vermiş, onunla "önden, uyluklarının arasından" beraber olmuştu. Anlaşılan Giovanni de bu ilişkiden kârlı çıkmıştı, çünkü patronu onu yeğenlerinden biriyle evlendirerek evine almıştı. Giovanni'nin evlenmesinden sonra da cinsel ilişkide bulunduk­ları için kaybettiler. Öte yandan rolleri de değişmiş, Nicoleto pasif duruma geçmişti. İkisi de diri diri yakıldı. Heteroseksüel ilişkilerde normalde kadının oynadığı pasif rolü, henüz gelişme çağında olduğu için erkekten çok çocuk gözüyle bakılan bir ergenin oynaması daha olağan karşılanabilirdi. Zamanın itibar gören tıp kuramlarında "kusurlu" erkekler diye anılan, yasa karşısında çocuklarla bir tutulan kadınlar gibi erkek çocuklar da sınırda bir kategoriye dahildiler; cinsellikleri, yetişkinlik çağında olacağı gibi, ilişkide aktif rolde oynamaya ve penisin vajinaya girmesine bağlı olan erkeklik normuyla tarif edilmemişti henüz.

Sodomi

Sade'a göre sodomi edimi normların ihlalinin (normların paradoksal olarak kabulünü de varsayan ihlalin) en üstün biçimidir; sodomi aynı anda farklı sapkınlık halleri için ortak bir ihlal biçimi olmak zorundadır ve böylece bu sapkınlıkların kendi aralarındaki yakın ilişki ve kaynaşmayı sağlayan prensi­bi tesis etmek durumundadır.

Kabaetlere dair [callipygien] bir deneyim olan sodomi, cinsiyetler arasındaki belirleyici sınırları ortadan kaldırdığın­dan Sade'a göre tüm sapkınlıklar için kilit simge durumundadır.

Sade için sapkınlığın merkezinde sodomi bulunmaktadır. Bütüncül canavarlık olgusunu oluşturacak olan diğer tüm sapkınlık durumlarını sodomi ile bir benzerlik ilişkisinden yola çıkarak yorumlar.

Ahlakı teoloji tarafından genel kabul görmüş bir Kitab-ı Mukaddes terimi olan sodomi’nin içeriği, eşcinsel pratikle sınırlı değildir: Aynı şekilde, özünde bir sapkınlık olarak niteleyemeyeceğimiz eşcinsellik olgusunu, bir sapkınlık olan sodomi’den ayırdetmek gerekmektedir. İnsan topluluklarının tarihinde defalarca görüldüğü üzere, tıpkı heteroseksüel davranış biçimleri gibi, eşçinsel gelenekler de kurumsal yapılar oluşturmaya elverişlidir. Buna karşılık sodomi, karşı çoğunluğa ait bir eylem olarak telaffuz edilmektedir ve Sade'ın gözünde sodomiyi son derece belirleyici kılan da budur: öyle bir eylem ki insan türünün üreme ve yayılma yasasına darbe indiriyor ve böylece türün bir bireydeki ölümüne tanıklık ediyor. Sadece bir red halinin değil aynı zamanda bir saldırganlığın da kanıtı: üreme eyleminin simülakrı olarak bir yandan da bu eylemin alaya alınması. Bu aynı zamanda, bir öznenin aynı cinsiyetteki başka bir özne üzerinde uygulamayı hayal ettiği, birbirlerinin sınırlarının karşılıklı ihlali sayılabilecek bir yıkı­mın da simülakrıdır. Karşı cinsten birinin üzerinde uygulandı­ğında ise bir başkalaşım [metamorphose] simülakrı olur ve her zaman büyülü bir çekiciliği vardır. Aslında, bireylerin organik özgüllüğünü [specifite oranique] ihlal ettiği sürece, bu jest va­roluşa, insanların birbirleri içinde başkalaşmaları prensibini dahil eder ki bütüncül canavarlığın yeniden üretmeye yöneldi­ği ve ateizmin nihai uygulaması olan evrensel fahişeliğin var­saydığı budur.

Klossowski

"Komşum Sade"