Zaten şöhret de yeni bir ismin çevresinde kümelenen yanlış anlamların toplamıdır.
- R. M. Rilke, "The Rodin Book"
Rodin'in eserlerindeki ilke cinselliktir. Kendinin farkında olan ve olanaksız bir amaca ulaşmak için umutsuzca enerji harcayan bir cinsellik.
- Arthur Symons, "Les Dessins de Rodin"
***
RODİN'İN ÜNÜ
Anne M. Wagner
Rodin'in ünü halen oluşmaktadır. Onu anlama ve sonuç olarak yanlış anlama çabaları sürekli birikmektedir. Kamuoyunun tanıdığı Rodin’le ilgili en ilginç yön, hakkında en son söylenilenlerin Rodin’in çağdaşlarının görüşlerine çok uymasıdır. Bizim Rodin’imiz, tıpkı onlarınki gibi, hem çok ünlü, hem de kötü şöhretlidir. Sanatı ve cinselliği (hem kendi, hem de eserlerinin cinselliği) ümitsizce birbirine dolanmıştır. Bu kadarı açıktır. Daha az açık olan Rodin’de cinsellik ve sanatın açık ilişkisinin günümüzde ne anlama geldiğidir. Bu ilişkilendirmeyi Richard Dorment göz ardı etmemizi istemekte, fakat bunu yapamayız. Sanatçının eserleri ve davranışlarındaki "sapkınlıktan” iğrenen Dorment, Rodin'in bu kolay hazmedilmeyen yönlerini dışlamıştır: "Eminim Rodin'in ünü son hesaplaşmada bitmiş bronz anıtları ve portrelerinin üzerinde duracaktır." Rodin'den söz ederken iğrenme söz konusudur fakat "nihai ün" kavramıyla (belki de Kıyamet günü kastediliyor) baş etmek güçtür. Kabullenmesi daha da güç olan bir konu daha vardır ki bu da Dorment'in son değerlendirmesinin temeli olan radikal ayıklamadır. Burada ayıklamadan kasıt sanatçının eserlerinde hoşa gitmeyen, sakıncalı sayılan yönlerin temizlenip eserden çıkarılmasıdır. Bu sanatçının ameliyat masasından kalkamadığı bir tür estetik ameliyat gibidir. Fakat cinselliği açıkça ortaya koymanın da sakıncaları vardır: Rodin’in resimlerinden bir seçkiyi büyük boyutlu bir kitap yapın, kitaba aşikar bir isim verin: Rodin: Erotik Desenler, Alan Kirili gibi bir çağdaş Fransız heykeltıraşının sanat, aşk ve kadın konusunda ilhamlarını ekleyin, edebiyatta sürü başı olan Philippe Sollers'a üstünde dumanı tüten, nefes nefese bir makale yazdırın (“Rodin'in Sırları") ve işte kötü şöhret bir kez daha sizinledir.
Dorment'in endişelerinde ve Fransızların oturaklı düşüncelerindeki gülünçlük bize kendi yüzyılımızın sonlarına erişirken tarihin kendini yinelediğini göstermekte, bir önceki yüzyılda olanlar tekrarlanmaktadır. Ancak günümüzün bu iki tür tepkisi (yani "sapık" malzemenin ayıklanması ve tahrik edici malzemenin paketlenmesi), artık sanat eleştirisi dünyasında pek iş yapmamaktadır. Rodin'in sanat ve cinsellik arasında kurduğu denklem bugün sorunsaldır. Bu denklemin çözülüp açığa çıkması Rodin'in eskiden yerleşmiş ününün nelere dayandığını ortaya çıkarmıştır. Rodin'in yaşadığı çağın sanat dahisi olarak dünyaca tanınması iki şeye dayanmakta ve bunlardan beslenmektedir: Kendi cinselliğine tepkileri ve sanatın cinsel yoğunluğuna tepkileri. Rodin'in ilk izleyicileri arasında olan erkek ve kadınlar, şairler ve edebiyatla uğraşanlar, amatör ve profesyoneller, sanatçılar, karikatüristler ve sosyologlar Rodin'in önemini anlatırken seçtikleri terimlerle onun yaratıcılığını cinsel performans ve sanatını cinsellikle ilgili doğruların anlatımı olarak okuduklarını göstermektedir. Bu izleyici kitlesi Rodin'in tek izleyicisi olmasa da kesinlikle en etkili olanıdır. Rodin'in sanatını yakından görmekteydiler ve bu sanat onların anlattıklarını etkilemekteydi. Kısacası, kişi ve sanatçı olarak Rodin'in kültüre girmesi kendi heykellerinden çok bu insanların gayretleriyle gerçekleşmiştir.
edvard steichen
Rodin'in dehasının cinsellikle ilişkilendirilmiş okumalarının ne denli yaygın olduğunun en güvenilir göstergesi, bu tür okumaların hem hırslı hem de sıradan aldatmacalarda ortaya çıkmasıdır. Bunun en güzel örneği seçkin sanat fotoğrafçılığı ve gazetecilikte kullanılan karikatürlerdir: 1901'de Edward Steichen'in çektiği Rodin portresi ve 1913'te Sem'in yaptığı karikatür bu tür yaklaşıma örnek verilebilir.
Her iki eserde de imgenin Rodin'in dehasına odaklandığını söylemek yanlış olmaz, ama bu ifade bilgi vermekten hayli uzaktır. Her iki eserin de bu dehayı tanımlamaya çabaladığını söylemek de yeterli değildir. Steichen bu amaçları kucaklar, ancak önemli olan bu amaçlara şekil vermek için kullandığı tipik abartma ve dramatik aşırılıktır. Steichen'ın dediğine göre Rodin yalnızca insanlar arasında bir insan değil, ölümsüzler arasında bir ölümsüzdür. Bu kardeşliğe girmesini sağlayan ise derin olduğu kadar ustaca da olan bir yaratıcılıktır. Steichen'ın eserinde öne sürülen fikri kanıtlamak için üç ayrı simge üst üste bindirilmiştir: Rodin'in heykelini yaptığı Victor Hugo, bir başka şair olan Rodin'in Düşünen Adam' ı ve Rodin’in kendisi. Aynı yüceltme havasını yansıtan bazı makalelerin isimleri ise şöyleydi: "Rodin: O bir Tanrı mı?". Steichen'ın yanıtı, aynı Rilke'nin veya Octave Mirbeau'nun yanıtı gibi, muhteşem bir "evet" olmuştur. Böylece fotoğrafçı 1907'de Rodin'i bir kez daha resmetti. Bu fotoğrafta Tanrı gibi beyaz uzun giysili Rodin'i bu kez de Incil'den güç alan ve yaratıcılığını vurgulayan bir başka simgeyle ilişkilendirdi. Bu fotoğrafa Havva hayalet gibi olmasına karşın tam oluşmuştur ve ustanın bedeninden çıkar gibidir. Yaratılan etki rastlantısal değildir. Steichen bu fotoğrafı bir önceki eserini tamamlaması için tasarlamıştır.
Her iki eserde de imgenin Rodin'in dehasına odaklandığını söylemek yanlış olmaz, ama bu ifade bilgi vermekten hayli uzaktır. Her iki eserin de bu dehayı tanımlamaya çabaladığını söylemek de yeterli değildir. Steichen bu amaçları kucaklar, ancak önemli olan bu amaçlara şekil vermek için kullandığı tipik abartma ve dramatik aşırılıktır. Steichen'ın dediğine göre Rodin yalnızca insanlar arasında bir insan değil, ölümsüzler arasında bir ölümsüzdür. Bu kardeşliğe girmesini sağlayan ise derin olduğu kadar ustaca da olan bir yaratıcılıktır. Steichen'ın eserinde öne sürülen fikri kanıtlamak için üç ayrı simge üst üste bindirilmiştir: Rodin'in heykelini yaptığı Victor Hugo, bir başka şair olan Rodin'in Düşünen Adam' ı ve Rodin’in kendisi. Aynı yüceltme havasını yansıtan bazı makalelerin isimleri ise şöyleydi: "Rodin: O bir Tanrı mı?". Steichen'ın yanıtı, aynı Rilke'nin veya Octave Mirbeau'nun yanıtı gibi, muhteşem bir "evet" olmuştur. Böylece fotoğrafçı 1907'de Rodin'i bir kez daha resmetti. Bu fotoğrafta Tanrı gibi beyaz uzun giysili Rodin'i bu kez de Incil'den güç alan ve yaratıcılığını vurgulayan bir başka simgeyle ilişkilendirdi. Bu fotoğrafa Havva hayalet gibi olmasına karşın tam oluşmuştur ve ustanın bedeninden çıkar gibidir. Yaratılan etki rastlantısal değildir. Steichen bu fotoğrafı bir önceki eserini tamamlaması için tasarlamıştır.
Steichen'in fotoğrafları biraz aşırı görünmekle birlikte, Rodin'in ününü tanımlamakta yalnız değillerdir. Benzeri şekilde tasarlanmış yığınla portre vardır: Usta nutuk atarken, 1900 yılındaki tek kişilik sergisinde veya Gertrude Kasebier'in çektiği bir düşünme anını gösteren fotoğraf ve hatta hepsinden daha düşünceli göründüğü başını Adem'e dayamış, Havva'dan uzak duruşuyla hiç benzeşmeyen o fotoğraf. Bu tür imgeler sanatçının çağımızda baskı yoluyla hızla yüceltilmesine katkıda bulundu. Bu yaygınlaşma sıkıcı makalelerle de sürdürüldü, maceraperest yazılarla ve bu iki uç arasında değişen sürüyle küçük dergi yoluyla genişledi.
Gertrude Kasebier & edvard steichen
1880'lerde bir bilinmeyen olan Rodin'in yine öyle kalmasını destekleyen eleştirmenler, bu makaleler yaygınlaştıkça homurdanmaya başladılar. "Makalelerden oluşmuş bir kaideye oturtulan Rodin Tanrılaştı." Bu sözler 1880'lerde Rodin'in ilk destekleyicilerinden biri olan, fakat 1898’de bu tür bir başarının değer yitirmesine yol açacağından emin olan Felicien Champsaur'e aittir. Champsaur şöyle devam etmektedir: "Beyni önce sarhoş olan, soma da yumuşayan Rodin sonunda akılda kalacak laflar etmekten başka bir şey yapamaz oldu. Bu sözler kesin olarak 'ülkenin dehası' rütbesine yükseltilmiş birine yakışır sözlerdi." (Bir noktaya dikkat çekmekte yarar var. Rodin bu tür sözlere hiç kulak asmazdı. Yazar ve fotoğrafçılara kendi hakkında yayın yapmaları için para verir ve sonuçları takip etmek amacıyla basında yayınlanan haberleri tarayıp kupür kesen şirketlere üye olurdu.)
Sem ve Steichen'in imgelerinin ulaşmak istediği noktalar tabii ki birbirinden çok farklıdır. Fakat bu imgelerin amaçladığı gülmece veya ciddiyet birini veya diğerini daha fazla ciddiye almamızı gerektirmez. Ben ise her bir görüşün önemine işaret etmek yerine bunların birbirine nasıl bağlı olduklarını, nasıl birbirine dayandıklarını göstermek istemekteyim. Rodin'in dehası (ki bariz şekilde erkeksi bir özelliktir), onun kadınları temsil ediş şekli ve hatta onun keçi gibi davranışlarıyla ilgili dedikodular gerekliydi ve toplum içinde oluşan Rodin olgusunun uyumlu birer parçasıydı. Hatta Rodin'in kendi cinsel davranışlarıyla ilgili fikirleri bu olguya öylesine eklemlenmişti ki, hem Steichen hem de Sem kurucu statüsü kazandı. Benim ileriye sürdüğüm görüş şudur: Rodin'le ilgili bu iki bakış -yani onu bir dahi olarak sunan bakışla sanatçının kadınlarla ilişkisinin çeşitli derecelerini tanımlayan bakış- birbirinden ayrılamaz. Rodin'in çağdaşları için onun parlaklığı ve kadın bedenini temsil ederken ve kullanırken gösterdiği yakınlık ve şiddet hep birlikte Rodin'in dehasını oluşturmaktaydı.
Bu bölümün amacı, Rodin'in ünü dahilinde, onun kadınla dansının ne denli merkezde olduğunu tartışmaktır. Öyleyse başlama noktamız Rodin olmalıdır, yani sanatçının kendisi. Bu mutlak ve bilinebilir bir nicelik değildir tabii ki, fakat yayınlara yansıyan bir kimliktir. Rodin eleştirmenlerinin çoğu için yapılacak ilk iş sanatçı için bir kimlik, bir "ben" yaratmak olmuştur. Bu, okuyucuya Rodin'in değerini anlatacak bir bilinç veya dünyada varoluş biçimidir. Bireyciliğin vurgulanması tabii ki ondokuzuncu yüzyılda yaygın bir uygulamaydı: Örnek olarak Van Gogh'tan des Esseintes'e kadar bir dizi imgeci kahramanı hatırlamamız yeterlidir. Fakat ruhsal ve estetik uçları vurgulayan bu tür kimlikler Rodin için uygun değildi. Ortaya çıkan mitosta garanti edilen kişilik akıl veya zevk değil, fiziksel dünya, elle tutulabilir gerçekti. Rodin'in varoluşunun ilk sınavı onun dehası değil, maddesellikle olan ilişkisiydi. Yaratıcılığının ilk kanıtı ise bedensel çalışması, ham ve şekillenmemiş malzemeyle aracısız temasıydı. İnsan ve malzemenin bu bağlantısının görülür etkileri Rodin'le ilgili yazılarda ortaya çıkmıştır. Örneğin sanatçının stüdyosuna yapılan ziyaret kavram olarak çok sıradan olmasına karşın, dipdiri ayaktadır. Pek çok kez Rodin işinin başından çağrılır ve bizim inceleyici bakışlarımızla karşılaşır: "Adam size doğru geliyor, giysileri alçıyla kirlenmiş, ürkek ve çekingen." Veya başka bir yorum: "Adam orada öyle gözlerinizin önünde, giysileri alçıyla kirlenmiş, elleri kille yapış yapış." Veya bazen çalışma mekânı tek başına sanatçıya kimlik verir: "Auguste Rodin'in stüdyosu içten bir sadeliğe sahip. Gösteriye yönelik hiçbir şey yok. Zarafete hiç ödün vermemiş. Sözcüğün gerçek anlamında bir atölye burası, işçinin kullandığı anlamda. İçerdiği çalışmaların dışında hiçbir amacı olmayan bir oda."
Buradaki kayma (bir insanla onun çalışma yerini birbirine denk olarak görmektir) kişiliğin göstergesi olarak malzemede ısrar etmektedir. Rodin'in fiziği de aynı şekilde böyle kanıt sunmak için kullanılmıştır. Demek ki sanatçının bir sürü portresini değerlendirirken göz önüne alınan yalnızca benzerlik değil, portrenin bireysel özelliklerinin sanatçının özünü temsil etme biçimiydi. Örnek olarak 1888'de hocası ve sevgilisi için Camille Claudel’in yaptığı büstün tanımını bir inceleyiniz:
Camille Claudel's Rodin
Claudel'in Rodin büstü canlı yüz hatları, açık bakışındaki sakinlik, uzun ataerkil sakal, geniş erkeksi omuzlar bize Rönesans'ın ilk günlerinin ustalarını anımsatmakta. O güçlü yaratıcıların içgüdüleri yetenekten çok daha zengin ve belirleyiciydi Her şeyin ötesinde Claudel sanatçıda içgüdüsel olanı yakalamış, antik donem-heykeltıraşlarının yaptığı gibi Tanrı adı altında doğa güçlerini temsil edebilmiştir. Rodin'in ellerinin şekillendirdiği taşları ve görünmeyen düşsel ruhu arasındaki gizli uyumu yakalayıp aktarabilmiştir. Yüz hatlarını böylesine tanımlayan, yorumlayan, bütünleyen bir portre görmedim. Bu besbelli Rodin; fakat onun da ötesinde, bu Heykeltıraş; bu aynı zamanda düşünceleriyle yaşamı kavrayan ve elleriyle yaşamı doğuran Yaratan; bu aynı zamanda bir güç, sanat büyüsünün gözlerimizin önünde yarattığı büyük bir güç."
Bu tür eleştiri (Gazette d es Beaux-Arts'da yayınlanan Eduard Rod'un sözleri) benim zevkime pek uygun değil. Ancak bu sözleri kullanmaktaki amacım, Rodin'in görüntüsünün aynı çalışma mekânı gibi, onun kişiliğinin gerçeğini yansıtır biçimde kullanıldığını kanıtlamaktır. Bu çok temel, çok içgüdüsel bir gerçektir: Bedenin gerçekliği ve erkeksiliği, köşeli omuzları ve ataerkil sakalı. Bu bir erkeği bir güçle veya üretkenlikle, "salt yetenekten daha belirleyici ve daha zengin" bir şeyle eşit tutan bir gerçektir: Buna ister doğa deyin, ister yaratıcılık; Rodin her ikisini de gerçekleştirmeye çabalamaktadır.
Rodin'in öznelliği bence temelde ve özünde erkeksidir. Böyle olduğu için de dünyanın maddeselliğiyle ilkel bir ilişkiye girmiş bir kimliktir: "Rodin doğayla boğuşan bir bendir." Veya daha az şiddet içeren bir deyişle, "Rodin doğanın güçleriyle tam bir alışveriş içindedir". Aynı tema üzerindeki bu çeşitlemeler, Rodin'e bir 'benlik' veya 'varlık' demektense 'pagan' demeyi yeğlemekte ve aynı savı biraz farklı bir yoldan öne sürmektedirler: Mirbeau şöyle yazar: "Her şeyin ötesinde Rodin bir heykeltraştır. Ve cesaretle belirtelim ki pagan bir heykeltıraştır. Yani tek bir aşkı olduğu için tek bir inancı vardır: Doğaya olan inancı ve aşkı. Doğa onun tek esin kaynağıdır." (Acaba yirmi iki yaşındaki "pagan" Rodin'in 1862 yılının büyük bir bölümünü "Augustin Kardeş" adıyla Kutsal Yürek Derneği'nde papaz çömezi olarak geçirmiş olması önemli mi dersiniz?)
Bu tür yazılarda iki anahtar sözcük vardır. Bir tanesi 'kişilik' (le moi) veya onun yerine kullanılan 'un etre' sözcüğüdür. Diğeri ise 'doğa' sözcüğüdür ki 1890'larda bile daha tümüyle kirlenmiş bir kategori değildir. Rodin hakkında çıkan yazıların bazılarındaki cilânın banal olduğunu kabul etmekteyim. Bunlardan bir tanesine örnek olarak Mirbeau'yu göstermek olası: "Doğayı görebilme, doğayı bilebilme, doğanın derinliklerine girebilme yetisi, aynı formun dilini kullanarak insan bedenini, bulutları, ağacı ve dağı, çakıl taşını ve çiçeği yaratan büyük ve basit uyumu anlayabilmek yetisi pek az kişiye verilmiştir." Rodin'in doğayla olan ilişkisini anlatan, Mirbeau'nunkinden daha ihtiraslı, daha açıklayıcı anlatılar da vardır, örneğin 1899'de Charles Morice tarafından yazılmış bir metne bakalım. Burada Rodin'in doğası açıkça dişi ve maddeye dayanma yönü çok daha az: "Tek kadın, mutlak kadın. Ama yine de sözcüğün iki anlamıyla da kadın: Bir kraliçe ve aynı zamanda da bir sevgili. Sanatçı ona duygu dolu zevkle baş eğer ve saygıyla ona sahip olur. Yalnızca ondan emir ve akıl alır, ama aynı zamanda sırlarını vermesini de ister. Ve eğer sanatçı düşündüğü saatlerde çok mutlu bir mistisizmle ona taparsa, çalıştığı, eylemde olduğu saatlerde ona saldırır, içine girerse, zafere ulaşmış aşkın sarhoşluğunda ona sarılır. Havarilerinin keşfetmesi için kadının ardında bıraktığı tüm gizleri sanatçı yenmek üzere kötüye kullanır. Sanatçının okşaması bile zafer kazanmış birinin okşamasıdır"
İşte tam bu aşamada Morice kendini yukarı çekmeyi başarır ve eleştirinin daha tanıdık kullanımlarına döner gibi yapar. "Bu olağanüstü ruhsal şehvetlilik" diye sürdürür anlatımını, çok sık dikkat çekmiştir. Jean Dolent bunu en canlı şekilde anlatmıştır: "Rodin'in aklı deliler gibi sağa sola koşturmaktaydı."
Bence bu tür eleştiriye üç olası tepki vardır. En sık yapılanı göz ardı etmek, yokmuş gibi davranmak, yüzyıl sonu eleştirisinde sık rastlanan abartının bir başka zevksiz örneği olarak üstünde durmamaktır. İkinci tepki ise "A, tabii, doğa bir kadındır" gibi bir şey söylemek, bu tür gözlemler için hazır satılan kategorileri sayıp dökmektir: Erkek/Kadın, kültür/doğa, falan. Üçüncüsü de burada Rodin'in sanatı hakkında oldukça özel bir şey söylendiğine karar vermektir. Bu sözlerle Rodin’in sanatının değerlendirilmesi için ölçütler oluşturulmakta, bir ün inşa edilmektedir. Evet, doğrudur; bu kriterler Rodin'in nasıl çalıştığını anlatan bir benzetmenin çevresinde oluşmaktadır. Fakat benzetme sonuçlara baktığımızda gördüğümüze bir tepki yerine geçsin diye yapılmıştır. Ve eğer o sonuçlar bir kadının heykeltıraşıysa bu daha da iyidir; özellikle de işimiz Rodin'in yeteneğinin özel niteliğini değerlendirmekse şu alıntıya dikkatinizi çekerim: "Rodin'in fikirlerinin içgüdüsel doğuşunun en iyi yakalandığı yer bu yarı işlenmiş mermerlerdir. Bunlar bilim ve lirizmin başyapıtları; kalçaların şişkinliğiyle kadın göğüslerinin yukarı fırlaması bir giz çağırmakta ki onlardan ayrılmak çok güç. Gerilmiş dudaklar doğurgan öpücükler istemekte, kollar bacaklar kırılıp harcanmışçasına spazmın son titremeleriyle dolanmış birbirine." Bu satırların yazarı Stuart Merrill adlı bir şair ve 1900 yılında özel sayı olarak basılan ve bütünüyle Rodin'e ayrılan La Plume'da yazmakta. Makalenin adı "Rodin’in Felsefesi" olmasına karşın yalnızca metafizik konular içermemekte. Rodin'in ilginç yeteneğiyle ilgili yazılan bu değerlendirmeler arasında Jean Dolent'a son sözü vermek gerekir. Morice zaten açılış sözlerini verdi bile: 'Rodin'in aklı deliler gibi sağa sola koşturmaktaydı.” Metin şöyle sürmektedir. "Rodin aslında ona acı veren şehvetinden bir yarar sağlamaya çalışmaktadır. Rodin'in yaptığı bir grup ırza geçmenin ikinci aşamasını yakalamaktadır ki bu da şiddetin kabullenildiği, ona teslim olunduğu andır. Rodin'in yaptığı kadın suçtan ya hemen önce, ya hemen sonraki anı takip eden anda gösterilir. Ah avratlar!" Bu sözcükle Dolent "dişi hayvanlar" veya hatta "dişi köpek" anlamına gelen bir şeyler belirtmek istemiştir.
Bu tür eleştiriyle yüz yüze olunca doğru tepki verme sorunu birinci derecede önemli görünmektedir. Dolent'ın görüşleri ciddiye alınmalı mıdır? Şimdi Dorment'in kitabından bir yaprak alıp tüm bunlara sapkınlık, hatta iğrençlik deyip yolumuza devam etsek haklı olmaz mıyız? Bence olmayız. Dolent'in görüşü aşırı uçtadır, fakat aynı zamanda sıradan, hatta normatifidir (kuralcı): Morice sürekli aynı görüşü yinelemiştir: Orgazm, içine girme ve hatta ırza geçme imgeleri yüzyılın başında Rodin'in sanatına ulaşmak için gerçek yollar oluşturmuştur. Eserin içerdiği cinsel şiddete dikkat çekmek bu eleştirmenlerce onların gerçekliğine işaret etmenin bir yolu olmuştur.
Her şeye karşın, bu imgelem sanatçının aynı dönemde dolaşımda olan başka eserlerindeki dikkat ve ketumlukla çelişmektedir. 1895'te Duchene adlı birinin çektiği bir fotoğraf bu çelişkiye iyi bir örnektir. Sanki fotoğrafçı (belki de Rodin'in yönlendirmesiyle) Dolent'in savlarını bir bir yok etmeyi amaçlamaktadır. Rodin'in sanatı iş olarak görülmelidir, zevk değil. Dış yüzeylerden oluşmuştur. Sabır, hassas iş ve saflık gerektiren, gerçekle ilişkisi doğrulanan bir süreçtir. Sözü geçen örnekte ise kendine son derece hakim bir modelin bedeni bulunmaktadır. Belki de fotoğrafçının ısrar etmesi, heykel hakkında bunun tam tersi imgelerin bu denli çok olmasından kaynaklanmaktadır. Çok sık yayımlanan karikatürler -örneğin Gil Blas'nınki- sanatçının doğrulama işinde kullandığı çap pergelini sevişmenin başlangıcı gibi göstermeye pek meraklı olmuştur. Buna benzer pek çok resim, örneğin J. L. Forain'inki Rodin'i veya onun ikizini baş kahraman olarak almakta, ve sanatçının modellik yapan kişiyle ilişkisinin nötr olmaktan çok uzak olduğunu, kendine hakim olmakla da hiç ilişkisinin bulunmadığını göstermeye çalışmaktadır.
Tabii, itinalı zanaatkârlık, gerçeği ortaya çıkarmak için sıyrılan gömlek, sarhoş sıcaklık veya zafer yoktur; yalnızca bedenin sağlıklı diriliği vardır. Fotoğraf bunları göstermekte. Bu iddiaların niçin yapıldığını ve öncelikle kimi hedef aldığını merak etmemek çok güç. Tüm bunlar Rodin'in yönetmenliği altında çekilmiş pek çok fotoğraftan birini garip bir şekilde çağrıştırmakta. Bu fotoğrafta Rodin bir mermeri yontarken görülmekte. Bu fotoğraf tamamen palavra, çünkü bu tür işleri Rodin’in asistanları yapar, usta ancak son birkaç bitirme dokunuşunu kondururdu. 1895 tarihli fotoğrafın gösterdiklerine inanmak da aynı ölçüde güç. Acaba burada yaratılmak istenen Rodin'in ciddi ve saygın bir sanatçı olduğu izlenimi, 1900'de Revue des Quat' Saisons' da yayınlanan bir karikatürün saldırılarına karşı koyabilir mi? Rodin'in modele bakarak çalıştığını başka bir açıdan gösteren bu karikatür çok vahşidir ve fotoğrafın betimlediği saygın sanatçıdan tamamen farklı bir Rodin göstermektedir. Karikatürdeki sanatçı kuşkuya hiç yer vermeyecek biçimde Rodin'dir ve kolaylıkla tanınır. Ancak adi ve kıllı bir suçluya dönüştürülmüştür. (Buna en yakın görsel koşutlar 1930'ların sonlarında Der Stürmer' de yayınlanan Yahudi karikatürleridir.) Tam ondan beklenircesine, sanki heykel yontmamakta ve önündeki figürün kalçalarını okşamaktadır. Model ise eğilmiş cinsel organlarına bakmaktadır. Tanıtılmak istenen Rodin işte budur: "Doğanın en içte yatan gizlerine girebilen" Rodin. Arka plandaki heykellerden de şunu anlamamız istenmektedir: Kolları bacakları birbirine geçmiş bu figürlerden (eleştirmenlerin dili şimdi tam yerinde görülüyor!) anlaşılmaktadır ki her birinin yontulmasında modelden aynı özveri ve kendini teslim etme beklenmiştir.
Tabii bu karikatürdür, fotoğraf değil. Fakat bence Morin karikatür yaparken bile bir benzerlik, bir tanınırlık amaçlamıştır. Bu tanınırlık tıknaz ve sakallı Rodin figüründe olduğu kadar yapmakta olduğu figürde de bulunmaktadır: Danaid isimli gerçek bir heykel 1889'da bitmiş ve derhal devlet tarafında satın alınmıştır.
Demek ki dönemi iyi tanıyan uzmanlar için Morin'in iddiaları -yani Rodin'in kadın figürleri için öne sürdüğü kaynak- tamamen özeldi. Yani Duchene'in yarattığı kişiliksiz stüdyo, bilinen başyapıtların vurgulanmaması gibi genellemelerle taban tabana zıttı. Morin'in taşbaskısı Rodin olarak okunmak üzere yapılmıştı. Fakat yine de Morin ve heykeltıraşın diğer eleştirmenlerinin Rodin'e insan olarak baktıklarını, onun sanatçı yönüyle ilgili fazla bir şey öne süremediklerini belirtebiliriz. Önemli olan heykeltıraş önlüğünün içindeki hayvandır. Fakat belki de Morin heykelin kırbaçtan kurtulması gerektiğini belirtmek istemiştir. Belki de değil: Garip pozlara girmiş şekiller ve duvarlara yapıştırılmış grafiti figürleri (Rodin'in ünlü "anında çizimleri") çok sıradışıdır. Peki izleyiciye ne demeli? Biz de çalışma sürecini ortaya çıkan eserden ayırmak istiyor olabilir miyiz? Karikatürün Rodin'de ortaya koyduğu yoğunlaşmanın şiddeti yalnızca bir gereksinim olamaz mı? Ve Rodin'in cinselliği betimlemesi gününün heykel normlarından pek mi uzak? 1900'lü yıllarda heykelde doğa demek insan bedeni demekti. Müzeler çıplak heykellerle doluydu. Yüzyıl sonunda Lüksemburg Müzesi'nin bir salonunu gösteren fotoğraf bunun en iyi kanıtı. Rodin'in Danaid heykeli orada solda, çıplaklar arasında bir çıplak. Yanında Havvalar, Vestallar, Apollolar ve benzeri çıplaklar var. Danaid'in çıplaklığı devrin bir geleneği, bir protokolü ve hatta salt kadın heykellerine de ait olmayan bir özelliği değil mi? Danaid'in pozunun benzerleri Rodin'in erkeği gösteren eserlerinde de vardır. Yani bir başka deyişle, Rodin'in eserleri arasında Danaid varsa aynı zamanda Umutsuzluk da vardır.
Ponchon düzeysiz bir anlatım kullanmıştır. Morice ise dine hakaret etme riskini göze almaktadır: Erkek aklının ve kadın bedeninin birbiriyle dayanışmasını ve "kurtarıcı" birliğini Haçtan da üstün görmektedir. Morice'e göre Rodin'in heykeli yüce bir düzen, Hristiyan gizlerine eşit gizler çağrıştırmaktadır. Kadın göğsünün üzerine yaslanmış erkek düşüncesi imgesiyle sağlanan "zevkin kutsanması" görüşünün etrafında şiirini örmektedir. Fakat bize ilk çarpan Morice'in görüşü veya şiir gücü değil şiirdeki tanıdık havadır. Rodin'in mermerinde keşfettiği cinsel düzen, Ponchon'un düzeniyle aynı tadı vermektedir; tek farkı uyaklı olmasıdır. Her iki durumda da erkeğin amacı kadın vücudu olduğuna göre, birinde erkeğin aklını vurgulamak neyi değiştirir ki?
Tarihin bu döneminde bu düzen ve düzen içindeki erkek ve kadın rolleri üzerinde ne denli ısrar edildiğini unutmamalıyız. "Belle Epoque" denen kültürün yaşamı ve nefesiydi bu roller ve her yerde hüküm sürmekteydi ve kaçınılmazdı. Diyelim ki bir dergiye, örneğin Gil Blas' ya abone oldunuz.
Bakın postacı size ne getirecekti.
Çevirin sayfalarını. Bazı espriler tanıdık ve pek çocukça: Avcı hanımefendi bir kez daha beyefendiye bir çift boynuz takmakta. Veya mezarlığı ziyaretinde bir başka dul beyefendi genç kızın eteklerinden yukarı bakıp karısı yeni öldüğü için kendini teselli etmekte. Dergide bunlara benzeyen pek çok imge cinsiyet ve sınıf sorunları üzerine odaklanmıştır. Bulvarlar ve şık yatak odalarının yanı sıra pek çok genelev ve pansiyonu da ziyaret ederiz. Fakat Jules Ricard'ın "Tecavüz" adlı öyküsünde -yine "Tecavüz" adlı resim Steinlein'ındır. Irzına geçilen hizmetçi kız dizlerini bükerek selam verir ve utangaç bir biçimde mırıldanır: "Çok teşekkürler, Mösyö." Ponchon eminim bu tür bir tepkiden pek hoşlanırdı.
Gil Blas dergisinin Rodin'le hiçbir ilişkisi olmadığını varsaymak akıllıca olmaz. Sanatıyla ilgili eleştiriler bu dergide yayınlanmış, sanatçı da yıllarca bu yazıları dergiden kesip saklamıştır. Bundan da önemlisi, derginin yazarları olan Octave Mirbeau, GustaVe Geffroy, Severine, Felicien Champsaur ve diğerleri Rodin'e destek veren yazarlardı. Üst düzey sanat sürekli bu derginin sayfalarına girerdi, örnek olarak şu iki sayfayı incelemek yeterlidir: Natürmort adlı birinci resimde bir salonda çıplak bir model darmadağınık bir stüdyoda sigara içmektedir. Karşı sayfada ise haftanın aşk şiiri bulunmaktadır ve şiir Paul Verlaine'e aittir. Bir başka örneğe bakmak gerekirse burada ise bir başka şiir ve topu sopaya oturtmaya çalışan bir başka çıplak kadın figürü bulunmaktadır. Ressamın simgeleri de karikatürcünün boynuzlarından daha incelmiş değildir. Çarpıcı olan salon çıplaklarının böyle bir ortamda nasıl da sıradan, uygun ve yerinde göründüğüdür. Bu çıplaklar sanat oldukları için diğer resim türlerinde cesaret edilemeyecek çıplaklık onlarda garip karşılanmamaktadır.
Burada ise bir başka şiir ve topu sopaya oturtmaya çalışan bir başka çıplak kadın figürü bulunmaktadır. Ressamın simgeleri de karikatürcünün boynuzlarından daha incelmiş değildir. Çarpıcı olan salon çıplaklarının böyle bir ortamda nasıl da sıradan, uygun ve yerinde göründüğüdür. Bu çıplaklar sanat oldukları için diğer resim türlerinde cesaret edilemeyecek çıplaklık onlarda garip karşılanmamaktadır.
Bildiğim kadarıyla Rodin'in heykelleri Gil Blas'da gravür olarak yayınlanmamıştır. Ancak bu sayfalar fon veya bağlam oluşturmak amacıyla örneklenmemiştir. Bu örnekleri sıralamaktaki amaç, Rodin'in sanatını okuyabilmek için kültürel tanışlık yaratacak bilgi kırıntıları sunmak değildir. Benim savım şudur: Örnek olarak gösterdiğim sayfalarda kadın-erkek ilişkileri açıkça gösterilmiştir: Erkek sürekli kadın kovalar, dikizler, peşine düşer, kadına sahip olur veya kadın tarafından sahip olunur. (Bazen de mezarlıktaki beyefendi gibi "üstü kalsın" der.) Bu tür ilişkiler Rodin'in sanatına hakimdir. Ne de olsa dönemin toplumsal düzeni, ekonomik gerçeği budur. Hatta bu gerçek yeni kadın (nouvelle femme) devrinde giderek tehdit altında görülmektedir. Bu nedenle yüksek sanat olsun, "kitsch" olsun, güzel sanatlar ve ticarî sanat olsun her tür imgelemde aynı mesajı görmek bize tuhaf gelmemelidir.
Tüm bunlara karşın vurgulamak istediğim bir konu var: Rodin'in sanatının ideolojik açıdan yanlışlığa bulaşmış olması, Gil Blas'da görülen kategori ve tavırları yeniden üreten bir heykel tarzına sahip demek değildir. Makalenin bundan sonraki bölümünde Rodin'in eserlerinin çok çeşitli yapılanmalara hedef olduğunu ve hatta onu övenlerin bazılarının kendilerini feminist saydığını göreceğiz. Ben bu feminist okumalan Morice'in veya Dolent'in okumasından daha çok yeğliyor değilim. Benim inancım Rodin ve Gil Blas'nın bir düzeyde bir bütünün parçaları olduklarıdır. Rodin Gil Blas'nın kategorileriyle çalışmaktaydı diyebiliriz. Ancak Rodin bu kategorileri üretti, yeniden üretmedi. Tanıdık, bildik öykülere kesin ve bazen beklenmedik formlar verebilmeyi becerdi. Bu form sayesinde de, cinsellik kimliğinin rahat ve bilinen şekilleri dışında okumalar yapmak mümkün oldu.
Rodin ve Gil Blas -veya Falguiere- arasındaki temel farkı bulabilmek birkaç anlama gelebilir. Her şeyden önce bu eserlerin yarattığı tepkiler arasında temel benzerlikler olduğu gibi kökten gelen farklılıklar olduğunu kabul etmek gerekir. Örneğin Ponchon ve Morice arasındaki benzerliği kabul etmenin yanı sıra birbirlerinden tamamen farklı oldukları noktaları da belirtmek gerekir. Burada en önemli nokta tondur. Örneğin Falguiere'in Avlanan Orman Perisi adlı heykeline bakalım. Ponchon'un bir erkeğin bunun gibi bedenleri satın alıp, kullanıp sonra da kaldırıp atabileceğine olan inancı tamdır. Burada sanat izleyicinin kontrolünde olduğuna inandığı bir alışverişi hem göstermek ve hem de onun yerine geçmek üzere vardır. Ve bir eleştirmen olarak Ponchon şüphesiz bu tepkisinin estetik nedenlerini sayabilir: Falguiere yarattığı güya avcı olan kadının atletik olmadığı açıkça görülen bedenini bilerek önemsizleştirmemiş midir? Başının arkasındaki topuzu çok fazla dünyevi değil mi? Konuyu böyle işleme ve bunun yarattığı tepki, alınıp satıldığı "bilinen" bedenleri göstererek cinselliği göz ardı etmektedir. Cinsel açlığı önemsiz ve sıradan bir şey olarak ilan etmekte, bu açlığın doyurulmasını ise yalnızca vakti gelince satın alınacak bir konu olarak sunmaktadır. Fakat Morie için -yani şiirinde konuştuğunu söyleyen Morice için- işçi kadını yücelten bir sanat tümüyle aşağılayıcıdır. Onun cinsellik konusunda görüşü bundan yukarılardaydı. Morice için cinsellik inanç ve duygu yatırımıdır. Bu yatırımın getirisi ise cinselliğin en önemli rolü oynadığı kişisel kimlik kavramıdır. Ve Rodin'in Ölümsüz İdol adlı eseri, bu kimliğin merkezindeki varsayımın dengesini bozmayı reddetmesine karşın Morice gibi izleyicilerin ilgisini çekmek için her şeyi yapmaktadır. Eser bedenin ayrıntılanna inmek yerine erkek ve kadınla ilgili otoriter ve çekici genellemeler önermektedir.
Bu nedenle Falguiere'in eserine duyulan bildik gözardı etme yerine, Rodin'in eserine derin bir ilgiyle bakmak mümkün olmaktadır. Bence bunu sağlayan süreç Rödin'in formlarının bildik zaman, uzam ve sınıf çağrışımlarından temizlenmiş olması ve fakat ondokuzuncu yüzyıl heykelciliğinin idealizminde pek sık yer alan Tanrı ve Tanrıçaların tanıdık ve kısır dünyasına kaymamasıdır.
Tek başına incelendiğinde Ölümsüz İdol banal görünebilir. Günümüzde edilgen pozların ve tapınmanın ötesini görebilmek ve bu bedenleri Rodin'in sanatını belirlediğini iddia ettiğim özel tavrın bir kamu olarak almak zordur. Fakat bu grubu bir bağlam içerisine koyun; 1880'lerdeki dostlarını çevresine yerleştirin; Fugit amor (1887) veya Paola ve Francesca (1887) ya da Je suis belle (1882). Bunların etrafına da 1890'ların kadın ve erkek figürlerini koyun: İris, Tanrıların Habercisi (1890) veya Balzac (1898). Böylece bir bağlam ve bir proje ortaya çıkmış olur; erkek ve kadın bedenleri bitişik durur ve bedenlerinin gereksinimleri aracılığıyla hareket edip tepki verir gibi dururlar. Ve bu bedenlerin cinselleştirilmiş karakterleri çok açıkça ortaya konmuş olur. Böylece son iki eserde (İris ve Balzac) Rodin'in cinsellik üzerinde ısrarı uç noktadadır.
Je suis belle
Çiftleşmeler birbirinden ayrılmakta, erkek ve kadın ayrı ayrı durmakta ve her beden ilkörneksel forma benzer bir form almaktadır. Heykelcilikte seçici odağın ve dolambaçlı sözün en etkin olduğu bu dönemde Rodin insanoğlunun en temel, en belirleyici yönlerini öne çıkarmaktadır.
İris' in durumunda, cinselliğe giden anahtar bir yer, bir bölge olduğunda -bedenin üzerindeki işaretler onun bir kadın bedeni olduğunu göstermektedir- o bölge gösterilmeli, açıklanmalı, kilden yapılıp bronza dökülmelidir. Bu heykelde Rodin bize şunu söylemektedir: Kadının nihai işareti kimse için bir giz değildir. Bedenin, varolmanın tanıtılması için de açıkça ortaya konmalıdır. Ve böylece bacakları gergin, enerji dolu, kaçışa hiç benzemeyen bir hareketle iki yana açılmış olarak İris cinsel farklılığını ortaya koymaktadır. Başsız bedeni bu gerekli göstermeyi yapabilmek için poz almıştır. Bedenin yoğunluğu ve fiziksel kütlesi işarete anlam yüklemektedir. İris'in farklılığı bir anlatım farklılığıdır tabii, fakat aynı zamanda bedensel bir farklılıktır da. Özel ve beklenmedik bir biçimde bedenseldir. İlk göze çarpan sessiz ve güçlü bir açıklama hareketidir ki bedeni devinimiyle eşleştirmektedir. İris ve onun sunduğu cinsellik aynıdır ve bir bütündür. Ve ne bedenin maddesi, ne de eylemi çağının heykelinde görülen bir tarz değildir. Yumuşak veya nazik veya gamzeli hiçbir şey yoktur: Boyun ve kollardan biri budanmış kütükler gibidir. Ayaklar sopa gibi, göğüsler lümpen, göbek pütürlü, kol ve bacak hatları kalıp bitişme yerleri düzeltilmeden bırakılmıştır. Bu cisme bakarken elde edilecek taze ten düşlemek ne kadar olasıdır? Üstelik de ten görüntüsünü uyandırmak bu denli güçken. Bedensellik ve varlık duygusu Rodin'in şu ısrarıyla dengelenir: İzleyici heykeltıraşı bu bedenin yazarı olarak görmelidir. İris doğal olmaktan çok yapay, görülmüşten çok yapılmış izlenimi vermek için yaratılmıştır. İşte bu nedenle bir işaret olarak çok etkilidir.
Iris
İris'in çekinmeden sunduğu şey bir zamanlar özel bir alıcı için sunulurdu; söylemek istediği şey belli birine yöneltilmişti ve açıkça fallosentrikti (güç merkezini erkek cinselliği olarak kabul eden görüş). Bu kadın önceleri erkek dehasına hizmetçilik etmek üzere tasarlanmıştı; diğer kadın figürlerle birlikte ve ilham perisi gibi uçuşmakta, düşüncelere dalmış Victor Hugo'nun tepesinde dönenmekteydi. Morice bu motifi mutlaka pek beğenmiş olmalı. Fakat sonunda Victor Hugo ilham perileri olmadan anıtsallaştı. İris'in kafası Medusa'nınki gibi koparıldı ve yaralı ve bereli olmasına karşın kendi başına bir heykel oldu. Bedenden koparılmanın acısı bir başka İris başında açıkça belli olmaktadır.
Bedeninin olmamasının acısı sanki yüzüne yansımıştır.
İris Rodin'in sanatında özel bir an olmakla birlikte tek de değildir. Rodin, cinsel farklılığının belirleyici işaretini göstermek üzere bacaklarını açan veya bedenleri böyle açıldığı için ağırlaşıp çöken başka "uçan figürler” de yapmıştır. Ve bunların yanısıra uçma bahanesini bir kenara bırakıp bizi stüdyo senaryosuna geri götüren yığınla çizim vardır. Bu çizimlerde parayla tutulmuş modellerin bacaklarını açarak cinsel organlarını sürekli tanımlamaya çalışan Rodin'e poz verdiklerini görmekteyiz. Mastürbasyon yapan bu kadınlar kadın bedeninin cinsel zevk kaynağı olarak kendi bütünlüğü ve özerkliği olduğu yolundaki ilkel fantaziyi gıdıklamaktaydı. Fakat sonuçta çizilen resimler genellikle tamamlanmış olmaktan çok uzak. Ani çerçevelenmeleri ve Rodin'in bu devingen ellere olan tutkunluğu bu imgelere İris'te olduğu gibi pandomim özelliği vermektedir: Kadın cinsiyet organlarını varoluşlarını ortaya koymak için yaptıkları sözsüz gösteriler.
Balzac adlı heykelin cinselliği bir mastürbasyon senaryosuna dayanmasındandır. Hatta bu eser için yaptığı çalışmalardan birinde Balzac gerçekten kendi kendini tatmin etmektedir. Bu çalışma Balzac'ı nasıl göstermek gerektiğini, onu nasıl bir vücuda dökmek gerektiğini araştırırken ortaya çıkmıştır. Balzac'ın bedeni tarihin yazdığı gibi kısa bacaklı ve koca göbekli mi olmalıdır? Yoksa başka bir beden imgesi daha mı önemlidir? Verilen son karar dehanın erkek cinsel organıyla eşleştirilebileceği yolundadır. Böylece tarihin çizdiği gerçekler hasır altı edilmiş ve bir simge yaratılmıştır. Bu süreç sırasındaki bir aşama, gerçek bedenin dörtte üç boyutlarında yapılmış özenli bir çalışmadır Bu heykelin bedeni olmasa bile kendisi Balzac'tır. Başsız olmasına karşın bu "yaratan Balzac" heykelidir. Kişiliği aptallaştıracak kadar inanılmaz biçimde şişmiş erkeklik organında merkezlenmiştir. Canlı ve kendinden emin bir tavırla erkeklik organına sarılmıştır (sağ el organı tutmakta, sol el sağ bileği çevrelemekte, sanki ağırlığı taşımasına destek olmaktadır). Rodin'in boyunu posunu çağdaşları gözünde şekillendiren çerçeve burada başka bir yaratıcı dehaya uygulanmaktadır. Bu çerçevenin belirleyici özelliği erkeklik diriliğidir: Kahramanlara yaraşır bir yeteneğe kahramanlara yaraşır bir cinsel organ gerekir. Doğa aslında Balzac'a böyle bir armağan vermemiş olsa bile. Bir sonraki aşama bu formülü bedensel bir temsil etmeye dönüştürmek-yani bedeni erkek cinsel uzvu yapmak- son kez hesapsız bir bahse tutuşmak, tarihsel ayrıntıyı yok edip yerine tamamen farklı bir şey koyarak elde edilecek kazanç üzerine kumar oynamaktır. Rodin'in heykeli bunu haykırmaktadır: Balzac denince aklımıza işte bu erkek gücünün simgesi gelmelidir. Sonuç olarak Balzac'ın bedeni, yani bütünselliğin, kütleselliğin, ağırlığın verdiği güven, erkek cinsel organı göstergesine bütünüyle kurban edilmiştir.
Erkek cinsel organından yapılmış bir Balzac ve kadın cinsel organından yapılmış bir İris: Bedensel çıplaklıkları nedeniyle ve bu çıplaklığa rağmen bu eserler, Rodin'in sanatının temeli olarak cinsellikte ısrar etmesinin en üst noktasını oluşturmaktadır. Fakat bu iki eser aslında birbiriyle kıyaslanabilir eserler değildir. Balzac "sıradan biri" değildir; hatta yalnızca Balzac bile değildir. Bu Balzac’ın özel bir yönüdür; Rilke'ye göre "bolluğun verimliliğidir". Bu Balzac yaratıcılığın vücut bulmasıdır. Şair tanımını şöyle sürdürmektedir: "Bu Balzac kılığına giren Yaradılış'ın ta kendisidir; gözle görünür olabilmek için bu forma bürünmüştür. Bu yaradılışın küstahlığı, mutluluğu, haddini bilmezliği ve sarhoşluğudur." İris heykeli ise bunun tam tersi bir durumu belirler: İris, az sayıda seçkin kadının ulaşabildiği güç veya belirleyici özelliği kendinde saklamamaktadır: O "herhangi bir kadındır”. Onun anlamı bedeninin gerçeklerinde, önemle sergilediği gerçeklerde yatmaktadır. Rodin'e göre kadın cinsel organı kadın bedenini temsil eder; erkek cinsel organı ise erkeğin ulaşabileceği güçleri.
Her şeye karşın bu nesnelerin gem vurulmamış cinselliği onları Rodin'in diğer eserlerinden ayırmamakta mıdır? Bu tür imgeleri Rodin'in kamuoyu önündeki şöhretine ilişkindir diye sunmak ne denli haklı bir davranıştır? Bu eserler özünde yemekten sonra, puro içerek ve dikkatle seçilmiş birkaç arkadaş eşliğinde izlenecek, özel eserler midir? Bu iki eser Courbet'nin Dünyanın Kökeni adlı eserinden farklı mıdır? Bu eserin ilk sahibi Halil Bey eseri perdelerle örtüp yalnızca birkaç uzmana göstermişti. İris ve Balzac heykellerinin Rodin'in ününe katkısı olmuş muydu? Ben bu Günün çözümlemesini yaparken tartışmamı Öpücük adlı heykele dayandırmamalı mıyım?
Bu son sorunun yanıtı tabii ki "evet". Rodin'in sanatının daha iyi bilinen yönleriyle ilgilenmek, İris ve Balzac'ın -hatta bu ikisiyle ilgili çalışmaların bile- kesinlikle kamuya ait eserler olduğu gerçeğini gizleyemez. Bu eserler hakkında yazılar yazıldı; reprodüksiyonları yapıldı. Hatta Çıplak ve Başsız Rodin Çalışmasının resmi Merrill'in "Rodin'in Felsefesi" adlı makalesini resimlemek için kullanıldı. Halk bu heykellerle yüz yüze geldi. Yazar Severine 1894'te Rodin'in stüdyosunda çıplak Balzac'ı gördü ve "çıplaktı; dehşetle gördüm" diye söz etti. İris de sanat sevenlerin sık sık uğradığı bu mekânda görülebilirdi; alçıdan yapılmış o kocaman Cehennemin Kapıları adlı eserin önünde dikkat çekecek biçimde sergilenmişti. Hatta mastürbasyon yapan ve sevişen kadın resimleri bile basında tartışıldı ve Rodin'i ziyaret edenlerin beğenisine sunuldu. 1900'da LaPlume' da yazan Arthur Symons'u okuyun: Gördüğü ve anlattığı resimler konusunda hiç şüpheniz olmaz: "Rodin'in çizdiği kadın çalışan bir makinedir. Dev gibi ve mahvedici, otomatik hareketler yapan ve bir hayvanın öfkesine tutulmuş. Bazen iki beden birbirine sarılmış, nafile sahiplenmenin kızgınlığıyla et ete geçmiş... burada da, hep olduğu gibi doğanın hiçbir sınır tanımadığı lanetlenmiş kadınlar var. Kendilerine iğrenç ve doğal olmayan zevk yaratmışlar. Berbat ve yıldıran bir şey bu..." uçtaki enerji formlarının güzelliğine sahip Rodin’in erotik çizimlerinin göz önünde olduğunun en dramatik kanıtlarından biri denemeci ve eleştirmen Mauric Barres tarafından kendi dergisinde yazılmıştır. Yazının, birinci şahıs ağzından anlatılıyor olması bu tanıklığa içtenlik kazandırmaktadır: "Konuşup söylüyor, bakmaktan kaçınıyordum" der Barres. Sanki 1905’te bir Aralık ayı öğle sonrası Rodin'in stüdyosuna yaptığı ziyaretin anılarını deşiyor gibidir. Ancak hatırlanan kişisel deneyim duygusu tamamen yanıltıcıdır, çünkü Barres aslında Rodin'in kadın ziyaretçilerinden birinin, şair Anna de Noailles'nin tepkilerini kaleme almaktadır. (1900'den sonra birkaç yıl boyunca Barres ve de Noailles çok yakın arkadaştılar.) Resimler ona poz verme öncesi uzun bir öngörüşme sırasında gösterilmişti. Önce heykellere baktılar: Anlaşıldığına göre bunların bile bazıları utanç vericiydi. Kontes genelde heykellere bakmamayı uygun buldu ve sürekli konuştu. Bir başka kadın odayı terk edince Noailles de onun peşinden gitmek istedi. Rodin çıkmasını önledi: "Hayır, siz burada kalın." Kontes "Bir dehanın emrine itaatsizlik edilebilir mi?" diye düşündü. Böylece Rodin ve konuğu resimlere döndüler:
Bana resimler gösterdi, muhteşem kadın resimleri. Fakat insan bu tür şeylerin temsil edilebileceğini hayal edebilir mi? Özellikle bir tanesi. O kadın yaşlı ustanın gözü önünde bu üzücü zevki nasıl böyle utanmazca yaşamaya cesaret edebildi? Resimlerin benim üzerinde bıraktığı etkiyi gözlemekteydi. Son derece saygılı bir şekilde. Bakmamaya çalışarak ve tamamen doğal bir edayla "hadi, Mösyö, çalışmaya başlayalım" dedim.
Böylece poz verme süreci başladı. Sona erdiğinde Kontes tükenmişti: "Bakışlarıyla beni bitkin düşürüyor. Çıplak olsam nasıl görünürüm diye tahmin etmesi yoruyor. Bir yandan da kendi avcı dikkatine karşılık benim saygınlığımı koruma gereksinimi yaratıyor."
Yukarıdaki alıntılar uzun bir bölümden kısaltılmıştır. Böyle olmakla birlikte, sanatçı ve izleyicinin yüz yüze gelmesinin son derece ilginç bir tarifidirler. Rodin'in stüdyosunda sınıf ve hamilik gelenekleri bir tarafa itilmiştir. Sanatçının ünü ve resimleri birleşerek poz veren modelin soğukkanlılığını yıpratmıştır. Sanatçı sanki bir şarap bulutunun içinde gibi görünmektedir. Kapının anahtarını iç tarafa alır ve Kontes Rodin'in çalışırken bazen soyunduğu yolundaki söylentileri anımsar. Fakat tüm bunlar Kontes'in poz vermesini engelleyemez. Bir sonraki Salı günü tekrar gelir, öyküyü de kendine saklamaz. Bu tür öyküler onun geçim kaynağıdır. Barres içinde aynı şey geçerlidir.
erotik çizimlerinden örnekler
Fakat dikkate değer nokta şudur: Barres arkadaşının başından geçenleri kendi üslubuyla anlatırken değişiklik yapmıştır: Rodin Kontes'e erotik resimler göstermekte ve dişlerinin arasından "sizin çok güzel bir resminiz yapılır" demektedir. Ayrıntı önemlidir çünkü en özel yer olan güncede bile sanatçının kamuoyundaki ürünün anahtar öğelerini kullanımda tutmaktadır. Rodin'de cinsellik ve yaratıcılık birdir ve aynı şeydir: Bir kadının utangaçlığının tehdit edilmesi zevkle izlenecek bir şeydir, yerilecek bir şey değil. Heykeltıraşın izleyicilerine sunduğu dişiliğin açık olması ve erkek gücüdür. Bu tür imgeler açık saçık olmalarına rağmen, daha doğrusu böyle oldukları için kamuoyunun belli bir kesimine çok çekici gelmekteydi. Bu imgelerin etkisi anatomik olarak doğru veya gerçek olmalarından değil, modern cinsel durumun bir anlayış tarzına açıkça form yakıştırmasından kaynaklanmaktaydı. Rodin'in sanatı cinsel duyguların en aşırı olanlarını kabul etmekte, arzuyla harap olan ve tutkunun pençesinde kıvranan erkek ve kadınlar betimlemekteydi. Ancak bu uç noktadaki duygular evrenin temel düzenini bozmamaktaydı. Hatta bu duygular yeni bilimlerin o aralar cinsellik hakkında öğretmek istediklerini doğrulamaktaydı: Önsellik insan kişiliğinin köşe taşıydı; cinsellik nedeniyle insanı sakatlayan hastalıklar ve rahatsızlıklar ortaya çıkabilmekteydi; sağaltım sağlanabilirse cinsellikten zevk alma umudu vardı.
Yüzyılın sonunda cinsellikle ilgili konulara duyulan aşırı ilgi öpücük adlı heykelin niçin o denli popüler olduğunu açıklar. Herkesin tanıdığı bir eser olması, erotizm ve terbiyeyi aynı tarakta dokumuş olduğunu, bedensel yakınlaşmayı özel bir imgeyle düzenlediğini gözden uzaklaştırmamalı. Bu heykelin çağdaşları eserde bedensel ve ruhsal gerçekler arasında, ve ideal olanla idealize edilmiş olan arasında düzeltilmiş yeni bir denge bulmakta güçlük çekmediler. Bakınız Gustave Geffroy bu konuda neler söylemekte:
Geniş ve güçlü, fakat ince ve esnek olan, güçlü ve zarif çizgilere sahip bulunan adam oturmuş durumdadır. Ergenliğin gonca döneminde olan kadın erkeğin sol dizinde oturmaktadır. Fakat bedeni öyle şevkle ileri uzanmış, öyle tatlılıkla kendini sunmuştur ki, insanın aklına yalnızca hafif bir sürtünme, bir kuşun konması gelebilir. Aynı tatlı temas erkeğin kadını sardığı sahiplenme hareketinde de görülmektedir. Bir koluyla ona etten bir yaka yapmakta, bir el kalçayı kavramakta, fakat hafifçe, parmak uçlarıyla kavramaktadır. Kol korkunç kaslı ve sinirli bir canlılığa sahiptir (aslında bu dövmek ve boğmak için yaratılmış bir eldir) fakat buna rağmen arzularını göstermekte, yumuşak, duyarlı, okşayan bir el olmayı başarabilmektedir. Kadının teslimiyeti tamdır. Sarmaşık gibi sarılmakta, erkeğin boynuna okşamalarına karşı hem istek, hem de şükran duyduğunu belirtircesine dolanmaktadır.
The Kiss
Geffroy'un yorumu, Rodin'in bu bedenleri nasıl ele aldığından emin olduğuna takılıp kalır. Cinsellik en önemli unsurdur: Bir erkek ve bir kadın çıplaktır ve birliktedir; salon ressamlarının çok iyi becerdiği gevrek pandomimden eser yoktur, hatta bu uçucu bitişiklik nedeniyle iki form özel olmaktan çok genelleşmiştir. Aynı Sonsuz Put'ta olduğu gibi bu iki form bize zaman, mekân ve sınıfla ilgili çok az şey söylemektedir. Hatta cinselliğin bazı yönleri bile tehlikeye atılabilir: Heykelin mermerden yapılmış bir yorumunu satın almak isteyen bir müşteri erkeğin cinsel organlarının dahil edilmesini istediğini kontrada belirtmiştir. Konulan koşul boşa gitmemiştir çünkü bu bedenler (iris ve Balzac' da olmadığı gibi) cinsiyet organı çevresinde değil, farklılığın imbikten geçirilmesinin çevresinde vücut bulmuştur: Sert erkek kasları, yuvarlak dişi yumuşaklık, erkeğin sahip olması, kadının teslim olması. Bu yetenekli ve becerikli bir genellemedir.. Cinsiyet organları olsa da olmasa da mesaj Geffroy'unki gibi bir okumaya izin verecek kadar açıktır: Erkek vurabilecek güçte fakat şefkatlidir; kadın arzuladığı için sarılır. Ve böylece bir kez daha Rodin'in heykelin cinsellik dilinde nasıl bir değişiklik yaptığını anlamaktayız. Burada iris'le ve hatta Balzac'la uyum içinde olmayan hiçbir şey yoktur. Yani her iki eserde de somutlaşan erkek ve dişi kimliğinin ahlâkından söz etmekteyim. Sözü bir kez daha Geffroy'a bırakmak gerekirse: "heykeltıraşın buluşları onun sanatın her ortaya konuşunda görülmektedir." Ve yer değiştirme ve genellemenin düzeyi ne olursa olsun, bu amaçlar en güçlü biçimde ve sürekli olarak kadında görülmektedir: Rodin'in projesinin merkezi kadındır. Onu temsil etmek artık onun arzularken görülebileceği bir erkeklikle olan ilişkisini göstermek demek olmuştur. Geffroy şöyle devam etmektedir: "Rüya gören, teslim olan, ağlayan, ateş basan veya kızan kadın. O gururlu ve işkence görmüş bir mahpus. Duygularına boşu boşuna isyan etmekte. Fakat o aynı zamanda gerçek zarafet ve gururlu güzellik. Havva'nın güçlü kaslarından uzun kollu, çocuk göbekli, büyük göğüslü kır Tanrıçasına kadar bir arayışı takip etmek mümkün. Bu, heykeltıraş gerçeklikle boğuşurken onu bir ideal gibi peşini bırakmayan vahşi sevimlilik ve incelmiş güç arayışı."
Bir daireyi takip ederek artık tanıdık gelen alana eriştik. Bir kez daha Rodin'in sanatının gerçeğe olan dikkatte yattığını öğrenmekteyiz. Bu gerçek yine bir tek figüre indirgenmekte: Esir alınmış kadın bedeni, İzleyen için göğüsler, kollar, bacaklar ve karın bir kez daha erkekle kadın arasındaki en uygun ilişkinin doğrulanması olmaktadır. Bu doğrulama Rodin'in sanatının gününün egemen cinsel ekonomisinden ne kadar uzaklaştığını göstermektedir.
Fakat kadının izleyici olduğu durumlar için neler söyleyebiliriz? Böyle durumların da olduğu kesinlikle bilinmektedir. Bu gerçek bazı erkek eleştirmenleri rahatsız etmiştir. Bu eleştirmenler Rodin kültürün en berbat aşırılıklarını kadın eleştirmenler için yakıştırmışlardır. Bunlardan biri şöyle demektedir: "Rodin'e en anlamsız ve aptalca övgüleri yağdıranlar, şu isterik ve güya edebiyatçı sayılan karılar olmuştur." Kin dolu bu eleştiriyi okuyunca kadınların eleştirilerinin ne formda olduğunu öğrenmek istiyor insan. Burada gerçek sorular yatmaktadır: Bir kadın Rodin'in sanatına nasıl tepki vermeliydi? O eserlerin gerçeği kadının gerçeği miydi? Yoksa öyle kabul edilebilirler miydi? (Unutmayın ki Eisenstein'ın Ekim adlı eserinde Kadınlar Taburu'nun askerleri Rodin'in Sonsuz Bahar'ını gördükleri anda silahlarını bırakır ve dişiliklerini yeniden keşfederler.) öyleyse taraf değiştirmiş kadın için sertlik ithamları, içine girme ve ırzına geçme benzetmeleri ne anlama gelmektedir? Ne de olsa bunlar öyle tehditlerdir ki günün en iyi tıp bilgilerine göre isterik kişilerde hayranlık değil, hastalık belirtilerine yol açmaktadır.
Bu soruları yanıtlamaya yardım edebilecek değişik türde pek çok kanıt vardır. Bazıları yalnızca Rodin'in kadın izleyicilerinin -İsadora Duncan, Gwen John ve diğerleri- onun yaratıcılığının mitosu çerçevesinde tepki verdiklerini gösterir. Yani bir başka deyişle "sen Hugo ol, ben de iris" oyunu oynamışlardır. İsadora Duncan'ın ustayla tanışmasını anlattığı ünlü parça çağın tonunu pek güzel yansıtmaktadır:
"İnik göz kapaklarının altından bana baktı; gözleri ateşliydi. Ve sonra da eserleri karşısında takındığı bir ifadeyle bana doğru geldi. Ellerini boynunu, göğsüm üzerinde dolaştırıp kollarımı okşadı ve kalçalarıma, çıplak bacaklarıma ve ayaklarıma dokundu. Sanki çamurmuşum gibi tüm bedenimi yoğurmaya başladı. Bu arada ondan beni yakan ve eriten bir ateş çıkmaktaydı. Tüm arzum bütün varlığımla ona teslim olmaktı ve aslında böyle de yapabilirdim fakat garip yetiştiriliş tarzım nedeniyle bir anda korkuya kapıldım"
Bir kez daha erkekle sanatçı arasındaki örtüşme önemlidir: Rodin Duncan'a bir heykele bakar gibi bakar ve onu kilden yapılmış bir figür gibi yoğurur. Fakat buna rağmen Rodin'in sanatına kısaca verilmiş bir tepki diyemeyiz Duncan'ın yazdıklarına. Onun eserlerinin kadınların verdiği tepkilerin alt ve üst sınırlarını tanımladığını da söyleyemeyiz, öyle kadın sanatçılar vardı ki -aralarında Clara Westhoff, Paula Moder- sohn-Becker ve Camille Claudel'i sayabiliriz- Rodin'in sanatını didikleyip esin aramakta ve ustadan kendi çalışmalarıyla ilgili tavsiyeler istemekteydiler. Ayrıca Severine, Valentine de Saint-Point ve Aurelie Montier gibi eleştirmenler Rodin'in kamuoyundaki olağanüstü etkisinin doğasını açıklamaya çalıştılar. Bunların içinde Aurel takma adıyla yazan Mortier kamuyu seçmeye tabi tutarak gördü; her şeyden çok kadınların Rodin'in sanatına tepkilerini anlatmaya çalıştı. Kadınlara oy hakkı verilmesi için çalışan, simgeci bir heykeltıraş ve Mercure de France dergisine yazılar yazan Mortier, Rodin'in cenaze töreninden önce hiçbir kadının törende konuşma yapmak üzere seçilmeyişine itiraz etti. Severine işte böylelikle podyuma çıktı. 1919'da, heykeltıraşın ölümünden iki yıl sonra Mortier Rodin devant la femme'ı (Kadının önündeki Rodin) yazdı. Kadın yargılayıcısı Rodin'in yargılanma sırası gelmişti. Karar hayret edilecek kadar olumluydu. Mortier, Rodin'in kendi dünyasını değiştirdiğini ve sanatı değiştirdiğini yazmaktaydı. "Eğer sanat tek cinsiyetli olmaktan kurtulabildiyse, insan duygularına açılabildiyse, yani erkeklerin yanı sıra kadınlara da açılabildiyse, eğer sanat kadın gücüyle zirveye ulaştıysa ve bundan keskinlik, şiddet, sivrilik elde ettiyse, eğer sanat kadının oğlu olabildiyse, bunları Rodin'in sanatı başarabilmiştir." Bunlar Montier'nin sözleri: O'na göre Rodin özgürlüğe yakın bir anlam ifade etmekteydi. Montier sözlerine şöyle devam etmekteydi: "Rodin'in önünde kadın özgür olmaya ve tüm aldatmacaları reddetmeye cesaret eder. Erkeğin av hayvanı olmaya, onun tatlı ve pahalı oyuncağıymış gibi davranmaya son verebilir. Kadın kendi büyüklüğünü ve özerkliğini kucaklar. Bir hayvana dönüşebilir."
Bence Rodin'in böyle okunması, gösterdiğim diğer okumalar gibi, onun sanatının cinsel içeriğine dayandırılmıştır. Heykelin açık sözle bedenden söz etmesi, anaların kızlarına öğütlediği dozu iyi ayarlanmış dişi güçsüzlüğüne aykırı bir öneri olarak kabul edilmiştir. Rodin'in cesur yeni dünyasında kadınların geleneksel cilve yapma ve kedi yavrusu gibi davranmasının yerini hayvan tutkularının dolaysızlığı almıştır. Ustanın bronz ve mermer kadınları bu tutkuları eyleme geçirmektedir. Bu heykeller kadınların kandırma yöntemlerinin toplumsal cilâsını kazımakta, alttaki gerçeği ortaya çıkarmaktadır. Bu gerçek bedenin olduğu gibi görünmesi olarak düşünülmüştür. Rodin'in sanatı kadınlara bedenlerine sahip olma özgürlüğünü tanımaktadır. Mortier'nin öne sürdüğü budur ve en azından Mortier bundan memnundur.
Rodin'i böylesine feministçe okumanın arkasında yatan birkaç cinastan biri, Mortier’nin kabullendiği başka bir entelektüel borçta yatmaktadır. Mortier'ye yazmasını öğreten, ona konuşma cesareti veren adam Jean Dolent adlı bir edebiyatçıydı ve Rodin'in sanatını ırza geçmenin ikinci aşamasına benzetmekteydi. Tabii Mortier'nin hocasıyla yollarının burada ayrıldığını belirtmeye gerek yok. Hocasının sanat ve şiddetle ilgili fantazilerine Mortier hiçbir zaman katılmamıştır. Fakat Mortier bir kadın olarak bakar, Dolent ise bir erkek olarak. Farklılık kişisel öznellikte, Rodin'in eserlerine yaklaşımdaki bilinçlilikte yatmaktadır. Veya bir başka deyişle, sanatın bireysel öznenin girişine ne denli yer ayırdığına bağlıdır. Mortier, Rodin'in sanatını şöyle görmekteydi: Bu sanat kadına kendini geri vermekteydi. Kadın o zamana kadar böyle bir benliği olduğundan ancak yarı yarıya haberdardı. Dolent ise bunun tam tersini yapmakta, aynı nesneleri arzu için bir uzam olarak almakta, fantazinin özgürce coşabilmesi için bir mekik olarak görmekteydi. Kısacası, Dolent'e göre bu nesneler günün izleyicilerinin görsel deneyimden bekledikleri normal işlevleri yerine getirmekteydi.
Bu okumalardan birini diğerine yeğlemek veya birinin daha "doğru", yani sanatçının niyetleriyle daha uyumlu olduğunu söylemek gerekli değildir. (Zaten doğruluk ve yeğleme birbiriyle çelişebilir.) Fakat bir şeyi kavramak gereklidir: Her iki bakış modelinde de (Mortier ve Dolent'in yorumları), bu eylem saf bedensel özün işlevi, kadın veya erkek olmanın biyolojik gerçekliği olarak aktarılmamıştır. Tam tersi, her iki okuma da toplumsal gösteri, karmaşık, birbiriyle çelişen, ittifaklar, inançlar ve yeminlerin dile gelmesi gibidir. Mortier'nin bakışı, diğer kadınların tümüne uyum sağlıyor anlamına gelmez. Dolent'in görüşü ise diğer erkeklerin tümünün görüşüyle uyuşmaz. Her biri burjuva kültürünün ondokuzuncu yüzyıl sonunda özel bir yoğunluk kazanan düşünce biçimleri çerçevesinde bir yere sahiptir. Kadın ve erkek arasındaki ilişkiler farklı bir temele oturtularak yazılabilir miydi? Burjuva kadınları cinselliklerini yeniden ele geçirebilir, onu anlayabilir ve tadını çıkarabilir miydi? Bu cinsellik kamu önünde kabullenilip kucaklanılabilir miydi? Erkek arzusunun eşiti olarak görülebilir miydi? Yoksa geleneksel ezen-ezilen düzeni ne pahasına olursa olsun korunmalı mıydı? Rilke bu konularda Montier ile aynı fikirdedir. Rilke için de Rodin'in sanatı -hepsinden çok daha Cehennemin Kapıları' ndaki tutkulu, birbirine dolanmış bedenler- o zamana kadar bilinmeyen erkek ve kadın tutkularının eşitliği konusunu gündeme getirdi:
Burada ölçülemez arzu vardı. Öyleşine bir açlık ki dünyanın tüm suları tek bir damla gibi bu arzunun içinde kuruyuverdi. Burada ne aldatmaca, ne reddetmece vardı; burada verme ve alma hareketleri gerçek ve büyüktü. Burada günahlar ve hakaretler, lanetlenme ve mutluluk vardı. Ve insan birdenbire dünyanın pek fakir olduğunu anlardı burada. Dünya vardı. İnsanoğlunun tüm tarihinin yanı sıra akan başka bir tarih vardı. Bu tarih örtünme, gelenek, rütbe ve sınıf pisliğine bulaşmamıştı. Onun da tarihsel gelişimi vardı. Yalnızca bir içgüdü olarak başlamış, giderek bir arzulama olmuştu. Kadınla erkek arasında bir iştah olmaktan çıkmış, bir insanın bir başka insanı arzulamasına dönüşmüştü. Ve işte bu haliyle Rodin'in eserlerinde ortaya çıkmaktadır. O hâlâ erkekle kadın arasındaki ebedi çekişme, fakat artık kadın zorlanan veya kendiliğinden kabullenen hayvan değil. Erkek gibi kadın da uyanık ve arzuyla dolu. Sanki ikisi ruhlarını bulabilmek için ortak bir amaca hizmet eder gibi.
cehennem kapıları
Mortier ve Rilke, Rodin'in önderliğinde, kadını cinsellik dolu bir özne olarak değil de cinsel bir nesne olarak gören çağın fikirlerinin durgunluğundan kopmak istemektedirler. Ancak bu fikirlerden isteyerek ayrılmaları burada "Rodin'in tercih edilen okunuşu" olarak geçemez. Çünkü Rodin'in sanatını alternatif şekillerde okumak olasıdır. Hepsinden öte Rodin'in sanatı 1900'lerin yaygın adeti olan kadında toplumsal ve cinsel dağınıklığı anlatma geleneğinin bir parçası haline getirilebilir. Felicien Champsaur'u bir kez daha okuyun: "Bugün, son muhteşem yüzyılın batan güneşinin altında, dünyanın despotu olan Kadın, bedeninin düşlerini ve onun şehvetli bahçelerini erkeklere fısıldamakta. Erkekler yeniliklerle, Sodom'la, Lesbos'la, düşüncenin kendisiyle bitkin düşmüşler. Arzuyla parçalanan, nevrotik ve büyülenmiş bir halk cinsel çekicilik cinlerince esir alınmış." Tabii bu yeni kadın değil, onun antitezi olan ebedi dişidir. Başkalık ve gizem haresi içinde beklemekte, bilinmek için ısrar etmektedir. Veya Rodin'in destekçilerinin pek çoğu buna inanmaktadır. Bu noktada kendilerinden çok emin olmaları Rodin'in cinselliğe yaklaşımının diğer okumasını yasal kılmıştır. Bu yaklaşım hükmetme, şiddet ve içine girmedir.
Ve Rodin'in sanatının bu biçimde okunması onu sanatçı ve erkek, kamuoyunun tanıdığı biri ve özel birey olarak tanımlamıştır: Yani bu okuma şekli kimliğinin her iki yönünü de "Rodin'in ünü" olarak yaymıştır. Rodin'in özel yaşamı, kamu yaşamı haline gelmiştir: "Cinsel istekten kudurmuş ruh." Eleştirmenler bu deyimi bilerek yinelemekte, gerçeği anlattığından emin görünmekteydiler. Yazı şöyle devam etmekteydi: "Rodin rahatsızlık duyduğu şehvetinden yarar sağlamaya çalışıyor," Heykeltıraşın sanatsal becerilerini kendi cinsel iştahına dayandırdığı belirtiliyor, Rodin de (erkek yaratıcılığı görüşü nedeniyle) bu izlenime bir şekilde katılıyordu. Böylece sanatçının arzu dürtülerinin koruyucu kalkanı altında çalıştığı kabul edilmekteydi. (Sırası gelmişken belirtmek isterim ki bu koruma çağdaş inanca göre kadınların sanat yaparken kullanabileceği bir güç değildi: "Erkek bedenini yaratırken kadın bir heykeltıraş becerilerini kaybeder. İşini başarıyla tamamladığında öğretmeni tarafından kucaklanan kız artık fazla bir şey başaramaz.") Bunlar Arthur Symons'ın sözleridir ve kitapta bölüm başlığı olarak kullanılmıştır. Bölümün adı ise şoyledir:
"Rodin'in işinin ilkesi cinselliktir - kendinin bilincinde olan bir cinsellik ve olanaksız bir amaca ulaşmak için umarsızca çabalayan genişleyen bir enerjidir."
Ondokuzuncu yüzyıl sonu arzuya işte böyle hüküm giydirmiştir. Bu hüküm hâlâ bizimledir. Ve Freud'u bu bağlamda okumak, Rodin'in ününün köklerini çağdaş düşüncenin ne denli derinliklerinde olduğu hissini pekiştirir. Çünkü Freud da cinsel içgüdünün doğasında olan bir şeyin tam doyuma ulaşmayı engellediğini söyler. Heykeltıraşın kamu kimliğinin çeşitli boyutları bu arzu kavramının çevresinde bir araya gelmektedir. Arzu onun sanatının hem konusu hem de motorudur. Bu nedenle Rodin'in "arzu nerede doyurulur" sorusu ve bulma çabası, arzulayan ve bir eksikliği olan kimliğin uzantısı olarak ve aynı zamanda kadına olan tepkiler olarak görülebilir. Rodin bu soruyu sorarken sayfalarca resim çizmiş, bir sürü alçı heykel ve onlara dayanan yığınla bronz heykel yapmış, tüm bunlarda kadın bedenini açıkça ortaya sermiş ve aşk sırasında ne hale geldiğini göstermiştir. Rodin'in modelleri onun tarif ettiği eylemleri gerçekleştirmişlerdir. Bu modellerin isimlerini bilmekteyiz. Hatta uzmanlar bize bu modellerin işverenlerine gerçek bir sevgiyle bağlandığını bile söylemekte. Fakat Rodin'in projesi kadın bedenini, hatta kadın cinselliğini tarif etmenin çok ötesine gitmektedir. Bu dişilik günler boyunca pek çok kez ısrarla cinsel organlara dayanılarak yaratılmış, arzu bölgesi yeniden, yeniden akla getirilmiştir. 1900'de Symons'un Rodin'in çizdiği kadınlarla ilgili yazdıklarına şaşmamak gerekir: "Bu kadın kendini yüzlerce tarafa çevirmiş. Ama hep cinselliğinin merkezine dönmüş. Bu merkez fantastik ve ürkütücü bir monotonlukla kendini belirtmektedir." Tabii Symons resimleri yanlış yorumlamıştır. Monotonluk Rodin'e aittir.
Rodin'in saplantıları aynı zamanda içinde yaşadığı kültürün de saplantılarıydı. Bu özellikle onun sanatına tepki vererek Rodin'in ününü oluşturan entelektüeller için geçerliydi. Bazı okurlar için bu tepkiler son derece uçta görünmekte, şimdiki okura nasıl yalvarma gibi görünüyorsa o devirde de aynı tadı taşımaktaydı. Bu aşırılık modern birey ve modern durumla ilgili çağdaş görüş tarafından yumuşatıldı, hatta resmiyet kazandı: Yerinde duramayan, sürekli devinen, dengesiz, ateşli, kararsız ve ne dinlenmeyle ne de eylemle rahatlayabilen bir ruh durumu. Toplumbilimci Georg Simmel'e göre Rodin modernliğin tam bu yönünü görünür hale getirdi ve izleyiciye arınma duygusuyla birlikte yaşattı:
"Rodin bizi kurtarıyor çünkü o devinim tutkusuna saplanmış bu yaşamın tıpkısını betimliyor. Bir Fransız Rodin için şöyle demiştir: 'O üç yüzyıl mutsuzluk eklenmiş bir Michelangelo'dur’."
Simmel'e göre heykeltıraşın figürlerindeki aşırılık ve tutku onların gerçekliği ve çağdaşlığıdır. Etkileri ise sağladıkları kendini tanıma şokunda yatmaktadır. Mirbeau bu görüşe katılmaktadır:
"Rodin'in figürlerinde güçlü olan ... bize böylesine şiddetle dokunmalarına neden olan şey onlarda kendimizi bulmamız ve Stephane Mallarme'nin dediği gibi, onlarla birlikte acı çekmemizdir."
Rodin'in figürleriyle destekçilerinin ilettiği çağdaş kendini anlama arasındaki uyum duygusu, Rodin'in sanatının cinselliğinin ateşli destekçileri olmalarıyla çakışır. Hatta bu iki görüşün birbirine bağımlı olduğu söylenebilir. On dokuzuncu yüzyılın sonunda "modern durum" deyiminden acı çekme ve nevroz anlaşılmakta ve kökeninde cinsellik olduğu kabul edilmekteydi. Rodin'in sanatını savunanlara göre bu sanat yeni yeni dile getirilen arzuyu içermekte, arzuyu temsil etmenin sınırlarını çizmekte ve arzuyu somutlaştırmaktadır. Ve bunu kadının cinselliğini betimlerken en kesin biçimde yapmaktadır. Kadın erkek fantazisinin öznesi olduğuna göre, kadın cinselliğinin temsil edilmesi sanatta üstü örtülü erkek cinselliğinin yerine geçebilir. Hatta kadın cinselliği Rodin'in pek çok izleyicisi için (ve hatta Rodin'in kendisi için) erkek cinselliğinin ta kendisidir, yani kadın bedeninde yarattığı yüzey ve cisimler, enerji ve delikler, titreme ve ürpermeler, tüm bunların erkek arzuları için var olduğu inancını sürdürürler. Kadını bedeni olarak tanımlarken Rodin'in sanatı hem kadının erkeğin kölesi olmasını, hem de kadının köleliğine dayalı erkek cinselliği öykülerini desteklemekteydi.
Fakat aynı bedenler bazılarının gözünde kadın-erkek ilişkilerine yeni bir ivme kazandırmaktaydı. Bazıları için kuşkusuz bu bir ayarlama sorunu, modernizmin her cephede gerektirdiği şık yenileme durumuydu. Fakat Mortier ve Rilke için heykel çok daha öteye uzanan bir görüş, gem vurulmamış kadın cinselliğinin erkek arzularının nesnesi değil, onu tamamlayan bir şey olduğunu doğrulayan ve kutsayan imgelerdi. Bu cinselliğin kendini yadsıma değil güç anlamına geldiği artık kabullenilebiliyordu. Burjuva kadım bedeninin arzularını kucaklayabiliyor ve bu artık Nini'nin Popo'nun acınası ve önemsiz zevkleri gibi görülmüyordu. Bu değişiklik çok hayret vericiydi; kadın cinselliği burjuva özelliği olarak kabullenilmekte ve kadının Madonna ve Magdalen (azize ve fahişe) kimlikleri arasındaki uçurum yavaşça kapanmaya başlamaktaydı. Bence Rodin'in sanatı bu süreçte yer aldı; aynı zamanda da Mortimer'in bu sanatın karşı çıktığını söylediği tavırların bazısının da sürdürülmesine katkıda bulundu. Aynı eserlerin birbirinden bu denli farklı iki yaklaşıma -ataerkil ve burjuva feminist- yol açabilmesi bize garip ve sıradışı gelmemelidir. Bunlar Rodin'in konusuyla ilişkilerindeki ve konunun özündeki karmaşıklık ve uçuculuktan kaynaklanmaktadır. Cinselliğin kullanımı ataerkil düzende burjuva feminist eleştirmenlerce halen sorgulanmamakta mı? Çağımızda pornografi ve kürtajla ilgili tartışmalara bakmak veya günümüzde, Rodin'den bir yüzyıl sonra çıplak bir eserin nasıl karşıladığını gözlemek yeterlidir. Alternatif anlatımlar egemen kültür imgeleriyle beslenemedikleri zaman endişe edilecek bir konu vardır.
*
Erotizm ve Politika
kitabından
*
Rodin'in Eserleri
http://www.wikiart.org/en/auguste-rodin
*
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/rodin-balzac.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/rodin-rainer-maria-rilke.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/rodin-balzac_19.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/the-kiss-auguste-rodin.html
1880'lerde bir bilinmeyen olan Rodin'in yine öyle kalmasını destekleyen eleştirmenler, bu makaleler yaygınlaştıkça homurdanmaya başladılar. "Makalelerden oluşmuş bir kaideye oturtulan Rodin Tanrılaştı." Bu sözler 1880'lerde Rodin'in ilk destekleyicilerinden biri olan, fakat 1898’de bu tür bir başarının değer yitirmesine yol açacağından emin olan Felicien Champsaur'e aittir. Champsaur şöyle devam etmektedir: "Beyni önce sarhoş olan, soma da yumuşayan Rodin sonunda akılda kalacak laflar etmekten başka bir şey yapamaz oldu. Bu sözler kesin olarak 'ülkenin dehası' rütbesine yükseltilmiş birine yakışır sözlerdi." (Bir noktaya dikkat çekmekte yarar var. Rodin bu tür sözlere hiç kulak asmazdı. Yazar ve fotoğrafçılara kendi hakkında yayın yapmaları için para verir ve sonuçları takip etmek amacıyla basında yayınlanan haberleri tarayıp kupür kesen şirketlere üye olurdu.)
Sem
Sem'in gerçekleştirdiği ve Rodin'in ününü cilalamaya yönelik eylem, sanatla ilgisi olmayan bir kategoriye girmektedir. Çağdaş bir paralellik kurulabilmesi amacıyla 1906’da Rodin'in sekreteri olan Marcelle Tirel'in sözlerini aktarmama izin verin. Tirel ilk tanışmalarından söz etmektedir: "... beni kendim, yaşamım, işim ve paramla ilgili sorgulamaya başladı. Tüm sorularını tam olarak ve açıkça yanıtladım. Ben konuşurken o da yüzümü incelemekteydi. 'Bana modellik yapar mısın?' diye sordu. 'Modellerim var ama onlara hiçbir zaman güvenemem.' 'Hayır, efendim, ben hiçbir sanatçıya modellik yapmadım; size ise hiç yapmam: Çok kötü bir ününüz var.'" Sem'in karikatüründe de az çizgiyle ima edilmek istenen budur. Bu karikatürde sanatçı ve erkek aynı bedeni, yani Rodin'in bedenini paylaşmaktadır. Fakat çalışma önlüğü ve keçi ayakları Rodin'in kişiliğinin dillerden düşmeyen iki yönünü açıkça okumamıza yardımcı olmaktadır. Bu yönler Rodin'in mesleği ve gem vurulmaz cinselliğidir. Bu çizimde (ek beden fakat iki ayrı dış görünüş vardır. Aynı şekilde kadın ve heykel de tek formda birleşmiştir. Kadını heykelden ayırdetmek iki yönlü mümkündür: Söylentiye göre Rodin heykellerini yaparken onları kırıp döker, şiddet gösterilerinde bulunurdu. Kırık parçalar heykel yaratı olayını anımsatmaktadır. Beri taraftan heykelin ustanın kollarında kalan parçası ise garip bir şekilde çok canlı bir kadını betimlemektedir.
Bu bölümün amacı, Rodin'in ünü dahilinde, onun kadınla dansının ne denli merkezde olduğunu tartışmaktır. Öyleyse başlama noktamız Rodin olmalıdır, yani sanatçının kendisi. Bu mutlak ve bilinebilir bir nicelik değildir tabii ki, fakat yayınlara yansıyan bir kimliktir. Rodin eleştirmenlerinin çoğu için yapılacak ilk iş sanatçı için bir kimlik, bir "ben" yaratmak olmuştur. Bu, okuyucuya Rodin'in değerini anlatacak bir bilinç veya dünyada varoluş biçimidir. Bireyciliğin vurgulanması tabii ki ondokuzuncu yüzyılda yaygın bir uygulamaydı: Örnek olarak Van Gogh'tan des Esseintes'e kadar bir dizi imgeci kahramanı hatırlamamız yeterlidir. Fakat ruhsal ve estetik uçları vurgulayan bu tür kimlikler Rodin için uygun değildi. Ortaya çıkan mitosta garanti edilen kişilik akıl veya zevk değil, fiziksel dünya, elle tutulabilir gerçekti. Rodin'in varoluşunun ilk sınavı onun dehası değil, maddesellikle olan ilişkisiydi. Yaratıcılığının ilk kanıtı ise bedensel çalışması, ham ve şekillenmemiş malzemeyle aracısız temasıydı. İnsan ve malzemenin bu bağlantısının görülür etkileri Rodin'le ilgili yazılarda ortaya çıkmıştır. Örneğin sanatçının stüdyosuna yapılan ziyaret kavram olarak çok sıradan olmasına karşın, dipdiri ayaktadır. Pek çok kez Rodin işinin başından çağrılır ve bizim inceleyici bakışlarımızla karşılaşır: "Adam size doğru geliyor, giysileri alçıyla kirlenmiş, ürkek ve çekingen." Veya başka bir yorum: "Adam orada öyle gözlerinizin önünde, giysileri alçıyla kirlenmiş, elleri kille yapış yapış." Veya bazen çalışma mekânı tek başına sanatçıya kimlik verir: "Auguste Rodin'in stüdyosu içten bir sadeliğe sahip. Gösteriye yönelik hiçbir şey yok. Zarafete hiç ödün vermemiş. Sözcüğün gerçek anlamında bir atölye burası, işçinin kullandığı anlamda. İçerdiği çalışmaların dışında hiçbir amacı olmayan bir oda."
Buradaki kayma (bir insanla onun çalışma yerini birbirine denk olarak görmektir) kişiliğin göstergesi olarak malzemede ısrar etmektedir. Rodin'in fiziği de aynı şekilde böyle kanıt sunmak için kullanılmıştır. Demek ki sanatçının bir sürü portresini değerlendirirken göz önüne alınan yalnızca benzerlik değil, portrenin bireysel özelliklerinin sanatçının özünü temsil etme biçimiydi. Örnek olarak 1888'de hocası ve sevgilisi için Camille Claudel’in yaptığı büstün tanımını bir inceleyiniz:
Claudel'in Rodin büstü canlı yüz hatları, açık bakışındaki sakinlik, uzun ataerkil sakal, geniş erkeksi omuzlar bize Rönesans'ın ilk günlerinin ustalarını anımsatmakta. O güçlü yaratıcıların içgüdüleri yetenekten çok daha zengin ve belirleyiciydi Her şeyin ötesinde Claudel sanatçıda içgüdüsel olanı yakalamış, antik donem-heykeltıraşlarının yaptığı gibi Tanrı adı altında doğa güçlerini temsil edebilmiştir. Rodin'in ellerinin şekillendirdiği taşları ve görünmeyen düşsel ruhu arasındaki gizli uyumu yakalayıp aktarabilmiştir. Yüz hatlarını böylesine tanımlayan, yorumlayan, bütünleyen bir portre görmedim. Bu besbelli Rodin; fakat onun da ötesinde, bu Heykeltıraş; bu aynı zamanda düşünceleriyle yaşamı kavrayan ve elleriyle yaşamı doğuran Yaratan; bu aynı zamanda bir güç, sanat büyüsünün gözlerimizin önünde yarattığı büyük bir güç."
Bu tür eleştiri (Gazette d es Beaux-Arts'da yayınlanan Eduard Rod'un sözleri) benim zevkime pek uygun değil. Ancak bu sözleri kullanmaktaki amacım, Rodin'in görüntüsünün aynı çalışma mekânı gibi, onun kişiliğinin gerçeğini yansıtır biçimde kullanıldığını kanıtlamaktır. Bu çok temel, çok içgüdüsel bir gerçektir: Bedenin gerçekliği ve erkeksiliği, köşeli omuzları ve ataerkil sakalı. Bu bir erkeği bir güçle veya üretkenlikle, "salt yetenekten daha belirleyici ve daha zengin" bir şeyle eşit tutan bir gerçektir: Buna ister doğa deyin, ister yaratıcılık; Rodin her ikisini de gerçekleştirmeye çabalamaktadır.
Rodin'in öznelliği bence temelde ve özünde erkeksidir. Böyle olduğu için de dünyanın maddeselliğiyle ilkel bir ilişkiye girmiş bir kimliktir: "Rodin doğayla boğuşan bir bendir." Veya daha az şiddet içeren bir deyişle, "Rodin doğanın güçleriyle tam bir alışveriş içindedir". Aynı tema üzerindeki bu çeşitlemeler, Rodin'e bir 'benlik' veya 'varlık' demektense 'pagan' demeyi yeğlemekte ve aynı savı biraz farklı bir yoldan öne sürmektedirler: Mirbeau şöyle yazar: "Her şeyin ötesinde Rodin bir heykeltraştır. Ve cesaretle belirtelim ki pagan bir heykeltıraştır. Yani tek bir aşkı olduğu için tek bir inancı vardır: Doğaya olan inancı ve aşkı. Doğa onun tek esin kaynağıdır." (Acaba yirmi iki yaşındaki "pagan" Rodin'in 1862 yılının büyük bir bölümünü "Augustin Kardeş" adıyla Kutsal Yürek Derneği'nde papaz çömezi olarak geçirmiş olması önemli mi dersiniz?)
Bu tür yazılarda iki anahtar sözcük vardır. Bir tanesi 'kişilik' (le moi) veya onun yerine kullanılan 'un etre' sözcüğüdür. Diğeri ise 'doğa' sözcüğüdür ki 1890'larda bile daha tümüyle kirlenmiş bir kategori değildir. Rodin hakkında çıkan yazıların bazılarındaki cilânın banal olduğunu kabul etmekteyim. Bunlardan bir tanesine örnek olarak Mirbeau'yu göstermek olası: "Doğayı görebilme, doğayı bilebilme, doğanın derinliklerine girebilme yetisi, aynı formun dilini kullanarak insan bedenini, bulutları, ağacı ve dağı, çakıl taşını ve çiçeği yaratan büyük ve basit uyumu anlayabilmek yetisi pek az kişiye verilmiştir." Rodin'in doğayla olan ilişkisini anlatan, Mirbeau'nunkinden daha ihtiraslı, daha açıklayıcı anlatılar da vardır, örneğin 1899'de Charles Morice tarafından yazılmış bir metne bakalım. Burada Rodin'in doğası açıkça dişi ve maddeye dayanma yönü çok daha az: "Tek kadın, mutlak kadın. Ama yine de sözcüğün iki anlamıyla da kadın: Bir kraliçe ve aynı zamanda da bir sevgili. Sanatçı ona duygu dolu zevkle baş eğer ve saygıyla ona sahip olur. Yalnızca ondan emir ve akıl alır, ama aynı zamanda sırlarını vermesini de ister. Ve eğer sanatçı düşündüğü saatlerde çok mutlu bir mistisizmle ona taparsa, çalıştığı, eylemde olduğu saatlerde ona saldırır, içine girerse, zafere ulaşmış aşkın sarhoşluğunda ona sarılır. Havarilerinin keşfetmesi için kadının ardında bıraktığı tüm gizleri sanatçı yenmek üzere kötüye kullanır. Sanatçının okşaması bile zafer kazanmış birinin okşamasıdır"
İşte tam bu aşamada Morice kendini yukarı çekmeyi başarır ve eleştirinin daha tanıdık kullanımlarına döner gibi yapar. "Bu olağanüstü ruhsal şehvetlilik" diye sürdürür anlatımını, çok sık dikkat çekmiştir. Jean Dolent bunu en canlı şekilde anlatmıştır: "Rodin'in aklı deliler gibi sağa sola koşturmaktaydı."
Bence bu tür eleştiriye üç olası tepki vardır. En sık yapılanı göz ardı etmek, yokmuş gibi davranmak, yüzyıl sonu eleştirisinde sık rastlanan abartının bir başka zevksiz örneği olarak üstünde durmamaktır. İkinci tepki ise "A, tabii, doğa bir kadındır" gibi bir şey söylemek, bu tür gözlemler için hazır satılan kategorileri sayıp dökmektir: Erkek/Kadın, kültür/doğa, falan. Üçüncüsü de burada Rodin'in sanatı hakkında oldukça özel bir şey söylendiğine karar vermektir. Bu sözlerle Rodin’in sanatının değerlendirilmesi için ölçütler oluşturulmakta, bir ün inşa edilmektedir. Evet, doğrudur; bu kriterler Rodin'in nasıl çalıştığını anlatan bir benzetmenin çevresinde oluşmaktadır. Fakat benzetme sonuçlara baktığımızda gördüğümüze bir tepki yerine geçsin diye yapılmıştır. Ve eğer o sonuçlar bir kadının heykeltıraşıysa bu daha da iyidir; özellikle de işimiz Rodin'in yeteneğinin özel niteliğini değerlendirmekse şu alıntıya dikkatinizi çekerim: "Rodin'in fikirlerinin içgüdüsel doğuşunun en iyi yakalandığı yer bu yarı işlenmiş mermerlerdir. Bunlar bilim ve lirizmin başyapıtları; kalçaların şişkinliğiyle kadın göğüslerinin yukarı fırlaması bir giz çağırmakta ki onlardan ayrılmak çok güç. Gerilmiş dudaklar doğurgan öpücükler istemekte, kollar bacaklar kırılıp harcanmışçasına spazmın son titremeleriyle dolanmış birbirine." Bu satırların yazarı Stuart Merrill adlı bir şair ve 1900 yılında özel sayı olarak basılan ve bütünüyle Rodin'e ayrılan La Plume'da yazmakta. Makalenin adı "Rodin’in Felsefesi" olmasına karşın yalnızca metafizik konular içermemekte. Rodin'in ilginç yeteneğiyle ilgili yazılan bu değerlendirmeler arasında Jean Dolent'a son sözü vermek gerekir. Morice zaten açılış sözlerini verdi bile: 'Rodin'in aklı deliler gibi sağa sola koşturmaktaydı.” Metin şöyle sürmektedir. "Rodin aslında ona acı veren şehvetinden bir yarar sağlamaya çalışmaktadır. Rodin'in yaptığı bir grup ırza geçmenin ikinci aşamasını yakalamaktadır ki bu da şiddetin kabullenildiği, ona teslim olunduğu andır. Rodin'in yaptığı kadın suçtan ya hemen önce, ya hemen sonraki anı takip eden anda gösterilir. Ah avratlar!" Bu sözcükle Dolent "dişi hayvanlar" veya hatta "dişi köpek" anlamına gelen bir şeyler belirtmek istemiştir.
Bu tür eleştiriyle yüz yüze olunca doğru tepki verme sorunu birinci derecede önemli görünmektedir. Dolent'ın görüşleri ciddiye alınmalı mıdır? Şimdi Dorment'in kitabından bir yaprak alıp tüm bunlara sapkınlık, hatta iğrençlik deyip yolumuza devam etsek haklı olmaz mıyız? Bence olmayız. Dolent'in görüşü aşırı uçtadır, fakat aynı zamanda sıradan, hatta normatifidir (kuralcı): Morice sürekli aynı görüşü yinelemiştir: Orgazm, içine girme ve hatta ırza geçme imgeleri yüzyılın başında Rodin'in sanatına ulaşmak için gerçek yollar oluşturmuştur. Eserin içerdiği cinsel şiddete dikkat çekmek bu eleştirmenlerce onların gerçekliğine işaret etmenin bir yolu olmuştur.
Her şeye karşın, bu imgelem sanatçının aynı dönemde dolaşımda olan başka eserlerindeki dikkat ve ketumlukla çelişmektedir. 1895'te Duchene adlı birinin çektiği bir fotoğraf bu çelişkiye iyi bir örnektir. Sanki fotoğrafçı (belki de Rodin'in yönlendirmesiyle) Dolent'in savlarını bir bir yok etmeyi amaçlamaktadır. Rodin'in sanatı iş olarak görülmelidir, zevk değil. Dış yüzeylerden oluşmuştur. Sabır, hassas iş ve saflık gerektiren, gerçekle ilişkisi doğrulanan bir süreçtir. Sözü geçen örnekte ise kendine son derece hakim bir modelin bedeni bulunmaktadır. Belki de fotoğrafçının ısrar etmesi, heykel hakkında bunun tam tersi imgelerin bu denli çok olmasından kaynaklanmaktadır. Çok sık yayımlanan karikatürler -örneğin Gil Blas'nınki- sanatçının doğrulama işinde kullandığı çap pergelini sevişmenin başlangıcı gibi göstermeye pek meraklı olmuştur. Buna benzer pek çok resim, örneğin J. L. Forain'inki Rodin'i veya onun ikizini baş kahraman olarak almakta, ve sanatçının modellik yapan kişiyle ilişkisinin nötr olmaktan çok uzak olduğunu, kendine hakim olmakla da hiç ilişkisinin bulunmadığını göstermeye çalışmaktadır.
Tabii, itinalı zanaatkârlık, gerçeği ortaya çıkarmak için sıyrılan gömlek, sarhoş sıcaklık veya zafer yoktur; yalnızca bedenin sağlıklı diriliği vardır. Fotoğraf bunları göstermekte. Bu iddiaların niçin yapıldığını ve öncelikle kimi hedef aldığını merak etmemek çok güç. Tüm bunlar Rodin'in yönetmenliği altında çekilmiş pek çok fotoğraftan birini garip bir şekilde çağrıştırmakta. Bu fotoğrafta Rodin bir mermeri yontarken görülmekte. Bu fotoğraf tamamen palavra, çünkü bu tür işleri Rodin’in asistanları yapar, usta ancak son birkaç bitirme dokunuşunu kondururdu. 1895 tarihli fotoğrafın gösterdiklerine inanmak da aynı ölçüde güç. Acaba burada yaratılmak istenen Rodin'in ciddi ve saygın bir sanatçı olduğu izlenimi, 1900'de Revue des Quat' Saisons' da yayınlanan bir karikatürün saldırılarına karşı koyabilir mi? Rodin'in modele bakarak çalıştığını başka bir açıdan gösteren bu karikatür çok vahşidir ve fotoğrafın betimlediği saygın sanatçıdan tamamen farklı bir Rodin göstermektedir. Karikatürdeki sanatçı kuşkuya hiç yer vermeyecek biçimde Rodin'dir ve kolaylıkla tanınır. Ancak adi ve kıllı bir suçluya dönüştürülmüştür. (Buna en yakın görsel koşutlar 1930'ların sonlarında Der Stürmer' de yayınlanan Yahudi karikatürleridir.) Tam ondan beklenircesine, sanki heykel yontmamakta ve önündeki figürün kalçalarını okşamaktadır. Model ise eğilmiş cinsel organlarına bakmaktadır. Tanıtılmak istenen Rodin işte budur: "Doğanın en içte yatan gizlerine girebilen" Rodin. Arka plandaki heykellerden de şunu anlamamız istenmektedir: Kolları bacakları birbirine geçmiş bu figürlerden (eleştirmenlerin dili şimdi tam yerinde görülüyor!) anlaşılmaktadır ki her birinin yontulmasında modelden aynı özveri ve kendini teslim etme beklenmiştir.
Tabii bu karikatürdür, fotoğraf değil. Fakat bence Morin karikatür yaparken bile bir benzerlik, bir tanınırlık amaçlamıştır. Bu tanınırlık tıknaz ve sakallı Rodin figüründe olduğu kadar yapmakta olduğu figürde de bulunmaktadır: Danaid isimli gerçek bir heykel 1889'da bitmiş ve derhal devlet tarafında satın alınmıştır.
Demek ki dönemi iyi tanıyan uzmanlar için Morin'in iddiaları -yani Rodin'in kadın figürleri için öne sürdüğü kaynak- tamamen özeldi. Yani Duchene'in yarattığı kişiliksiz stüdyo, bilinen başyapıtların vurgulanmaması gibi genellemelerle taban tabana zıttı. Morin'in taşbaskısı Rodin olarak okunmak üzere yapılmıştı. Fakat yine de Morin ve heykeltıraşın diğer eleştirmenlerinin Rodin'e insan olarak baktıklarını, onun sanatçı yönüyle ilgili fazla bir şey öne süremediklerini belirtebiliriz. Önemli olan heykeltıraş önlüğünün içindeki hayvandır. Fakat belki de Morin heykelin kırbaçtan kurtulması gerektiğini belirtmek istemiştir. Belki de değil: Garip pozlara girmiş şekiller ve duvarlara yapıştırılmış grafiti figürleri (Rodin'in ünlü "anında çizimleri") çok sıradışıdır. Peki izleyiciye ne demeli? Biz de çalışma sürecini ortaya çıkan eserden ayırmak istiyor olabilir miyiz? Karikatürün Rodin'de ortaya koyduğu yoğunlaşmanın şiddeti yalnızca bir gereksinim olamaz mı? Ve Rodin'in cinselliği betimlemesi gününün heykel normlarından pek mi uzak? 1900'lü yıllarda heykelde doğa demek insan bedeni demekti. Müzeler çıplak heykellerle doluydu. Yüzyıl sonunda Lüksemburg Müzesi'nin bir salonunu gösteren fotoğraf bunun en iyi kanıtı. Rodin'in Danaid heykeli orada solda, çıplaklar arasında bir çıplak. Yanında Havvalar, Vestallar, Apollolar ve benzeri çıplaklar var. Danaid'in çıplaklığı devrin bir geleneği, bir protokolü ve hatta salt kadın heykellerine de ait olmayan bir özelliği değil mi? Danaid'in pozunun benzerleri Rodin'in erkeği gösteren eserlerinde de vardır. Yani bir başka deyişle, Rodin'in eserleri arasında Danaid varsa aynı zamanda Umutsuzluk da vardır.
Danaid
Umutsuzluk
Bunlar gerekli sorulardır. Rodin eleştirmenlerinin dili ve imgelemi kuşkusuz çok aşırıdır fakat acaba bu aşırılık kültürün cinsel farklılığı anlatırken kullandığı söylemin aşırılığı mıdır? (Ki burada bir dizi güçlü temsil eden şeylere eklemlenmiştir.) Yoksa, temsil eden şeyler mi bir tür eleştiri üretmektedirler? Dolent'in, Morice'in, Mirbeau'nun ve Morin'in eleştirisi olmasın, Rodin'in eserleri biraz çift anlamlıdır. Ondokuzuncu yüzyılda, hatta daha bile önceleri, eleştirmenlerin cinsel fantazilerini heykele yansıtmaları çok sık rastlanan bir durumdu. Hele heykelin kadın bedeninin herhangi bir fiziksel özelliğini açıkça ortaya koyduğu durumlarda bu kaçınılmazdı. Raoul Ponchon'un Le Courrier Freıncats'de yayınlanan ve Alexandre Falguiere'in Avlanan Ortnan Perisi adlı 1888 yapımı heykelini "hedef alan tepkileri bu durumun en güzel örneğini oluşturmaktadır. Ponchon'un çabası Orman Perisi'nin cinsel düşler kurmak için bir araç olduğunu göstermektir ve kullandığı diyalogun yapay içtenliği de bunu güçlendirmektedir. Falguiere'in pek de fazla ruh içermeyen heykeline bakıp da bu tür düşler kurmak zor ama neyse. Fakat burada Ponchon'un kullandığı hile, okurların kendilerine tanıdık geldiğini sandığı bir cinselliği bu mermer yaratığa yansıtmaktır. Böylece Peri'ye bakan karakterlerden biri şöyle demektedir: "Bu doğa bana bir eldiven gibi uymaktadır." Arkadaşı ise şöyle yanıtlamaktadır: "İşte işe yarayan bir kadın." Sonra da devam eder: "Galiba Falguiere'in bu perisi Tanrıça falan değil. Tanrıçanın çeyreği bile değil. Modern, küçük bir kadın bu; Parisli olduğu kesin. Kanlı canlı, tombul, işveli, her yerinde gamzeler olan bir kadın. Bence bekâretini kaybetmiş. Bunun gibi genç kadınlara, tabii giyinik olarak, hep rastlıyoruz. İsmi ya Nini, ya Popo, ya da Titine'dir. Salata ve patates kızartması sever." Tabii bu şık ve esinli bir eleştiri değildir ve öyle olma kaygısı da yoktur. Fakat bu, Ponchon'un bir amacı olmadığı anlamına gelmez: Bu sözleri zarafeti baltalamak, kara çalarak tanıdık hale getirmek istemekte, eseri ve eserin betimlediği bedeni tanıdık bir çerçeve içine alıp bildik kılmaktadır. Böylece Peri Nini olmakta, patates kızartması sevmektedir. Bu durumda izleyici/okuyucu kendisini genelde besleyen iştah ve ahlâkı doyurmuş olmaktadır. Hiç tehdit edilmeyen güveni Ponchon'un en son sunduğu böbürlenmelerle daha da güçlenmektedir: Bu, "Koparılmaya hazır" olgunlaşmış taze ten bile bir süre sonra solacak ve yok olacaktır.
ölümsüz idol
Ponchon'un çıplaklığa bu tepkisi onun son derece emin olduğu bir düzene yerleşmektedir: Geçerli olan cinsellik ve sınıf düzeni. Rodin'in yarattığı çıplak bedenlere tepkiler aynı kendinden emin hava içinde sürüp gitmektedir. Örneğin Rodin'in Ölümsüz İdol adlı heykeline bakarak Charles Morice diyalog değil, şiir yazmıştır: Burada Zarafet temeldir:
"L'HOSTIE"Yİ YONTAN AUGUSTE RODIN'E
Biçim, Madde ve Öğe Tanrıdırlar.
İmanımın derinliklerinde
Saf metali ve şiddetli ateşi
Ve uyumlu, doğurgan çizgiyi ululuyorum.
Haçın dünyayı kurtardığını sanıyorum
Ve acımanın canlı övgüsü
Astarte'nin yaldızlı göğsüne fışkırıyor.
Fakat taptığım ve alkışladığım
Her şeyden daha yüce
Birliklerimin gizemi içinde
Erkeğin Alnı ve kadının Göğsü
Gökkubbenin eğrisi onlarda yer alıyor.
Dünya haritasının kutupları onlar
Ve karşılıklı bir mıknatısla bir araya geliyor
Gizemlice biri diğerinin üzerine kuruluyor
Biri diğerini yatıştırıyor.
Düşüncesini yasladığı dilekle.
Şehvetin Kutsanması!
Eksiksiz en yüce evirmece,
İnsanlığın Tanrısallığı:
Erkeğin Alnı ve kadının Göğsü.
Kutsal, simgesel ve hoş tören Duam:
Ey ulu beyaz ve sarışın kızkardeş
Yalnızca sevgi ve saygıyla
Diz çökmüş olarak bırakıyor
Senin önünde ayakta,
Marie veya Jaconde
Bekaretin göğsüne çarpan
Unutkanlık nehrinin ömürsüz dalgalarına
Başımı yaslıyorum yüce geleceğe.
Saflığın isteğim karşısında alevlensin
Ve birlikte gösterelim büyülü gökyüzüne
Erkeğin Alnını ve kadının Göğsünü.
Rodin, güzelliğin bildiricisi,
Bize tüm gerçeği söyledin
Ruhunla sarhoş olmuş kalemin
Yontulmuş sonsuzlukta
Birleştirdiği zaman
Erkeğin Alnını ve kadının Göğsünü.
Ponchon düzeysiz bir anlatım kullanmıştır. Morice ise dine hakaret etme riskini göze almaktadır: Erkek aklının ve kadın bedeninin birbiriyle dayanışmasını ve "kurtarıcı" birliğini Haçtan da üstün görmektedir. Morice'e göre Rodin'in heykeli yüce bir düzen, Hristiyan gizlerine eşit gizler çağrıştırmaktadır. Kadın göğsünün üzerine yaslanmış erkek düşüncesi imgesiyle sağlanan "zevkin kutsanması" görüşünün etrafında şiirini örmektedir. Fakat bize ilk çarpan Morice'in görüşü veya şiir gücü değil şiirdeki tanıdık havadır. Rodin'in mermerinde keşfettiği cinsel düzen, Ponchon'un düzeniyle aynı tadı vermektedir; tek farkı uyaklı olmasıdır. Her iki durumda da erkeğin amacı kadın vücudu olduğuna göre, birinde erkeğin aklını vurgulamak neyi değiştirir ki?
Tarihin bu döneminde bu düzen ve düzen içindeki erkek ve kadın rolleri üzerinde ne denli ısrar edildiğini unutmamalıyız. "Belle Epoque" denen kültürün yaşamı ve nefesiydi bu roller ve her yerde hüküm sürmekteydi ve kaçınılmazdı. Diyelim ki bir dergiye, örneğin Gil Blas' ya abone oldunuz.
Bakın postacı size ne getirecekti.
Çevirin sayfalarını. Bazı espriler tanıdık ve pek çocukça: Avcı hanımefendi bir kez daha beyefendiye bir çift boynuz takmakta. Veya mezarlığı ziyaretinde bir başka dul beyefendi genç kızın eteklerinden yukarı bakıp karısı yeni öldüğü için kendini teselli etmekte. Dergide bunlara benzeyen pek çok imge cinsiyet ve sınıf sorunları üzerine odaklanmıştır. Bulvarlar ve şık yatak odalarının yanı sıra pek çok genelev ve pansiyonu da ziyaret ederiz. Fakat Jules Ricard'ın "Tecavüz" adlı öyküsünde -yine "Tecavüz" adlı resim Steinlein'ındır. Irzına geçilen hizmetçi kız dizlerini bükerek selam verir ve utangaç bir biçimde mırıldanır: "Çok teşekkürler, Mösyö." Ponchon eminim bu tür bir tepkiden pek hoşlanırdı.
Gil Blas dergisinin Rodin'le hiçbir ilişkisi olmadığını varsaymak akıllıca olmaz. Sanatıyla ilgili eleştiriler bu dergide yayınlanmış, sanatçı da yıllarca bu yazıları dergiden kesip saklamıştır. Bundan da önemlisi, derginin yazarları olan Octave Mirbeau, GustaVe Geffroy, Severine, Felicien Champsaur ve diğerleri Rodin'e destek veren yazarlardı. Üst düzey sanat sürekli bu derginin sayfalarına girerdi, örnek olarak şu iki sayfayı incelemek yeterlidir: Natürmort adlı birinci resimde bir salonda çıplak bir model darmadağınık bir stüdyoda sigara içmektedir. Karşı sayfada ise haftanın aşk şiiri bulunmaktadır ve şiir Paul Verlaine'e aittir. Bir başka örneğe bakmak gerekirse burada ise bir başka şiir ve topu sopaya oturtmaya çalışan bir başka çıplak kadın figürü bulunmaktadır. Ressamın simgeleri de karikatürcünün boynuzlarından daha incelmiş değildir. Çarpıcı olan salon çıplaklarının böyle bir ortamda nasıl da sıradan, uygun ve yerinde göründüğüdür. Bu çıplaklar sanat oldukları için diğer resim türlerinde cesaret edilemeyecek çıplaklık onlarda garip karşılanmamaktadır.
Burada ise bir başka şiir ve topu sopaya oturtmaya çalışan bir başka çıplak kadın figürü bulunmaktadır. Ressamın simgeleri de karikatürcünün boynuzlarından daha incelmiş değildir. Çarpıcı olan salon çıplaklarının böyle bir ortamda nasıl da sıradan, uygun ve yerinde göründüğüdür. Bu çıplaklar sanat oldukları için diğer resim türlerinde cesaret edilemeyecek çıplaklık onlarda garip karşılanmamaktadır.
Bildiğim kadarıyla Rodin'in heykelleri Gil Blas'da gravür olarak yayınlanmamıştır. Ancak bu sayfalar fon veya bağlam oluşturmak amacıyla örneklenmemiştir. Bu örnekleri sıralamaktaki amaç, Rodin'in sanatını okuyabilmek için kültürel tanışlık yaratacak bilgi kırıntıları sunmak değildir. Benim savım şudur: Örnek olarak gösterdiğim sayfalarda kadın-erkek ilişkileri açıkça gösterilmiştir: Erkek sürekli kadın kovalar, dikizler, peşine düşer, kadına sahip olur veya kadın tarafından sahip olunur. (Bazen de mezarlıktaki beyefendi gibi "üstü kalsın" der.) Bu tür ilişkiler Rodin'in sanatına hakimdir. Ne de olsa dönemin toplumsal düzeni, ekonomik gerçeği budur. Hatta bu gerçek yeni kadın (nouvelle femme) devrinde giderek tehdit altında görülmektedir. Bu nedenle yüksek sanat olsun, "kitsch" olsun, güzel sanatlar ve ticarî sanat olsun her tür imgelemde aynı mesajı görmek bize tuhaf gelmemelidir.
Tüm bunlara karşın vurgulamak istediğim bir konu var: Rodin'in sanatının ideolojik açıdan yanlışlığa bulaşmış olması, Gil Blas'da görülen kategori ve tavırları yeniden üreten bir heykel tarzına sahip demek değildir. Makalenin bundan sonraki bölümünde Rodin'in eserlerinin çok çeşitli yapılanmalara hedef olduğunu ve hatta onu övenlerin bazılarının kendilerini feminist saydığını göreceğiz. Ben bu feminist okumalan Morice'in veya Dolent'in okumasından daha çok yeğliyor değilim. Benim inancım Rodin ve Gil Blas'nın bir düzeyde bir bütünün parçaları olduklarıdır. Rodin Gil Blas'nın kategorileriyle çalışmaktaydı diyebiliriz. Ancak Rodin bu kategorileri üretti, yeniden üretmedi. Tanıdık, bildik öykülere kesin ve bazen beklenmedik formlar verebilmeyi becerdi. Bu form sayesinde de, cinsellik kimliğinin rahat ve bilinen şekilleri dışında okumalar yapmak mümkün oldu.
Rodin ve Gil Blas -veya Falguiere- arasındaki temel farkı bulabilmek birkaç anlama gelebilir. Her şeyden önce bu eserlerin yarattığı tepkiler arasında temel benzerlikler olduğu gibi kökten gelen farklılıklar olduğunu kabul etmek gerekir. Örneğin Ponchon ve Morice arasındaki benzerliği kabul etmenin yanı sıra birbirlerinden tamamen farklı oldukları noktaları da belirtmek gerekir. Burada en önemli nokta tondur. Örneğin Falguiere'in Avlanan Orman Perisi adlı heykeline bakalım. Ponchon'un bir erkeğin bunun gibi bedenleri satın alıp, kullanıp sonra da kaldırıp atabileceğine olan inancı tamdır. Burada sanat izleyicinin kontrolünde olduğuna inandığı bir alışverişi hem göstermek ve hem de onun yerine geçmek üzere vardır. Ve bir eleştirmen olarak Ponchon şüphesiz bu tepkisinin estetik nedenlerini sayabilir: Falguiere yarattığı güya avcı olan kadının atletik olmadığı açıkça görülen bedenini bilerek önemsizleştirmemiş midir? Başının arkasındaki topuzu çok fazla dünyevi değil mi? Konuyu böyle işleme ve bunun yarattığı tepki, alınıp satıldığı "bilinen" bedenleri göstererek cinselliği göz ardı etmektedir. Cinsel açlığı önemsiz ve sıradan bir şey olarak ilan etmekte, bu açlığın doyurulmasını ise yalnızca vakti gelince satın alınacak bir konu olarak sunmaktadır. Fakat Morie için -yani şiirinde konuştuğunu söyleyen Morice için- işçi kadını yücelten bir sanat tümüyle aşağılayıcıdır. Onun cinsellik konusunda görüşü bundan yukarılardaydı. Morice için cinsellik inanç ve duygu yatırımıdır. Bu yatırımın getirisi ise cinselliğin en önemli rolü oynadığı kişisel kimlik kavramıdır. Ve Rodin'in Ölümsüz İdol adlı eseri, bu kimliğin merkezindeki varsayımın dengesini bozmayı reddetmesine karşın Morice gibi izleyicilerin ilgisini çekmek için her şeyi yapmaktadır. Eser bedenin ayrıntılanna inmek yerine erkek ve kadınla ilgili otoriter ve çekici genellemeler önermektedir.
Bu nedenle Falguiere'in eserine duyulan bildik gözardı etme yerine, Rodin'in eserine derin bir ilgiyle bakmak mümkün olmaktadır. Bence bunu sağlayan süreç Rödin'in formlarının bildik zaman, uzam ve sınıf çağrışımlarından temizlenmiş olması ve fakat ondokuzuncu yüzyıl heykelciliğinin idealizminde pek sık yer alan Tanrı ve Tanrıçaların tanıdık ve kısır dünyasına kaymamasıdır.
Tek başına incelendiğinde Ölümsüz İdol banal görünebilir. Günümüzde edilgen pozların ve tapınmanın ötesini görebilmek ve bu bedenleri Rodin'in sanatını belirlediğini iddia ettiğim özel tavrın bir kamu olarak almak zordur. Fakat bu grubu bir bağlam içerisine koyun; 1880'lerdeki dostlarını çevresine yerleştirin; Fugit amor (1887) veya Paola ve Francesca (1887) ya da Je suis belle (1882). Bunların etrafına da 1890'ların kadın ve erkek figürlerini koyun: İris, Tanrıların Habercisi (1890) veya Balzac (1898). Böylece bir bağlam ve bir proje ortaya çıkmış olur; erkek ve kadın bedenleri bitişik durur ve bedenlerinin gereksinimleri aracılığıyla hareket edip tepki verir gibi dururlar. Ve bu bedenlerin cinselleştirilmiş karakterleri çok açıkça ortaya konmuş olur. Böylece son iki eserde (İris ve Balzac) Rodin'in cinsellik üzerinde ısrarı uç noktadadır.
Çiftleşmeler birbirinden ayrılmakta, erkek ve kadın ayrı ayrı durmakta ve her beden ilkörneksel forma benzer bir form almaktadır. Heykelcilikte seçici odağın ve dolambaçlı sözün en etkin olduğu bu dönemde Rodin insanoğlunun en temel, en belirleyici yönlerini öne çıkarmaktadır.
fugit amor
paolo and francesca
İris'in çekinmeden sunduğu şey bir zamanlar özel bir alıcı için sunulurdu; söylemek istediği şey belli birine yöneltilmişti ve açıkça fallosentrikti (güç merkezini erkek cinselliği olarak kabul eden görüş). Bu kadın önceleri erkek dehasına hizmetçilik etmek üzere tasarlanmıştı; diğer kadın figürlerle birlikte ve ilham perisi gibi uçuşmakta, düşüncelere dalmış Victor Hugo'nun tepesinde dönenmekteydi. Morice bu motifi mutlaka pek beğenmiş olmalı. Fakat sonunda Victor Hugo ilham perileri olmadan anıtsallaştı. İris'in kafası Medusa'nınki gibi koparıldı ve yaralı ve bereli olmasına karşın kendi başına bir heykel oldu. Bedenden koparılmanın acısı bir başka İris başında açıkça belli olmaktadır.
Bedeninin olmamasının acısı sanki yüzüne yansımıştır.
İris Rodin'in sanatında özel bir an olmakla birlikte tek de değildir. Rodin, cinsel farklılığının belirleyici işaretini göstermek üzere bacaklarını açan veya bedenleri böyle açıldığı için ağırlaşıp çöken başka "uçan figürler” de yapmıştır. Ve bunların yanısıra uçma bahanesini bir kenara bırakıp bizi stüdyo senaryosuna geri götüren yığınla çizim vardır. Bu çizimlerde parayla tutulmuş modellerin bacaklarını açarak cinsel organlarını sürekli tanımlamaya çalışan Rodin'e poz verdiklerini görmekteyiz. Mastürbasyon yapan bu kadınlar kadın bedeninin cinsel zevk kaynağı olarak kendi bütünlüğü ve özerkliği olduğu yolundaki ilkel fantaziyi gıdıklamaktaydı. Fakat sonuçta çizilen resimler genellikle tamamlanmış olmaktan çok uzak. Ani çerçevelenmeleri ve Rodin'in bu devingen ellere olan tutkunluğu bu imgelere İris'te olduğu gibi pandomim özelliği vermektedir: Kadın cinsiyet organlarını varoluşlarını ortaya koymak için yaptıkları sözsüz gösteriler.
Balzac adlı heykelin cinselliği bir mastürbasyon senaryosuna dayanmasındandır. Hatta bu eser için yaptığı çalışmalardan birinde Balzac gerçekten kendi kendini tatmin etmektedir. Bu çalışma Balzac'ı nasıl göstermek gerektiğini, onu nasıl bir vücuda dökmek gerektiğini araştırırken ortaya çıkmıştır. Balzac'ın bedeni tarihin yazdığı gibi kısa bacaklı ve koca göbekli mi olmalıdır? Yoksa başka bir beden imgesi daha mı önemlidir? Verilen son karar dehanın erkek cinsel organıyla eşleştirilebileceği yolundadır. Böylece tarihin çizdiği gerçekler hasır altı edilmiş ve bir simge yaratılmıştır. Bu süreç sırasındaki bir aşama, gerçek bedenin dörtte üç boyutlarında yapılmış özenli bir çalışmadır Bu heykelin bedeni olmasa bile kendisi Balzac'tır. Başsız olmasına karşın bu "yaratan Balzac" heykelidir. Kişiliği aptallaştıracak kadar inanılmaz biçimde şişmiş erkeklik organında merkezlenmiştir. Canlı ve kendinden emin bir tavırla erkeklik organına sarılmıştır (sağ el organı tutmakta, sol el sağ bileği çevrelemekte, sanki ağırlığı taşımasına destek olmaktadır). Rodin'in boyunu posunu çağdaşları gözünde şekillendiren çerçeve burada başka bir yaratıcı dehaya uygulanmaktadır. Bu çerçevenin belirleyici özelliği erkeklik diriliğidir: Kahramanlara yaraşır bir yeteneğe kahramanlara yaraşır bir cinsel organ gerekir. Doğa aslında Balzac'a böyle bir armağan vermemiş olsa bile. Bir sonraki aşama bu formülü bedensel bir temsil etmeye dönüştürmek-yani bedeni erkek cinsel uzvu yapmak- son kez hesapsız bir bahse tutuşmak, tarihsel ayrıntıyı yok edip yerine tamamen farklı bir şey koyarak elde edilecek kazanç üzerine kumar oynamaktır. Rodin'in heykeli bunu haykırmaktadır: Balzac denince aklımıza işte bu erkek gücünün simgesi gelmelidir. Sonuç olarak Balzac'ın bedeni, yani bütünselliğin, kütleselliğin, ağırlığın verdiği güven, erkek cinsel organı göstergesine bütünüyle kurban edilmiştir.
Erkek cinsel organından yapılmış bir Balzac ve kadın cinsel organından yapılmış bir İris: Bedensel çıplaklıkları nedeniyle ve bu çıplaklığa rağmen bu eserler, Rodin'in sanatının temeli olarak cinsellikte ısrar etmesinin en üst noktasını oluşturmaktadır. Fakat bu iki eser aslında birbiriyle kıyaslanabilir eserler değildir. Balzac "sıradan biri" değildir; hatta yalnızca Balzac bile değildir. Bu Balzac’ın özel bir yönüdür; Rilke'ye göre "bolluğun verimliliğidir". Bu Balzac yaratıcılığın vücut bulmasıdır. Şair tanımını şöyle sürdürmektedir: "Bu Balzac kılığına giren Yaradılış'ın ta kendisidir; gözle görünür olabilmek için bu forma bürünmüştür. Bu yaradılışın küstahlığı, mutluluğu, haddini bilmezliği ve sarhoşluğudur." İris heykeli ise bunun tam tersi bir durumu belirler: İris, az sayıda seçkin kadının ulaşabildiği güç veya belirleyici özelliği kendinde saklamamaktadır: O "herhangi bir kadındır”. Onun anlamı bedeninin gerçeklerinde, önemle sergilediği gerçeklerde yatmaktadır. Rodin'e göre kadın cinsel organı kadın bedenini temsil eder; erkek cinsel organı ise erkeğin ulaşabileceği güçleri.
Her şeye karşın bu nesnelerin gem vurulmamış cinselliği onları Rodin'in diğer eserlerinden ayırmamakta mıdır? Bu tür imgeleri Rodin'in kamuoyu önündeki şöhretine ilişkindir diye sunmak ne denli haklı bir davranıştır? Bu eserler özünde yemekten sonra, puro içerek ve dikkatle seçilmiş birkaç arkadaş eşliğinde izlenecek, özel eserler midir? Bu iki eser Courbet'nin Dünyanın Kökeni adlı eserinden farklı mıdır? Bu eserin ilk sahibi Halil Bey eseri perdelerle örtüp yalnızca birkaç uzmana göstermişti. İris ve Balzac heykellerinin Rodin'in ününe katkısı olmuş muydu? Ben bu Günün çözümlemesini yaparken tartışmamı Öpücük adlı heykele dayandırmamalı mıyım?
Bu son sorunun yanıtı tabii ki "evet". Rodin'in sanatının daha iyi bilinen yönleriyle ilgilenmek, İris ve Balzac'ın -hatta bu ikisiyle ilgili çalışmaların bile- kesinlikle kamuya ait eserler olduğu gerçeğini gizleyemez. Bu eserler hakkında yazılar yazıldı; reprodüksiyonları yapıldı. Hatta Çıplak ve Başsız Rodin Çalışmasının resmi Merrill'in "Rodin'in Felsefesi" adlı makalesini resimlemek için kullanıldı. Halk bu heykellerle yüz yüze geldi. Yazar Severine 1894'te Rodin'in stüdyosunda çıplak Balzac'ı gördü ve "çıplaktı; dehşetle gördüm" diye söz etti. İris de sanat sevenlerin sık sık uğradığı bu mekânda görülebilirdi; alçıdan yapılmış o kocaman Cehennemin Kapıları adlı eserin önünde dikkat çekecek biçimde sergilenmişti. Hatta mastürbasyon yapan ve sevişen kadın resimleri bile basında tartışıldı ve Rodin'i ziyaret edenlerin beğenisine sunuldu. 1900'da LaPlume' da yazan Arthur Symons'u okuyun: Gördüğü ve anlattığı resimler konusunda hiç şüpheniz olmaz: "Rodin'in çizdiği kadın çalışan bir makinedir. Dev gibi ve mahvedici, otomatik hareketler yapan ve bir hayvanın öfkesine tutulmuş. Bazen iki beden birbirine sarılmış, nafile sahiplenmenin kızgınlığıyla et ete geçmiş... burada da, hep olduğu gibi doğanın hiçbir sınır tanımadığı lanetlenmiş kadınlar var. Kendilerine iğrenç ve doğal olmayan zevk yaratmışlar. Berbat ve yıldıran bir şey bu..." uçtaki enerji formlarının güzelliğine sahip Rodin’in erotik çizimlerinin göz önünde olduğunun en dramatik kanıtlarından biri denemeci ve eleştirmen Mauric Barres tarafından kendi dergisinde yazılmıştır. Yazının, birinci şahıs ağzından anlatılıyor olması bu tanıklığa içtenlik kazandırmaktadır: "Konuşup söylüyor, bakmaktan kaçınıyordum" der Barres. Sanki 1905’te bir Aralık ayı öğle sonrası Rodin'in stüdyosuna yaptığı ziyaretin anılarını deşiyor gibidir. Ancak hatırlanan kişisel deneyim duygusu tamamen yanıltıcıdır, çünkü Barres aslında Rodin'in kadın ziyaretçilerinden birinin, şair Anna de Noailles'nin tepkilerini kaleme almaktadır. (1900'den sonra birkaç yıl boyunca Barres ve de Noailles çok yakın arkadaştılar.) Resimler ona poz verme öncesi uzun bir öngörüşme sırasında gösterilmişti. Önce heykellere baktılar: Anlaşıldığına göre bunların bile bazıları utanç vericiydi. Kontes genelde heykellere bakmamayı uygun buldu ve sürekli konuştu. Bir başka kadın odayı terk edince Noailles de onun peşinden gitmek istedi. Rodin çıkmasını önledi: "Hayır, siz burada kalın." Kontes "Bir dehanın emrine itaatsizlik edilebilir mi?" diye düşündü. Böylece Rodin ve konuğu resimlere döndüler:
Bana resimler gösterdi, muhteşem kadın resimleri. Fakat insan bu tür şeylerin temsil edilebileceğini hayal edebilir mi? Özellikle bir tanesi. O kadın yaşlı ustanın gözü önünde bu üzücü zevki nasıl böyle utanmazca yaşamaya cesaret edebildi? Resimlerin benim üzerinde bıraktığı etkiyi gözlemekteydi. Son derece saygılı bir şekilde. Bakmamaya çalışarak ve tamamen doğal bir edayla "hadi, Mösyö, çalışmaya başlayalım" dedim.
Böylece poz verme süreci başladı. Sona erdiğinde Kontes tükenmişti: "Bakışlarıyla beni bitkin düşürüyor. Çıplak olsam nasıl görünürüm diye tahmin etmesi yoruyor. Bir yandan da kendi avcı dikkatine karşılık benim saygınlığımı koruma gereksinimi yaratıyor."
Yukarıdaki alıntılar uzun bir bölümden kısaltılmıştır. Böyle olmakla birlikte, sanatçı ve izleyicinin yüz yüze gelmesinin son derece ilginç bir tarifidirler. Rodin'in stüdyosunda sınıf ve hamilik gelenekleri bir tarafa itilmiştir. Sanatçının ünü ve resimleri birleşerek poz veren modelin soğukkanlılığını yıpratmıştır. Sanatçı sanki bir şarap bulutunun içinde gibi görünmektedir. Kapının anahtarını iç tarafa alır ve Kontes Rodin'in çalışırken bazen soyunduğu yolundaki söylentileri anımsar. Fakat tüm bunlar Kontes'in poz vermesini engelleyemez. Bir sonraki Salı günü tekrar gelir, öyküyü de kendine saklamaz. Bu tür öyküler onun geçim kaynağıdır. Barres içinde aynı şey geçerlidir.
Fakat dikkate değer nokta şudur: Barres arkadaşının başından geçenleri kendi üslubuyla anlatırken değişiklik yapmıştır: Rodin Kontes'e erotik resimler göstermekte ve dişlerinin arasından "sizin çok güzel bir resminiz yapılır" demektedir. Ayrıntı önemlidir çünkü en özel yer olan güncede bile sanatçının kamuoyundaki ürünün anahtar öğelerini kullanımda tutmaktadır. Rodin'de cinsellik ve yaratıcılık birdir ve aynı şeydir: Bir kadının utangaçlığının tehdit edilmesi zevkle izlenecek bir şeydir, yerilecek bir şey değil. Heykeltıraşın izleyicilerine sunduğu dişiliğin açık olması ve erkek gücüdür. Bu tür imgeler açık saçık olmalarına rağmen, daha doğrusu böyle oldukları için kamuoyunun belli bir kesimine çok çekici gelmekteydi. Bu imgelerin etkisi anatomik olarak doğru veya gerçek olmalarından değil, modern cinsel durumun bir anlayış tarzına açıkça form yakıştırmasından kaynaklanmaktaydı. Rodin'in sanatı cinsel duyguların en aşırı olanlarını kabul etmekte, arzuyla harap olan ve tutkunun pençesinde kıvranan erkek ve kadınlar betimlemekteydi. Ancak bu uç noktadaki duygular evrenin temel düzenini bozmamaktaydı. Hatta bu duygular yeni bilimlerin o aralar cinsellik hakkında öğretmek istediklerini doğrulamaktaydı: Önsellik insan kişiliğinin köşe taşıydı; cinsellik nedeniyle insanı sakatlayan hastalıklar ve rahatsızlıklar ortaya çıkabilmekteydi; sağaltım sağlanabilirse cinsellikten zevk alma umudu vardı.
Yüzyılın sonunda cinsellikle ilgili konulara duyulan aşırı ilgi öpücük adlı heykelin niçin o denli popüler olduğunu açıklar. Herkesin tanıdığı bir eser olması, erotizm ve terbiyeyi aynı tarakta dokumuş olduğunu, bedensel yakınlaşmayı özel bir imgeyle düzenlediğini gözden uzaklaştırmamalı. Bu heykelin çağdaşları eserde bedensel ve ruhsal gerçekler arasında, ve ideal olanla idealize edilmiş olan arasında düzeltilmiş yeni bir denge bulmakta güçlük çekmediler. Bakınız Gustave Geffroy bu konuda neler söylemekte:
Geniş ve güçlü, fakat ince ve esnek olan, güçlü ve zarif çizgilere sahip bulunan adam oturmuş durumdadır. Ergenliğin gonca döneminde olan kadın erkeğin sol dizinde oturmaktadır. Fakat bedeni öyle şevkle ileri uzanmış, öyle tatlılıkla kendini sunmuştur ki, insanın aklına yalnızca hafif bir sürtünme, bir kuşun konması gelebilir. Aynı tatlı temas erkeğin kadını sardığı sahiplenme hareketinde de görülmektedir. Bir koluyla ona etten bir yaka yapmakta, bir el kalçayı kavramakta, fakat hafifçe, parmak uçlarıyla kavramaktadır. Kol korkunç kaslı ve sinirli bir canlılığa sahiptir (aslında bu dövmek ve boğmak için yaratılmış bir eldir) fakat buna rağmen arzularını göstermekte, yumuşak, duyarlı, okşayan bir el olmayı başarabilmektedir. Kadının teslimiyeti tamdır. Sarmaşık gibi sarılmakta, erkeğin boynuna okşamalarına karşı hem istek, hem de şükran duyduğunu belirtircesine dolanmaktadır.
Geffroy'un yorumu, Rodin'in bu bedenleri nasıl ele aldığından emin olduğuna takılıp kalır. Cinsellik en önemli unsurdur: Bir erkek ve bir kadın çıplaktır ve birliktedir; salon ressamlarının çok iyi becerdiği gevrek pandomimden eser yoktur, hatta bu uçucu bitişiklik nedeniyle iki form özel olmaktan çok genelleşmiştir. Aynı Sonsuz Put'ta olduğu gibi bu iki form bize zaman, mekân ve sınıfla ilgili çok az şey söylemektedir. Hatta cinselliğin bazı yönleri bile tehlikeye atılabilir: Heykelin mermerden yapılmış bir yorumunu satın almak isteyen bir müşteri erkeğin cinsel organlarının dahil edilmesini istediğini kontrada belirtmiştir. Konulan koşul boşa gitmemiştir çünkü bu bedenler (iris ve Balzac' da olmadığı gibi) cinsiyet organı çevresinde değil, farklılığın imbikten geçirilmesinin çevresinde vücut bulmuştur: Sert erkek kasları, yuvarlak dişi yumuşaklık, erkeğin sahip olması, kadının teslim olması. Bu yetenekli ve becerikli bir genellemedir.. Cinsiyet organları olsa da olmasa da mesaj Geffroy'unki gibi bir okumaya izin verecek kadar açıktır: Erkek vurabilecek güçte fakat şefkatlidir; kadın arzuladığı için sarılır. Ve böylece bir kez daha Rodin'in heykelin cinsellik dilinde nasıl bir değişiklik yaptığını anlamaktayız. Burada iris'le ve hatta Balzac'la uyum içinde olmayan hiçbir şey yoktur. Yani her iki eserde de somutlaşan erkek ve dişi kimliğinin ahlâkından söz etmekteyim. Sözü bir kez daha Geffroy'a bırakmak gerekirse: "heykeltıraşın buluşları onun sanatın her ortaya konuşunda görülmektedir." Ve yer değiştirme ve genellemenin düzeyi ne olursa olsun, bu amaçlar en güçlü biçimde ve sürekli olarak kadında görülmektedir: Rodin'in projesinin merkezi kadındır. Onu temsil etmek artık onun arzularken görülebileceği bir erkeklikle olan ilişkisini göstermek demek olmuştur. Geffroy şöyle devam etmektedir: "Rüya gören, teslim olan, ağlayan, ateş basan veya kızan kadın. O gururlu ve işkence görmüş bir mahpus. Duygularına boşu boşuna isyan etmekte. Fakat o aynı zamanda gerçek zarafet ve gururlu güzellik. Havva'nın güçlü kaslarından uzun kollu, çocuk göbekli, büyük göğüslü kır Tanrıçasına kadar bir arayışı takip etmek mümkün. Bu, heykeltıraş gerçeklikle boğuşurken onu bir ideal gibi peşini bırakmayan vahşi sevimlilik ve incelmiş güç arayışı."
Bir daireyi takip ederek artık tanıdık gelen alana eriştik. Bir kez daha Rodin'in sanatının gerçeğe olan dikkatte yattığını öğrenmekteyiz. Bu gerçek yine bir tek figüre indirgenmekte: Esir alınmış kadın bedeni, İzleyen için göğüsler, kollar, bacaklar ve karın bir kez daha erkekle kadın arasındaki en uygun ilişkinin doğrulanması olmaktadır. Bu doğrulama Rodin'in sanatının gününün egemen cinsel ekonomisinden ne kadar uzaklaştığını göstermektedir.
Fakat kadının izleyici olduğu durumlar için neler söyleyebiliriz? Böyle durumların da olduğu kesinlikle bilinmektedir. Bu gerçek bazı erkek eleştirmenleri rahatsız etmiştir. Bu eleştirmenler Rodin kültürün en berbat aşırılıklarını kadın eleştirmenler için yakıştırmışlardır. Bunlardan biri şöyle demektedir: "Rodin'e en anlamsız ve aptalca övgüleri yağdıranlar, şu isterik ve güya edebiyatçı sayılan karılar olmuştur." Kin dolu bu eleştiriyi okuyunca kadınların eleştirilerinin ne formda olduğunu öğrenmek istiyor insan. Burada gerçek sorular yatmaktadır: Bir kadın Rodin'in sanatına nasıl tepki vermeliydi? O eserlerin gerçeği kadının gerçeği miydi? Yoksa öyle kabul edilebilirler miydi? (Unutmayın ki Eisenstein'ın Ekim adlı eserinde Kadınlar Taburu'nun askerleri Rodin'in Sonsuz Bahar'ını gördükleri anda silahlarını bırakır ve dişiliklerini yeniden keşfederler.) öyleyse taraf değiştirmiş kadın için sertlik ithamları, içine girme ve ırzına geçme benzetmeleri ne anlama gelmektedir? Ne de olsa bunlar öyle tehditlerdir ki günün en iyi tıp bilgilerine göre isterik kişilerde hayranlık değil, hastalık belirtilerine yol açmaktadır.
Bu soruları yanıtlamaya yardım edebilecek değişik türde pek çok kanıt vardır. Bazıları yalnızca Rodin'in kadın izleyicilerinin -İsadora Duncan, Gwen John ve diğerleri- onun yaratıcılığının mitosu çerçevesinde tepki verdiklerini gösterir. Yani bir başka deyişle "sen Hugo ol, ben de iris" oyunu oynamışlardır. İsadora Duncan'ın ustayla tanışmasını anlattığı ünlü parça çağın tonunu pek güzel yansıtmaktadır:
"İnik göz kapaklarının altından bana baktı; gözleri ateşliydi. Ve sonra da eserleri karşısında takındığı bir ifadeyle bana doğru geldi. Ellerini boynunu, göğsüm üzerinde dolaştırıp kollarımı okşadı ve kalçalarıma, çıplak bacaklarıma ve ayaklarıma dokundu. Sanki çamurmuşum gibi tüm bedenimi yoğurmaya başladı. Bu arada ondan beni yakan ve eriten bir ateş çıkmaktaydı. Tüm arzum bütün varlığımla ona teslim olmaktı ve aslında böyle de yapabilirdim fakat garip yetiştiriliş tarzım nedeniyle bir anda korkuya kapıldım"
Bir kez daha erkekle sanatçı arasındaki örtüşme önemlidir: Rodin Duncan'a bir heykele bakar gibi bakar ve onu kilden yapılmış bir figür gibi yoğurur. Fakat buna rağmen Rodin'in sanatına kısaca verilmiş bir tepki diyemeyiz Duncan'ın yazdıklarına. Onun eserlerinin kadınların verdiği tepkilerin alt ve üst sınırlarını tanımladığını da söyleyemeyiz, öyle kadın sanatçılar vardı ki -aralarında Clara Westhoff, Paula Moder- sohn-Becker ve Camille Claudel'i sayabiliriz- Rodin'in sanatını didikleyip esin aramakta ve ustadan kendi çalışmalarıyla ilgili tavsiyeler istemekteydiler. Ayrıca Severine, Valentine de Saint-Point ve Aurelie Montier gibi eleştirmenler Rodin'in kamuoyundaki olağanüstü etkisinin doğasını açıklamaya çalıştılar. Bunların içinde Aurel takma adıyla yazan Mortier kamuyu seçmeye tabi tutarak gördü; her şeyden çok kadınların Rodin'in sanatına tepkilerini anlatmaya çalıştı. Kadınlara oy hakkı verilmesi için çalışan, simgeci bir heykeltıraş ve Mercure de France dergisine yazılar yazan Mortier, Rodin'in cenaze töreninden önce hiçbir kadının törende konuşma yapmak üzere seçilmeyişine itiraz etti. Severine işte böylelikle podyuma çıktı. 1919'da, heykeltıraşın ölümünden iki yıl sonra Mortier Rodin devant la femme'ı (Kadının önündeki Rodin) yazdı. Kadın yargılayıcısı Rodin'in yargılanma sırası gelmişti. Karar hayret edilecek kadar olumluydu. Mortier, Rodin'in kendi dünyasını değiştirdiğini ve sanatı değiştirdiğini yazmaktaydı. "Eğer sanat tek cinsiyetli olmaktan kurtulabildiyse, insan duygularına açılabildiyse, yani erkeklerin yanı sıra kadınlara da açılabildiyse, eğer sanat kadın gücüyle zirveye ulaştıysa ve bundan keskinlik, şiddet, sivrilik elde ettiyse, eğer sanat kadının oğlu olabildiyse, bunları Rodin'in sanatı başarabilmiştir." Bunlar Montier'nin sözleri: O'na göre Rodin özgürlüğe yakın bir anlam ifade etmekteydi. Montier sözlerine şöyle devam etmekteydi: "Rodin'in önünde kadın özgür olmaya ve tüm aldatmacaları reddetmeye cesaret eder. Erkeğin av hayvanı olmaya, onun tatlı ve pahalı oyuncağıymış gibi davranmaya son verebilir. Kadın kendi büyüklüğünü ve özerkliğini kucaklar. Bir hayvana dönüşebilir."
Bence Rodin'in böyle okunması, gösterdiğim diğer okumalar gibi, onun sanatının cinsel içeriğine dayandırılmıştır. Heykelin açık sözle bedenden söz etmesi, anaların kızlarına öğütlediği dozu iyi ayarlanmış dişi güçsüzlüğüne aykırı bir öneri olarak kabul edilmiştir. Rodin'in cesur yeni dünyasında kadınların geleneksel cilve yapma ve kedi yavrusu gibi davranmasının yerini hayvan tutkularının dolaysızlığı almıştır. Ustanın bronz ve mermer kadınları bu tutkuları eyleme geçirmektedir. Bu heykeller kadınların kandırma yöntemlerinin toplumsal cilâsını kazımakta, alttaki gerçeği ortaya çıkarmaktadır. Bu gerçek bedenin olduğu gibi görünmesi olarak düşünülmüştür. Rodin'in sanatı kadınlara bedenlerine sahip olma özgürlüğünü tanımaktadır. Mortier'nin öne sürdüğü budur ve en azından Mortier bundan memnundur.
Rodin'i böylesine feministçe okumanın arkasında yatan birkaç cinastan biri, Mortier’nin kabullendiği başka bir entelektüel borçta yatmaktadır. Mortier'ye yazmasını öğreten, ona konuşma cesareti veren adam Jean Dolent adlı bir edebiyatçıydı ve Rodin'in sanatını ırza geçmenin ikinci aşamasına benzetmekteydi. Tabii Mortier'nin hocasıyla yollarının burada ayrıldığını belirtmeye gerek yok. Hocasının sanat ve şiddetle ilgili fantazilerine Mortier hiçbir zaman katılmamıştır. Fakat Mortier bir kadın olarak bakar, Dolent ise bir erkek olarak. Farklılık kişisel öznellikte, Rodin'in eserlerine yaklaşımdaki bilinçlilikte yatmaktadır. Veya bir başka deyişle, sanatın bireysel öznenin girişine ne denli yer ayırdığına bağlıdır. Mortier, Rodin'in sanatını şöyle görmekteydi: Bu sanat kadına kendini geri vermekteydi. Kadın o zamana kadar böyle bir benliği olduğundan ancak yarı yarıya haberdardı. Dolent ise bunun tam tersini yapmakta, aynı nesneleri arzu için bir uzam olarak almakta, fantazinin özgürce coşabilmesi için bir mekik olarak görmekteydi. Kısacası, Dolent'e göre bu nesneler günün izleyicilerinin görsel deneyimden bekledikleri normal işlevleri yerine getirmekteydi.
Bu okumalardan birini diğerine yeğlemek veya birinin daha "doğru", yani sanatçının niyetleriyle daha uyumlu olduğunu söylemek gerekli değildir. (Zaten doğruluk ve yeğleme birbiriyle çelişebilir.) Fakat bir şeyi kavramak gereklidir: Her iki bakış modelinde de (Mortier ve Dolent'in yorumları), bu eylem saf bedensel özün işlevi, kadın veya erkek olmanın biyolojik gerçekliği olarak aktarılmamıştır. Tam tersi, her iki okuma da toplumsal gösteri, karmaşık, birbiriyle çelişen, ittifaklar, inançlar ve yeminlerin dile gelmesi gibidir. Mortier'nin bakışı, diğer kadınların tümüne uyum sağlıyor anlamına gelmez. Dolent'in görüşü ise diğer erkeklerin tümünün görüşüyle uyuşmaz. Her biri burjuva kültürünün ondokuzuncu yüzyıl sonunda özel bir yoğunluk kazanan düşünce biçimleri çerçevesinde bir yere sahiptir. Kadın ve erkek arasındaki ilişkiler farklı bir temele oturtularak yazılabilir miydi? Burjuva kadınları cinselliklerini yeniden ele geçirebilir, onu anlayabilir ve tadını çıkarabilir miydi? Bu cinsellik kamu önünde kabullenilip kucaklanılabilir miydi? Erkek arzusunun eşiti olarak görülebilir miydi? Yoksa geleneksel ezen-ezilen düzeni ne pahasına olursa olsun korunmalı mıydı? Rilke bu konularda Montier ile aynı fikirdedir. Rilke için de Rodin'in sanatı -hepsinden çok daha Cehennemin Kapıları' ndaki tutkulu, birbirine dolanmış bedenler- o zamana kadar bilinmeyen erkek ve kadın tutkularının eşitliği konusunu gündeme getirdi:
Burada ölçülemez arzu vardı. Öyleşine bir açlık ki dünyanın tüm suları tek bir damla gibi bu arzunun içinde kuruyuverdi. Burada ne aldatmaca, ne reddetmece vardı; burada verme ve alma hareketleri gerçek ve büyüktü. Burada günahlar ve hakaretler, lanetlenme ve mutluluk vardı. Ve insan birdenbire dünyanın pek fakir olduğunu anlardı burada. Dünya vardı. İnsanoğlunun tüm tarihinin yanı sıra akan başka bir tarih vardı. Bu tarih örtünme, gelenek, rütbe ve sınıf pisliğine bulaşmamıştı. Onun da tarihsel gelişimi vardı. Yalnızca bir içgüdü olarak başlamış, giderek bir arzulama olmuştu. Kadınla erkek arasında bir iştah olmaktan çıkmış, bir insanın bir başka insanı arzulamasına dönüşmüştü. Ve işte bu haliyle Rodin'in eserlerinde ortaya çıkmaktadır. O hâlâ erkekle kadın arasındaki ebedi çekişme, fakat artık kadın zorlanan veya kendiliğinden kabullenen hayvan değil. Erkek gibi kadın da uyanık ve arzuyla dolu. Sanki ikisi ruhlarını bulabilmek için ortak bir amaca hizmet eder gibi.
Mortier ve Rilke, Rodin'in önderliğinde, kadını cinsellik dolu bir özne olarak değil de cinsel bir nesne olarak gören çağın fikirlerinin durgunluğundan kopmak istemektedirler. Ancak bu fikirlerden isteyerek ayrılmaları burada "Rodin'in tercih edilen okunuşu" olarak geçemez. Çünkü Rodin'in sanatını alternatif şekillerde okumak olasıdır. Hepsinden öte Rodin'in sanatı 1900'lerin yaygın adeti olan kadında toplumsal ve cinsel dağınıklığı anlatma geleneğinin bir parçası haline getirilebilir. Felicien Champsaur'u bir kez daha okuyun: "Bugün, son muhteşem yüzyılın batan güneşinin altında, dünyanın despotu olan Kadın, bedeninin düşlerini ve onun şehvetli bahçelerini erkeklere fısıldamakta. Erkekler yeniliklerle, Sodom'la, Lesbos'la, düşüncenin kendisiyle bitkin düşmüşler. Arzuyla parçalanan, nevrotik ve büyülenmiş bir halk cinsel çekicilik cinlerince esir alınmış." Tabii bu yeni kadın değil, onun antitezi olan ebedi dişidir. Başkalık ve gizem haresi içinde beklemekte, bilinmek için ısrar etmektedir. Veya Rodin'in destekçilerinin pek çoğu buna inanmaktadır. Bu noktada kendilerinden çok emin olmaları Rodin'in cinselliğe yaklaşımının diğer okumasını yasal kılmıştır. Bu yaklaşım hükmetme, şiddet ve içine girmedir.
Ve Rodin'in sanatının bu biçimde okunması onu sanatçı ve erkek, kamuoyunun tanıdığı biri ve özel birey olarak tanımlamıştır: Yani bu okuma şekli kimliğinin her iki yönünü de "Rodin'in ünü" olarak yaymıştır. Rodin'in özel yaşamı, kamu yaşamı haline gelmiştir: "Cinsel istekten kudurmuş ruh." Eleştirmenler bu deyimi bilerek yinelemekte, gerçeği anlattığından emin görünmekteydiler. Yazı şöyle devam etmekteydi: "Rodin rahatsızlık duyduğu şehvetinden yarar sağlamaya çalışıyor," Heykeltıraşın sanatsal becerilerini kendi cinsel iştahına dayandırdığı belirtiliyor, Rodin de (erkek yaratıcılığı görüşü nedeniyle) bu izlenime bir şekilde katılıyordu. Böylece sanatçının arzu dürtülerinin koruyucu kalkanı altında çalıştığı kabul edilmekteydi. (Sırası gelmişken belirtmek isterim ki bu koruma çağdaş inanca göre kadınların sanat yaparken kullanabileceği bir güç değildi: "Erkek bedenini yaratırken kadın bir heykeltıraş becerilerini kaybeder. İşini başarıyla tamamladığında öğretmeni tarafından kucaklanan kız artık fazla bir şey başaramaz.") Bunlar Arthur Symons'ın sözleridir ve kitapta bölüm başlığı olarak kullanılmıştır. Bölümün adı ise şoyledir:
"Rodin'in işinin ilkesi cinselliktir - kendinin bilincinde olan bir cinsellik ve olanaksız bir amaca ulaşmak için umarsızca çabalayan genişleyen bir enerjidir."
Ondokuzuncu yüzyıl sonu arzuya işte böyle hüküm giydirmiştir. Bu hüküm hâlâ bizimledir. Ve Freud'u bu bağlamda okumak, Rodin'in ününün köklerini çağdaş düşüncenin ne denli derinliklerinde olduğu hissini pekiştirir. Çünkü Freud da cinsel içgüdünün doğasında olan bir şeyin tam doyuma ulaşmayı engellediğini söyler. Heykeltıraşın kamu kimliğinin çeşitli boyutları bu arzu kavramının çevresinde bir araya gelmektedir. Arzu onun sanatının hem konusu hem de motorudur. Bu nedenle Rodin'in "arzu nerede doyurulur" sorusu ve bulma çabası, arzulayan ve bir eksikliği olan kimliğin uzantısı olarak ve aynı zamanda kadına olan tepkiler olarak görülebilir. Rodin bu soruyu sorarken sayfalarca resim çizmiş, bir sürü alçı heykel ve onlara dayanan yığınla bronz heykel yapmış, tüm bunlarda kadın bedenini açıkça ortaya sermiş ve aşk sırasında ne hale geldiğini göstermiştir. Rodin'in modelleri onun tarif ettiği eylemleri gerçekleştirmişlerdir. Bu modellerin isimlerini bilmekteyiz. Hatta uzmanlar bize bu modellerin işverenlerine gerçek bir sevgiyle bağlandığını bile söylemekte. Fakat Rodin'in projesi kadın bedenini, hatta kadın cinselliğini tarif etmenin çok ötesine gitmektedir. Bu dişilik günler boyunca pek çok kez ısrarla cinsel organlara dayanılarak yaratılmış, arzu bölgesi yeniden, yeniden akla getirilmiştir. 1900'de Symons'un Rodin'in çizdiği kadınlarla ilgili yazdıklarına şaşmamak gerekir: "Bu kadın kendini yüzlerce tarafa çevirmiş. Ama hep cinselliğinin merkezine dönmüş. Bu merkez fantastik ve ürkütücü bir monotonlukla kendini belirtmektedir." Tabii Symons resimleri yanlış yorumlamıştır. Monotonluk Rodin'e aittir.
Rodin'in saplantıları aynı zamanda içinde yaşadığı kültürün de saplantılarıydı. Bu özellikle onun sanatına tepki vererek Rodin'in ününü oluşturan entelektüeller için geçerliydi. Bazı okurlar için bu tepkiler son derece uçta görünmekte, şimdiki okura nasıl yalvarma gibi görünüyorsa o devirde de aynı tadı taşımaktaydı. Bu aşırılık modern birey ve modern durumla ilgili çağdaş görüş tarafından yumuşatıldı, hatta resmiyet kazandı: Yerinde duramayan, sürekli devinen, dengesiz, ateşli, kararsız ve ne dinlenmeyle ne de eylemle rahatlayabilen bir ruh durumu. Toplumbilimci Georg Simmel'e göre Rodin modernliğin tam bu yönünü görünür hale getirdi ve izleyiciye arınma duygusuyla birlikte yaşattı:
"Rodin bizi kurtarıyor çünkü o devinim tutkusuna saplanmış bu yaşamın tıpkısını betimliyor. Bir Fransız Rodin için şöyle demiştir: 'O üç yüzyıl mutsuzluk eklenmiş bir Michelangelo'dur’."
Simmel'e göre heykeltıraşın figürlerindeki aşırılık ve tutku onların gerçekliği ve çağdaşlığıdır. Etkileri ise sağladıkları kendini tanıma şokunda yatmaktadır. Mirbeau bu görüşe katılmaktadır:
"Rodin'in figürlerinde güçlü olan ... bize böylesine şiddetle dokunmalarına neden olan şey onlarda kendimizi bulmamız ve Stephane Mallarme'nin dediği gibi, onlarla birlikte acı çekmemizdir."
Rodin'in figürleriyle destekçilerinin ilettiği çağdaş kendini anlama arasındaki uyum duygusu, Rodin'in sanatının cinselliğinin ateşli destekçileri olmalarıyla çakışır. Hatta bu iki görüşün birbirine bağımlı olduğu söylenebilir. On dokuzuncu yüzyılın sonunda "modern durum" deyiminden acı çekme ve nevroz anlaşılmakta ve kökeninde cinsellik olduğu kabul edilmekteydi. Rodin'in sanatını savunanlara göre bu sanat yeni yeni dile getirilen arzuyu içermekte, arzuyu temsil etmenin sınırlarını çizmekte ve arzuyu somutlaştırmaktadır. Ve bunu kadının cinselliğini betimlerken en kesin biçimde yapmaktadır. Kadın erkek fantazisinin öznesi olduğuna göre, kadın cinselliğinin temsil edilmesi sanatta üstü örtülü erkek cinselliğinin yerine geçebilir. Hatta kadın cinselliği Rodin'in pek çok izleyicisi için (ve hatta Rodin'in kendisi için) erkek cinselliğinin ta kendisidir, yani kadın bedeninde yarattığı yüzey ve cisimler, enerji ve delikler, titreme ve ürpermeler, tüm bunların erkek arzuları için var olduğu inancını sürdürürler. Kadını bedeni olarak tanımlarken Rodin'in sanatı hem kadının erkeğin kölesi olmasını, hem de kadının köleliğine dayalı erkek cinselliği öykülerini desteklemekteydi.
Fakat aynı bedenler bazılarının gözünde kadın-erkek ilişkilerine yeni bir ivme kazandırmaktaydı. Bazıları için kuşkusuz bu bir ayarlama sorunu, modernizmin her cephede gerektirdiği şık yenileme durumuydu. Fakat Mortier ve Rilke için heykel çok daha öteye uzanan bir görüş, gem vurulmamış kadın cinselliğinin erkek arzularının nesnesi değil, onu tamamlayan bir şey olduğunu doğrulayan ve kutsayan imgelerdi. Bu cinselliğin kendini yadsıma değil güç anlamına geldiği artık kabullenilebiliyordu. Burjuva kadım bedeninin arzularını kucaklayabiliyor ve bu artık Nini'nin Popo'nun acınası ve önemsiz zevkleri gibi görülmüyordu. Bu değişiklik çok hayret vericiydi; kadın cinselliği burjuva özelliği olarak kabullenilmekte ve kadının Madonna ve Magdalen (azize ve fahişe) kimlikleri arasındaki uçurum yavaşça kapanmaya başlamaktaydı. Bence Rodin'in sanatı bu süreçte yer aldı; aynı zamanda da Mortimer'in bu sanatın karşı çıktığını söylediği tavırların bazısının da sürdürülmesine katkıda bulundu. Aynı eserlerin birbirinden bu denli farklı iki yaklaşıma -ataerkil ve burjuva feminist- yol açabilmesi bize garip ve sıradışı gelmemelidir. Bunlar Rodin'in konusuyla ilişkilerindeki ve konunun özündeki karmaşıklık ve uçuculuktan kaynaklanmaktadır. Cinselliğin kullanımı ataerkil düzende burjuva feminist eleştirmenlerce halen sorgulanmamakta mı? Çağımızda pornografi ve kürtajla ilgili tartışmalara bakmak veya günümüzde, Rodin'den bir yüzyıl sonra çıplak bir eserin nasıl karşıladığını gözlemek yeterlidir. Alternatif anlatımlar egemen kültür imgeleriyle beslenemedikleri zaman endişe edilecek bir konu vardır.
*
Erotizm ve Politika
kitabından
*
Rodin'in Eserleri
http://www.wikiart.org/en/auguste-rodin
*
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/rodin-balzac.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/rodin-rainer-maria-rilke.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/rodin-balzac_19.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/the-kiss-auguste-rodin.html
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder