SADE
Sade'ın anlattığı orji (grup sevişmesi) sahnelerindeki törensellik pek çok kez anlatılmış, tanımlanmış ve yorumlanmıştır. Ancak bu sahneler toplumsal simgeler açısından incelenmemiştir. Sade'ın düşleriyle ilgili olması ve bu nedenle de içerik olarak Sade'ın ruhunu yansıtmasına rağmen, bu sahnelerin içerdiği vahşet toplumun uyguladığı olağandışı cezalar ve baskılarla iç içedir. Eski Rejim döneminin aristokratlarından olan Sade dine aykırı, vahşi ve cinsellik ağırlıklı işlere yönelmiş ve toplum tarafından cezalandırılmıştır. Sade'ın şiddeti, Devrim öncesi yılların politik havası içinde bazı şeylere kişisel tepkisini oluşturur: Yetki belgelerinin mantıksızlığına duyulan tepki, ölüm cezasına çarptırılmasına ve hapse atılmasına duyduğu tepki ve sonraları da Terör ve İmparatorluk dönemlerinde yeniden hapsedilmesine duyduğu tepki. Sade'ın bedeninde duyumsadığı yalnızca cinsel zevklerinin kırık dökük gerçekleşmesinden çok ötededir. Yaşadığı toplumsal çalkantılar, 1789'dan sonra ona uygulanan gerçek sefalet, birbiri ardına gelen politik rejimler ve ona çektirdiği eziyetler, zor dayanılır fiziksel koşullar Sade'ı şekillendirdi. Ona bunca sıkıntıyı çektiren toplumsal durum Sade'ın fiziksel ve ahlâki dertlerini belirleyici oldu. Bunların bazısına tepkisini psikosomatik olarak, çok kilo alarak ve başka rahatsızlıklara yakalanarak gösterdi. Yazmak ona kişisel ve toplumsal çifte gerçekliği temsil etme olanağı sağladı. Yarattığı orji sahnelerinin törenselliği aracılığıyla bu sıkıntıların üstesinden gelmeye çabaladı.
Bireysel ve kolektif ritüeller "geçmiş deneyimleri yeniden şekillendirmeyi" amaçlar. Bu "zorunlu olanı arzulanana" çevirmektir. Victor Turner, düşlerde olduğu gibi törensel simgelerde de "birbirinin karşıtı iki eğilim arasında bir uyuşma” okluğunu söylemektedir. Bu uyuşma "toplumsal kontrol" ile "bu kontrolün yıkımına yol açabilecek içsel ve evrensel insan dürtülerinden" söz etmektedir. Bu uyuşma ve arabuluculuk işlevine rağmen bazı törenlerin son derece şiddetli olduğunu bilmekteyiz. Sade'ın yarattığı fanteziler de ılımlı olmamakla birlikte, düzenli ve metotlu olmaları nedeniyle törensel bir yapı kazanmışlardır. Bu törensel yapı, hem kişisel hem de toplumsal düzeyde gerçeği yan yana yaşatma çabasına işaret eder. Ayrıca Sade için gerçeklik ilkesi politik ve toplumsal zorunluklarla son derece karışmıştır. Bu nedenle, Sade'ın arzularıyla dış sınırlamalar arasındaki büyük uçurum, hem onun fantezilerinin şiddetini, hem de bunların aşın törenselleştirilmelerini açıklar. Ve Sade'daki bu törensel simgesellik bize onun sosyopolitik gerçeği ve kişisel ruh durumunu anlatır. Turner'a göre törensel simge iki kutuplaşmış anlamlandırmaya işaret etmektedir: Bunlardan biri ideolojik, diğeri ise duyularla ilgili olandır. İdeolojik olan toplumsal ve ahlâkî düzene, İkincisi ise doğal ve fizyolojik düzene aittir. İkincisinin, yani duyularla ilgili olan kutup, simgenin dış biçimini en çok andırandır. Sade’ın anlattığı orji sahnelerinin güçlü törenselliği, ve yaşam, ölüm ve toplumu sorgulaması nedeniyle roman genelde erotik beden ile toplumsal beden arasındaki koşutluğa izin verir.
Sade'da törenin etkisi, orji sahnelerindeki kargaşa ve belirsizliği düzene sokmaktır. Sade simgesinin ikili önemi de burada yatar: Bir yandaki tören protokolüyle diğer yandaki saflık kuralının çiğnenmesi ve şiddeti birleştirir. Böylece Eski Rejim döneminin katı kurallarla yapılaşmış toplumunu ve karşıtını yeniden yaratır. Bu arada kartezyen benlik ve içgüdüsel arzu gücü de ortaya çıkar. Marcel Mauss'tan esinlenen Mary Douglas, gücün toplumsal coğrafyasını çizerken, bedenin uzamında şekillenmesini anlatır:
İnsan bedeni hep toplumun bir imgesi olarak ele alınmıştır. Bedenin hangi yönünü ele alsanız mutlaka toplumsal bir boyutuna rastlanır. Bedendeki delikler toplumsal giriş ve çıkışları, kaçış yollarını ve istilaları akla getirir. Toplumsal sınırları koruma endişesi yoksa bedensel sınırlar endişesi de yoktur. Kafayla ayaklar arasındaki, beyin ve cinsel organlar, ağız ve anüs arasındaki ilişki, hiyerarşi kalıplarını açıklamak için kullanılır. Bu nedenle beden kontrolünün toplumsal kontrolü ifade ettiğini savunuyorum. Tören sırasında bedensel kontrolün bir kenara itilmesi, ifade edilen toplumsal deneyimin gerektirdiklerini ortaya koymaktadır.
Aynı şekilde, Sade orjilerinin kalıpları ve kişileri hem cinsel simgeler olarak, hem de erotik bedenle toplumsal beden arasındaki benzerliklere dikkat çekilerek çözümlenebilir. Bu kişi ve kalıpları özetlemek yerine, orji sahnelerinde cinsel hiyerarşiyi kuran ve bu sahnelerin söylemini oluşturan kişi ve kalıplar üzerinde yoğunlaşacağım. Kadının çok değişken bir simge olduğunu göstereceğim. Orji sahneleri ve söylem kadını bir- yandan cinsel ve toplumsal bir tehlike olarak, bir yandan da başka toplumsal tehlikelerin simgesi olarak göstermektedir. Bu gösterilenler güç ilişkileri sorununun etrafında dönmekte, ve Sade'ın diğer simgeleri gibi, düzensizliğe çağrıyla düzene çağrı arasında titreşmektedir.
Sade'ın eserlerinde cinsel hiyerarşi toplumsal hiyerarşideki güç ilişkilerini temsil ediyorsa, bunun nedeni Sade'ın güç kavramını cinsel enerjiyle tanımlamasıdır. Peş peşe orjilerin yapıldığı bu evren gerçek toplumu tam olarak tanımlamayı amaçlamaz. Bu fantazi toplum Sade'ın öznel tasavvuru olup ürerinde istediği değişiklikleri yapar. Düş ürünü olan baş kişi toplumdaki sosyoekonomik olguları son derece keskin bir biçimde kavrar. Hatta denebilir ki Sade'ın dehasının belirleyici özelliğini bu çılgın türetmelerle gerçekçi görüşlerin birbiriyle etkileşimi oluşturur. Bu ikili yaklaşımdan daha önce söz edilmekle birlikte nasıl yaratıldığı yeterince incelenmemiştir.
Bu incelemenin bir başka yerinde cinsel farklılığın ters dnsel ilişkiye, kadınlığın yok edilmesine ve özellikle de kadın doğurganlığının reddedilmesine dayandırıldığını savunmaktayım. Bir tanesi orji sahnesindeki bir kişi, diğeri ise bir tema, fakat her ikisi de erkeğin gücünü kabul ettirmesini açığa çıkartmakta. Sade'da bir erkeğin erkek modeli olarak kullanılması, yani başlı başına bir model olması, fallik-anal simgelerden elde edilir. Sonuç olarak da erkek-kadın hiyerarşisine varılır. Kadın cinsel simgelerini baskı altına alarak, Sade bu tür bir hiyerarşiye dikkat çekmektedir. Aynı tür hiyerarşi genel olarak köle-efendi ve kurban-kıyıcı hiyerarşisine uymakla birlikte her durumda tıpatıp aynısı değildir.
Kadın geleneksel olarak çifte toplumsal statüye sahiptir. Cinsiyeti ve toplumsal sınıfı olmak üzere iki ayrı tanıma uyar. Kadın olmak nedeniyle ikinci sınıftır fakat ayrıcalıklı bir toplumsal sınıftansa bu açıdan üst düzey sayılır. Bu belirsizlik kadını iç çekişmeleri olan tüm hiyerarşik sistem için kusursuz bir modele dönüştürür. Zaten değişim süreci içindeki toplumlar da böyle iç çekişmeler yaşar. Önce Sade’ın kadınların ne tür tehlike işareti olduğunu açıklamaya çalışacağım. Bu tehlikeler hem cinsel, hem de toplumsaldır ve kadının diğer tehlikeli sınıfları simgelemesine izin verir. Sonra da ideal bir hiyerarşiK düzeni anlatmaya çalışan metindeki düşlenen çözümlemeleri inceleyeceğim. En son olarak da Sade'ın erotik simgelerinin ne anlama geldiğini belirteceğim.
TEHLİKELİ OLANIN KADINSILAŞTIRILMIŞ TEMSİLİ
PİERRE KLOSSOWSKİ : ARZUNUN GEZİNTİLERİ
Klossowski'nin, kurşun ya da renkli kalemlerle yapılmış, Roberte ce soir 1953) (“Roberte Bu Akşam") illüstrasyonlarında olduğu gibi klasik formattan (100x70 başlayıp, (80'li yıllardan itibaren) “büyük makinelerim" diye adlandırdığı insan ölçülerinde olanlara kadar giden resimleri, izleyicisini erotizmle işkencenin birbirine çok yakın durduğu bir evrenle tanıştırır. Kadın ya zorla alıkoyulan, hapsedilmiş bir kurbandır ve nihayetinde kendinden geçer ya da duyuların terki bir vahşetle sona erer.
Pamoison'u (“Bayılma") (Mayıs 1978) ele alalım. Sandalyeye tırmanmış kişi, bileklerinden paralel borulara, bir ayak bileğinden de dikey boruya bağlı Roberte'in sağ avuç içini hararetle yalamaktadır. Tepinen kişinin gözleri kapalıyken dili işine devam eder. Duyuları uyanan sansür komisyonu Başkanı Hanım, son bir edep sıçrayışıyla, Roberte'in apış arasını bacaklarından birini diğerinin önüne koyarak kapatır ve böylece zevk işkencecisinin yardımcısını, Roberte'in heyecanının keşfinden yoksun bırakır. Roberte'in bedeni de manyağın vücudun büken şehvetli hamlenin bir benzeriyle hareketlenmiş olmasına rağmen, işkencecisinin bel-altına doğru kayan bakışı soğuktur. Her şey sanki birbirine zıt iki devinimin, Roberte'in bedenini hareketlendirmesiyle olup bitiyor gibidir. Onu kıpırdatan yoğun zevkin zıttı olarak, partnerine çaktırmadan şehvetli işkencesinin sonunu kollayan kuvvetli hâkimiyeti vardır.
Picasso ve Çocuklar
Arabasından göz ucuyla bakan ya da tabureye tünemiş çocuk oyun oynarken tasvir ediliyor. İp atlıyor, elinde oyuncak bebek, portakal, çiçek tutuyor, tahta at okşuyor, çömelerek oyuncak araba itiyor, güvercinlerle eğleniyor ya da yazıyor resim yapıyor. Paolo, Maia, Claude, Palorna: Picasso çocuğa eğlenmiş ve işbirlikçi bir bakış atıyor. Kendisi kadar büyük bir atın dizginini çekmenin biraz ürkek sevincini (iki Yaşında- Claude Atıyla, 9 Haziran 1949, Zervos XV, 144), birbirini takiben havaya kaldırılan bacaklarla bulunan dengenin gururunu biliyor. Şiş baldır, daha fazla ihtimam için indirilmiş göz kapakları, ipi, muskaya sarılır gibi sıkıca tutan eller (İp Atlayan Küçük Kız) Uzun lifli bir papatyayı koparırken yakalanan çocuğun katılaşan heyecanını (Çiçekli Çocuk, 6 Mart 1945, Zervos ve eliyle zar zor kavrayabildiği kadar büyük bir portakal verilen küçük kızın ciddiyetini biliyor (Portakallı Çocuk Zervos XV, 175).
- Picasso, çocuğu karakterize eden oyuncakla çocuk arasındaki suç ortaklığını ön plana çıkartıyor görünüyor. Şekilsel, kromatik ya da hareketsel olsun, çocukla oyuncağını bir araya getiren bağ, var olma hissine ait bir düğüm noktası misali bir detay üstünde yoğunlaşıyor hep. Atın, hızlı ve gürültülü tekerlekli tahtasına sıkıca tutturulmuş çok yüksek ve dümdüz bacakları, çocuğun vücudunun, eklemlerinden ayrılmış kaotik, neredeyse sakar bir görüntü vermesine neden oluyor. Öyle ki, bacaklar, kollar tam olarak nerede, çocuk ayakta mı duruyor, dört ayak üstünde mi pek anlaşılmıyor (İki Yaşındaki Claude Atıyla, 1949).
Diğer tarafta, bir yandan tekrar eden hoplamanın, diğer yandan zemini döven urganın baş döndürücülüğüne ve can acıtma ihtimaline hâkim olan küçük kızın yiğitliğini, ulu baleyi düzenleyen şekiller, yarım daire ve üçgen seçimi gösteriyor (İp Atlayan Küçük Kız, 1951-52). Bir diğer yanda, bu defa, çocuğu kesen, hatalı hareketi durduran ve onu inatçı bir şaşkınlığa uğratan dikey beyazlık vurgulanıyor. Öyle ki, tamamen ritmik olan; bir sorun, ışık yoğunluğu meselesine dönüşüyor. Kuvvetle aydınlatılmış bir yan yüzeyden ibaret kalan küçük kızda hem hırsızlık hem şaşkınlık görünür halde (Çiçekli Çocuk, 5 Mart 1945).
Picasso'nun dehası "plastikle" "psikoloji" yapıyor olmasında! Picasso, portrelerinde biçimler arası benzerlikler bularak planları üst üste bindirerek, hareketi katarak, rengin yerini ” değiştirerek, her defasında bir hikâye anlatıyor. Resim sinemaya dönüsüyor. Cocuksu zevklerin neşeli dünyasını yaratıyor sanki. Doğru olmakla beraber, Picasso'nun birkaç çizgiyle çocukların dikkatini ve saflığını yansıtmasını sağlayan olağanüstü sentez yetisine dayalı bir yaklaşım, savaş sonrası eserlerde çocuğu ciddi şekilde etkilemiş görünen düpedüz teratolojik niteliği içermiyor. Çeşitli canavarlardan oluşan halk: Kız ve erkek çocukları, açılmış parmakların, genişlemiş ayaların ve kare tırnakların güçlü, etkisiyle minicik kalan bebek ya da kamyonları ezmeye her an hazır devasa ellerini sallıyorlar (Ekose Bereli Çocuk, 1952; Arabayla Oynayan Paloma, 1953, Zervos XV, 263, (Resim 8). Diz, baldır ve ayaklarını mor ve tombul et parçaları gibi sunuyorlar (Bezelyeli Elbiseli Bebek, 26 Nisan 1947, Zervos XV, 57; Güvercinli Çocuk, 1943; Paloma Bahçede, 27 Aralık 1953, Zervos XVI, 98).
montaj sanatının ustası olarak bilinen Picasso, aynı görüntünün içine genellikle çelişen değişik sinematografik unsurlar katarak çocukluğu özetliyor ve bunu resmin durağan görüntüsüne uyarlıyor. Yer değiştirmelerden ve zorlayıcı deformasyonlardan kurulu bu tuhaf bileşimden, darbe ve kurnazlığın egemen olduğu çelişen unsurlu, çokyönlü bir görüntü çıkıyor. Gerçek zum etkisi yaratan yakın planlar, muhteşem short-cut'lar, çocuğun gözüne kimi zaman devasa görünen, kimi zaman da
saldırdığı dünyaya yaklaşımım taklit eden plonjeler ve kontrplonjeler, postür ve hareketleri hızlandıran ya da büyüten ileri travelling'ler, çocuğu boğucu bir alansal labirentte sıkıştıran
geri travelling'ler. Bakış açılarının eşzamanlılığında hepsi birbirlerine çarpıyor ve canavarsılık ortaya çıkıyor. Aynı anda pek çok açıdan görünen çocuğun genellikle başı vücuduna göre büyük, gözleri çok ayrık ama kulakları çok düzgün ya da burun kanatları çok ayrık ama etli dudakları ve fazla tombul yanakları var.
Neredeyse hep karanlık ve yoğun bakışlar atan çocuk, onu gerçekten şeytani bir yaratığa dönüştüren yanlış ya da bozulmuş (Paloma ve Bebeği, 1951; Güvercinli Çocuk, 1951).
Albrecht Dürer ( "Kendimi böyle resmettim, 26 yaşındaydım")
1498, panel üzerine yağlıboya, Museo del Prado, Madrid
ALBRECHT DÜRER gelmii geçmiş en büyük Alman sanatçı olarak kabul edilir. Yalnızca çağdaşları ve 16. yüzyıldaki takipçileri üzerinde değil, aynı zamanda tam olarak bugünde de onun çok derin bir etkisi bulunmaktadır. Öncelikle baskılarıyla ve gravürleriyle tanınır; ayrıca başarılı bir ressamdır. Dürer, Felemenk’te eğitilmiş ve Nuremberg'de yaşayan Macar bir kuyumcunun oğludur; bu şehirde dünyaya gelmiştir.
13 yaşındayken (1484) zorlu Silverpoint tekniğine meydan okurcasına, son derece ustaca çizdiği büyüleyici otoportresi onun daha sonra ortaya çıkacak olan dehasının erken işaretlerini taşır. Çalışma, hayatı boyunca desen ve resim şeklinde ürettiği otoportre serilerinin ilkidir; bunlar yeteneği ölçüsünde karakterinin ve kişiliğinin içyüzüne dair bize paha biçilmez bir öngörü sağlar. Resimleri daha içe kapanık bir izlenim sunarken -bunlarda Dürer kendisinin görülmek istediği gibi betimlemiştir- kişisel farkındalığı amaçlayan desenleri mahrem bir durum teşkil eder, çünkü kamu için değil özel alan için tasarlanmışlardır.
Çıraklığını tamamlamasından sonra Dürer dört yıl boyunca seyahat etti. İlk otoportre resmini 1493 yılında, 22 yaşındayken, muhtemelen Strasbourg’da üretti. 1494’te Nuremberg’e döndü, evlendi. 1494 yılında daha sonra İtalyan Rönesans’ıyla bizzat karşılaştığı Venedik’e ilk ziyaretini gerçekleştirdi; bu karşılaşma onun üzerinde muazzam bir etki bıraktı, bir sanatçı ve insan olarak gelişim gösterdi. Onun için en önemlisi, sanat ve sanatçılara yönelik farklı anlayışlarla karşılaşması oldu. Ülkesi Almanya’da sanatçılar -Orta Çağ anlayışına göre- Nuremberg loncalarının katı düzeni içinde hâlâ zanaatçı sayılmaktaydı. İtalya’da kendi istekleriyle bağdaşır şekilde, sanata felsefi ve entelektüel bir yaklaşım buldu. Bu, söz konusu dönemde sanatçının değişen statüsüne dair düğüm noktasıdır.
Evine döndüğü bir sonraki yıl, buradaki örnekle de alakalı olarak suluboya manzara resimleri yaptı. Gelecek 10 yıl inanılmaz derecede üretken oldu ve uluslararası üne kavuştu. Bu dönem boyunca günümüze kalan iki otoportresini resmetti; ilki 1498’de 26 yaşındayken, İsa’ya benzediği, İkincisi ise 1500 yılında 29 yaşındayken yaptığıdır; ki zaten o dönemde ünlüydü ve daha sonra da çok aranan biri olmuştu.
Doğası gereği otoportre resmi, sanatçıyı çalışmaları yoluyla tanımlar: Sanat eseri hem üretilen imaj hem de imajın elde edilen anlamı tarafından gerçekleştirilen bir kendilik betimidir; eser sanatçının ne yapabildiği ve neye benzediğini gösterir. Bu iki yönlü bakış açısı Dürer'in resminde bir yazıyla yansıtılır: Kendimi böyle resmettim, 26 yaşındaydım. Resim aynı zamanda sanatçının kendini tanıtmak amacının tamamlayıcı bir parçası niteliğindedir. Statüsünün değişen bağlamı içinde sanatçının “Rönesans adamı” olmasını somutlar. Dürer sanatta kutsal biçimde Tanrı'dan ilham alan soylu biri olarak kabul edilmişti. Buradaki örnek, nasıl görünmeyi arzuladığının resmidir: tüm şıklığıyla poz vermiş aristokratik genç bir asilzade.
Adem’in Yaratılışı (1508-10, fresk, Şistine Şapeli tavanı, Roma)
MICHELANGELO HEYKEL, RESİM VE MİMARİDEN oluşan üç sanatın büyük ustası olarak övgü toplamıştır. Leonardo da Vinci ve Raffaello ile birlikte Rönesans’ın en başta gelen üç sanatçısından biridir. Babası ikinci derecede bir Floransa soylusuydu ve oğlunun ressam olmak için çıraklık yapmasına karşıydı - ressamlık elle çalışmak olarak kabul ediliyordu ve bundan dolayı bir beyefendi için uygun değildi. Michelangelo kariyeriyle sanatçıların toplumsal statüsünü değiştirmek ve saygınlık için çok şey yaptı. 1488’de Ghirlandaio atölyesine ve diğer heykeltıraşların girmelerinin üzerinden çok geçmeden, Muhteşem Lorenzo’nun isteğiyle Medici bahçeleri işine girdi. Hepsinden ziyade Masaccio ve Giotto’nun yaptığı fresklerden gerçekleştirdiği çizimler sayesinde çok şey öğrendi.
1508 ilkbaharında Şistine Şapeli tavan fresklerini yapması için Papa II Juliuc tarafından Roma’ya davet edildi. Çalışmanın çoğu 1510’da bitirildi- sonra uzun bir ara geldi - çünkü Julius, Bologna’daydı ve para azdı. Çalışma 15ll’de sürdürüldü ve 1512’de tamamlandı. Bu süreç boyunca durdurulmuştu; resmi açılışı 15 Ağustos 1511’de yapıldı. Nihai açılış ise 31 Ekim 1512’de gerçekleşti. Hemen ardından başyapıtı olarak takdir topladı. Michelangelo zamanın en büyük sanatçısı kabul edildi - böylece sanat yapmanın da saygınlığı artmış oldu.
Tavanı düz tonozlu olan Şistine Şapeli yaklaşık olarak 35 x 14 metredir. Alt kısımda, şapelin duvarlarında 1480’lerde resmedilen, Musa ve İsa'nın hayatlarından sahneler sunan freskler vardır. Tavan süsleme programının erken dönem fresklerle uyumlu olması önemliydi - tavanın merkezi boyunca Yaratılış Efsanesi’nden 9 öykü yer alır: Altarın yakınındaki ilk üçü Cennet ve Dünyanın Yaratılışı’nı gösterir; ardından Adem ve sonra Havva’nın Yaratılışı gelir; Cennetten Kovuluş’u şapelin girişine doğru, Nuh’un günaha düşmesiyle sonlanan üç hikâyesi takip eder. Böylece sahneler altardan kapıya doğru, sırayla okunmak üzere tasarlanmıştır.
Venüs’ün Doğuşu
BOTTICELLI (LAKABININ ANLAMI “KÜÇÜK FIÇI’DIR) Medici ailesine bağlı, zamanının en itibarlı sanatçısıydı. Fra Filippo Lippi'nin öğrencisi olmuş ve daha sonra o da, Lippi’nin oğlu Filippino’yu eğitmişi. 1470’ler boyunca Pollaiuolo kardeşlerin etkisi altında kaldı ve 1470’te Piero Pollaiuolo’nun Erdem serisindeki Cesaret eserini tamamladı. 1478’den 1490’a kadar Primavera’nın ve Venüs'ün Doğuşu nun da aralarında bulunduğu ünlü mitolojik eserlerini resmetti. Uzun süren araştırmalara rağmen bu resimlerin kesin anlamı sır olarak kalmıştır - çünkü daha önce
benzerleriyle hiç karşılaşılmamıştır.
Ancak açıkça ortada olan, iyi bilinen mitolojinin anlaşılır bir betimi olduğudur; Venüs’ün Doğuşu aslında özenle gerçekleştirilmiş Yeni Platoncu bir yorumdur. Yeni Platoncular klasik mitolojinin örtülü alegoride gizli bilgelik içerdiğine inanarak mitolojiyi Hıristiyanlık ile uzlaştırmaya gayret gösterdiler: çünkü eğer bu gizlilik deşifre edilebilirse, derin gerçekler de çıkabilecekti. Metaforlar ve semboller sadece üyelerin ulaşabildiği örtük anlamları betimlemek için kullanılıyordu. Bu nedenle gizleme kasıtlıydı; sonuç olarak burada yer verilen örnek ile diğer mitolojik çalışmalar halka yönelik değil, aksine özel odalara asılmak için yapılıyordu. Geç 15. yüzyıl Rönesans Floransa'sındaki karışık kültürel hayatın birer emaresiydiler. Bilimsel yorumlamaya göre Venüs’ün doğuş hikâyesi, güzelliğin dünyaya gelişinin kutsal mesajı yoluyla gizemi sembolize eder. Bundan dolayı aşk Tanrı'dan gelen yaratıcı güçtür.
Venüs'ün Doğuşu'nu Muhteşem Lorenzo’nun, Floransa Akademisi ndeki hümanist bilgin ve Yeni Platoncu Marsilio Ficino (1433-99) tarafından eğitilmiş olan genç kuzeni Lorenzo di Pierofrancesco de Medici için sipariş ettiği düşünülür. Akademi 16. yüzyıl görselliğinin zengin ve etkili bir kaynağı olmuştur - Botticelli’nin mitolojisi yeni dönem alegorik resim geleneğinin ön sıralarında yerini alır.
Ölüm
ÖLÜM -hem sözcük hem de olay- kendi kendini fotoğraflayan bir fotoğraftır; gerçekliğin ve gerçekliğin göndergelerinin askıya alınması olarak gerçekleşen bir fotoğraf. Benjamin’in "Zentralpark'ta öne sürdüğü gibi, fotoğraf, tıpkı bir yadigâr gibi, bir deneyimin cesedidir (GP 49/GS 1:681). Dolayısıyla bir fotoğraf ölüm , olarak konuşur, tarihe geçenin izi olarak. Ben, fotoğraf, ölüm ile yaşam arasındaki genişletilmiş sınır, ölümüm. Ama fotoğraf, ölüm olarak konuşsa da ne ölüm olabilir ne de kendisi. Hem ölü hem de diridir ve bize zaman içinde olma olanağını açar.
Işık Sözcükleri
Memento Mori: Susan Sontag
Photograph: Annie Leibovitz. New York, December 29, 2004.
Susan laid out in Frank Campbell's funeral home.
Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.
Susan laid out in Frank Campbell's funeral home.
Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.
Her fotoğrafın özelliği ve çekilme amacı, geçip gitmiş zamanın genelleşmiş pathos'unda eriyip yok olmaya eğilimlidir. Estetik mesafenin kaynağı -ilk bakışta değilse bile daha sonra, zamanın geçişiyle birlikte kesinlikle- fotoğraflara bakma deneyimidir. Zaman, çoğu fotoğrafı -en amatörce çekilmiş olanları bile- eninde sonunda sanat katına çıkaracaktır.
İnsanların içinde güçlü bir fotoğraf çekme dürtüsü bulunduğunu, tecrübeyi bir görme biçimine çevirme arzusu duyduklarını söylemek yanlış olmaz. Son kertede, bir tecrübe edinmek, onun fotoğrafını çekmekle aynı şey haline gelir; kamusal bir olay içinde yer almak da giderek onun fotoğrafı çekilmiş görüntüsüne bakmakla eşitlenmeye başlar.
On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüzdeyse her şey, bir fotoğrafta sona ermek için vardır.
İnsanların içinde güçlü bir fotoğraf çekme dürtüsü bulunduğunu, tecrübeyi bir görme biçimine çevirme arzusu duyduklarını söylemek yanlış olmaz. Son kertede, bir tecrübe edinmek, onun fotoğrafını çekmekle aynı şey haline gelir; kamusal bir olay içinde yer almak da giderek onun fotoğrafı çekilmiş görüntüsüne bakmakla eşitlenmeye başlar.
On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüzdeyse her şey, bir fotoğrafta sona ermek için vardır.
Susan Sontag
Annie Leibovitz & Susan Sontag
Susan Sontag, o dönem ABD'deki önde gelen entelektüellerin arasında tek kadındı. Susan ile ilk tanıştığımda tanıtım fotoğrafı çektirmek istiyordu. Hazırlanmak için "The Benefactor"u okudum.
Aslında iyi bir okuyucu değilimdir ama kitaba bayıldım. Yazar kendi iç dünyasında yaşıyordu sanki. Bu konuda konuştuk. İyi vakit geçirdik.
Susan Sontag erken yaşlarda çok iyi denemeler yazdı. En ünlü denemelerinden biri fotoğraf üzerineydi. Nasıl fotoğraf çektireceğini biliyordu. Kendini tanıyordu ve özgüveni yüksekti. Sanki işi fotoğrafçıya bırakmayıp kendi kendini teşvik ediyordu. Ondan çok etkilenmiştim. O da beni tanımak istediğine karar verdi, ilişkimiz böyle başladı. Ünüm dergilerden ve popüler kültürden
geliyordu. Niye benimle takılacaktı?
GUERNİCA (Acı: Bedenin protestosudur)
26 Nisan 1937’de Bask bölgesindeki Guemica kenti (nüfus: 10 000) General Franco yanlısı Alman bombardıman uçakları tarafından yerle bir edildi. Times gazetesindeki haber şöyle:
Bask bölgesindeki en eski kent ve Basklılar'ın kültür geleneğinin merkezi olan Guernica, art arda yapılan hava akınları sonunda dün yerle bir edildi. Hatların çok gerisinde kalan bu açık kentin bombardımanı, tam olarak üç saat on beş dakika sürdü; bu süre içinde değişik tipte üç Alman uçağından, Junkerler, Heinkel bombardıman uçakları ve Heinkel avcı uçaklarından oluşan bir filo sürekli olarak kentin üstüne yarım ton ve daha az ağırlıklarda bombalar yağdırdı. ... Avcı uçakları, tarlalara sığınmış olan insanları makinalı tüfekle taramak üzere kent merkezinden yere doğru alçalarak uçtular. Tarihi Casa da Juntas dışında Guernica'nın tümü alevler içinde yanmaya başladı...
Bu olayın üzerinden bir hafta bile geçmeden Picasso resmine başladı. Cumhuriyetçi İspanya Hükümeti tarafından zaten kendisine Paris Dünya Fuarı'na konmak üzere bir duvar resmi ısmarlanmıştı. Resim, Haziran’da fuardaki İspanya pavyonuna kondu. Hemen çelişkili tartışmalara yol açtı. Pek çok solcu, resmi belirsiz olmakla suçlayarak eleştirdi. Sağcılarsa kendilerini savunmak için resme saldırdılar. Ama resim, kısa sürede efsaneleşti ve bir efsane olarak da kaldı. Yirminci yüzyılın en ünlü resmidir Guernica, özelde faşizmin, genelde modern savaşın acımasızlığına karşı sürekli bir protesto olarak görülür.
Bu, ne ölçüde doğrudur? Ne kadarı resmin kendisi için doğrudur; ne kadarı resmin yapılmasından sonra olup bitenler sonucunda ortaya çıkmıştır?
Kuşkusuz, resmin anlamı ve önemi daha sonra olanlarla artmıştır (hatta belki de değişmiştir). Picasso bu resmi, özgül bir olaya tepki olarak acele, çabucak yapmıştır. Bu olay —bazılarını o zaman kimsenin önceden göremeyeceği— başka olaylara yol açmıştır. 1937'de Franco’nun zaferini güvence altına alan Alman ve İtalyan kuvvetleri, üç yıla kalmadan Avrupa'nın tümünü korkudan titreteceklerdi. Sivil halkı sindirmek için bombalanan ilk şehir Guernica oldu. Hiroşima da aynı hesaba göre bombalandı.
Böylece, Picasso'nun kendi ülkesinde görece küçük bir olay konusunda gösterdiği kişisel protesto, sonradan dünya çapında önem kazandı. Bugün milyonlarca insan için Guernica adı, tüm savaş suçlularını mahkum eden bir sözcük oldu. Bununla birlikte Guernica,, sözcüğün nesnel anlamında modern savaşla ilgili bir resim değildir. Gene 1937'de, David Siqueiros tarafından bence muhtemelen Ispanya iç Savaşı'yla ilgili bir haber filmindeki haykıran çocuk resminden etkilenerek yapılan Bir Çığlığın Yankısı'yla karşılaştırarak bakalım Guernica'ya.
Guernica Önünde
"İspanyol Pavyonu’nun açılış günlerinde, iç savaş görünümlerinin sergilendiği bölümden bir kadın, yanında kızıyla birlikte geldi... Guernica resminin önünde durdular... kadın, yanındaki kızına, İşte bu hepsinden korkunç... Sırtımda bir örümceğin dolaştığını duyar gibi oluyorum... Ben burada ne yapılmak istendiğini anlamıyorum... Ancak gerçekten çok ilginç... Bedenimin parçalandığını hissediyorum... ”
Fransız Sanat eleştirmenlerinden Ozenfant'ın o günlere dair bir izlenimi ve
Basquiat filminde yer alan Guernica sahnesi
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)