Klossowski'nin, kurşun ya da renkli kalemlerle yapılmış, Roberte ce soir 1953) (“Roberte Bu Akşam") illüstrasyonlarında olduğu gibi klasik formattan (100x70 başlayıp, (80'li yıllardan itibaren) “büyük makinelerim" diye adlandırdığı insan ölçülerinde olanlara kadar giden resimleri, izleyicisini erotizmle işkencenin birbirine çok yakın durduğu bir evrenle tanıştırır. Kadın ya zorla alıkoyulan, hapsedilmiş bir kurbandır ve nihayetinde kendinden geçer ya da duyuların terki bir vahşetle sona erer.
Pamoison'u (“Bayılma") (Mayıs 1978) ele alalım. Sandalyeye tırmanmış kişi, bileklerinden paralel borulara, bir ayak bileğinden de dikey boruya bağlı Roberte'in sağ avuç içini hararetle yalamaktadır. Tepinen kişinin gözleri kapalıyken dili işine devam eder. Duyuları uyanan sansür komisyonu Başkanı Hanım, son bir edep sıçrayışıyla, Roberte'in apış arasını bacaklarından birini diğerinin önüne koyarak kapatır ve böylece zevk işkencecisinin yardımcısını, Roberte'in heyecanının keşfinden yoksun bırakır. Roberte'in bedeni de manyağın vücudun büken şehvetli hamlenin bir benzeriyle hareketlenmiş olmasına rağmen, işkencecisinin bel-altına doğru kayan bakışı soğuktur. Her şey sanki birbirine zıt iki devinimin, Roberte'in bedenini hareketlendirmesiyle olup bitiyor gibidir. Onu kıpırdatan yoğun zevkin zıttı olarak, partnerine çaktırmadan şehvetli işkencesinin sonunu kollayan kuvvetli hâkimiyeti vardır.
Octave'ın ölüm döşeğinde Roberte'in meditasyonu (1980), bir uyluğu, onun tarafından yarı yarıya soyulmuş olduğunu belli edecek şekilde ölü adamın eliyle alttan desteklenmiş olan Roberte'in, şaşkınlığını ve rahatsızlığını gösterir. Duygusuz tavrına rağmen Roberte, ellenmeye gönüllüymüş gibi de görünür. Sadece elleri kızgınlık ve kaçınma belirtisi gösterir. Şehvetli düş veya erotik hayal: Burada ölüm, şehvet alışverişi uğruna yadsınmaktadır.
Tehlikeli şekilde tensel tuzaklar, eksiltilmiş ya da parçalara ayrılmış bedenler, karakterleri ayıran mesafeyle ilgili stratejik manipülasyonlar...
Varlıklar, kişiler arası ilişkilerin yine paradoksal bir idareye tabi olduğunu görüyoruz. Karakterlerin yadsınmaz bir yakınlık içeren cüretkâr pozlar içerisinde oldukları açık. Ancak tavır muğlak. Gilles Deleuze, bunu büyük bir beceriyle gösterir. Klossowski'nin bedenlerini "ayrık silojizmler", pantomimlerini de "silojizmler dizisi" olarak tanımlar. Bedenlerin hareketlerine gelince; "İşaret ettiklerinin tersini duyuruyorlar." Örneğin bir kol saldırganı iterken diğer kol onu karşılar gibi hareketsiz.
Ya da iten bir el, hareketi ayasını sunmadan yapamıyor. Gerçek bedensel dizi "hataları" olan bu hareketler, karakterlerin karşı karsıya geldikleri mekân aralıklarına yönelik tuhaf bir denetimin kanıtı. Aslında bu yolla, birbirlerini çekerken aynı anda itiyorlar. Kabuldeki ret veya isyandaki noksanlık, varlıkları ayıran mesafenin akıllıca sahnelenmesini sağlıyor. Hata, denetim ve el altında tutmanın örnek bir biçimi.
Le Discours de Vittorio, 1953; Roberte intercepptee chez les routiers; L’essor du Baphomet, 1972; Le petit Rose, 1974; Malvoisin initiant le jeune Ogier, 1975; Roberte a ’hötel de Longchamps, 1979). Bu son derece saldırgan sunum şekli, bu defa, karakterlerden birinin hareketinin partnerinin kol, uyluk veya torsosunu kısıtladığı, hapsettiği, kestiği başka bir senkopun daha farkına varılmasını sağlıyor (Diane et Acteon, 1957; Recuperaiton de de la plus value- Roberte ve Kolejliler; Magiciennes romaines vs.) Katılımcıların temas noktaları tahrif fırsatına dönüşüyor adeta. Eksilti ampütasyona dönüşüyor. Bu arada, sanatçının beceriksizlik oyununu nasıl değerlendirmeliyiz? Bazen mükemmelliğe muktedir (Portrait d'A. Bret 1955 Portrait de Balthus, 1956; ve genellikle Roberte'in tüm yüzleri bazen de bayağı desenler çiziyor (Apparition de Vittorio; Roberte, 1953, Vittorio'nun bedeni, Portrait de la Femme de l'Artiste Tapant a la machine'deki, 1956, ön kollar; M. de Max et Mile Glissant dans role de Diane et Acteon’daki, 1954-1973, baldırlar; David et Goliatt 1984 vs). Klossowski hata unsurunu haberdar bir bakışa bile yolunu şaşırtacak kadar ileri götürmüş olabilir mi? Tabii başka bir amaç yoksa: Bu kaotik etki organların erojenliklerini artırır.
Klossowski'de, görüntünün bölünmesi ya da eksilti, başka yollarla birlikte hata unsurunun da kullanılmasıyla gerçekleşen, gösterilen savunma oyunun bir sonucudur. Görüntünün erotikleşmesi, postürlerin çiğ çıplaklığına cevap niteliğinde ikincil bir dışavurumdur. Bir yanda, dışadönük ama sonuçta engellenen doğrudan tensel bir taciz; öte yanda, görüntünün bazı kısımlarına elektrik verir gibi beklenmedik, sapkın, göçebe bir heyecan. Bir uçtan diğerine: Tuzaklar gamı... Eros'un çağrıları pornografi kapanlarının niteliğini böylece değiştiriyor. Klossowski'nin sahte beceriksizliği -yeni bir şaşırtmaca- çizgilere senkoplu bir okşayışın yakıcı gecikmesini sızdırıyor ve olağanüstü bir kurnazlıkla, şaşkın izleyiciyi bütünüyle çizilmemiş olanı tamamlamaya zorlayarak suç ortağı yapıyor. Çizgilerin bozulması, referans noktalarının dümen kırması, bakışın saptırılması, duyuların hezeyanı: Hile her yere yayılıyor ve simülakrın başarısı bile düpedüz feda ediliyor.
Hile, simülakr: Klossovvski'nin eserlerini anlamak için anahtar kelimeler bunlar.
Öncelikle sanatçının özgün bir çizgi kullanımı var. Klossowski kazıma kullanıyor. Hatta nispeten yeni eserlerinde bir süpürme hareketi var. Çizginin süpürülmesi hem erime hem de ayırmaya neden oluyor. Çizgiyle doku asla bırleşmiyor. Alenen tekrarlanan bir gevşeklik ya da tembel bir tekrar maskesi ardında sonsuz bir diyalektiğin hükmü altında, kâğıdın cildini sürekli olarak tahriş ediyor. Bu da bir başka ayırma yönteminin eklenmesine yol açıyor. Sahnesel tertibatlarla, tekrarlanan güdünün hareket ettirdiği renkli kalemlerle kazınan kâğıdın yüzeyi az çok başarılı çizgisel akademicilikleri ile sarmalanan ve kalem dokunuşlarından etkilenmiyor gibi duran suretlerle tezat oluşturuyor. Bu tür renk, tuşe ve hatta hareketler, son derece özgün bir alansal dinamik oluşturuyor.
Kişilerin pozlarına gelince, Klossowski, gevşek hatta spontan tavırlara nispeten hafifçe aksi yönde anları tasvir etmeyi seçiyor. Daimi bir muğlaklık: Roberte güçlü mü, yıkık mı, sabırsız mı, dalgın mı! Bu tür çift anlamların dikkatli izleyici üstünde sürpriz ve mesafe koyma etkisi yaratmaması olanaksız. Böylece Klossowski'nin simülakrları hep simülakr olarak kalıyor. En azından, hiçbir karakterin sevimli olmadığı söylenebilir, kadın, ergen, bedenen ne kadar yakın duruyor olursa olsunlar, birbirlerine karşı tamamen kayıtsız görünmedikleri zaman, en azından ayrı görünüyorlar. Bakış oyunu şüpheye yer bırakmıyor. Karakterler gördükleri yerde değilmiş de, her yerde görüyormuş gibiler. Elbette, burada sözü edilen, içgörü değil plastik yapıdır. Klossowski: Yapaylıkta yalınlık zirvesi. Her şeyden önce duyuların yanılsaması üstüne kurulu böylesi bir arkitektonik, varlıklar arası mesafe intibaını artırır. Kullanılan tertibatın mekaniği ilişkilere işaret etmektedir artık bedenlere değil. Görüntüler tamamen dışsallığa dayalı ilişkiler içerir. Klossowski'nin simülakrları teoremde sonuç verir, et-kemikte değil! Sapkınlık, canlının canlılığın düşüncesinde bile teslim olmasını gerektirir. Başka bir deyişle, eylemin, derin düşüncelerin, perde ve filtrelerin gerçek bir nitelik değişimi yarattığı doğa düşüncesiyle, doğaya aykırı yönetildiğini göstererek sapkınlık Klossowskiyen çizimin beceriksizliğiyle zirve yapar. Grafik malzemesinin vasatiye dizisinde inşa edilmiş algılar görmemek mümkün mu? Beceriksizliği bir fikir, bir karardır.
Klossowski'nin bir ayağı "yediği" (Le discours de Vittorio, 1955, Recuperation de la plus value, 1969; vs.), kol ya da sırtın bir kısmını feda ettiği (Diane et Acteon, 1957; L'essor du Baphomet, 1972; [Pamoison dans Les barres paralleles, Mayıs 1978; vs.), yüzün üstündeki alanı yok ettiği, ya da karakterleri parçaladığı (Roberte intercepttee chez les routiers, 1972) o kadar çok eser var ki. Bu tuhaf düzenlemelerin, beden görüntüsüyle ilgili mütereddit bir bütünlük sağladığı söylenebilir. Tabii eğer, alan ihlali isteğine işaret etmiyorlarsa. Megalomani, hareketle tasviri arasındaki ilişkiyi değiştirmeye yönelik bir yanlışa neden olabilir. Klossowski, bu alansal sıkıntıları yerleştirerek, bir bakıma bize, resimlerini okuma yolunu göstermiyor mu? Bizleri de bu alanlardan, onları bakışlarımızla ezmek için faydalanmaya davet ediyor olamaz mı? Eserlerini kesmeye, parça parça algılamaya koyulduğumuzda resimlerin çizgileri aniden heyecan verici hale geliyor. Bir önceki an çok bariz olduğu için sıkıcı olan şey, hileli bir heyecana dönüşüveriyor. Klossowskiyen beceriksizlik gizemli aldatmacalar içeriyor. İzleyiciyi bile bile, sapkınlığın kaygan topraklarına sürüklüyor.
Resimlerin çok açık görünen deformasyonlarından bazılarını inceleyelim. Klossowski bazen, bedenin bir bölümünü sansüre tabi tutarak açıkça görünenin eksiğini gizliyor. Beklediğimizi vermediği anlamına mı geliyor bu? Yoksa etkilendiği kısmı mı saklıyor? Bu deformasyonlar bir hisse mi delalet? Nec nos videamus Dianae'de, 1970, çizerin tüm dikkatini toplamasını gerektiren, göze alenen sunulan cinsel organdan çok, diz yuvarlağı, omuz kavsi ve koltuk altı kıvrımları. Recuperation de la plus value'de, 1969, Roberte bacakları açık, bir adamın kucağında oturur halde olmasına rağmen detaylı çalışılan bölge bilek kavsi. Bazı açı, köşe ve kavislere diğerlerine göre daha fazla önem veriliyor. Görünüşte, imalı olanlara göre daha önemsiz olan bu bölgeler sanatçının ilgisini doruğa çıkartıyor adeta. Bu durum Klossowski'nin iyi bir çizer olmasından mı, fetişlerinden mi kaynaklanıyor? Kalemin ilgisi aşk ve saygı dolu bir niyetle yönlendiriliyor olabilir. Bu durumda, Freud'un ortaya koyduğu türde bir sapkınlık ifadesiyle karşı karşıyayız demektir. Her şey, her parça, zevk nesnesine, erojen bölgeye dönüşebilir: Bileğin hareketi, topuğun yuvarlaklığı veya pantolonun iç kıvrımı, kasığa, penise galip gelir. Her şey bu kadar basit mi? Klossowski'nin çizimleri basitçe, Freud ortodoksluğunu mu takip ediyor? Sahneyi tersine çevirerek, sapkın hissin, Klossowski'yi neşe ve mutlulukla çizmesini engelleyecek kadar etkileyen yerde bulunduğunu düşünemez miyiz? Çiziminin iyi olmadığı bölgeler, beceriksizlikleriyle, ateşe, şaşkınlığa, hatta zevk ve baskılamaya işaret ediyor olabilir. Değiştirilmiş beden görüntüsü psiko-motor noksanlığı değil baskılamayı haber veriyordur. Bu varsayımda, özen gösterilen kısım önemsiz olan kısımdır. Klossowski fetiş bölgeleri dışında usta, heyecanlandığı yerlerde epey beceriksizdir. Sadist sıkıntı, temel yetersizliğin sonucu olarak ortaya çıkar.
Seyirciye yine muğlaklık iletilmiştir ve seyirci yine,
simülakrların kral olduğu bir evrene atılmıştır.
Klossowski'ye kulak verelim: "Teşebbüsümün sonuçları, tablodan çok tablo simülakrları olmuştur. Simülakr simülakrı?" İzleyici, sapkınlık ve yapaylık dünyasına daha iyi sokulabilir mi? Ancak, Klossowski'yi kurnaz bir sapkın saymak, onu şüphesiz kimi zaman sapkınlığa, kimi zaman plastik çıkmazlara, rahatsız edici sessizliklere -daha ziyade nevrotik bir baskılama yararına konuşan- sürükleyen resminin çokyönlülüğü yok saymak anlamına gelir. Klossowski'nin sanatı takıntı kazaları nedeniyle mi sapkınlaşmıştır? Yine kendisine kulak verelim: "Simülakrın taklit eden yönü, esası temsil edilemeyen veya iletilemeyen bir şeyin gerçekleştirilmesidir: Takıntılı sıkıntısıyla fantazmanın ta kendisidir."
Böyle bir veri akla şu soruyu getiriyor: Klossowski'nin tarzı gerçekten mi sapkın, yoksa sadece öyleymiş görüntüsü mü veriyor? Her şey, sanatının başka bir çıkış noktası bulabileceğine ve bu koşullarda sapkınlığın takıntının tökezlemesi sonucu ortaya çıktığına işaret ediyor. Sapkının hadımdan nasıl da beceriyle yararlandığının kanıtı!
M. de M'uzan şöyle diyor:
"Sapkın mazoşist ne ister, ne arzular? Hiçbir şeyden korkmaz, hadımdan bile:
Her Şeyi arzular, hadım dahil!"
Varlıklar, kişiler arası ilişkilerin yine paradoksal bir idareye tabi olduğunu görüyoruz. Karakterlerin yadsınmaz bir yakınlık içeren cüretkâr pozlar içerisinde oldukları açık. Ancak tavır muğlak. Gilles Deleuze, bunu büyük bir beceriyle gösterir. Klossowski'nin bedenlerini "ayrık silojizmler", pantomimlerini de "silojizmler dizisi" olarak tanımlar. Bedenlerin hareketlerine gelince; "İşaret ettiklerinin tersini duyuruyorlar." Örneğin bir kol saldırganı iterken diğer kol onu karşılar gibi hareketsiz.
Klossowski'de maceralı düzenekler gerektiren o kadar çok engebeli durum var ki, eserlerde yer alan sayısız tuzağı sıralamak usandırıcı olabilir. İşin içine eksilti uygulamasını adeta doğallıkla sokan da genellikle onlardır. Karakterler demirlere asılmış ya da direklere bağlanmış, uzuvları şahane işkenceler vaat eden bu malzemelerce parçalanmış gibi görünüyor. Klossowski parçalanmayı yoğunlaştırıyor. Kâğıdın kenarlarının, çizgileri ve organları vahşice bölmesine neden olan kesici kadrajlar uyguluyor.
Le Discours de Vittorio, 1953; Roberte intercepptee chez les routiers; L’essor du Baphomet, 1972; Le petit Rose, 1974; Malvoisin initiant le jeune Ogier, 1975; Roberte a ’hötel de Longchamps, 1979). Bu son derece saldırgan sunum şekli, bu defa, karakterlerden birinin hareketinin partnerinin kol, uyluk veya torsosunu kısıtladığı, hapsettiği, kestiği başka bir senkopun daha farkına varılmasını sağlıyor (Diane et Acteon, 1957; Recuperaiton de de la plus value- Roberte ve Kolejliler; Magiciennes romaines vs.) Katılımcıların temas noktaları tahrif fırsatına dönüşüyor adeta. Eksilti ampütasyona dönüşüyor. Bu arada, sanatçının beceriksizlik oyununu nasıl değerlendirmeliyiz? Bazen mükemmelliğe muktedir (Portrait d'A. Bret 1955 Portrait de Balthus, 1956; ve genellikle Roberte'in tüm yüzleri bazen de bayağı desenler çiziyor (Apparition de Vittorio; Roberte, 1953, Vittorio'nun bedeni, Portrait de la Femme de l'Artiste Tapant a la machine'deki, 1956, ön kollar; M. de Max et Mile Glissant dans role de Diane et Acteon’daki, 1954-1973, baldırlar; David et Goliatt 1984 vs). Klossowski hata unsurunu haberdar bir bakışa bile yolunu şaşırtacak kadar ileri götürmüş olabilir mi? Tabii başka bir amaç yoksa: Bu kaotik etki organların erojenliklerini artırır.
Klossowski'de, görüntünün bölünmesi ya da eksilti, başka yollarla birlikte hata unsurunun da kullanılmasıyla gerçekleşen, gösterilen savunma oyunun bir sonucudur. Görüntünün erotikleşmesi, postürlerin çiğ çıplaklığına cevap niteliğinde ikincil bir dışavurumdur. Bir yanda, dışadönük ama sonuçta engellenen doğrudan tensel bir taciz; öte yanda, görüntünün bazı kısımlarına elektrik verir gibi beklenmedik, sapkın, göçebe bir heyecan. Bir uçtan diğerine: Tuzaklar gamı... Eros'un çağrıları pornografi kapanlarının niteliğini böylece değiştiriyor. Klossowski'nin sahte beceriksizliği -yeni bir şaşırtmaca- çizgilere senkoplu bir okşayışın yakıcı gecikmesini sızdırıyor ve olağanüstü bir kurnazlıkla, şaşkın izleyiciyi bütünüyle çizilmemiş olanı tamamlamaya zorlayarak suç ortağı yapıyor. Çizgilerin bozulması, referans noktalarının dümen kırması, bakışın saptırılması, duyuların hezeyanı: Hile her yere yayılıyor ve simülakrın başarısı bile düpedüz feda ediliyor.
Hile, simülakr: Klossovvski'nin eserlerini anlamak için anahtar kelimeler bunlar.
Kişilerin pozlarına gelince, Klossowski, gevşek hatta spontan tavırlara nispeten hafifçe aksi yönde anları tasvir etmeyi seçiyor. Daimi bir muğlaklık: Roberte güçlü mü, yıkık mı, sabırsız mı, dalgın mı! Bu tür çift anlamların dikkatli izleyici üstünde sürpriz ve mesafe koyma etkisi yaratmaması olanaksız. Böylece Klossowski'nin simülakrları hep simülakr olarak kalıyor. En azından, hiçbir karakterin sevimli olmadığı söylenebilir, kadın, ergen, bedenen ne kadar yakın duruyor olursa olsunlar, birbirlerine karşı tamamen kayıtsız görünmedikleri zaman, en azından ayrı görünüyorlar. Bakış oyunu şüpheye yer bırakmıyor. Karakterler gördükleri yerde değilmiş de, her yerde görüyormuş gibiler. Elbette, burada sözü edilen, içgörü değil plastik yapıdır. Klossowski: Yapaylıkta yalınlık zirvesi. Her şeyden önce duyuların yanılsaması üstüne kurulu böylesi bir arkitektonik, varlıklar arası mesafe intibaını artırır. Kullanılan tertibatın mekaniği ilişkilere işaret etmektedir artık bedenlere değil. Görüntüler tamamen dışsallığa dayalı ilişkiler içerir. Klossowski'nin simülakrları teoremde sonuç verir, et-kemikte değil! Sapkınlık, canlının canlılığın düşüncesinde bile teslim olmasını gerektirir. Başka bir deyişle, eylemin, derin düşüncelerin, perde ve filtrelerin gerçek bir nitelik değişimi yarattığı doğa düşüncesiyle, doğaya aykırı yönetildiğini göstererek sapkınlık Klossowskiyen çizimin beceriksizliğiyle zirve yapar. Grafik malzemesinin vasatiye dizisinde inşa edilmiş algılar görmemek mümkün mu? Beceriksizliği bir fikir, bir karardır.
Klossowski'nin bir ayağı "yediği" (Le discours de Vittorio, 1955, Recuperation de la plus value, 1969; vs.), kol ya da sırtın bir kısmını feda ettiği (Diane et Acteon, 1957; L'essor du Baphomet, 1972; [Pamoison dans Les barres paralleles, Mayıs 1978; vs.), yüzün üstündeki alanı yok ettiği, ya da karakterleri parçaladığı (Roberte intercepttee chez les routiers, 1972) o kadar çok eser var ki. Bu tuhaf düzenlemelerin, beden görüntüsüyle ilgili mütereddit bir bütünlük sağladığı söylenebilir. Tabii eğer, alan ihlali isteğine işaret etmiyorlarsa. Megalomani, hareketle tasviri arasındaki ilişkiyi değiştirmeye yönelik bir yanlışa neden olabilir. Klossowski, bu alansal sıkıntıları yerleştirerek, bir bakıma bize, resimlerini okuma yolunu göstermiyor mu? Bizleri de bu alanlardan, onları bakışlarımızla ezmek için faydalanmaya davet ediyor olamaz mı? Eserlerini kesmeye, parça parça algılamaya koyulduğumuzda resimlerin çizgileri aniden heyecan verici hale geliyor. Bir önceki an çok bariz olduğu için sıkıcı olan şey, hileli bir heyecana dönüşüveriyor. Klossowskiyen beceriksizlik gizemli aldatmacalar içeriyor. İzleyiciyi bile bile, sapkınlığın kaygan topraklarına sürüklüyor.
Resimlerin çok açık görünen deformasyonlarından bazılarını inceleyelim. Klossowski bazen, bedenin bir bölümünü sansüre tabi tutarak açıkça görünenin eksiğini gizliyor. Beklediğimizi vermediği anlamına mı geliyor bu? Yoksa etkilendiği kısmı mı saklıyor? Bu deformasyonlar bir hisse mi delalet? Nec nos videamus Dianae'de, 1970, çizerin tüm dikkatini toplamasını gerektiren, göze alenen sunulan cinsel organdan çok, diz yuvarlağı, omuz kavsi ve koltuk altı kıvrımları. Recuperation de la plus value'de, 1969, Roberte bacakları açık, bir adamın kucağında oturur halde olmasına rağmen detaylı çalışılan bölge bilek kavsi. Bazı açı, köşe ve kavislere diğerlerine göre daha fazla önem veriliyor. Görünüşte, imalı olanlara göre daha önemsiz olan bu bölgeler sanatçının ilgisini doruğa çıkartıyor adeta. Bu durum Klossowski'nin iyi bir çizer olmasından mı, fetişlerinden mi kaynaklanıyor? Kalemin ilgisi aşk ve saygı dolu bir niyetle yönlendiriliyor olabilir. Bu durumda, Freud'un ortaya koyduğu türde bir sapkınlık ifadesiyle karşı karşıyayız demektir. Her şey, her parça, zevk nesnesine, erojen bölgeye dönüşebilir: Bileğin hareketi, topuğun yuvarlaklığı veya pantolonun iç kıvrımı, kasığa, penise galip gelir. Her şey bu kadar basit mi? Klossowski'nin çizimleri basitçe, Freud ortodoksluğunu mu takip ediyor? Sahneyi tersine çevirerek, sapkın hissin, Klossowski'yi neşe ve mutlulukla çizmesini engelleyecek kadar etkileyen yerde bulunduğunu düşünemez miyiz? Çiziminin iyi olmadığı bölgeler, beceriksizlikleriyle, ateşe, şaşkınlığa, hatta zevk ve baskılamaya işaret ediyor olabilir. Değiştirilmiş beden görüntüsü psiko-motor noksanlığı değil baskılamayı haber veriyordur. Bu varsayımda, özen gösterilen kısım önemsiz olan kısımdır. Klossowski fetiş bölgeleri dışında usta, heyecanlandığı yerlerde epey beceriksizdir. Sadist sıkıntı, temel yetersizliğin sonucu olarak ortaya çıkar.
Seyirciye yine muğlaklık iletilmiştir ve seyirci yine,
simülakrların kral olduğu bir evrene atılmıştır.
Klossowski'ye kulak verelim: "Teşebbüsümün sonuçları, tablodan çok tablo simülakrları olmuştur. Simülakr simülakrı?" İzleyici, sapkınlık ve yapaylık dünyasına daha iyi sokulabilir mi? Ancak, Klossowski'yi kurnaz bir sapkın saymak, onu şüphesiz kimi zaman sapkınlığa, kimi zaman plastik çıkmazlara, rahatsız edici sessizliklere -daha ziyade nevrotik bir baskılama yararına konuşan- sürükleyen resminin çokyönlülüğü yok saymak anlamına gelir. Klossowski'nin sanatı takıntı kazaları nedeniyle mi sapkınlaşmıştır? Yine kendisine kulak verelim: "Simülakrın taklit eden yönü, esası temsil edilemeyen veya iletilemeyen bir şeyin gerçekleştirilmesidir: Takıntılı sıkıntısıyla fantazmanın ta kendisidir."
Böyle bir veri akla şu soruyu getiriyor: Klossowski'nin tarzı gerçekten mi sapkın, yoksa sadece öyleymiş görüntüsü mü veriyor? Her şey, sanatının başka bir çıkış noktası bulabileceğine ve bu koşullarda sapkınlığın takıntının tökezlemesi sonucu ortaya çıktığına işaret ediyor. Sapkının hadımdan nasıl da beceriyle yararlandığının kanıtı!
M. de M'uzan şöyle diyor:
"Sapkın mazoşist ne ister, ne arzular? Hiçbir şeyden korkmaz, hadımdan bile:
Her Şeyi arzular, hadım dahil!"
*
kitap: Psikanalitik Bir Estetik İçin
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder