Barthes'ı Hatırlamak

Roland Barthes geçen hafta öldüğünde altmış dört yaşındaydı; yazarlık mesleğiyse bu yaşın düşündüreceğinden daha kısaydı, çünkü Barthes ilk kitabını yayımladığında otuz yedisine varmıştı. Bu geç başlangıcın ardından pek çok kitap, pek çok konu geldi. İnsana herhangi bir şey üzerine fikir üretebileceği duygusunu veriyordu Barthes. Bir sigara kutusunun karşısına oturmaya görsün; bir, iki, derken pek çok fikir sökün ederdi aklına- küçük bir deneme. Bilgi meselesi değildi bu. (ele aldığı konulardan bazıları hakkında fazla bir şey biliyor olamazdı); daha çok bir uyanıklık, bir kez dikkatin akışına girdi mi, bir konu üzerine düşünülebileceklerin hızla yazıya geçirilmesi meselesiydi. Görüngüleri yakalayabileceği ince bir sınıflandırmalar ağı vardı onun.

Gençliğinde üniversitede bir tiyatro grubu kurmuş, oyun eleştirileri yazmıştı. Yazarlık mesleğini var gücüyle uygulamaya başladığında, tiyatrodan arta kalan bir şey, görünümlere olan derin bir sevgi, yapıtlarını renklendirdi. Fikirleri duyumsayışı her zaman dramatürjikti: Fikirleri başka fikirlerle yarış içindeydi. Kendi içine kapalı Fransız entelektüel sahnesine atılarak geleneksel düşmana karşı savaş açtı: Flaubert'in "edinilmiş fikirler" dediği ve "burjuva" düşünce tarzı diye bilinen şeye; Marksistlerin sahte bilinç nosyonuyla, Sartrecılar'ın da kötü inanç nosyonuyla suçladıkları, klasik edebiyat eğitimi görmüş Barthes'ınsa doxa (güncel görüş) yaftasını yapıştıracağı şeye karşı.

Savaştan sonraki yıllarda Barthes, Sartre'ın ahlakçı sorularının gölgesinde, edebiyatın ne olduğuna ilişkin manifestolar (Yazının Sıfır Derecesi) ve burjuva kavminin putları üzerine nükteli portrelerle (Çağdaş Söylenler'de toplanan makaleler) yazarlığa başladı. Barthes'ın bütün yazıları polemiklidir. Ama onun mizacındaki en derin dürtü, savaşkanlık değildi. Kutlayıcılıktı. Barthes'ın anlamsızlık, duygusuzluk, ikiyüzlülük karşısında hemen kabarmaya hazır, her şeyin iç yüzünü sergilemeye yönelik saldırganlığı yavaş yavaş yatıştı - giderek övgüler düzmeye, tutkularını insanlarla paylaşmaya yöneldi. Kutlamaların, zihnin içtenlikli oyunlarının sınıflandırılmasında uzman oldu Barthes.

Onu büyüleyen şey zihinsel sınıflandırmalardı. Bu nedenle Sade, Fourier, Loyola adlı saldırgan kitabı yazdı; kitapta bu üç kişiyi gözü pek fantezi savunucuları, kendi saplantılarının saplantılı sınıflandırıcıları olarak yan yana koyar; bu kişileri karşılaştırılmaz kılan özne ile ilgili tüm sorunları bir kalemde silip atar. Zevkleri açısından Barthes (Paris'te Robbe Grillet ve Philippe Sollers gibi edebiyattaki modernizm tanrılarına yan tutar biçimde savunuculuk yapmış olmasına karşın) modernci değildi, ama uygulamada modernciydi. Demek istediğim, sorumsuz, şakacı ve biçimciydi - edebiyatı, edebiyattan söz ederken yapıyordu. Bir yapıtta onu heyecanlandıran şey, yapıtın savundukları, içerdiği öfkeyi dışa vuruş sistemleriydi. Sapkınlıkla ilgilenmeyi kendine görev edinmişti (sapkınlığın özgürleştirici olduğuna inanan o modası geçmiş görüşten yanaydı).

Yazdığı her şey ilginçti -canlı, hızlı, yoğun, keskindi. Kitaplarının çoğu denemelerden oluşur. (Bunun istisnalarından biri, yazarlığının ilk yıllarında Racine üzerine yazdığı polemikli bir kitaptı. Akademik gerekleri yerine getirmek için yazdığı, moda reklamcılığının göstergebilimini konu alan alışılmadık açıklık ve uzunluktaki bir kitap da, birkaç usta denemenin özünü taşıyordu.) Gençlik yapıtı sayılacak hiçbir şey üretmedi; o zarif, kılı kırk yaran ses ta başından beri mevcuttu. Ama ritmi son on yılda ivme kazandı; her yıl ya da iki yılda bir yeni bir kitap ortaya çıkarıyordu. Düşüncelerinin ivmesiyse daha hızlıydı. Son kitaplarında deneme biçimi de parçalandı - denemecinin ben'iyle ilgili suskunluğu delindi. Yazılarına, bir not defterinin özgürlükleriyle tehlikeleri karıştı. S/Z'de, Balzac'ın kısa romanını, sebatkar bir hünerle cilalayıp metinleştirerek yeniden yarattı. Bir de şunlar vardı: Sade, Fourier, Loyala'ya yaptığı Borgesvari göz kamaştırıcı ekler; özyaşamöyküsüyle ilgili yazılarında, metinle fotoğraflar, metinle yarı gizli göndermeler arasındaki alışverişin kurmaca ötesi kargaşası; iki ay önce yayımlanan, fotoğrafla ilgili kitabında yanılsamayı kutsayışı.

Başkalarının Acısına Bakmak

Eddie Adams’ın Şubat 1968’de çektiği, Güney Vietnam polis teşkilatının şefi Tuğgeneral Nguyen Ngoc Loan’ın, Saygon’daki bir sokakta, Vietkong’lu bir zanlıyı başından vurarak öldürdüğü anı gösteren resmin işaret ettiği gerçeklik konusunda hiçbir kuşku duyulamaz. Yine de bu, elleri arkasından bağlı haldeki esiri önüne katmış, gazetecilerin toplandığı sokağa götürülen General Loan tarafından kasten tasarlanmış bir sahneydi; eğer o ana tanıklık edecek hiç kimse olmayacağını bilseydi, general o infazı hemen oracıkta, hem de tetiği kendisi çekerek  gerçekleştirmeye muhtemelen gerek görmezdi. Esirinin gerisinde, onun arkasındaki kameraların, kendi profili ile Vietkong’lunun yüzünü görebileceği bir yerde duran General Loan, silahını çok dibinden hedefinin kafasına doğrultmuştu. Eddie Adams’ın çektiği fotoğraf, tam merminin ateşlendiği anı göstermektedir; suratındaki kasları gerilmiş ve buruşmuş bir şekilde ölen adam, henüz yere düşmeye başlamamıştır.  İzleyiciye gelince, bu resimle karşılaşanlar, fotoğrafın çekilişinin üstünden yıllar geçmiş olmasına rağmen, ... evet, bu yüzlere uzun uzun bakabilmekte, ama yine de onlardaki esrarın iç yüzüne varamamakta ve böylesine bir ortak-tanıklığın ne denli çirkince bir deneyim olduğunu akıllarına bile getirmemektedirler.  

Susan Sontag

Aile Fotoğrafları - Susan Sontag

Her aile, fotoğraflar vasıtasıyla kendi familyasının bir portre-tarihçesini çıkarır (aile fertlerinin birbirine bağlılığına tanıklık eden taşınabilir bir görüntüler kutusu oluşturur).

Çekirdek aile adı verilen o klostrofobik birim çok daha büyük bir topluluğu temsil eden geniş aileden koparılıp çıkarılırken, fotoğraf da aile hayatının tehdit altındaki sürekliliğini ve süreç içinde kaybolmakta olan genişliğini hatıralaştırmaya, sembolik düzlemde yeniden oluşturmaya yaramaktadır. İşte bu hayali izler-fotoğraflar-, dört bir yana dağılmış akrabaların sembolik varlıklarının bir nişanesidir. Bir ailenin fotoğraf albümü, genellikle geniş aileyle ilgilidir ve çoğunlukla da o aileden geriye kalan tek şeydir. 

Susan Sontag

Fotoğraf Üzerine

*

*

Dead Troops Talk (1992, Jeff Wall)

Bireysel savaş karşıtı görüntüler arasında, Jeff Wall'ın 1992'de yaptığı 'Ölü Bölükler Konuşuyor' (Kızıl ordu devriyesinin düşürülmesinden sonraki bir hayal, Mokor yakınları, Afganistan -1986 kışı) başlıklı devasa fotoğraf, bana göre düşünselliği, tutarlılığı ve tutkusuyla örnek alınmalıdır. İki buçuk metre yüksekliğinde ve dört metreden geniş bir Cibachrome dia olan ve bir ışık kutusu üzerine oturtulmuş, bir belgenin anti tezi niteliğindeki resim, sanatçının stüdyosunda kurduğu bir manzarada, yıkılmış bir yamaçta, poz veren figürleri gösterir.

Wall'ın hayali fotoğraf çalışmasındaki figürler "gerçekçi"dir, ama elbetteki imgenin gerçekle ilgisi yoktur. ölü askerler konuşmaz. Ama burada konuşmaktadırlar.

Susan Sontag

Başkalarının Acısına Bakmak - Susan Sontag

Acıların ikonografisinin uzun bir geçmişi, deyiş yerindeyse bir soyağacı vardır. Gösterilmeye değer sayılan acılar, kaynağı ister ilahi güçler, isterse insanoğlu olsun, bir gazabın sonucu olarak kavranan acılardır. (Sanat tarihinden hastalık veya çocuk doğurma gibi doğal nedenlerden kaynaklanan acıların temsil edilmesine pek rastlanmaz; sanki dikkatsizlik ya da talihsiz sonucu meydana gelen acılar diye bir şey yokmuş gibi, tesadüfen yaşanan acılara ilişkin bir örnek hemen hemen hiç yoktur.) Yunan mitolojisinde acıyla kıvranan Laokoon ve ikiz oğullarını temsil eden heykel grubu, İsa’nın ıstırabını resim ve heykel alanındaki sayısız versiyonları ve Hristiyan din şehitlerinin gaddarca idamlarıyla ilgili sonsuz sayıda görsel malzeme: Bu eserlerle amaçlanan şey, kesinlikle insanları harekete geçirip alevlendirmek, dahası onları eğitmek ve örnek oluşturmaktır. Dolayısıyla, bu eserlere bakan kişiler, acı çeken kişilerin acısını paylaşabilir, o acıyı içlerinde duyabilirler (Hristiyan azizler söz konusu olduğunda, kendilerine model aldıkları inanç ve metanetten esinlenebilir ya da bu dayanıklılık gücü karşısında kendi yaşantılarına bir çekidüzen verme ihtiyacı hissedebilirler.), ancak bu acıların, onlardan dolayı kederlenerek ya da onlarla boğuşmaya çalışarak baş edilemeyecek bir yazgıyı temsil ettiklerini de akıldan çıkarmamak gerekir.

Anlaşılan o ki, acı çeken bedenleri gösteren resimlere karşı duyulan iştahlı merak, neredeyse çıplak bedenlere gösterilen arzulu merak kadar şiddetlidir. Hristiyan sanatında, yüzyıllardan beri sergilenen cehennem betimlemelerinde bu doğal güçlü duygulardan ikisi de tatmin ediliyordu.     


Başkalarının Acısına Bakmak
kitabından

Shooting

Ünlü savaş esteti Ernst Junger’in 1930’da gözlemlediği gibi, fotoğrafsız savaş olmaz; bir nesneyi ‘çeken’ (shooting) kamera ile bir insana ‘ateş eden’ (shooting) silah arasında önüne geçilmez bir özdeşlik şekillenmektedir. Savaş yapmak ile fotoğraf çekmek birbirine uyumlu şeylerdir. Nitekim, saptamalarını şöyle sürdürüyor Ernst Junger: “Düşmanı bir anlığına donduran ölümcül bir silah ile büyük bir tarihsel olayı en ince ayrıntılarına kadar korumaya çalışan fotoğraf makinesi, aynı aklın ürünüdür.”

Guernica

Öyle ki Guernica’nın yerle bir edilmesinden on üç yıl önce, daha sonra İkinci Dünya Savaşı’nda Kraliyet Hava Kuvvetleri’nin Hava Kuvvetleri’ne bağlı genç bir filo komutanı olan Arthur Harris, Britanya’nın yeni eline geçmiş olduğu bu sömürgesinde asi yerlileri ezmeyi amaçlayan hava operasyonlarını, görevin başarıyla yerine getirildiğini kanıtlayan fotoğraflarla anlatmayı pek matah sayıyordu. Harris 1924’de “ Araplar ve Kürtler gerçek bombardımanın ne kadar büyük kayıplara ve zarara yol açtığını artık biliyorlar.” Diye yazmıştı. “Onlar, kırk beş dakika içinde bütün bir köyün fiilen haritadan silinebileceğini ve köy nüfusunun dört beş makineli tüfekle ortadan kaldırılabileceğini, üstelik bütün bu kıyım yaşanırken kendilerinin tek bir gerçek hedef bile bulamayacaklarını, savaşçı olmanın şanını duyabilecekleri en ufak bir fırsata sahip olamayacaklarını, ayrıca saldırıdan kaçıp kurtulmalarını sağlayacak hiçbir yolları olmayacağını ilk elden deneyimle biliyorlar artık.”       

Susan Sontag

Fotoğrafta Gerçeklik - Susan Sontag

Robert Capa-The Falling Soldier 1936

 Bir cumhuriyetçi askerin ölümünün vurucu olan özelliği, onun gerçek bir anı temsil etmesi, o anın tesadüfen yakalanmasıdır; yere düşmekte olan askerin Capa’nın kamerası için tasarlanmış özel biri olduğu anlaşıldığı takdirde bütün değerini kaybedeceği açıkça ortadadır. Robert Doisneau’da, 1950’de Life dergisi için çektiği, Paris Otel de Ville’in yakınındaki kaldırımda öpüşen genç bir çiftin fotoğrafının en doğal haliyle yakalanmış bir enstantane fotoğrafı olduğunu kesin bir dille iddia etmemiştir hiçbir zaman. Yine de kırk yılı aşkın bir süre sonra o resmin ateşli bir öpüşme sahnesi için Doisneau tarafından bir günlüğüne tutulan genç bir kadın ile genç bir erkek olduğunun açığa çıkması, kalplerinde aşk ve romantik Paris imgelerine aziz bir yer ayırmış insanlarda yoğun bir keder duygusu uyandırmıştır.

Biz her zaman, fotoğrafçının aşk ve ölüm evinde bir casusu olmasını, fotoğrafı çekilenlerin de kameranın farkında olmamalarını, ‘kendilerini bırakmış’ en doğal halleriyle’ kalmalarını arzu ederiz. Fotoğraf sanatının ne olduğu ve ne olabileceği konusundaki hiçbir derinlikli yaklaşım, uyanık bir fotoğrafçının bir hareketin / bir eylemin ortasında yakaladığı beklenmedik bir anın resminin verdiği tatmin olma duygusunu zayıflatamaz.     

(Fotoğraf Üzerine 

kitabından)

Le baiser de l'hôtel de ville (The Kiss) Robert Doisneau

Seni selamlıyorum Saraybosna

...fotoğraflarsa başka bir şey yapar: olup bitenin aklımızdan çıkmamasını sağlarlar. Bosna savaşına dair en unutulmaz fotoğraflardan birini ele alalım. New York Times muhabiri John Kifner bu fotoğrafla ilgili şunları yazmıştı: "Görüntü gayet sade, Balkan savaşlarında çekilen fotoğraflardan en kalıcı olanı: bir sırp askeri can çekişen bir müslüman kadının kafasını tekmeliyor. Fotoğraf bilinmesi gereken her şeyi söylüyor."

Ama elbette bilmemiz gereken her şeyi söylemiyordu.

Fotoğrafçı Ron Haviv'in verdiği bilgilerden, bu fotoğrafın 1992 Nisanı'nda, yani Sırp azgınlığının Bosna'daki ilk ayında, Bijeljina kentinde çekilmiş olduğunu öğreniyoruz. Resmin arka planında üniformalı bir sırp askeri görüyoruz; güneş gözlüklerini yukarı sıyırmış, havaya kaldırdığı elinin işaret parmağıyla yüzük parmağı arasına bir sigara sıkıştırmış, sağ elinde bir tüfek var ve sağ ayağını diğer iki gövdenin arasında yüzükoyun yatmakta olan bir kadına vurmak üzere kaldırmış. Kadının müslüman olduğunu fotoğraftan anlayamıyoruz, ama onu başka türlü etiketlememize imkan yok, yoksa ne diye o ve diğer iki beden bir grup sırp askerinin bakışları altında yerde ölü gibi (neden ölmekte olsun ki) yatsınlar?

Aslında fotoğraf bize çok az şey anlatıyor - tek yaptığı savaşın cehennemden farksız olduğu ve zarif bir delikanlının silah taşıyarak, yerde çaresiz bir halde yatan, belki de çoktan ölmüş aşırı kilolu yaşlı kadınları tekmeleyebildiği.

Susan Sontag

*

"Je Vous Salue Sarajevo"

Godard

http://www.dailymotion.com/video/x8vk3j_jean-luc-godard-je-vous-salue-saraj_shortfilms#.UWwqNMpIP8Q 

  

Sanatın Sonu - Susan Sontag

İki yüzyılı birazcık aşan bir sürede tarih bilinci kurtuluştan, kapıların açılmasından, mutlu bir aydınlanmadan, neredeyse taşınamayacak kadar ağır bir kendinin bilincinde olma durumuna dönüşmüştür. Sanatçının zaten başarılmış olan bir şeyi anımsatmayacak bir sözcük yapması (ya da bir imge yaratması, bir hareket yapması) hemen hemen olanaksızdır.

Nietsche'nin dediği gibi:. "Bizim üstünlüğümüz şudur: Bizler karşılaştırmalar çağında yaşıyoruz; her şeyin doğruluğunu, daha önce hiç olmadığı biçimde, sınama olanağımız var." Bu nedenle "değişik biçimde tat alıyoruz, değişik biçimde acı çekiyoruz: İçgüdüsel etkinliğimiz akıl almaz sayıda şeyi birbiriyle karşılaştırmak."

Bir noktaya kadar, sanatçının araçlarının ortaklığı ve tarihselliği öznellikler-arasılık olgusunda üstü kapalı olarak vardır: Herkes dünyada bir varlık'tır. Ama bugün özellikle dili kullanan sanatlarda, bu normal durum olağanüstü, bezdirici bir sorun olarak hissedilmektedir.

Modern sanat, tarihsel bilincin yarattığı yabancılaşmayı tümüyle aktarır. Sanatçı ne yaparsa yapsın bu, zaten yapılmış bir şeyin (çoğu zaman bilinçli olarak) devam ettirilmesidir; bu da sanatçıda, kendi durumunu, sürekli olarak öncülleri ve çağdaşlarının konumlarıyla karşılaştırarak denetleme zorlaması yaratır.

Tarihe böylesine alçakça tutsak olmasını ödünleyebilmek için de sanatçı kendini, bütünüyle tarih-dışı, bu nedenle de yabancılaşmış olan sanat düşüyle yüceltir.

*

Yokolmaya kararlı bir dünya üzerinde, sanatın varlığını sürdürmesi ve şatafatlı ayrıcalıklarını koruması, bu kadar insanı ilgilendirerek bir ticaret aracı haline gelmesi insanı şaşırtıyor. Finans çevresi düşüncenin satılabilir olduğunu farkedince, yeraltı dünyası bundan çıkar sağlamak için örgütlendi. Birileri yapıt yaratıyor, diğerleri bu yapıtları sömürmeyi planlıyor. Buradan, paranın akıldan daha soyut hale gelmesi sonucu çıkıyor. Aklın bundan yararlanması çok enderdir...

Jean Cocteau

Susmanın Estetiği - Susan Sontag

Susma sanatçının dünyada kopma yolunda gösterebileceği en uç davranıştır.
Sanatta susma gerçek anlamda kendini ne ölçüde gösterir?

Susma, bir karar olarak vardır: Sanatçının örnek intiharında vardır (Kleist, Lautreamont), ki sanatçı böylece "çok aşırı"ya gittiğini doğrulamış olur, bir de sanatçının uğraşından örnek olsun diye vazgeçişinde vardır. (Rimbaud, esir ticaretinden servet yapmak üzere Habeşistan'a gitmiştir. Wittgenstein bir süre köy öğretmenliği yaptıktan sonra hastanede hastabakıcı olarak ayak işleri yapmayı seçmiştir. Duchamp satranca başlamıştır.)

Susma, ceza olarak da vardır: Sanatçının örnek deliliğinde görülen kendini cezalandırmada vardır (Hölderlin, Artaud); ki böylece sanatçı, aklı başında olmanın, bilincin kabul edilmiş sınırlarının ötesine geçmek için ödenecek bir bedel olabileceğini göstermiş olur; bir de elbette, sanatçının tinsel uyumsuzluğuna ya da grup duyarlılığının yok edilmesine karşı "toplum" tarafından uygulanan (sansürden tutun da sanat yapıtlarının yok edilmesine, para cezalarına, sürgüne, sanatçıyı hapse atmaya dek uzanan  gerçek cezalar biçiminde vardır.

Gerçek anlamda susma, izleyicinin yaşadığı bir deneyim olarak var olmaz. Olsa bu, izleyicinin hiçbir uyarıcının farkında olmadığı ya da tepkide bulunmadığı anlamına gelirdi. Ama bu olamaz; programlanarak bile yaratılamaz. Uyarının farkında olmama, tepkide bulunamama, ancak izleyicinin orada eksik bir konumda var olması ya da kendi tepkilerini yanlış anlamasından kaynaklanır. İzleyiciler, tanımları gereği bir "durum" içindeki duyarlı varlıklardan oluştuğu sürece, hiç tepki göstermemeleri olanaksızdır.

Ne de susma, gerçek anlamda sanat yapıtının bir özelliği olarak var olacaktır. Nötr yüzey, nötr  söylem, nötr izlek, nötr biçem yoktur.

Susma fikri, temelde, yalnızca iki tür değerli gelişmeye izin verir: Ya (sanat olarak) bütünüyle kendini olumsuzlama noktasına dek götürülür ya da kahramanca, zekice tutarsızlıklar biçiminde işlenir.

Zamanımızda sanat susma çağrılarının oluşturduğu gürültülerle doludur.

Şuh, hatta neşeli bir nihilizm. Susmanın gerekli olduğu kabul ediliyor, ama gene de konuşmaya devam ediliyor. Söyleyecek hiçbir şeyi olmadığını anladıktan sonra, insan bunu söylemenin bir yolunu arıyor.


Beckett şu isteği dile getirmiştir: Sanat, "gerçekleştirilebilirlik düzlemi"ndeki sorunları altüst etme yolundaki tüm tasarıları reddetsin, "ufak sömürülerden, hep o aynı eski şeyi birazcık daha iyi yapıyor gibi görünmekten, yapıyor olmaktan, sıkıcı bir yolda biraz ilerliyor olmaktan bezmiş olan" sanat emekliye ayrılsın. Bunun alternatifi "ifade edilecek bir şeyin, ifade edebilmek için kendisinden yola çıkılacak bir şeyin, ifade etme gücü diye bir şeyin, ifade etme isteğinin bulunmadığını, bu arada ifade ifade etme zorunluluğunun olduğunu ifade etmekten" oluşan bir sanattır.

Bu zorunluluk nerenden kaynaklanır? Ölme isteğinin estetiği, bu isteğe engellenemez bir canlılık katıyor gibi görünmektedir.

Apoillainare "J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes" der. (Yalnızlıklar ortamında boş hareketler yaptım)

Ama hareketler yapmaktadır.  
    

Kat Sıfır (Susan Sontag)

 Kanlı bir savaş alanının güzel olabilmesi –güzel olanın yüce, korkunç ya da trajik biçimde kaydedilmesi-, sanatçıların elinden çıkan savaş görüntüleriyle ilgili olarak çok sık tekrarlanan bir düşüncedir. Gerçi bu fikir, kameraların çektiği görüntülere uygulandığında tam yerine oturmaz: Savaş fotoğraflarında güzellik görmek, kalpsizlikle eş anlamlı sayılmaktadır. Oysa, yıkım manzarası da nihayetinde bir manzaradır. Burada söz konusu olan, yıkıntılar içinde bir güzelliktir. Saldırıdan hemen sonraki aylarda Dünya Ticaret Merkezi yıkıntılarının fotoğraflarının güzel olduğunu teslim ve iddia etmeye en basit deyimle densizlik, daha çok da büyük bir saygısızlık gözüyle bakılmaktaydı. İnsanların söylemeye en fazla cesaret edebildikleri şey, fotoğrafların gerçeküstü olduğu yolundaki genelgeçer sözlerdi ve bu açıklamalar da, arkasında, gözden düşen ‘güzellik’ kavramının sindiği zoraki bir kibarlıktan ibaretti. Ancak o fotoğraflar güzeldiler; içlerinden pek çoğu, -başka isimlerin yanı sıra, GillesPeres, Susan Meiselas ve Joel Meyerowitz gibi mesleğinin ehli fotoğrafçıların çektikleri gerçekten güzel fotoğraflardı. Mekan için, yani “Kat Sıfır” için adı verilen kocaman mezarlık için elbette güzel sıfatı kullanılamazdı. Fakat fotoğraflar, nesneleri ne olursa olsun, hep dönüştürücü bir etki yaparlar; herhangi bir şey, bir örüntü halini aldığında, gerçek hayatta olmadığı şekilde güzel-korkutucu, dayanılmaz- olabilir pekala.

Susan Sontag - Başkalarının Acısına Bakmak
kitabından

Savaş Fotoğrafları - Susan Sontag

Larry Burrows

 Savaş, iç deşer; savaş bağırsakları boşaltır. Savaş, teni yakıp kavurur. Savaş organları bedenden koparır. Savaş, yıkıp yok eder. Ve savaş, insan türünün doğasından gelir.

Larry Burrows’un çektiği 1962’den itibaren Life dergisinde yayınlanan, işkence ve eziyete uğramış Vietnam köylüleriyle yaralı Amerikan askerlerini gösteren renkli fotoğrafları, Amerika’nın Vietnam’daki varlığına karşı isyanı kesinlikle bilemişti. (1971’de Burrows, yanındaki üç fotoğrafçıyla birlikte, Laos’ta Ho Chi Minh Hattı üzerinde uçan ABD ordusuna ait bir helikopterden açılan ateş sonucunda öldürüldü. Life dergisi de, benim gibi orada çıkan savaş ve sanat resimleriyle yetişmiş ve eğitimini beslemiş birçok kişiyi üzüntüye boğarak 1972’de kapandı.) Burrows, bütün savaş renklerini yansıtan (gerçeğe benzetmeye yeni bir kazanım getiren, yani, şok’u devreye sokan) ilk önemli fotoğrafçıydı.

Onlarca yıldan beri militer yapılara en sıcak bakan şimdiki siyasal atmosferde ise, bir zamanlar militarizm ve emperyalizm açısından yıkıcı sayılan, İkinci Dünya Savaşı’nın perişan haldeki, gözleri çökmüş Amerikan askerlerinin görüntüleri bugünün hedefleri açısından oldukça esinlendirici nitelikte bulunabiliyor. Dolayısıyla şimdi revaçta olan, nahoş ayak işlerini yapan sıradan Amerikan delikanlılarının görüntüleridir.

Susan Sontag

Başkalarının Acısına Bakmak 

kitabından

Edebiyat Özgürlüktür - Susan Sontag

Edebiyata (Dünya edebiyatına) ulaşmak,  ulusal kibrin, dar görüşlülüğün, zoraki taşralılığın, anlamsız müfredat eğitiminin, tamamlanmayan kaderlerin ve kötü şansın meydana getirdiği hapishaneden kaçmaktı. Edebiyat, daha büyük bir hayata, yani özgürlük alanına giriş pasaportuydu.

Edebiyat özgürlüktür. Özellikle de birer değer olarak okumanın ve içedönüklüğün ayaklar altına alındığı bir çağda edebiyat, özgürlüğün ta kendisidir!

Sanatçı Örnek Bir Çilekeş - Susan Sontag

"Edebiyat, yaşamın saldırılarına karşı bir savunmadır. Edebiyat şöyle der yaşama: 'Beni aldatamazsın. Alışkanlıklarını biliyorum. Tepkilerini önceden tahmin edip izlemekten zevk alıyorum ve normal akışını durduracak kurnaz tuzaklara düşürerek sırlarını çalıyorum senin..." Pavese


Bir yazarın günlüğünü niçin okuruz? Kitaplarını aydınlattığı için mi?

Çoğu zaman aydınlatmaz. İleride basılmak niyetiyle yazılmış oldukları zaman bile, günlük türünün taşıdığı hamlık nedeniyle okuruz daha çok. Yazarı kendi ağzından dinleriz; yapıtlarında taktığı benlik maskelerinin ardındaki ben'iyle tanışırız. Romandaki içtenlik derecesi ne olursa olsun bunu sağlayamaz; birinci tekil şahısla yazdığı ya da kendine çok açık biçimde gönderme yapan üçüncü şahsı kullandığı zaman bile.

Günlükler bize yazarın ruhunun çalışma odasını gösterir. Peki, yazarın ruhuyla neden böylesine ilgileniriz? Yazar olarak yazarın kendisine duyduğumuz aşırı ilgiden değil. Yolu Paul ve Augustine tarafından açılan, ben'in keşfini acı çeken ben'in keşfiyle eşit tutan o Hristiyan içe bakış geleneğinin en son ve en güçlü mirası olan ruhbilimle doymak bilmez bir açlıkla uğraşmamızdan. Modern bilinç açısından sanatçı (azizin yerini alarak) örnek bir çilekeş olmuştur. Sanatçılar arasında da yazar, sözcüklerin ustası, çektiği acıyı en iyi ifade edebilecek kişi gözüyle baktığımız insandır.

Yazar örnek bir çilekeştir, çünkü hem acı çekmenin en derin katmanlarına inmiş, hem de acısını yüceltmede (Freudcu anlamda değil, sözcüğün düz anlamında yüceltmede) profesyonel bir yöntem keşfetmiştir. Yazar bir insan olarak acı çeker, yazar olarak da bu acısını sanata dönüştürür. Yazar, çektiği acıyı, sanatta elde edeceği kazanç uğruna kullanmayı keşfetmiş kişidir - tıpkı azizlerin, ruhların selameti için acı çekmenin yararlı ve gerekli olduğunu keşfetmeleri gibi. 


**


Romanlarında "ben" sözcüğünü rahatlıkla kullanan Pavese, günlüklerinde kendinden genellikle "sen" diye söz eder. Kendini betimlemez, tersine kendine seslenir. Kendi kendisinin alaycı, öğüt verici, azarlayıcı gözlemleyicisidir. Benliğin böylesine içe kapanık bir bakış açısından görülmesinin aşırı sonucu, kaçınılmaz bir biçimde intihar olacakmış gibi gelir insana.

Günceler sonuçta uzun bir iç hesaplaşma, kendini sorgulama dizisidir. İçlerinde ne gündelik hayatla ya da gözlenmiş olaylarla ilgili bir not, ne de aile, dostlar, sevgililer, iş arkadaşları ya da genel olaylara gösterilen bir tepkilerle ilgili betimlemeler vardır. Bir yazarın güncesinden geleneksel beklentileri doyuracak tek şey(Coleridge'in Defterler'i ve Gide'in Günceler'inde olduğu gibi) biçem ve edebi kompozisyon konusunda sayısız düşünceler ve kendi okudukları hakkında tuttuğu uzun notlardır.

Yazma ediminden ayrı olaraksa, Pavese'nin tekrar tekrar döndüğü iki temel konu vardır. Biri, Pavese'yi daha üniversite yıllarından (iki yakın arkadaşı intihar ettiğinden) beri meşgul eden ve günlüğün nerdeyse her sayfasında karşımıza çıkan intihar temasıdır. İkincisiyse Romantizm, aşk ve erotik başarısızlıktır.     

"Hayat acı çekmektir, ve aşkın verdiği keyif uyuşturucudur."

"Aşk, dinlerin en bayağısıdır"


Pavese'nin tam bir inziva ve yalnızlık içinde geçecek bir yaşam sürme gücünü bulabilmeye yönelik sürekli duaları (Kahramanlığın tek kuralı yalnız, yalnız, yalnız olmaktır) onun, hissedememe konusunda hiç durmadan yinelenen yakınmalarıyla da tam bir çakışma içindedir.


...

DİANE ARBUS - Susan Sontag

 Diane Arbus 1971'de kendini öldürdüğünde, fotoğrafla yakından ilgili insanlar onun fotoğraflarını çoktandır iyi biliyorlardı. Ancak, Slyvia Plath'ın durumunda olduğu gibi, onun eserlerine ölümünden sonra duyulan ilgi de apayrı bir nitelikteydi -bir nevi ilahlaştırılmıştı. Hayatına intihar ederek kendi eliyle son vermiş olması, Arbus'un fotoğraflarının dikizcilik amacıyla değil, içtenlikle, soğuk bir bakışla değil müşfik bir yakınlıkla çekildiğinin nihai kanıtı sayılmıştır. Arbus'un intiharının başka bir sonucuysa, fotoğraflarının kendisi tehlike teşkil ettiğini ispatlarcasına, daha yıkıcı bir anlamla yüklenmesi olmuştur.


Arbus, kendi acısını nakletmek amacıyla kendi içine dalan bir şair değil, acılı görüntüler toplamak amacıyla kendini cesaretle dünyaya fırlatan bir fotoğrafçıydı. Acının yalnızca hissedilmekle kalmayıp bir de peşine düşülmesinin, mutlaka anlaşılır bir izahının olması da gerekmez üstelik. Reich'a göre, mazoşistin acıdan duyduğu zevkin kaynağı, acıyı sevmemesi değil, güçlü bir duygunun  -acı aracılığıyla- yakalanabileceği umududur; duygusal ya da duyusal analjeziyle (acı yitimiyle) engellenmiş kimseler, acı çekmeyi hiçbir şey hissetmemeye tercih ederler. Gelgelelim, insanların niçin acının peşine düştüğünün, Reich'ın yorumuyla taban tabana zıt - ama aynı derecede geçerli- bir açıklaması daha bulunur: İnsanlar acının peşine daha çok değil, daha az hissetmek için düşerler.  (Fotoğraf Üzerine kitabından)

Diane Arbus - Susan Sontag and his son David en 1965

Diane Arbus Fotoğrafları - Susan Sontag

 İnsanlık Arbus'un gözünde tek değildi. Bunuel, bir keresinde kendisine o filmleri niçin yaptığı sorulduğunda, "Bu dünyanın aklın hayal edebileceği tüm dünyalar içinde en iyisi olmadığını göstermek için" demiş.

 Arbus'un fotoğraflarını çektiği insanların hepsi ucubeydi: başında bir hasır şapka, elinde de "Hanoi'yi bombalayın" rozeti, savaş yanlısı bir mitingde yürümeyi bekleyen bir genç erkek; ihtiyarlar balosu'nda özel kostümleriyle kral ve kraliçe rolündeki yaşlılar; katlanır sandalyelerinde rahatça dinlenen otuzlarında bir banliyölü çift; dağınık yatak odasında tek başına oturan bir dul kadın vesaire. Arbus, oturduğu yerin yakınlarında bu amacına uygun çokça malzeme bulmuştu. Kadın elbiseleri giymiş erkeklerin katıldığı partileri ve yoksul barınaklarıyla New York, acayip insanları bakımından oldukça zengindi. Ayrıca Mariyland'de, Arbus'un orada bir insan iğneliğine, köpekli bir hemafrodite, dövmeli bir adama ve kılıç yutan ak saçlı insanlara rastladığı bir karnaval düzenleniyordu; New Jersey ve Pennsylvania'da çıplaklar kampları kuruluyor, cansız ya da uydurma, insansız manzaralarıyla bir Holywood seti ya da Disneyland görülebiliyor, Arbus'un en son ve en rahatsız edici- fotoğraflarından bazılarını çektiği, neresi olduğu anlaşılmayan bir akıl hastanesine rastlanabiliyordu. Tabi bunların hepsi, eğer onları görecek göze sahipseniz, bitmek bilmez tuhaflıklar sunan yanlarıyla gündelik hayattan kesitler sunan fotoğraflardı.

İzleyici, açıkça şunu merak eder: Onlar kendilerini hakikaten böyle mi görüyorlar? Ne kadar grotesk olduklarının farkındalar mı? Anlaşıldığı kadarıyla bu iki sorunun cevabı da 'hayır' dır.

Arbus'un fotoğraflarının konusu, etkileyici Hegel'ci deyişi ödünç alırsak, 'mutsuz bilinç'tir. Arbus, çektikleri fiili acıların ve kendi çirkinliklerinin çeşitli derecelerde bilincinde olan, hatta hiç farkında olmayan insanları fotoğraflamıştır. Bu da fotoğraflamaya değer bulduğu dehşetengiz manzaraları ister istemez sınırlamaktadır. Örneğin, kaza kurbanları, savaş mağdurları, açlık çekenler ve siyasi baskıya maruz kalanlar kişiler gibi ıstırap çektiklerini bilme ihtimali bulunan kişilerden uzak durmuştur.

Soyunma odalarındaki kadın taklitçiler, Manhattan'daki otel odasındaki Meksikalı cüce, 100. Cadde'de bir salona toplanmış Rus cüceler ve onlar gibi sürüyle insan, Bir parkta sırada otururken kavgaya tutuşan yaşlı çift, hatıra bir köpek biblosuyla bankında duran New Orleans'lı kadın barmen, Central park'ta oyuncak el bombalarını avuçlarının içinde sıkıp duran bir oğlan çocuğu...


"Hilkat garibelerinin fotoğrafını çekmek bana müthiş heyecan verdi, onlara taptım ben."

Susan Sontag

Camus'nun Defterleri (Susan Sontag)

Albert Camus, çağdaş yazın'ın ideal kocası.

Çağdaş bir yazar olduğundan Camus de çılgınların konuları arasında dolaşmak zorunda kaldı: İntihar, duygusuzluk, suçluluk, mutlak şiddet. Ama bunu öyle bir akılcılık, çabasızlık, sevimli bir kişiliksizlik havası içinde yaptı ki öbürlerinden apayrı bir konum edindi. Yaygın nihilizm önermelerinden yola çıkarak -salt kendi dingin sesinin ve dingin tonunun gücüne dayanarak- okuru hiç de bu önermelerin getirmediği insancıl ve insansever sonuçlara götürdü. Nihilizm uçurumunu böyle mantığa ters düşecek biçimde atlatmalarını sağlaması, okurlarda Camus'ye karşı şükran uyandıran yeteneğidir onun. Camus, tüm bir okumuşlar kuşağının gözünde sürekli tinsel devrim durumunda yaşayan bir kahraman durumuna gelmiş bir yazardır. Camus, işte bu nedenle okurlarında gerçek şefkat duyguları uyandırabilmiştir. Kafka acıma ve dehşet, Joyce hayranlık, Proust ve Gide saygınlık uyandırırlar; ama Camus dışında, düşünebildiğim hiçbir modern yazar, sevgi uyandırmamıştır. 1960'taki ölümü, tüm yazın dünyasında kişisel bir kayıp olarak yaşandı. 

Camus'nun yaşamı ve yapıtları, ahlak hakkında olmaktan çok, ahlaki tutumların pathos'u üzerinedir. Bu pathos Camus'nun modernliğidir. Onun bu pathos'a onurla ve yiğitçe katlanma yetisi, okurların onu sevmelerine ve ona hayran olmalarına yol açan şey oldu.

Defterler Üzerine:

Camus'nun defterlerinde çeşitli şeyler birarada bulunur. Bunlar yazın alıştırması defterleri, yazıları için kullandıkları taş ocaklarıdır; sözcük öbekleri, kulağına çalınan konuşma parçaları, öyküleri için fikirler, bazen da daha sonra romanlara ve denemelere katılan paragraflar ilk kez buraya not edilmiştir. Defterler'de oldukça sınırlı alanda çok çeşitli okuma notları (Spengler, Rönesans tarihi vb.) Başkaldıran İnsan'a giren çok geniş çaplı okuma buraya kesinlikle kaydedilmemiştir - ayrıca ruhbilimsel ve ahlaksal konular üzerine birçok özlü söz ve düşünce vardır. Bu düşüncelerden bazılarında, büyük bir gözüpeklik ve incelik görünür. Okumaya değerdir bu düşünceler; ayrıca yaygın Camus imgelerinden birini yok etmeye yarayabilir - bu imgeye göre Camus, Raymond Aron gibi biridir: Alman felsefesinin çıldırttığı ve Anglo Sakson deneyciliğini ve sağduyusunu Akdeniz erdemi adı altında, gecikmiş olarak benimsemiş biri... Defterler, hiç değilse bu birinci cilt, evcilleştirilmiş sevimli bir Nietzschecilik atmosferi yayar. Genç Camus, bir Fransız Nietzsche'si gibi yazmaktadır; Nietzsche'nin vahşi olduğu yerde melankolik, Nietzsche'nin öfkeli olduğu yerde çileci, Nietzsche'nin mani derecesinde kişisel ve öznel olduğu yerde kişiliksiz ve nesnel bir tonda yazar. Son olarak da Defterler, belirgin bir biçimde kişiliksizlik özelliği taşıyan yorumlarla -daha doğru tanımla bildiriler ve kararlarla- doludur.

Camus'nun Defterler'ini en iyi anlatan nitelik belki de kişiliksizliktir; öylesine özyaşamöyküsü karşıtı şeylerdir bunlar. Defterler'i okurken, Camus'nun (pek çok yazarın tersine) yalnızca iç yaşam anlamında değil, dış yaşam anlamında da çok ilginç bir yaşam sürmüş olduğunu anımsamak zordur. Defterler'de yaşamıyla ilgili hemen hemen hiçbir şey kaydedilmemiştir. Çok yakından bağlı olduğu ailesiyle ilgili hiçbir şey yoktur. Bu dönemde geçen şu olaylardan da hiç söz edilmez: Theatre de L Equipe'teki çalışmalarından, birinci ve ikinci evliliklerinden, Komünist Parti üyeliğinden, sol kanat Cezayir gazetesindeki yayıncılık mesleğinden.

Bir yazarın günlükleri, elbette günce ölçütlerine göre değerlendirilmemelidir. Bir yazarın defterlerinin çok özel bir işlevi vardır: Onlarda yazar, yazarlık kimliğini parça parça kurarak oluşturur. Yazarların defterleri tipik olarak, sitemle ilgili önermelerle doludur: yazma istemi, sevme istemi, aşkı inkar etme istemi, yaşamı sürdürme istemi. Günlük, yazarın kendi gözünde kahraman olduğu yerdir. Yazar, günlüğünde algılayan, acı çeken, mücadele eden bir varlık olarak bulunur. Camus'nun Defterler'indeki tüm kişisel yorumların kişiliksiz bir nitelik taşıması, yaşamındaki olayları ve insanları tümüyle dışarda bırakması bu yüzdendir. Camus, yazdıklarında kendisinden yalnızlık içinde bir insan olarak söz eder - yalnız bir okur, bir dikizci, güneşe ve denize tapan biri, dünyada bir gezgin. Bu tutumuyla tam bir yazardır o. Yalnızlık, modern yazarların bilincinin vazgeçilmez eğretilemesidir; yalnızca Pavese gibi kendilerini duygusal uyumsuz ilan eden yazarların değil, Camus gibi insanlara karışmayı seven ve toplumsal açıdan sorumlu yazarların bile.