Optimism as Cultural Rebellion

M. Stone

1. No cocaine

2. Must be beautiful

3. Learn how to draw (respect doodles)

4. The work is more important than the man

5. Be informative

6. Shut up about the art-world

7. No rules

8. No work about money

9. Have discipline

10. Don't repeat anything more than three times

11. No irony

12. Psychological danger - Do it

13. Fuck semantics

14. Fashion is not art

15. Art is not fashion

16. Be totally convinced of your ideas at the same time ready to relinquish them entirely

17. Trust intuition

18. No hierarchy of education

19. Be melodramatic

20. Storytelling is SO important

Matthiew Stone

Lautreamont & Rimbaud

Geleceğin şiirinin habercisi, yalvacı, yol açıcısı, kurucusu olan Lautreamont ile Rimbaud'nun çok önemli benzerlikleri var: Lautreamont yapıtını neredeyse Paris Komünü'nden (1870) birkaç ay önce tamamladı; Rimbaud ise Komün öncesi başladığı yapıtını bu kanla bastırılan devrimden hemen sonra bitirdi. Yapıtlarını oluşturdukları tarihsel, yazınsal, psikolojik ve psikanalitik ortamlar da aynı. İkisi de yapıtlarını oluşturmak için geldikleri Paris'te (Lautreamont yirmi, Rimbaud on yedi yaşında) büyük toplumsal dönüşümlere yol açacak olan çalkantılara tanık oldular. İki şairin yapıtlarına bakınca şunu görürüz. İkisi de öfkeli, alaycı ve anarşik mizaçlı; ikisi de mevcut yazınsal biçim ve yapıları parçalayarak düzyazı şiiri özgür ifade aracı olarak seçmişler; ikisi de kestirme yoldan geçmişlerinden ve edebiyattan vazgeçmişler ( biri ölümle, öteki gönüllü sürgünle) ikisinin de yapıtları ölümlerinden sonra keşfedilmiş ve etkinlik kazanmış. Yapıtlarına biraz daha dikkatle bakarsak şunları hemen görürüz: Bu iki genç insan, içinde yaşadıkları toplumsal yaşamın oluşturucularına karşı bütün güçleriyle, ama umutsuzca karşı çıkmışlar; yani insanlara, aşk ve sevgiye, burjuva ahlakına, Tanrı'ya karşı çıkmışlar. Toplumun oluşturucularına karşı başkaldırırken benzersiz ve doruklarına ulaşmış bir bireysellikten yararlanmışlar: Barbarlık, sadizm, alaycılık, anarşi. İkisinin de yapıtları, yaşadıkları dünya ile uyumsuz insanın büyük isyanını, aynı zamanda yeni bir dünya yaratma arzusunu dile getiriyor. Cinsel marjinallikleri onları da hayattan koparmış. Lautreamont, insanları aile sevgisinden uzaklaşmaya, evlilikten uzak durmaya, toplumun bütün oluşturucularının temellerini dinamitlemeye davet ediyor.

Özdemir İnce

Nick Drake, Time Of No Reply, the grave and Tanworth-In-Arden

And now we rise,
And we are everywhere...

- From the morning, Nick Drake

Ben, Bir Başkasıdır

Arthur Rimbaud'nun, Comte de Lautreamont'un Maldoror'un Şarkıları'nı ve Poesies I-II'yi okumuş olduğunu düşünüyorum. Lautreamont V. Şarkı'da "Eğer varsam, bir başkası değilim" diye yazar. Rimbaud, "Ben, bir başkasıdır" diyerek Lautreamont'un cümlesini tersine çeviriyor.


Adonis, Rimbaud'yu doğru anlamıştır. Salah Stetie de Rimbaud'yu iyi anlamıştır. Bu nedenle de 1950'lerin ortalarında başlayan Arap şiirinin (şiirlerinin) modernleşmesi hareketi bugün başarıya ulaşmıştır.

Adonis'e göre Grek kültürü ile Yahudi-Hristiyan kültürü miraslarının kökten reddi Rimbaud'nun yapıtının en belirgin özelliğidir. Bu nedenle Rimbaud Batı'dan Doğu'ya giden bir yol izlemiştir. Adonis'e göre, duyuların düzenini değiştirmek isteyen Rimbaud, Attar gibi Arap mistiklerine yaklaşır. Bu nedenle, akla dayalı ilkeleri Boileau tarafından saptanmış Batı retoriğine (Art Poetique) karşı çıkmakta, bir başka dünya, imgeleme, düşe ve olağanüstüne yakın dünya aramaktadır.

Rimbaud'nun dünyasının bir başka anahtarı da "Ben, bir başkasıdır" formülüdür. Adonis'e göre, Rimbaud, "Ben, bir başkasıdır" derken Descartes'ın "Düşünüyorum, öyleyse varım," formülünü reddetmektedir. Adonis'e göre, "Ben, bir başkasıdır" formülünü "Düşünüyorum, öyleyse ben, benden başkasıdır" tarzından yorumlamak gerekir. Adonis, haklı ya da haksız, Rimbaud kişiliğinde mistik özellikler bulmaya çalışmakta. Mistik'e göre, şiir, Ben'in kendinden geçmenin coşkusu içinde yok olduğu "bilinmez"e çıkılan yolculuktur; bu yolculukta varlık Biz'e, O'na dönüşür, kısacası Ben artık Ben olmayan'dır. Adonis, Rimbaud'yu kendine göre haklı nedenlerle hallaç'laştırır. Bense bu duruma diyalektik açıdan bakıyorum: Ben, bir başkası ise, başkası herkes'tir; Ben'in dışında kalan her şey'dir. Bu durumu ister "Enel hak" ile özetleyin, ister "Ben, evrendir!" biçiminde yorumlayın. Sonuç olarak, ben, ben'den bağımsızlaşmış ve her şey karşısında özgürleşmiş, yani insan ve şair toplumsal, dinsel, kültürel, ahlaki zorunluluklar (gelenek) karşısında özgürleşmiştir; böylece yeni bir bilgiye, yeni bir biçime ulaşacaktır.

Adonis, Rimbaud'sal "cogito"nun Descartes'sal "cogito'nun zıddı olduğu görüşündedir; Rimbaud'sal "cogito" mistik bir "cogito"dur. Bunun anlamı şudur: Varlık, öznel planda birşey,  nesnel planda ise başka bir şey olabilir, insan Ben'in  Ben olmadığını, kendinden başka bir şey olduğunu keşfettiği zaman klasik felsefenin tasarladığı kimlik ilkesi geçersizleşir.

Mistik ya da değil Rimbaud'nun "cogito"su iki bin yıllık Batı "cogito"su değildir. Bu nedenle, bu "cogito" özneyi ve nesneyi başka türlü algılar, algılamak zorundadır: "Kimlik tektir, ama biçim çoktur!" Ve Cehennemde Bir Mevsim yeni bir Cogito'nun yansıması, "ben"in değişimlerinin şiiridir.


Çevirmen ve yazar
 Özdemir İnce'nin kitabından

İlk Fotoğraf (1826, Nicephore Niepce)

İlk fotoğraf, Niepce'nin o ünlü arka pencere fotoğrafı, heyecan verici bir yalınlık içinde gölgelerin dilini konuşan bir fotoğraftır. Gölgelerin derinliğiyle, yoğunluğuyla, şaşırtıcılığıyla, tedirgin ediciliğiyle etkileyici bir fotoğraftır. O fotoğrafın plastik yapısını, bir gün boyu devinen, dönen, biçim değiştiren gölgeler çizmiş, boyamıştır. Fotoğrafta gölgenin serüveni de, oradan, ilk kareden başlar.

Yeryüzünde çekilen ilk fotoğraf, bir bahçe fotoğrafıdır ve fotoğrafın babası Joseph Nicephore Niepce tarafından 1826 yılında Fransa'da, Chalon sur Saone'da çekilmiştir. Gerçi o sıralar fotoğraf sözcüğü henüz bilinmiyordu ve Niepce, el yapısı aygıtlar yardımıyla ve güneş ışığıyla yarattığı ilk görüntülere "heliogravüre" adını vermişti; ama yine de bilinen ve bugünkü tanımına uyan ilk fotoğraftır bu. Niepce, Chalon'a dört kilometre uzaklıktaki kır evinin arka pencerelerinden birinin pervazına, kendi yapımı bir tür camera oscura bağlamış ve asfalt kaplı çinko levha üstüne sekiz saat süreyle arka bahçenin görüntüsünü ve ışığını düşürerek ilk saptanmış görüntüyü elde etmeyi başarmıştı (Kimi kaynaklarda bu mekan, avlu sözcüğüyle tanımlanıyor, ama bence düpedüz bir bahçe bu; bir kır evinin bahçesi. Yeni ve aynı noktadan çekilmiş fotoğraflarına bakarsanız, geçen zaman içinde epeyce de ağaçlanmış, yeşillenmiş bir bahçe).

Şaşırtıcı olan, bu ilk fotoğrafın, fotoğraf tarihinin belki de en güzel fotoğraflarından biri olmasıdır; öyle böyle değil gerçekten güzel, etkileyici ve ilk olmasının ötesinde heyecan verici bir fotoğraf. Son derece ustaca düzenlenmiş ( ya da isterseniz yakalanmış diyelim) bir geometri içinde, izlenimci resssamlara, pointilliste'lere taş çıkartacak yüzey dokuları ve geri tonlarıyla kurulmuş bir manzara fotoğrafı.

Ona biraz dikkatlice bakınca, bundan yüz elli yıl önce sıcak ve ıssız bir bahçede bütün bir gün boyu yapılardan toprağa, topraktan duvarlara akıp durmuş ışığın iri grenli düzlemlerde istiflediği ve sonsuza dek saptadığı izler, insani bir mekan ve zaman burgacına çekiyor hemen. Güzel bir kır evinin yapıları seçiliyor titrek çizgilerde; duvarların görmemize izin vermediği bir hayal perdesinde 19. yüzyıl kentsoylu yaşamının gölgeleri uçuşuyor. Güvercinlik, ambar, iki katlıya benzer bir evin kanadı, uzakta ağaçlar ve ova... Güvercinlik varsa güvercinler de olmalı; belki bir köpek havlamıştır bütün gün uzakta. Hayır. Bence böylesi bir gerçeklik duygusu değil bu fotoğrafta bizi içine çeken. Daha çok plastik bir anlatım ağır basıyor yaşamın ışıkla bu ilk saptanışında; belki aygıtların ve yöntemin hantallığından, acemiliğinden, malzemenin kabasabalığından doğan, ama daha çok acemilikleri ve rastlantıları iyi kullanan ressamların yakalamayı bildiği bir dışavurum türüne, çocuk resimlerinden taşan içtenliğe benzer bir şeyler var. Bugüne dek tadını koruması da, sanırım bu yüzden. Öte yandan Niepce'in ikinci ünlü fotoğrafı ve fotoğraf tarihinin ilk ölüdoğası  Sofra'da da benzer bir anlatım gücünü tutturması, bütün bunların kendi içinde bir rastlantı olmadığını gösteriyor.

Niepce: La table servie (nature morte)

Ya bahçe! Neden bu ilk fotoğraf için seçilen konu bir bir bahçe olmuştu acaba? Yalnızca güzel bir görünüm verdiği ve ıssızlığıyla, dinginliğiyle böylesi bir deneye elverişli olduğu için mi?

Ya da evde bu iş için kullanılabilecek tek pencere, buraya baktığı için mi?

Belki sadece, sevdiği bir yeri ölümsüz kılmak istemişti Niepce. Kim bilir! Belki de o arka pencereden, yalnızca ozanların ve çocukların bildiği o yolu görmüştü, gündelik, alışılmış bir bahçeden, bilinmedik bahçelere, görülmedik ağaçlara giden.

(Samih Rifat)

Pencereden Görünüş ( Niepce and Daguerre)

Nicephore Niepce, Pencereden Görünüş 1826.

Las Cases Güney Atlantik ortasındaki Sainte Helene adasında bulunan Longwood'a yerleşir yerleşmez -1816 yılının ilk aylarındayız- Napolyon'un, iki ya da üç sadık dostuyla, her gün, uzun süren at gezintileri yapmayı, eğimlerini otların sardığı yamaçlarda saatlerce dolaşmayı, üzüntülerini alaya almayı, hoşuna giden yerlere adlar vermekten zevk almayı alışkanlık haline getirdiğini anlatır. Örneğin, belki ötekiler kadar hüzünlü olmayan çukur bir manzarayı "sessizlik vadisi" olarak adlandırmaktan zevk alıyormuş.

Aynı yıl, ondan biraz daha yaşlı, gemiler için bir patlamalı motor beratı  almak üzere başvuru yaptığı için dar bir bilim adamları çevresinin dikkatini çekmiş olan taşra mühendisi, çalışma odasının penceresini açar ve karşısındaki masanın üzerine, karşıdaki manzaraya dönük -o zamana kadar sessiz kalmış bir vadi başlangıcı- bir "makine" yerleştirir; bu makineyle gözünün gördüğü şeyleri yakalamaya çalışacaktır: pencerenin, duvarların ve damların, ağaçların kesişme noktası ve ufuk. 

Dünyaca ünlü olmasını sağlayacak ve Chalon -sur- Saone yakınında bulunan memleketi Gras'nın efsaneleşmesine yol açacak bu görüntüyü sonunda alabilmek için on yıl uğraşacaktır. Bu arada Napolyonun ölümünün üzerinden yedi yıl geçmiştir ve Delacroix, Sergi'de alaylar ve bağrışmalar arasında Sardanapal'in Ölümü'nü sergilemektedir, Hugo ise Fransız Romantizminin doğuşunu müjdeleyen Cromwell'e Önsöz'ü yayımlamıştır. Kendi deyimiyle yüzyılın "sesli yankısı" olmak isteyen Hugo.


*

Louis Jacques Mande Daguerre, Temple Bulvarı'nın Görünüşü, 1838 

Niepce'nin penceresi uzun süre açık kalmıştı. Hem de hala sürmekte olan sessizliği içinde. O zamandan bu yana hiçbir fotoğraf, fotoğrafın bu kadar suskun olduğunu ve sürekli hareket eden, yerinde duramayan, gidip gelen, kulağı sürekli kirişte olan, kaçak, çok bilinen ve adı konmuş bir dünyada gizlilik peşinde koşan, elleri kasılmış, kendi istekleriyle, önlerinde tam kendilerine göre yarattıkları bir baş dönmesiyle beslenen insanlar için inatçı, hüzünlü ve zor bir iş olduğunu ifade etmemişti; hiçbir fotoğraf da ifade etmeyecek. 

Daguerre de kendi hesabına penceresini açtığında kendini, el arabalarına, faytonlara, at arabalarına, hareket eden ve bağıran bir hayvan kalabalığına teslim olmuş büyük bir kentin gürültüsü patırtısı karşısında bulur. Ne var ki fotoğrafın bir hayalet oyunu olduğunu anlamıştır: fotoğrafın içine bir insan, suskun bir oyuncu, kendinin, kendinden uzakta durması gereken bir ikizini yerleştirmeye özen gösterir. Uzaktan işaret ederek onu tam olarak olması gereken yere, insanların söylemeye alıştığı deyimle "görüş alanına" yerleştirir. Ve titizlikle, belki de acı çekerek, mermer gibi hareketsiz kalmasını sağlar. Ve insanların, hayvanların, bulvarın üzerinde dolaşan nesnelerin hareketleri, sürekli gidip gelmeler, o bitip tükenmez didişme bir anda, onun isteğine göre, ağaç gölgelerinin bile kaldırımlar boyunca kara mürekkebiyle örteceği, sıkıntılı bir hayaletler ırmağına dönüşür. 

Fotoğraf yapıldıktan sonra, yani çekildikten sonra insanların yarattığı gürültü patırtının geri dönüşünü ve çağlayanın yeniden akmaya başlayışını düşleyebiliriz.

Denis Roche

Carl Sagan (1934 - 1996)

Bugüne kadar altı kez ölümle yüz yüze geldim. Altısında da ölüm yüzünü çevirerek geçip gitmeme izin verdi. Tabii ki sonunda ölüm beni alacak -hepimizi aldığı gibi. Bilinmeyen sadece bunun ne zaman ve nasıl olacağı.

Ölümle karşılaşmalarımızdan çok şey öğrendim; özellikle hayatın güzelliği ve hoş dokunaklılığı, dostların ve ailenin değeri ve sevginin dönüştürücü gücü konusunda. Hatta düşünüyorum da ölümün eşiğine gelmek öylesine olumlu, kişiliği geliştiren bir deneyim ki, herkese önerebilirim; tabii azımsanmayacak kaçınılmaz risk faktörünü ayrı tutarak.

Öldükten sonra yeniden hayata döneceğime, benden bir parçanın düşünmeye, hissetmeye ve hatırlamaya devam edeceğine inanmayı çok isterdim. Ama buna inanmayı ne kadar çok istesem de, ölümden sonra yaşamın var olduğunu ileri süren eski ve yaygın kültürel geleneklere rağmen, bunun sadece iyimser bir beklenti olmadığını düşündürecek bir bilgiye sahip değilim.

Çok sevdiğim karım Annie'yle birlikte yaşlanmak isterim. Küçük çocuklarımızın büyüdüklerini görmeyi, onların kişilikleri üzerinde ve zihinsel gelişimlerinde etkili olmayı isterim. Henüz doğmamış torunlarımla tanışmak isterim. Sonuçlandıklarını görmeyi çok istediğim bilimsel problemler var. Güneş Sistemi içindeki dünyalardan birçoğunun keşfi ve başka yerlerde de yaşam olup olmadığının araştırılması gibi. İyisiyle, kötüsüyle, insanlık tarihinin temel yönelimlerinin nasıl bir noktaya ulaşacağını öğrenmek isterim: örneğin teknolojinin tehlikeleri ve vaatleri; kadın hak ve özgürlükleri; Çin'in siyasal, ekonomik ve teknolojik yükselişi ve yıldızlararası yolculuk.

Eğer ölümden sonra yaşam olsaydı, ne zaman ölürsem öleyim bu derin merak ve özlemlerimin çoğunu tatmin edebilirdim. Ama eğer ölüm sonsuz ve düşsüz bir uykudan başka bir şey değilse, bu nafile bir umuttur. Belki de bu bakış açısı hayatta kalmak için bana fazladan bir motivasyon sağladı.

Dünya öylesine sevgi dolu ve tinsel derinliği olan, o kadar nefis bir yer ki, sağlam kanıtı olmayan hoş öykülerle kendimizi aldatmak için bir sebep yok. Bana göre, ne kadar kırılgan olsak da, ölümün gözünün içine korkmadan bakmak ve yaşamın sağladığı kısa ama muhteşem fırsat için her gün şükran duymak çok daha iyi.

Birçokları bana, ahretin varlığından emin olmadan ölümün yüzüne nasıl bakabildiğimi soruyor. Sadece, bunun bir sorun olmadığını söyleyebilirim. "Zayıf ruhlar" konusunda çekincelerim olmakla birlikte, kahramanlarımdan biri olan Albert Einstein'ın görüşünü paylaşıyorum:

Yarattıklarını ödüllendiren ve cezalandıran ya da bizde olduğu gibi bir iradeye sahip olan bir tanrı düşünemiyorum. Ben aynı zamanda kişinin fiziksel ölümünden sonra da yaşayacağını düşünmediğim gibi düşünmek de istemem. Bırakalım zayıf ruhlar korkudan ya da saçma bir bencillikle böylesi düşünceleri benimsesinler. Hayatın sonsuzluğunun gizemi ve bu dünyanın olağanüstü yapısını bir an için olsun görebilmek; bunun yanı sıra kendini doğada gören Akıl'ın çok küçük de olsa bir bölümünü anlayabilmek için verilen direşken uğraş benim için yeterlidir.

Gölgelerin Vadisinde,

Carl Sagan

*

Carl Sagan'ın ölmeden önce yazdığı son kitabı Milyarlarca ve Milyarlarca, dünyaya son sözleri, öngörüleri, öğütleri... Aynı zamanda kitabın sonlarında yer alan Gölgelerin Vadisinde isimli yazıda onu öldürecek olan bir hastalıkla olan mücadelesini de anlatıyor. Yazı, Sagan'ın ölümünden sonra eşi Ann Druyan'ın sözleriyle son buluyor... 

"..Köktendincilerin masallarının tersine, ölüm döşeğinde dine dönme, son anda cennetin ya da ahretin rahatlatıcı görüntüsüne sığınma gibi bir şey olmadı. Carl için önemli olan, gerçek olandı; bizi rahatlatacak olan değil. İçinde bulunduğumuz durumun gerçekliğinden uzaklaşmak isteyecek herkesin affedebileceği bu anda bile Carl kaçışı reddediyordu. Birbirimizin gözlerinin içine bakarken, yaşadığımız harikulade beraberliğin sonsuza kadar bittiği inancını da paylaşıyorduk."  

müzik

Baudelaire

Also Sprach Zarathustra (Herkes İçin ve Hiç kimse İçin Bir Kitap)

Nietzsche'nin Zerdüşt'ün başına yazdığı söz, bütün felsefe metinleri için geçerlidir: "Herkes için ve Hiç kimse için"... Bu da şu demek: "Anlayabilecek durumda olan herkes anlayabilir; ama işte, hiç kimse o durumda değil."  

Oruç Aruoba - De Ki İşte 

*

Güneş çoktan battı; çayır ıslak, ormandan geliyor serinlik.

Yabancı biri var etrafımda ve düşünceli düşünceli bakıyor bana.  Ne? Yaşıyor musun hala, Zerdüşt?

Neden? Niçin? Neyle? Nereye? Nerede? Nasıl? Budalalık değil mi hala yaşıyor olmak? -

Ah, dostlarım, akşamdır, bana bunları sorduran. Bağışlayın hüznümü!

Akşam oldu: Bağışlayın, akşam oluşunu!

*

Ey üzerimdeki gök, bana mı bakıyorsun? Benim tuhaf ruhuma mı kulak veriyorsun?

Yeryüzündeki tüm şeylerin üzerine düşen bu çiy tanesini ne zaman içeceksin - ne zaman içeceksin bu tuhaf ruhu - 

- ne zaman, ey sonsuzluk pınarı! Seni neşeli, ürkütücü öğle uçurumu! 

Ne zaman içeceksin ruhumu, geriye, kendine?

Böyle Söyledi Zerdüşt 

Kurgusal (Sinematografik) Fotoğraf

Gregory Crewdson

Daktilografi

Hayatına dimdik baktığı bir şiiri takma isimlerinden biriyle yayımlar Fernando Pessoa: "Daktilografi":
"Hepimizin iki hayatı var:
Bir, sahici olanı, çocukluğumuzda düşlediğimiz
ve sisli bir fon üzerinde ölünce de taşıdığımız;
bir de düzmece olanı, başkalarıyla paylaşarak yaşadığımız, pratik,
yararlı, bizi sonunda tabuta yerleştiren bir hayat.

Yanıbaşımızda sıradan kasvetli eşliğiyle
Daktiloların git gide yükselen tik tak sesleri"

Bir saat gibidir Pessoa'nın daktilosu: her harf bir anı söker götürür ve yazı, yazgıya dönüşür kağıdın üzerinde.
Hayat ve yazı bittiğinde de geri çekilir, dinlenir: Yorgun sesler (Slav yazarları için yorgun sessizler), tembel harfler (w, q), artık ünlenmeyen bir ünlem, artık sormayan bir soru işareti. Hepsinin arasında ürkek, suçlu, belki şaşkın: Nokta.

Ma Mere (Georges Bataille)

Bataille'ın aynı adlı romanından. Annem, 2004, Christophe Honore 

...

Hansi hemen ayaklarını sürüyerek yatağına gitti.

Ama ben uyuyamadım. Boş yere, yanında acı çekerek, düşünerek, kalçalarını, böğürlerini okşadım; onlara uzun uzun baktım: Bunlar, her yanlarını sarmış gibi görünen, güzelliklerinin anlamı olarak duran, sevmiş olduğum namuslu Tanrı'ya uygunsuzluklarıyla meydan okuyan hazzın çılgınca aşırılığını dile getirmeyi sürdürüyorlardı. Acının içinde ve Hansi'nin acısının düşüncesi içinde, tersinin yerini almış olduğu bu hazzı, çoktan geçmişin uzak karanlığı içine gömülmüş bu hazzı, yaşamış olduğum Tanrı sevincine, Tanrı'nın verdiği sevince karşılık gibi görüyordum. Şimdiki acı, bana öyle geliyordu ki, bedenlerin ve bizi aldatan bu mutluluğun lanetlenmesine uygun olmalıydı. Ama tersine, acı çekerek, kendi kendime, tiksinti içinde, cinsel hazzın kutsal olduğunu söyledim: Bir duayı izleyen esrime de belki kutsaldı, ama her zaman kuşkuluydu, kendimi zorlamam, dikkatimi toplamam gerekiyordu, ama sonra bolca yaşanıyordu bu esrime. Bununla birlikte hiçbir zaman beni aşan, beni soluk soluğa bırakan, bağırtan, adamakıllı güçlü, aşırı bir bolluk aşamasına ulaşmıyordu. Ya da, ulaşsa bile, kafamda pek tuhaf bir biçimde neden olduğu tedirginlikten kuşkulanmalıydım; bu tedirginliğe zekanın şu çocuksu oyunları da katılıyordu. Hansi ile benim içinde yittiğimiz esrimede önce çıplak karınlarımız birleşiyordu, sonra karınlarımızın çıplak kalması, sınırlamalardan kurtulması için didinip durmuş sınırsız bir sevişme geliyordu. Bizi birimizi ötekinin içinde kaybolmuş durumda bırakan bu sınırların kaldırılması bana papazın kilisenin şapelindeki vaazlarından daha derin, daha kutsal gibi görünüyordu. Ben bunda Tanrı'nın ölçüsünü görüyordum; bu ölçüde şimdiye kadar ancak sevişmenin sınırsızlığını, ölçüsüzlüğünü, çılgınlığını gördüm. Böylece tiksinti içinde, eğer Tanrı laneti söz konusu olsaydı, bana verecekleri neşeden ancak bu kadar uzak kalacağımı bilerek Hansi'nin kalçalarını öptüm. Ama, derin olmayan bu mutsuzluk içinde, kendi kendime şöyle söyleyecek güce sahip oldum: Hansi'nin kalçalarını seviyorum, onları Tanrı'nın lanetlemesini de seviyorum; ben tiksinti içindeyken, onları bu kadar derinden yücelten bu laneti önemsemiyorum. Onları öpüyorsam, Hansi'nin üstlerinde dudaklarımın öpücüğünü hissettiğini biliyorsam, onlar yücedir. Bunun üzerine, örtüleri çekip attım: Artık güçsüz tutkumun nesnesini görmüyordum. İnen bir satır gibi, uyku ve düş beni içinde gerçekten yaşadığım dünyadan ayırdı; yanımda çıplak bedenler çoğaldı; yalnızca şehvet yüklü, saldırgan olmayan bir tür dans, parçalama zevkine olduğu kadar zina yapma zevkine de dalıyor ve kendini en bayağı zevke vererek, aynı zamanda acıya, ölümün soluğunu kesmeye göz dikiyordu. Böyle bir dans çirkinliğin, yaşlılığın, pisliğin, güzellikten, incelikten, gençliğin parlaklığından daha az bulunur olduklarını söylüyordu. Sular yükseliyormuş gibi bir duygu içindeydim: Sular, bu çirkef; ve yakında bu yükselme karşısında sığınak bulamayacaktım. Boğulmakta olan kişinin gürül gürül sulara açık boğazı gibi, lanetin gücüne, mutsuzluğun gücüne kendimi teslim edecektim.

Kozmos (ya da olmuş veya olan ya da olacak her şey)

Kozmos, olmuş veya olan ya da olacak her şeydir. Kozmos "düzen içinde bir evren" anlamında kullanılan Yunanca bir sözcüktür ve bir bakıma "karmaşa" anlamına gelen Kaos'un karşıtıdır. Evreni oluşturan tüm canlı ve cansız varlıkların birbiriyle derinden uyumlu bağlarının gizlerini içerir ve bu karmaşık ama gizemli bir incelikle işlenmiş bağlara karşı hayranlık ifade eden bir sözcüktür.

Kozmos'u şöyle bir düşünmek bile garip bir heyecan verir. İnsanın sesini soluğunu kesen, ensesinden aşağı ürperti veren, bir boşluğa düşüşün hayal meyal anımsanışı gibi başdöndürücü bir duygudur bu. Çünkü tüm sırların en büyüğünün karşısında olmanın bilincindeyizdir.

Büyük Patlama'nın çıkardığı madde ve enerjinin yayılmasından sonra bilmediğimiz çağlar boyunca Kozmos şekilsiz ve düzensizdi. Ne galaksiler, ne gezegenler, ne hayat vardı. Her taraf koyu, aşılamaz bir karanlığa gömülmüştü, hidrojen atomları da boşluktaydı. Kah orada, kah burada giderek yoğunlaşan gaz birikintileri fark edilmeyecek biçimde yığılıyordu. Madde küreleri yoğunlaşıyor, yağmur biçimindeki hidrojen damlaları güneşlerden daha büyük kütleler oluşturuyordu. Bu gaz küreleri içinde maddede hazır bekleyen nükleer (çekirdeksel) ateş kıvılcımlandı. İlk yıldız nesli böylece doğmuş oluyordu Kozmos'u ışığa boğarak. O zamanlar ışığı alacak gezegenler, göklerin parıltısını izleyecek canlı yaratık yoktu. Göğün derinliğindeki yıldızların fırınlarından nükleer erimeden ağır elementleri sağlayan, hidrojen küllerini yakan, gelecekteki gezegenlerle oradaki hayat şekillerinin atomik yapı harcını hazırlayan bir ilm'i simya belirdi. Kocaman kütleli yıldızlar nükleer yakıt depolarını hemencecik tükettiler; büyük patlamanın etkisiyle, yapı harçlarının büyük bir bölümünü, bir zamanlar yoğunlaşmasından oluştukları ince gaza dönüştürdüler. Yıldızlar arası kara çamur bulutlarında bir çok elementten yeni yağmur tanecikleri oluşuyordu. Bunlar daha sonraki yıldız nesilleriydi. Çevrelerinde daha küçük yağmur tanecikleri oluştu. Bunlar nükleer ateşi kıvılcımlandıramayacak kadar küçük cisimlerdi. Yıldızlararası sistemdeki bu damlacıklar gezegen olma yolundaydılar. Bunlar arasında taştan ve demirden yapılmış küçük bir dünya da vardı, adına yeryüzü dediğimiz gezegenin ilk haliydi bu.

Yeryüzü, pıhtılaşıp ısınırken içinde kısılıp kalmış metan, amonyak, su ve hidrojen gazlarını salıverdi. Böylece ilkel atmosferle ilk okyanuslar oluştu. Güneş'ten gelen yıldız ışığı ilkel yerküreyi aydınlığa boğdu ve ısıttı. Fırtınalar şimşek ve yıldırımlara yol açtı. Volkanlar lav püskürttüler. Bu süreçler ilkel atmosferlerin molekül zincirlerini kırdı. Bundan çıkan parçalar birleşip daha karmaşık biçimler alarak yerküreye yenide düştüler ve okyanuslarda eridiler. Bir süre sonra denizler sıcak bir bulamacı andırıyordu. Killerin üzerinde moleküller örgütlendi ve karmaşık kimyasal tepkimeler belirdi. Ve bir gün, bulamaçtaki moleküller arasında bir tanesi tümüyle rastlantı sonucu kendi kopyalarını üretebilmeye başladı. Zamanla kendi kopyalarını tekrarlayabilen daha karmaşık moleküller belirdi. Kopyalarını daha iyi tekrarlayabilenler daha çok ürediler. Ve böylece ilkel okyanus bulamacı giderek koyuluğunu yitirdi. Kendi kopyalarını tekrarlayan organik moleküllerin yoğunlaşması sonucu bulamacın harcanmasıyla okyanus çamuru inceldi. Aşamalı olarak ve farkına varılmadan hayat başlamıştı.

Tek hücreli bitkiler gelişmiş, hayat kendi besin kaynağını yaratmıştı. Fotosentez atmosferi değişikliğe uğratıyordu. Cinsel ilişki doğdu. Bir zamanlar serbestçe yaşayan hayat şekilleri özel işlevli karmaşık hücreler oluşturmak üzere birleştiler. Tat ve koku algılayıcı sinirler gelişti. Kozmos artık tadı ve kokuyu biliyordu. Bitkiler ve hayvanlar toprağın hayat kaynağı olduğunu keşfettiler. Organizmalar vızırdamaya, sürünmeye, paytak paytak yürümeye, kanat çırpmaya, tırmanmaya ve yükselmeye koyuldular. Ormanlarda dev gibi hayvanlar kükremeye başladı. Deniz kabuğu içinde bekleyeceğine, dünyaya doğrudan doğruya göz açan ve damarlarında okyanuslardaki gibi bir sıvı dolaşan küçük yaratıklar belirdi. Bunlar hızlı hareket edebilmeleri ve açıkgözlülükleriyle hayatta kalabildiler. Derken ağaçlarda yaşayan bazı küçük hayvancıklar aşağı sıçradılar. Ayakları üzerinde durmayı becerdiler ve araç gereç kullanmayı öğrendiler, başka hayvanları ehlileştirdiler. Hayvanlarla birlikte bitkileri ve ateşi ehlileştirdiler ve konuşma dilini icat ettiler. Yıldızlardaki külü hazırlayan ilm'i simya şimdi artık bilinçlerine işliyordu. Son sürat bir girişimle yazıyı icat ettiler, kentler kurmayı akıl ettiler, sanata ve bilime yöneldiler. Ve gezegenlerle yıldızlara uzay araçları fırlattılar. Bunlar on beş milyar yıllık kozmik evrim süresinde hidrojen atomlarının yapabileceği şeylerden bazıları...

Bu söylediklerimizde destansı bir mitoloji havası var. Doğrudur. Aslında, günümüz bilimi tarafından açıklandığı şekliyle bir kozmik evrim anlatısı söz konusudur. Elde edilmesi zor yaratıklarız ve aynı zamanda kendimize karşı tehlike de yaratırız. Fakat kozmik evrimle ilgili olarak yapılan her hesap şunu açıkça ortaya koyuyor ki yeryüzünün tüm yaratıkları, galaksi hidrojeninin en son ürünleri olan yaratıklar yabana atılacak şeyler değillerdir. Maddenin gezegenimizdeki kadar hayret verici mutasyonlara uğradığı başka yerler de bulunabilir. Bu yüzden göklerden bir ses duyabilmek için can kulağıyla dinlemeye koyulmuşuz.

Öyle garip kavramlarla yetiştirilmişiz ki, bizden birazcık değişik bir kişi ya da toplumla karşılaşınca, onların bize yabancılığı nedeniyle güvensizlik duyuyoruz ya da nefret ediyoruz. Oysa her bir uygarlığın anıtları ve kültürü, insan olmanın değişik biçimde anlatımından başka bir şey değildir. Yer-küre dışı bir ziyaretçi çeşitli insanlar ve toplumlar arasındaki farklara göz attığında, aramızdaki benzerlikleri farklardan daha çok bulacaktır. Kozmos'u akıllı yaratıklar dolduruyor olabilir. Fakat Darwin'in öğretisi açıktır: Başka bir yerde insana rastlayamazsınız. Yalnızca gezegenimizde vardır insan. Bu küçük gezegenimizde. Nadir ama tehlikeli bir türüz.

Kendisi konusunda bilinçlenmeye başlayan bir Kozmos'un bölgesel temsilcileriyiz. Kökenlerimizi araştırmaya başlamışız: harcında yıldız bulunduran yıldızlar hakkında kafa yoruyor; on milyar milyar milyar atomun örgütlenmiş toplulukları atomların evrimini inceliyor, en azından bizim diyarda beliren bilincin buralara gelinceye dek geçtiği uzunca yolu saptamaya çalışıyor. Bizim sadakatimiz türlere ve gezegenedir. Biz yerküremiz adına konuşuyoruz. Varlığımızı sürdürme yükümlülüğümüzse, yalnızca kendimize karşı değil, aynı zamanda Kozmos'a karşıdır da. Yaşam kaynağımız olan o eski ve engin Kosmos'a 

Carl Sagan

    

National Geographic Photography

"Hiçbir deneyiminiz olmuyorsa büyük ihtimalle fotoğraf da çekmiyorsunuz demektir. Sizden beklenen deneyimler edinmenizdir. Bunlar aşırı derecede yorucu olabilir ama fotoğraf bunlardan çıkar."

Nadiren açıkça görüleni çekerim çünkü National Geographic nadiren açıkça görüleni basar. Yorum katmak için yüzeyde görünenin ötesine geçmek gerek.

Herkes fotoğraf çekebileceği için iyi bir fotoğraf çekmenin ne kadar zor bir çalışma gerektirdiğinin farkında değiller. Egzotik yerler veya renkli kıyafetlere ilgi duyuyorlar çünkü bunlar kendi fotoğraflarını yaratabiliyor. İyi çekilmiş, ilginç görüntüler, insanların veya yerlerin karakterlerini ortaya koyan fotoğraflar yaratmak için görünenin ötesine geçmek gerekiyor.

A. Belt

http://photography.nationalgeographic.com/photography/photogalleries/

Vesaire

      Yazmamak cinnete davetiye çıkarmaktır. (Kafka)

Düşlememek, cinnete davetiye çıkarmaktır.

Luisa

Ama Bay Nietzsche Haklı

Zihnin münzevileri olmaya, kendi gibi akıl sahibi insanlarla sohbet etmeye, diğer varlıklardan daha çok sanatla teselli olmaya ihtiyacımız var. Ayrıca, başkalarını bizim gibi düşünmeleri için değiştirmeye çalışmak istemiyoruz çünkü onlarla aramızdaki uçurumun doğa tarafından oluşturulduğunu duyumsuyoruz. Acıma, bizim için tanıdık bir his haline geliyor. Gittikçe daha da sessizleşiyoruz...


*
Düşüncelerinin gemisi öyle derinden yüzüyor ki, onunla bu dostane, ciddi, anlayışlı insanların arasında yol alamayacağın kadar derinden yüzüyor. Sığ yerler ve kumluklar çok fazla orada: dönmek ve yön değiştirmek zorunda kalacaksın ve sürekli mahcup olacaksın, çok geçmeden onlar da mahcup olacaklar - nedenini çözemedikleri mahcubiyetin yüzünden.

*
Derin bir sonuç çıkartmaya ve görüşe izin veren asil ve tehlikeli bir dikkatsizlik vardır: hiçbir zaman arkadaş sıkıntısı çekmeyip, sadece konukseverliği bilen ve sadece konukseverlik uygulayan ve nasıl uygulayacağını bilen -ister dilenci, ister kötürüm, isterse kral olsun, kalbini ve evini girmek isteyen herkese açan, kendinden emin ve aşırı zengin ruhların dikkatsizliği. Bu özgün bir iyi huyluluktur: buna sahip olanın yüz tane "arkadaşı" vardır ama muhtemelen hiçbir dostu yoktur.


*

- Kalbimizin iletişim kurabilirliği konusundaki kuşkularımız;
 seçilmiş değil, verilmiş bir şey olarak yalnızlık.

- Her zaman bir kisveye bürünmüş olmak: türü ne kadar yüksekse,
bir insan o denli takma ada ihtiyaç duyar. Tanrı var olmuş olsa, nezaketi gereği kendini
 dünyaya sadece insan olarak göstermek zorunda kalırdı.

- Sessiz kalma kabiliyeti: ama dinleyicilerin huzurunda bundan bir sözcük bile etmemek.

- Sürdürülen düşmanlıklara tahammül: kolay uzlaştırılabilirlik eksikliği.

- Demagojiye, "aydınlanmaya, "rahatlığa" aşağı tabaka laubaliliğine karşı tiksinti.

- Kıymetli eşya koleksiyonu, yüce ve zor beğenen bir ruhun ihtiyaçları;
müşterek hiçbir şeye sahip olmama arzusu.
İnsanın kendi kitapları, insanın kendi manzaraları.



*
Bahçelerimizin ve saraylarımızın anlamı şudur (ve bu kapsamda ayrıca zenginlikler için duyulan arzuların tamamının anlamı): düzensizliği ve bayağılığı görüşten uzaklaştırmak ve ruh asaleti için bir ev kurmak.

Muhakkak ki çoğunluk bu güzel ve huzur dolu nesneler kendileri üzerinde kullanıldığında daha yüksek mizaçlara sahip olacaklarına inanıyorlardır: İtalya'ya gitmeler ve seyahatlere çıkmalar vs.; kitap okumalar ve tiyatro ziyaretleri bundan dolayıdır. Kendilerini biçimlendirilmek isterler - kültürel aktivitelerinin anlamı budur! Halbuki güçlüler, kudretliler biçimlendirmek isterler ve artık üzerlerinde yabancı bir şey istemezler!

Böylece insanlar, kendilerini bulmak için değil, kendilerini içinde kaybetmek ve unutmak için vahşi doğaya dalarlar. Güçsüzlerin ve kendinden memnun olmayanların arzusu olarak "kendi kendinin dışında olmak".


*

Asil nedir? - İnsanın sürekli olarak rol oynamak zorunda oluşudur. Sürekli poz yapma ihtiyacı duyduğu durumlar aramasıdır. Mutluluğu büyük çoğunluğa bırakmasıdır: ruhun huzuru, erdem, rahatlık, Spencer tarzı anglo-anjelik esnaflık olarak mutluluğu. İçgüdüsel olarak ağır sorumluluklar aramasıdır. En kötü ihtimal kendinden gelse bile, her yerde nasıl düşman edilebileceğini bilmesidir. Sürekli olarak büyük çoğunluğa sözlerle değil ama eylemlerle ters düşmesidir.


*
Alınyazısı olan, kendilerini taşımakla alınyazıları taşıyan insanlar, kahramanca yük taşıyan türün tamamı: ah, bir kez olsun nasıl da dinlenmek isterler! En azından birkaç saatliğine kendilerini ezen şeyden kurtulmak için güçlü kalplere ve enselere nasıl da susamışlardır! Ve ne kadar boşuna susamışlardır! - Bekliyorlar; geçen her şeye bakıyorlar: hiç kimse onlara ıstıraplarının ve tutkularının binde biri kadar bile yaklaşamıyor, hiç kimse ne şekilde beklediklerini sezmiyor - Eninde sonunda dünyevi sağgörünün ilk parçasını öğreniyorlar -artık beklememeyi; ve sonra bir başkasını: cana yakın olmayı, ılımlı olmayı, bundan böyle herkese tahammül etmeyi -kısacası, şimdiye kadar tahammül ettiklerinden biraz fazlasına tahammül etmeyi öğreniyorlar.

*

Muazzam ve gururlu bir soğukkanlılıkla yaşamak; sürekli ötede - Birinin duygularına, lehte ve aleyhte gönülden katılmak ya da katılmamak, buna tenezzül etmek saatlerce; ata biner gibi, sık sık da eşeğe, oturmak üzerlerine: - İnsan onların bönlüğünden ve aynı ölçüde ateşinden yararlanmayı bilmeli. Onun üç yüz yıllık görünüşü korunmalı; kara gözlükleri de: Çünkü kimsenin gözümüzün içine bakmadığı durumlar vardır, hala "temeller"imizin görülemediği. Ve şu yanımızda bulunacak insanları seçmedeki çapkınca ve sevinçli kötülük, nezaket ve dört erdemin ustası olarak kalmak, yürekliliğin, sezginin, duygudaşlığın, yalnızlığın. Çünkü, yalnızlık, bir erdemdir bize, incelmiş bir eğilim, insanlar arasındaki ilişkileri bulup çıkaran bir temizlik itkisidir, - "toplumda" - kaçınılmaz kirlilikte yürütülmek zorunda olan. Her toplum, insanı, bir biçimde, bir yerde, bir zaman - "sıradan" kılar.

Tutsaklar ('Tanrı Öldü' için ilk versiyon)

Prisoners. 1890, Van Gogh

Bir sabah tutsaklar çalışma avlusuna girdiler, gardiyan yok ortalıkta. Bazıları her zaman yaptıkları gibi, hemen çalışmaya koyuldular, diğerleri ise aylak aylak dolaşıp ısrarla çevreyi kolaçan ettiler. Sonra içlerinden birisi öne çıkıp bağırdı: "İstediğiniz kadar çalışın ya da hiçbir şey yapmayın: hiç fark etmez. Gizli niyetleriniz açığa çıktı, gardiyan geçenlerde sizi gizlice dinledi ve önünüzdeki günlerde hakkınızda korkunç bir karar verilecek. Tanırsınız onu, serttir ve intikamcıdır. Şimdi şu sözlerime kulak verin: bugüne kadar kim olduğumu anlayamadınız; göründüğüm kadar değilim, daha fazlasıyım; gardiyanın oğluyum ben ve o benim her istediğimi yapar. Sizi kurtarabilirim, sizi kurtarmak istiyorum; ama şunu da bilin ki yalnızca bana inananları, gardiyanın oğlu olduğuma inananları; diğerleri inançsızlıklarının karşılığını göreceklerdir." Bir süre sessizlikten sonra, "peki" dedi yaşlı bir tutsak "bizim sana inanıp inanmayışımızın ne önemi olabilir ki? Gerçekten gardiyanın oğluysan ve söylediğini yapabilirsen, hepimizin lehine aracılık et: gerçekten bir iyilik yapmış olursun böylece. Ama inanmak ya da inanmamak lakırdısını geç bir kalem!" Bu arada daha genç bir adam "ben bu söylediğine inanmıyorum. Sadece kafasına takmış bunu. İddia ediyorum ki sekiz gün sonra hala bugünkü gibi burada olacağız, ve gardiyan hiçbir şey bilmiyor" diye bağırdı. "Bir şey biliyorduysa da artık önemi yok" dedi, avluya o sırada giren son tutuklu; "gardiyan az önce ansızın öldü." - Yaşasın, diye bağırdılar, her kafadan bir ses çıkararak, yaşasın! Oğul Bey, Oğul Bey, mirastan ne haber? Şimdi senin tutsakların mı olduk yoksa? - Kendisine hitap edilen "bana inanan herkesi serbest bırakacağımı söylemiştim" diye yanıtladı yumuşak bir tonla " elbette babam yaşadığı sürece." - Tutsaklar gülmediler, omuz silktiler ve onu öylece bıraktılar.         

Nietzsche

(Van Gogh'un resminin metinle doğrudan bir ilgisi yoktur.)

Boy İnterrupted (2009, Dana Heinz Perry)

Evan Scott Perry 1990 - 2005

Küçük yaşta bipolar bozukluk teşhisi konmuş Evan'ın on beş yaşında intihar etmesiyle son bulan yaşamı film yapımcısı olan anne ve babası tarafından belgeselleştirilmiş. Fotoğraflar ve amatör görüntüler eşliğinde, ailesinin, yakınlarının ve arkadaşlarının konuşmalarıyla ilerleyen belgeselde Evan'ın yaşamına baştan sona tanık olma fırsatı buluyorsunuz. Bipolar bozukluk psikiyatride kanser anlamına geliyormuş, ölüm takıntısının ve intihar hayallerinin eşlik ettiği bir tür çıkışsız ruh hali. Aşağıda filmden bir clip mevcut:

Somebody kill me please

I’m depressed,

 nothing less,

 curious, 

furious,

 so somebody kill me please

"kill me please,

 i'm down on my knees

pretty pretty please"

♫♫

On Üç Tezde Yazarlık Tekniği

I. Büyücek bir eseri kaleme almaya girişen kimse kendini hoş tutmalı ve günlük yazacağı kadarını bitirdikten sonra kendine, yazmayı sürdürmesini engellemeyecek her şeyi bahşedebilmelidir.


II. İstiyorsan yapıp bitirdiğin işten başkalarına söz et, ama çalışma sürdükçe bir yerlerini okuma. Bu yoldan kazanacağın her hoşnutluk çalışma hızını kesecektir. Bu düzene uyulursa zamanla artacak olan kendini anlatma isteği gittikçe, çalışmanın tamamlanmasına yarayan ek bir İtici güç olacaktır.


III. Çalışma çevresi konusunda gündelik hayatın orta-kararlığından kaçınmaya çalış. Adi gürültülerin eşlik ettiği bir yarı sessizlik onur kırıcıdır. Buna karşılık bir müzik etüdünün ya da iş hayatından gelen bir ses kargaşasının eşliği, tıpkı gecenin kulakla duyulur sessizliği  kadar yararlı olabilir. Böylesi sessizlik insanın içindeki kulağı keskinleştirirse, o iç kulak kendi yoğunluğu sayesinde en sıradışı gürültüleri bile silip geçen bu söyleyişin mihenk taşı haline gelir.


IV. Sıradan el araçları kullanmaktan kaçın. İnce eleyip sık dokuyarak belli kağıtlar, kalem uçları, mürekkeplerde ısrar etmek yararlı olur. Bu araçların lüksü aranmayabilir, ama bolluğu olmasa olmaz.


V. Kafandan hiçbir düşüncenin tebdilikıyafet geçmesine izin verme ve not defterini Emniyet'in yabancı uyruklular kayıtlarında gösterdiği sıklıkla tut.  


 VI. Kalemini ilhama karşı duyarsız kıl, o zaman mıknatıs gücüyle çekecektir kendisine ilhamı. Aklına gelen bir şeyi yazmakta ne kadar düşünceli bir çekingenlik gösterirsen, o ölçüde gelişip olgunlaşmış biçimde, gelip ellerine düşecektir. Söz düşünceyi fetheder, oysa yazı egemenliğine alır.


 VII. Hiçbir zaman, aklına bir şey gelmez olduğu için yazmayı bırakma. Edebiyatçı onurunun bir buyruğu, yazmayı ancak ya uyulacak bir saat geldiğinde (yemek zamanı, bir buluşma) ya da eser bittiğinde kesmek yolundadır.


VIII. İlhamın gelmediği zaman yaptığın işi temize çekerek doldur. Sezgi bu sırada uyanacaktır.

IX. Nulla dies sine linea - ama haftalar, pekala aylar geçebilir.


X. Bir esere hiçbir zaman, üzerine bir akşamdan gün aydınlanana kadar oturup çalışmadan bitmiş gözüyle bakma.


XI. Eserin sonunu alıştığın çalışma odasında yazma.
 Gereken cesareti orada toplayamazsın.


 XII. Yazıya geçirmenin evreleri: düşünce -üslup- yazı. Temize çekmenin anlamı, dikkatin bu sırada artık yazı güzelliğinde toplanmasıdır. Düşünce ilhamı öldürür, üslup düşünceye gem vurur, yazı üslubu ödüllendirir.


XIII. Eser tasarımın ölüm maskıdır.  

Walter Benjamin

Giacometti'nin Köpeği

"Bu ben. Bir gün sokakta kendimi böyle gördüm. Köpek olarak."

Alberto Giacometti

Şu gizli alan, varlıkların, -aynı zamanda şeylerin de- sığındığı şu yalnızlık, sokağa onca güzellik katan; diyelim otobüste oturuyorum; dışarıya bakmak yeter. Otobüsün kayar gibi indiği bir sokaktayız. Herhangi bir yüz ya da duruşa takılıp kalma ihtimalini ortadan kaldırmak için oldukça hızlı gidiyorum; hızım bakışımdan mütekabil bir hız bekliyor ; inanılır gibi değil; benim için süslenmiş, tek bir yüz, tek bir gövde, tek bir duruş yok: Hepsi çıplak. Kaydediyorum: Çok uzun boylu, çok zayıf, beli bükülmüş, göğsü içeri göçmüş bir adam: gözlüklü, uzun burunlu; ağır, hantal, hüzünlü yürüyen şişman bir ev kadını; hoş bir yaşlı denemeyecek yaşlı bir adam; yalnız bir ağaç, yanında bir yalnız ağaç daha, yanında bir tane daha...; bir memur, bir tane daha, yığınla memur, bütün şehir kambur yürüyen memurlarla dolu; varlıklarının, bakışımla kaydettiğim, bir dudak büküş, omuzlarda bir bezginlik gibi belli ayrıntılarında bütünleşen... duruşlarını tek tek, belki de gözüme aracın hızı yüzünden, o kadar çabuk çiziktiriyor, oluşturdukları kıvrımları o kadar çabuk yakalıyorum ki, her insan, bütün varlığının hücum ettiği, fakat kendisinin tam olarak idrak etmediği yarası eliyle yerleştirildiği yalnızlık sayesinde, varlığının en yeni, en benzersiz, -ama hep bir yara olarak kalan- yanıyla görünüyor gözüme. Gitgide, tek tek herkesin, her şeyin, plastik güzelliği çok gerilerde bırakan gerçeği içinde, Rembrandt'ın kaleminden çıktığı bir şehirden geçiyorum. Yalnızlıktan oluşma bir şehir nasıl da hayat dolu olurdu derken, otobüsün yoluna, bir meydandan geçen aşıklar çıkıyor: Birbirlerinin beline sarılmışlar; kız, şirin bir el hareketi yakıştırmış kendine: ufak elini, oğlanın blucin arka cebine sokup yerleştirmek türünden; ama ne var ki, bu sevimli ve süslü el hareketi, bir sayfa dolusu başyapıtı  bir çırpıda bayağılaştırıveriyor.

Yalnızlık, benim anladığım anlamıyla, acınacak bir durum değil, daha çok gizli bir krallık, derin bir iletişimsizlik, fakat el uzatılamaz eşsizlikte, az çok belirsiz bir anlama biçimidir.

Jean Genet

  

PİNK NARCİSSUS (1971, James Bidgood)

                                                           

Roll

 BİDGOOD, JAMES

Fotoğrafçı ve yönetmen. 60'ların New York underground'unun isimsiz kahramanlarından biri olarak kaldı, son yıllarda itibarı iade edildi... 
1933''te Wisconsin'de doğdu, New York'un yolunu tuttu. Hayallerini müzik süslüyordu, ancak gece kulüplerinde homo-erotik danslar yapabildi. Küçük bir daire kiraladı, adını Folies Bergere'den esinlenerek - "Les Folies des Hommes" koydu. Tasarımcılık okudu, fotoğrafçılığa merak saldı. Dairesinde çektiği, fantazi dekorlarıyla süslü erotik erkek fotoğrafları çeşitli dergilerde yayınlandı. Bu sıralarda tanıştığı Boby Kendall'le uzun süre beraber yaşadılar. 64'te bir filme giriştiler: "PİNK NARCİSSUS", Jean Genet'nin Un Chant d'amour'undan esinlenerek hazırlanmıştı. Bulutlar, çiçekler içindeki kahraman, uzun uzun kendi güzelliğini seyrediyor, hayallere dalıyor, kah bir Romalı esir, kah Osmanlı şehzadesi oluyordu. Fakat film bir türlü bitmek bilmiyordu. 1971'de prodüktör filme el koydu, reji hanesine "anonim" yazarak filmi gösterime soktu. Mükemmeliyetçiliğine vurulan bu darbe Bidgood'u sinemadan soğuttu, film de Andy Warhol'a ya da başka yönetmenlere maledildi. Yıllar sonra Pink Narcissus sinema meraklıları ve toplumsal cinsiyet araştırmaları yapanlar tarafından keşfedildi, ama film ancak 2000 yılında yönetmenin adıyla gösterildi. Bugün Pink Narcissus başta olmak üzere Bidgood'un işleri kült addediliyor.

Yazmayanlar

Yaşamım bir biçimde Yazma olayına ayrılmıştır, yazma zamanımın, gücümün olması konusunda hep kaygılıyımdır; kaygılıyımdır = arzuluyumdur ve yazmayı başaramazsam kendimi suçlu hissederim. Oysa çoğu kez şu ürkünç (şizoyit) duyguya da sahip olurum: Çevremde, birçok kimsenin, özellikle de dostlarımın, aslında  meslekleri gereği yazmaya zaman ayırabilecekleri halde, kendilerine birtakım meşguliyetler bulduklarını, eğlendiklerini, kısacası zamanlarını yazmadan, yazmayı düşünmeden, ya da yaşamlarının niteliğine yazma olgusunu katmadan geçirdiklerini, hem de çoğu kez çok iyi geçirdiklerini görüyor ve bu durum karşısında da şaşkından daha beter oluyor, anlayışsız hale geliyorum. Zamanlarını neyle geçirebileceklerini, hangi zamana doğru yönelebileceklerini anlamıyorum. Bir tuhaf alışkanlığın (mani'nin) belirtisi sayılabilecek bir donukluk bu bendeki; benim için, yazma olgusunun karşıtı basit bir olumsallık olamaz: Ben bunu ancak Felsefe Yapma olarak kabul edebilir, görebilirim. Bu anlayışsızlığın ( ya da bu saflığın) bir başka biçimi de, Okumak ile Yazmak'ın diyalektiğinden söz ederken sıyrıldığım şu soruda yatar: Eğer Yazmak, Okumak'tan geliyorsa, ve aralarında zorlayıcı bir ilişki varsa, insan yazmak zorunda olmadan nasıl okuyabilir ki? Ya da bir başka deyişle şu ürkünç soruyu sorabiliriz: Nasıl olur da yazardan çok daha fazla okur var olabilir? İnsan nasıl olur da yazma olayına hiç geçmeden okumaktan mutlu olabilir, kendini yalnızca büyük bir Okuma Sever olarak oluşturabilir? Duygularını bastırma mıdır bu? Yanıt veremem; yalnızca şunu biliyorum ki, bu bende bir çeşit ısrarlı soru haline geldi: Aslında, her zaman okurlara, yani yazmayan okurlara sahip olduğum için şaşkınlık içindeyim. İletişimsizliğin özünü oluşturan hep aynı soruyu soruyorum. İletişimsizliğin nedeniyse, "ileti"nin aktarılamıyor olmasında değil de başkasının arzusunu nasıl anlamalı? (bu arzuyla - bu hazla nasıl özdeşleşmeli?) sorusunda yatıyor. Hoşgörünün (anlamadığımız arzuyu anlıyor gibi yapmak) örttüğü bir soru türüdür bu.

Roland Barthes    

İnternet'te Sanat Mümkün mü? (Ulus Baker)

İnsanların, sanatçılar da dahil olmak üzere tarihin bazı dönemlerinde "artık sanat mümkün mü" gibisinden sorular sordukları olur. Derken, bütün bu soruların bir "sinirsel çöküşün" etkilerinden ibaret olduğunu gösterecek şekilde, sanat, Rönesans'ta olduğu gibi, Barok'ta olduğu gibi, Modern sanat konusunda olduğu gibi yeniden o tuhaf parlayışlarından birini gerçekleştirmekte gecikmez. Sanatın "olanaklılığına" ilişkin soru sormak saçmadır -çünkü sanat her yerde ve her zaman yapılabilir. Sorun, neyin sanat adını almaya layık olduğunu, neyin olmadığını sormakla da yaratılamaz. Böylece İnternet'te sanat mümkün mü? gibisinden bir soruya cevap vermenin bile pek bir anlamı kalmıyor.

  

Fransız yarı-gerçeküstücüsü Marcel Duchamps, 20'li yıllarda "hemen her yerde, hemen her şeyle 'sanat'"ın yapılabileceğini iddia ettiğinde sorumuza taa geçmişten bir cevap vermişti bile: "Ready-Made", yani gelişen dev sanayi toplumunun temel çıktısı olan ürün "hazırdan alınacak" ve isteyen "sanat alıcısının" burnunun dibine dikilecektir. O andan itibaren "kolaj", "bulunmuş nesneler", derlenip toparlanmış her şey, bir sanat eseri olarak organize edilebilir hale geldi. Bilindiği kadarıyla geçmişin Kübistleri de kolaj tekniklerini kullanma konusunda pek tedirgin hissetmemişlerdi kendilerini.

Sorun yine de "dijital sanat" ile ilgili olarak ortaya atılabilir halde -bilgisayar teknolojileri resim üzerinde işlemleri, manipülasyonu alabildiğine kolaylaştırıyorlar (sözgelimi Photoshop ve Corel yazılımlarının inanılmaz başarısı bundan kaynaklanıyor). Tarayıcı ise "canlı imge"nin yeniden üretimi konusunda belki en büyük devrimi gerçekleştirmiş görünüyor. Kolajın,yani modern sanatın esas unsurlarından birinin alabildiğine kolaylaşması ise, insanlara artık sanatın yeniden bir tanım değişikliği geçirmesinin gerekip gerekmediğini sordurmaya başladı bile.

Ancak sorgulamaların büyük bir çoğunluğu oldukça yüzeysel bir tabakada geçiyor: Bazı avantajlardan bahsedenler var -sözgelimi bilgisayar teknolojileri insanların "sanata katılımlarını" ve sanatsal eğitimi kolaylaştırıyorlar. Web müzeleri yaygınlaşıyor ve sanat eserlerinin "imajlarına" erişim olanakları alabildiğine genişliyor. Öte taraftan, bir insan emeği ürünü olarak sanatın "çok uzun ve sürüncemeli" bir yaratım sürecini gerektirdiği konusunda eski ve kolay kolay yerinden kımıldatılamaz bir değer yargısı var. Ancak bu düzeyde yürütülen bir tartışmanın sürdürülemeyeceğini, çünkü bir sonuca vardırılamayacağını düşünebiliriz.
Her şeyden önce kolaj tekniklerinin kullanımının modern sanatın şanından olduğu Kübistlerden bu yana apaçık bir durumdur. İlk parlak çıkış dönemlerinde PopArt'ın bu tekniği giderek bir "çılgınlık" derecesine vardırdığı da doğrudur. Eserlerini neredeyse montaj sanayii teknikleriyle üretip duran Andy Warhol etrafında örülen "sanatçı kültü" her bakımdan PopArt'ın artık miadını doldurmaya başladığını pek erkenden işaretlemişti. Ancak bir sanat akımının ya da grubunun miadını doldurması, ne kullandıkları tekniklerin sona erdiği anlamına gelir, ne de sanatın kendisinin.

Bilgisayar teknolojilerinin sanata dokunduğu iki genel alanı ayırdetmeliyiz: Birincisi "dijital" ya da "fraktal" sanat diyebileceğimiz bir boyuttur. Unutulmamalı ki, bilgisayarlar yalnızca bulunmuş ya da taranmış resimlerle, metinlerle, ses ya da video kayıtlarıyla "kolajlamayı" kolaylaştırmakla kalmazlar. Aynı zamanda yalnızca bilgisayar aracılığıyla elde edilebilecek görüntü, hareket-animasyon ve seslerin de sanatsal amaçlı kullanılabileceğini de hatırlamak gerekir. Genel olarak "fraktal sanatlar" adı verilen bu alan içerisinde, en basitinden bir Paint-Shop ya da Photoshop resminden oldukça karmaşık matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla kurgulanan fraktal görüntü ya da seslere varıncaya kadar geniş bir olanaklar kümesinin varlığı söz konusu. Bu noktada sorulması gereken bir soru var: Bilgisayar kullanılarak, klasik anlamda resim ve ses duyularının sanatsal kullanımına başvuran görüntüler, animasyonlar ve müzik üretilebilir. Oysa doğrudan doğruya matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla üretilenlerin, insan faaliyetinin icra edildiği biçim çısından bundan önemli bir farkı bulunuyor. Çoğu zaman, "image processing" teknikleriyle görüntüler ekranda hiç görülmeden işlenebiliyorlar. Peki böyle bir şeyin "sanat" adını almaya layık olmadığını, bir tür karmaşık matematiksel denklemin işlenmesinden ve görselleşmesinden ibaret olduğunu söyleyebilir miyiz?
Bu soru, konuyu esas karmaşıklaştıran bir unsuru, insanın sanatsal yetilerinin ne olduğu sorusunu gündeme getiriyor. Bu yetilerin tarih ve coğrafya içinde değişmez olmadıklarını söyleyen antropologların sayısı oldukça fazla. Ayrıca tarihçiler de bizim "sanat" adını verdiğimiz modern kategorileri, sözgelimi bir Mısır piramidine ya da Yunan tapınağına uygulamamızın tam bir saçmalık olabileceği konusunda bizi uyarıyorlar. Ama esaslı meydan okuma hayvanbilimcilerden ve ethologlardan gelmektedir: Sabahın köründe bir dalın üzerine tüneyip, ağaç yakraklarını koparan ve yere düşen yaprakların güneşten solmuş taraflarını toprağın koyuluğuyla tezat oluşturacak şekilde yukarıya çeviren, ardından tam da bu dikkat çekici sahnenin üzerinde saatlerceötüp durmaya başlayan şu "tiyatrocu kuş"a ne demeli? İnsanbiçimci bir yaklaşım ise, bunun hiç de sanat filan olmadığını, sanatsal algının ve üretimin insana ait olduğunu söylerken, bütün sanatı bir "yansıtma-taklit-öykünme" ilişkisinin dışavurumuna indirgemiyor mu? Tiyatrocu kuş örneği başka örneklerle de desteklenebilir: Bazı kuş türleri, herhangi bir yabancı kuş bilmem nasıl haritalandırdıkları bölgelerine girdiğinde rakibinden "daha güzel" ötmeye çalışır, eğer rakibi "daha güzel" öterse, hiç bir şey demeden orasını terketmek zorundadır. "Güzel" gibi sanatsal bir sözcüğü kullanmamın nedeni, olup bitenler sırasında herhangi bir "üstünlüğü" oluşturacak başka hiç bir kıstasın bulunmayışından. "Doğa" bir bakıma sanata insandan önce başlamış gibidir; insan, sanata başlamak için oldukça "gecikmiş" görünüyor; üstelik insan toplumlarının taa modern çağlara gelene dek, sanat işlevini başka işlevlerden -ritüellerden, dinden, savaştan, sevişmeden filan-pek ayırdetmiş olmadığı da anlaşılıyor.

Tam da bu nedenlerle, bilgisayarda sanatın pekala mümkün olduğunu söylemek acelecilik değildir: Ancak modern dünyanın başka bir özelliği işleri daha karışık kılmaktadır -sanatlar birbirleriyle hep "rekabet" etmek gibi garip ve sanatsal yaratıma dıştan eklenen kültürel bir olguyu hep beslemişlerdir. Modern resim, özellikle İzlenimcilik (Impressionisme) fotoğrafın meydan okuyuşuna bağlı olarak, ondan uzak olduğunu düşündüğü renk tekniklerini icat etmeye girişmişti. Bu sayede renkler ve ışık özgürleşti. Ancak fotoğraf da, başlangıçtakı "sanatsal" işlevini yine benzeri "meydan okuyuşlar" olmadan gerçekleştiremezdi -sözgelimi hareketli resimler, animasyon, son olarak da hareketli fotoğraf, yani sinema?