Gérard de Nerval (In memoriam), Martin Greslou

AHMET OKTAY’IN ‘GERARD DE NERVAL ŞİİRİ’

Ramis Dara‘ya

Freud, sanatçılığı nevrotik durumla ilişkilendirir. Sanatçı elde edemediği zenginlik, statü, ün gibi geçerli değerlerin yerini, sanatı sayesinde elde ettiği ‘tuhaf bir saygınlık’la dengeler. Orhan Pamuk da aşağı yukarı benzer duruma işaret eder: Yazma eyleminin temelinde kadınların beğenisini kazanma isteği vardır.

Ahmet Oktay’ın ‘Gerard Nerval’ şiiri çağdaş şiirimizin en büyük şiirlerinden biri; keşke bu şiir diğer dillere de taşınabilse… Dünya şiirini taçlandıran şiirlerden biri olurdu. Ahmet Oktay’ın bu şiiri nevrotik durumdan çok p s i k o z / s a n a t ç ı ilişkisini kuşatan bir şiir. “Akıl ürünleri delilikten de çıkar” saptamasıyla Oktay, bir yerde şizofrenlerin sanatsal süreçteki paradoksuna radarını tutar. Belli bir ölçüde yapıtlarında psikozunu dışlamayı başarır şizofren sanatçı. Ferit Edgü, yıllar önce ‘Milliyet Sanat’ dergisinde kaleme aldığı bir yazıda, şizofreniyi olumlu ve özel bir durum olarak nitelendirir: 

“Şizoidler ve şizofrenler sanat harikaları yaratırlar.”

Yazı, şiir ve denemelerinden yaptığım çıkarsamaya göre Oktay intiharı, özellikle sanatçı intiharını bir ret, başkaldırı, bir varoluş biçimi olarak yorumlar. İntiharın, sanatçının ününü artıracağı, ölümünden sonra yapıtlarına artı bir değer kazandıracağı beklentisi, ya da ‘Ret’ sözcüğünün içerdiği bir seçim olmadığını, intiharı deneyen ve son anda kurtularak hayata yeniden merhaba diyen ve bu dönüşten memnun ve mutlu olan biri olarak, kendi deneyimimden biliyorum. Nitekim Pavese, “Bir kadına duyulan aşk yüzünden öldürmez kişi kendini” diyerek çaresizlik ve yalnızlığın bu eylemi tetiklediğini savunur. Sartre da Ahmet Oktay gibi düşünüyor: 

“İnsan gerçeklerden kaçarken yazarlığa, keşişliğe, deliliğe, ölüme sığınabilir.”

Nerval

Sade Üzerine (Michel Foucault)

*
kitap: 

Michel Foucault

Büyük Yabancı

Dil, Delilik ve Edebiyat Üstüne Konuşmalar

Melankolinin Kara Güneşi

EL DESDICHADO

1 Ben Zifiri Karanlık,- ben ki dul, -Çaresizim,

2 Şatosuna el konmuş, ben, Aquitaine prensi

3 Tek yıldızım da öldü, -şimdi yaldızlı sazım

4 Taşıyor Melankolinin Kara güneşini.

5 Mezarındaki güzel, sana geçiyor nazım

6 Ver bana Pausilippe'i, İtalyan denizini

7 Nerde Gülle Asmanın kucaklaştığı üzüm

8 Ver bana yüreğimin hoşlandığı çiçeği

9 Amour muyum, Phoebus mü?... Lusignan ya Biron mu?

10 Öpmüştü Kraliçem, hâlâ kırmızı alnım;

11 Syrene'in mağrasında tatlı düşlere daldım...

12 Utkuyla gelip geçtim iki kez Acheron'u

13 Dile getirdim tek tek çalıp Orphee'nin lirini

14 Perinin, Ermiş Kızın hazin iniltilerini

*

Nerval'ın El Desdıchado şiiri üzerine 

derin bir okuma yapmak için:

J.Kristeva, Kara Güneş Kitabı (s. 169 - 207)

robert mapplethorpe in front of his cover for patti smith's horses (1975)

Rimbaud: Sessizliğin Efendisi

 Nasıl "her şey var olacaktı"? Şu yeryüzünde, karanlık bir felaketten düşmüş sessiz bir kitle yerine bir meteoru neden yeğlememeli? Ne diye "yazınsal" olmak söz konusu? Aslında, saygıdeğer Mallarme, tartışmasız mücevheri olduğu yazarlar topluluğu adına konuşmaktadır. Ama işte, arzu kendini belli ediyor. Gencecik Rimbaud, Paris'e, ona bir hizmetçi odası veren Banville'e geldiğinde; soyunmuş ve pencerede çırılçıplak görünmüştü. Halktan, basit bir kıza benziyordu, "koca çamaşırcı elleri vardı, bir erkek çocuğunun yapabileceği çok daha korkunç meslekleri haber veren eller". O bir "oğlan"dı, şuraya bakın, "sızlanan ve alaycı bir ağız çizgisi" vardı, genellikle dışarıda, mavnalarda yatardı, evsiz barksızdı, onu alıkoymazlardı, şiirsel dinsel ayini, arkadaş toplantılarını, kutlamaları, dinletileri rahatsız ederdi. Hiçbir kutsal kitaba ulaşmak istemezdi, dünya bir ayine veya kilise kitabına kapatılacak gibi gelmiyordu ona, sonra, açıkça söyleyelim; koca elleri, sızlanan ağız çizgisiyle kendisi de çok heyecan uyandırıcıydı. Geçelim. Saygıdeğer Mallarme, sanki rastlantıymış gibi, anne Madam Rimbaud'yla kızı Isabelle'in Paterne Berrichon'la evlenmesi konusunda yazışacaktır. Bu adam konusunda mükemmel tavsiyelerde bulunmaktadır. Mallarme, büyük vaftiz babasıdır, aklı başında amca, bütün düğün çiçeklerinde veya cenaze çelenklerinde bakir namevcut! Bakir olmanın korkunçluğunu seviyorum, der. Bu garip seste ölüm kol gezer. Buz gibi bir ürperme zamanın içinden geçer. Kız kardeşine, kendisini Rodin'e mıncıklattırdığı için kızan dindar Claudel, Rimbaud'ya toslayacaktır, Notre-Dame de Paris'de bir sütuna dönüşmüş olan Rimbaud'ya. Öfkeye kapılan gerçeküstücüler Rimbaud'yu hemen devrim ordusuna postalarlar. Victor Hugo, iki ruh çağırma seansı arasında onu çocuk Shakespeare'e benzetir, Zola onu sıkıcı bulur, Malraux, geceleri yaptığı ipnotizma hareketleri sırasında onu unutur, Pantheon rahat uyuyabilir. Proust hiç sözünü etmez, haklı olarak, Gide ve Valery onu tanımaz, Celine, Villon aracılığıyla belli belirsiz hatırlar, Sartre onu Genet'yle karıştırır, Camus ona yabancıdır, Breton onu delice aşkla, tarot kartlarıyla, ortaçağla silikleştirir, Aragon ömrünün sonunda, hummalı bir biçimde çamaşırcılarda izini sürmeden önce Stalin'in bıyıkları altında arar onu. Rimbaud bu, ne yaparsınız, bir şeytan, bir insan değil.

Le Poete, Hommage A Rimbaud (Francis Gruber, 1942)

(Ç)a(lı)şmak

1872 Haziranındayız. Rimbaud "juin" sözcüğünü (Fransızcada Haziran.), junphe diye yazıyor. Arkadaşı Delahaye'e yazdığı mektupta Komün Parisi'nin adı onun için: Parmerde. (Merde Fransızcada bok) Güzel bir odada yaşadığını söylüyor, oda derinliği olmayan bir avluya bakıyor, diyor ama üç metre kare, Sorbonne'un hemen yani başında. 

"Orada, bütün gece su içiyorum; sabahı görmüyorum, uyumuyorum, boğuluyorum"

 Monsieur-le-Prince sokağında. Mayıs ayında oturduğu odayı arıyor:

 "Şimdi geceleri (ç)a(lışıyorum, gece-yarısından sabahın beşine kadar! Geçen ay, odam Saint-Louis lisesinin bahçesine bakıyordu. Dar penceremin altında koca koca ağaçlar vardı. Sabahın üçünde mum sönerdi: Bütün kuşlar ağaçlarda aynı anda öterdi: Tamam. İş biterdi. Ağaçlara, gökyüzüne bakmam gerekirdi, sabahın bu ilk saatlerinde, anlatılması olanaksız bu vakitte kavranan ağaçlara, göğe. Lisenin sessizliğe gömülü yatakhanelerini görürdüm. Bulvarlarda yük arabalarının kesik kesik, çınlayan, doyum olmaz gürültüsü başlamış olurdu bile. Pipomu içerken kiremitlere tükürürdüm çünkü odam tavanarasındaydı. Saat beşte, aşağıya ekmek almaya inerdim. Her yerde işçiler hareket halinde olurdu. Benim için şarapçılarda kafa çekme vaktiydi. Yemek yemeye eve dönerdim, sabahın yedisinde yatardım, güneşin, kiremitlerin altından tespih böceklerini çıkarttığı saatte. Yazın sabahın erken saatleri ve Aralık akşamları, burada beni her zaman büyüleyen bunlardı işte."

"(Ç)a(lı)şıyorum": Latince vincere "aşmak, yenmek" ten. Meni, vidi, vici. (Ç)a(lı)şmak, çalışmak değil. Kendiliğinden oluşuyor ya da hiç. Dikkat, (ç)a(lı)şıyorum, benim intikamım olacak. Pek de hafif bir intikam değil. Bir şeyden kuşkulanmayanlara yazık, hattâ daha sonra gelip, Verlaine gibi, 'ayaklara tespih geçirerek' beni dinsel hücreye tıkmaya çalışanlara da. 

*

Philippe Sollers

Stüdyo

rimbaud's utensils (musee rimbaud charleville)

Portfolio for A Season in Hell, Robert Mapplethorpe, 1986

Mezar Yazıtları

Genelde mezar yazıtları saçmadır, naiftir, hafiften mistiktir, ibret vericidir ya da melankoliktir. En yaratıcı olanları: 

"Et in Acardia ego" ("I too [was] in Arcadia"),

Et in Arcadia ego (Les Bergers d’Arcadie), late 1630s, Nicolas Poussin.
Ben de Arkadya'dayım (ölümü kastederek) ya da ben de bir zamanlar Arkadya'da yaşadım (mezardaki insanı kastederek)
Arkadya: Burada mistik bir ideal mekan olarak anlaşılmakta.

Nicolas Poussin - Et in Arcadia ego (premiere version)

Guercino - Et in Arcadia ego

Charles Darwin (Beagle Yolculuğundan)

erotomania

1755'te basılan Encyclopedie, "erotik" sözcüğünün tanımını "chanson-şarkı" sözcüğüne bağlayarak vermekte. "Chanson", aşk ve kahramanlığın karıştığı bir şiir türü olarak tanımlanmakta. "Erotik" sözcüğünün tanımı "melankoli" sözcüğüyle ilişkilendirilmekte ve tıp dilindeki anlamı uzun uzun anlatılmakta: " 'Erotik', karşı cinsi sevmeyle ilgili her şey için kullanılır, özellikle de ahlâk düşkünlüğüyle ortaya çıkan bir tür deliryum (hezeyan), bedensel arzuların fazla oluşu kastedilir. ... Bir tür melankolik rahatsızlık, gerçek bir hastalıktır; Willis'in 'erotomania' diye adlandırdığı şeydir."

Tıptaki tanımı 'erotik' sözcüğünü, ayrıntılarıyla anlatılan, aşırı aşkın neden olduğu tepki ve hastalıklarla bağdaştırıyor. İma edilen ve bu tanımlarla pekiştirilen ise sevilen "nesne"nin (ansiklopedi bu sözcüğü kullanıyor), seven üzerinde sahip olduğu güç. 

Vivian Cameron

i wish my father were a lesbian

*

http://tomakeyounervous.tumblr.com/

RODİN'DE CİNSELLİK

Zaten şöhret de yeni bir ismin çevresinde kümelenen yanlış anlamların toplamıdır.

- R. M. Rilke, "The Rodin Book"

Rodin'in eserlerindeki ilke cinselliktir. Kendinin farkında olan ve olanaksız bir amaca ulaşmak için umutsuzca enerji harcayan bir cinsellik.

- Arthur Symons, "Les Dessins de Rodin"

***

RODİN'İN ÜNÜ

Anne M. Wagner

Rodin'in ünü halen oluşmaktadır. Onu anlama ve sonuç olarak yanlış anlama çabaları sürekli birikmektedir. Kamuoyunun tanıdığı Rodin’le ilgili en ilginç yön, hakkında en son söylenilenlerin Rodin’in çağdaşlarının görüşlerine çok uymasıdır. Bizim Rodin’imiz, tıpkı onlarınki gibi, hem çok ünlü, hem de kötü şöhretlidir. Sanatı ve cinselliği (hem kendi, hem de eserlerinin cinselliği) ümitsizce birbirine dolanmıştır. Bu kadarı açıktır. Daha az açık olan Rodin’de cinsellik ve sanatın açık ilişkisinin günümüzde ne anlama geldiğidir. Bu ilişkilendirmeyi Richard Dorment göz ardı etmemizi istemekte, fakat bunu yapamayız. Sanatçının eserleri ve davranışlarındaki "sapkınlıktan” iğrenen Dorment, Rodin'in bu kolay hazmedilmeyen yönlerini dışlamıştır: "Eminim Rodin'in ünü son hesaplaşmada bitmiş bronz anıtları ve portrelerinin üzerinde duracaktır." Rodin'den söz ederken iğrenme söz konusudur fakat "nihai ün" kavramıyla (belki de Kıyamet günü kastediliyor) baş etmek güçtür. Kabullenmesi daha da güç olan bir konu daha vardır ki bu da Dorment'in son değerlendirmesinin temeli olan radikal ayıklamadır. Burada ayıklamadan kasıt sanatçının eserlerinde hoşa gitmeyen, sakıncalı sayılan yönlerin temizlenip eserden çıkarılmasıdır. Bu sanatçının ameliyat masasından kalkamadığı bir tür estetik ameliyat gibidir. Fakat cinselliği açıkça ortaya koymanın da sakıncaları vardır: Rodin’in resimlerinden bir seçkiyi büyük boyutlu bir kitap yapın, kitaba aşikar bir isim verin: Rodin: Erotik Desenler, Alan Kirili gibi bir çağdaş Fransız heykeltıraşının sanat, aşk ve kadın konusunda ilhamlarını ekleyin, edebiyatta sürü başı olan Philippe Sollers'a üstünde dumanı tüten, nefes nefese bir makale yazdırın (“Rodin'in Sırları") ve işte kötü şöhret bir kez daha sizinledir.

Dorment'in endişelerinde ve Fransızların oturaklı düşüncelerindeki gülünçlük bize kendi yüzyılımızın sonlarına erişirken tarihin kendini yinelediğini göstermekte, bir önceki yüzyılda olanlar tekrarlanmaktadır. Ancak günümüzün bu iki tür tepkisi (yani "sapık" malzemenin ayıklanması ve tahrik edici malzemenin paketlenmesi), artık sanat eleştirisi dünyasında pek iş yapmamaktadır. Rodin'in sanat ve cinsellik arasında kurduğu denklem bugün sorunsaldır. Bu denklemin çözülüp açığa çıkması Rodin'in eskiden yerleşmiş ününün nelere dayandığını ortaya çıkarmıştır. Rodin'in yaşadığı çağın sanat dahisi olarak dünyaca tanınması iki şeye dayanmakta ve bunlardan beslenmektedir: Kendi cinselliğine tepkileri ve sanatın cinsel yoğunluğuna tepkileri. Rodin'in ilk izleyicileri arasında olan erkek ve kadınlar, şairler ve edebiyatla uğraşanlar, amatör ve profesyoneller, sanatçılar, karikatüristler ve sosyologlar Rodin'in önemini anlatırken seçtikleri terimlerle onun yaratıcılığını cinsel performans ve sanatını cinsellikle ilgili doğruların anlatımı olarak okuduklarını göstermektedir. Bu izleyici kitlesi Rodin'in tek izleyicisi olmasa da kesinlikle en etkili olanıdır. Rodin'in sanatını yakından görmekteydiler ve bu sanat onların anlattıklarını etkilemekteydi. Kısacası, kişi ve sanatçı olarak Rodin'in kültüre girmesi kendi heykellerinden çok bu insanların gayretleriyle gerçekleşmiştir.

edvard steichen

Rodin'in dehasının cinsellikle ilişkilendirilmiş okumalarının ne denli yaygın olduğunun en güvenilir göstergesi, bu tür okumaların hem hırslı hem de sıradan aldatmacalarda ortaya çıkmasıdır. Bunun en güzel örneği seçkin sanat fotoğrafçılığı ve gazetecilikte kullanılan karikatürlerdir: 1901'de Edward Steichen'in çektiği Rodin portresi ve 1913'te Sem'in yaptığı karikatür bu tür yaklaşıma örnek verilebilir.


Her iki eserde de imgenin Rodin'in dehasına odaklandığını söylemek yanlış olmaz, ama bu ifade bilgi vermekten hayli uzaktır. Her iki eserin de bu dehayı tanımlamaya çabaladığını söylemek de yeterli değildir. Steichen bu amaçları kucaklar, ancak önemli olan bu amaçlara şekil vermek için kullandığı tipik abartma ve dramatik aşırılıktır. Steichen'ın dediğine göre Rodin yalnızca insanlar arasında bir insan değil, ölümsüzler arasında bir ölümsüzdür. Bu kardeşliğe girmesini sağlayan ise derin olduğu kadar ustaca da olan bir yaratıcılıktır. Steichen'ın eserinde öne sürülen fikri kanıtlamak için üç ayrı simge üst üste bindirilmiştir: Rodin'in heykelini yaptığı Victor Hugo, bir başka şair olan Rodin'in Düşünen Adam' ı ve Rodin’in kendisi. Aynı yüceltme havasını yansıtan bazı makalelerin isimleri ise şöyleydi: "Rodin: O bir Tanrı mı?". Steichen'ın yanıtı, aynı Rilke'nin veya Octave Mirbeau'nun yanıtı gibi, muhteşem bir "evet" olmuştur.  Böylece fotoğrafçı 1907'de Rodin'i bir kez daha resmetti. Bu fotoğrafta Tanrı gibi beyaz uzun giysili Rodin'i bu kez de Incil'den güç alan ve yaratıcılığını vurgulayan bir başka simgeyle ilişkilendirdi. Bu fotoğrafa Havva hayalet gibi olmasına karşın tam oluşmuştur ve ustanın bedeninden çıkar gibidir. Yaratılan etki rastlantısal değildir. Steichen bu fotoğrafı bir önceki eserini tamamlaması için tasarlamıştır.

edvard steichen

Steichen'in fotoğrafları biraz aşırı görünmekle birlikte, Rodin'in ününü tanımlamakta yalnız değillerdir. Benzeri şekilde tasarlanmış yığınla portre vardır: Usta nutuk atarken, 1900 yılındaki tek kişilik sergisinde veya Gertrude Kasebier'in çektiği bir düşünme anını gösteren fotoğraf ve hatta hepsinden daha düşünceli göründüğü başını Adem'e dayamış, Havva'dan uzak duruşuyla hiç benzeşmeyen o fotoğraf. Bu tür imgeler sanatçının çağımızda baskı yoluyla hızla yüceltilmesine katkıda bulundu. Bu yaygınlaşma sıkıcı makalelerle de sürdürüldü, maceraperest yazılarla ve bu iki uç arasında değişen sürüyle küçük dergi yoluyla genişledi.

Gertrude Kasebier & edvard steichen

Never Cry Wolf Suite - Mark Isham

old inuit song

Never Cry Wolf (1983, Caroll Ballard)

Pierre Klossowski

http://www.pierre-klossowski.fr/pages/page.php

SADE

Sade'ın anlattığı orji (grup sevişmesi) sahnelerindeki törensellik pek çok kez anlatılmış, tanımlanmış ve yorumlanmıştır. Ancak bu sahneler toplumsal simgeler açısından incelenmemiştir. Sade'ın düşleriyle ilgili olması ve bu nedenle de içerik olarak Sade'ın ruhunu yansıtmasına rağmen, bu sahnelerin içerdiği vahşet toplumun uyguladığı olağandışı cezalar ve baskılarla iç içedir. Eski Rejim döneminin aristokratlarından olan Sade dine aykırı, vahşi ve cinsellik ağırlıklı işlere yönelmiş ve toplum tarafından cezalandırılmıştır. Sade'ın şiddeti, Devrim öncesi yılların politik havası içinde bazı şeylere kişisel tepkisini oluşturur: Yetki belgelerinin mantıksızlığına duyulan tepki, ölüm cezasına çarptırılmasına ve hapse atılmasına duyduğu tepki ve sonraları da Terör ve İmparatorluk dönemlerinde yeniden hapsedilmesine duyduğu tepki. Sade'ın bedeninde duyumsadığı yalnızca cinsel zevklerinin kırık dökük gerçekleşmesinden çok ötededir. Yaşadığı toplumsal çalkantılar, 1789'dan sonra ona uygulanan gerçek sefalet, birbiri ardına gelen politik rejimler ve ona çektirdiği eziyetler, zor dayanılır fiziksel koşullar Sade'ı şekillendirdi. Ona bunca sıkıntıyı çektiren toplumsal durum Sade'ın fiziksel ve ahlâki dertlerini belirleyici oldu. Bunların bazısına tepkisini psikosomatik olarak, çok kilo alarak ve başka rahatsızlıklara yakalanarak gösterdi. Yazmak ona kişisel ve toplumsal çifte gerçekliği temsil etme olanağı sağladı. Yarattığı orji sahnelerinin törenselliği aracılığıyla bu sıkıntıların üstesinden gelmeye çabaladı.

Bireysel ve kolektif ritüeller "geçmiş deneyimleri yeniden şekillendirmeyi" amaçlar. Bu "zorunlu olanı arzulanana" çevirmektir. Victor Turner, düşlerde olduğu gibi törensel simgelerde de "birbirinin karşıtı iki eğilim arasında bir uyuşma” okluğunu söylemektedir. Bu uyuşma "toplumsal kontrol" ile "bu kontrolün yıkımına yol açabilecek içsel ve evrensel insan dürtülerinden" söz etmektedir. Bu uyuşma ve arabuluculuk işlevine rağmen bazı törenlerin son derece şiddetli olduğunu bilmekteyiz. Sade'ın yarattığı fanteziler de ılımlı olmamakla birlikte, düzenli ve metotlu olmaları nedeniyle törensel bir yapı kazanmışlardır. Bu törensel yapı, hem kişisel hem de toplumsal düzeyde gerçeği yan yana yaşatma çabasına işaret eder. Ayrıca Sade için gerçeklik ilkesi politik ve toplumsal zorunluklarla son derece karışmıştır. Bu nedenle, Sade'ın arzularıyla dış sınırlamalar arasındaki büyük uçurum, hem onun fantezilerinin şiddetini, hem de bunların aşın törenselleştirilmelerini açıklar. Ve Sade'daki bu törensel simgesellik bize onun sosyopolitik gerçeği ve kişisel ruh durumunu anlatır. Turner'a göre törensel simge iki kutuplaşmış anlamlandırmaya işaret etmektedir: Bunlardan biri ideolojik, diğeri ise duyularla ilgili olandır. İdeolojik olan toplumsal ve ahlâkî düzene, İkincisi ise doğal ve fizyolojik düzene aittir. İkincisinin, yani duyularla ilgili olan kutup, simgenin dış biçimini en çok andırandır. Sade’ın anlattığı orji sahnelerinin güçlü törenselliği, ve yaşam, ölüm ve toplumu sorgulaması nedeniyle roman genelde erotik beden ile toplumsal beden arasındaki koşutluğa izin verir.

Sade'da törenin etkisi, orji sahnelerindeki kargaşa ve belirsizliği düzene sokmaktır. Sade simgesinin ikili önemi de burada yatar: Bir yandaki tören protokolüyle diğer yandaki saflık kuralının çiğnenmesi ve şiddeti birleştirir. Böylece Eski Rejim döneminin katı kurallarla yapılaşmış toplumunu ve karşıtını yeniden yaratır. Bu arada kartezyen benlik ve içgüdüsel arzu gücü de ortaya çıkar. Marcel Mauss'tan esinlenen Mary Douglas, gücün toplumsal coğrafyasını çizerken, bedenin uzamında şekillenmesini anlatır:

İnsan bedeni hep toplumun bir imgesi olarak ele alınmıştır. Bedenin hangi yönünü ele alsanız mutlaka toplumsal bir boyutuna rastlanır. Bedendeki delikler toplumsal giriş ve çıkışları, kaçış yollarını ve istilaları akla getirir. Toplumsal sınırları koruma endişesi yoksa bedensel sınırlar endişesi de yoktur. Kafayla ayaklar arasındaki, beyin ve cinsel organlar, ağız ve anüs arasındaki ilişki, hiyerarşi kalıplarını açıklamak için kullanılır. Bu nedenle beden kontrolünün toplumsal kontrolü ifade ettiğini savunuyorum. Tören sırasında bedensel kontrolün bir kenara itilmesi, ifade edilen toplumsal deneyimin gerektirdiklerini ortaya koymaktadır.

Aynı şekilde, Sade orjilerinin kalıpları ve kişileri hem cinsel simgeler olarak, hem de erotik bedenle toplumsal beden arasındaki benzerliklere dikkat çekilerek çözümlenebilir. Bu kişi ve kalıpları özetlemek yerine, orji sahnelerinde cinsel hiyerarşiyi kuran ve bu sahnelerin söylemini oluşturan kişi ve kalıplar üzerinde yoğunlaşacağım. Kadının çok değişken bir simge olduğunu göstereceğim. Orji sahneleri ve söylem kadını bir- yandan cinsel ve toplumsal bir tehlike olarak, bir yandan da başka toplumsal tehlikelerin simgesi olarak göstermektedir. Bu gösterilenler güç ilişkileri sorununun etrafında dönmekte, ve Sade'ın diğer simgeleri gibi, düzensizliğe çağrıyla düzene çağrı arasında titreşmektedir.

Sade'ın eserlerinde cinsel hiyerarşi toplumsal hiyerarşideki güç ilişkilerini temsil ediyorsa, bunun nedeni Sade'ın güç kavramını cinsel enerjiyle tanımlamasıdır. Peş peşe orjilerin yapıldığı bu evren gerçek toplumu tam olarak tanımlamayı amaçlamaz. Bu fantazi toplum Sade'ın öznel tasavvuru olup ürerinde istediği değişiklikleri yapar. Düş ürünü olan baş kişi toplumdaki sosyoekonomik olguları son derece keskin bir biçimde kavrar. Hatta denebilir ki Sade'ın dehasının belirleyici özelliğini bu çılgın türetmelerle gerçekçi görüşlerin birbiriyle etkileşimi oluşturur. Bu ikili yaklaşımdan daha önce söz edilmekle birlikte nasıl yaratıldığı yeterince incelenmemiştir.

Bu incelemenin bir başka yerinde cinsel farklılığın ters dnsel ilişkiye, kadınlığın yok edilmesine ve özellikle de kadın doğurganlığının reddedilmesine dayandırıldığını savunmaktayım. Bir tanesi orji sahnesindeki bir kişi, diğeri ise bir tema, fakat her ikisi de erkeğin gücünü kabul ettirmesini açığa çıkartmakta. Sade'da bir erkeğin erkek modeli olarak kullanılması, yani başlı başına bir model olması, fallik-anal simgelerden elde edilir. Sonuç olarak da erkek-kadın hiyerarşisine varılır. Kadın cinsel simgelerini baskı altına alarak, Sade bu tür bir hiyerarşiye dikkat çekmektedir. Aynı tür hiyerarşi genel olarak köle-efendi ve kurban-kıyıcı hiyerarşisine uymakla birlikte her durumda tıpatıp aynısı değildir.

Kadın geleneksel olarak çifte toplumsal statüye sahiptir. Cinsiyeti ve toplumsal sınıfı olmak üzere iki ayrı tanıma uyar. Kadın olmak nedeniyle ikinci sınıftır fakat ayrıcalıklı bir toplumsal sınıftansa bu açıdan üst düzey sayılır. Bu belirsizlik kadını iç çekişmeleri olan tüm hiyerarşik sistem için kusursuz bir modele dönüştürür. Zaten değişim süreci içindeki toplumlar da böyle iç çekişmeler yaşar. Önce Sade’ın kadınların ne tür tehlike işareti olduğunu açıklamaya çalışacağım. Bu tehlikeler hem cinsel, hem de toplumsaldır ve kadının diğer tehlikeli sınıfları simgelemesine izin verir. Sonra da ideal bir hiyerarşiK düzeni anlatmaya çalışan metindeki düşlenen çözümlemeleri inceleyeceğim. En son olarak da Sade'ın erotik simgelerinin ne anlama geldiğini belirteceğim.

TEHLİKELİ OLANIN KADINSILAŞTIRILMIŞ TEMSİLİ

saçlarımı ısırdıkça anıları yer gibi oluyorum

PİERRE KLOSSOWSKİ : ARZUNUN GEZİNTİLERİ

Klossowski'nin, kurşun ya da renkli kalemlerle yapılmış, Roberte ce soir 1953) (“Roberte Bu Akşam") illüstrasyonlarında olduğu gibi klasik formattan (100x70 başlayıp, (80'li yıllardan itibaren) “büyük makinelerim" diye adlandırdığı insan ölçülerinde olanlara kadar giden resimleri, izleyicisini erotizmle işkencenin birbirine çok yakın durduğu bir evrenle tanıştırır. Kadın ya zorla alıkoyulan, hapsedilmiş bir kurbandır ve nihayetinde kendinden geçer ya da duyuların terki bir vahşetle sona erer.

Pamoison'u (“Bayılma") (Mayıs 1978) ele alalım. Sandalyeye tırmanmış kişi, bileklerinden paralel borulara, bir ayak bileğinden de dikey boruya bağlı Roberte'in sağ avuç içini hararetle yalamaktadır. Tepinen kişinin gözleri kapalıyken dili işine devam eder. Duyuları uyanan sansür komisyonu Başkanı Hanım, son bir edep sıçrayışıyla, Roberte'in apış arasını bacaklarından birini diğerinin önüne koyarak kapatır ve böylece zevk işkencecisinin yardımcısını, Roberte'in heyecanının keşfinden yoksun bırakır. Roberte'in bedeni de manyağın vücudun büken şehvetli hamlenin bir benzeriyle hareketlenmiş olmasına rağmen, işkencecisinin bel-altına doğru kayan bakışı soğuktur. Her şey sanki birbirine zıt iki devinimin, Roberte'in bedenini hareketlendirmesiyle olup bitiyor gibidir. Onu kıpırdatan yoğun zevkin zıttı olarak, partnerine çaktırmadan şehvetli işkencesinin sonunu kollayan kuvvetli hâkimiyeti vardır.

Klossowski'den Roland Barthes

Picasso ve Çocuklar

Arabasından göz ucuyla bakan ya da tabureye tünemiş çocuk oyun oynarken tasvir ediliyor. İp atlıyor, elinde oyuncak bebek, portakal, çiçek tutuyor, tahta at okşuyor, çömelerek oyuncak araba itiyor, güvercinlerle eğleniyor ya da yazıyor resim yapıyor. Paolo, Maia, Claude, Palorna: Picasso çocuğa eğlenmiş ve işbirlikçi bir bakış atıyor. Kendisi kadar büyük bir atın dizginini çekmenin biraz ürkek sevincini (iki Yaşında- Claude Atıyla, 9 Haziran 1949, Zervos XV, 144), birbirini takiben havaya kaldırılan bacaklarla bulunan dengenin gururunu biliyor. Şiş baldır, daha fazla ihtimam için indirilmiş göz kapakları, ipi, muskaya sarılır gibi sıkıca tutan eller (İp Atlayan Küçük Kız) Uzun lifli bir papatyayı koparırken yakalanan çocuğun katılaşan heyecanını (Çiçekli Çocuk, 6 Mart 1945, Zervos ve eliyle zar zor kavrayabildiği kadar büyük bir portakal verilen küçük kızın ciddiyetini biliyor (Portakallı Çocuk Zervos XV, 175).

- Picasso, çocuğu karakterize eden oyuncakla çocuk arasındaki suç ortaklığını ön plana çıkartıyor görünüyor. Şekilsel,  kromatik ya da hareketsel olsun, çocukla oyuncağını bir araya getiren bağ, var olma hissine ait bir düğüm noktası misali bir detay üstünde yoğunlaşıyor hep. Atın, hızlı ve gürültülü tekerlekli tahtasına sıkıca tutturulmuş çok yüksek ve dümdüz bacakları, çocuğun vücudunun, eklemlerinden ayrılmış kaotik, neredeyse sakar bir görüntü vermesine neden oluyor. Öyle ki, bacaklar, kollar tam olarak nerede, çocuk ayakta mı duruyor, dört ayak üstünde mi pek anlaşılmıyor (İki Yaşındaki Claude Atıyla, 1949).

Diğer tarafta, bir yandan tekrar eden hoplamanın, diğer yandan zemini döven urganın baş döndürücülüğüne ve can acıtma ihtimaline hâkim olan küçük kızın yiğitliğini, ulu baleyi düzenleyen şekiller, yarım daire ve üçgen seçimi gösteriyor (İp Atlayan Küçük Kız, 1951-52). Bir diğer yanda, bu defa, çocuğu kesen, hatalı hareketi durduran ve onu inatçı bir şaşkınlığa uğratan dikey beyazlık vurgulanıyor. Öyle ki, tamamen ritmik olan; bir sorun, ışık yoğunluğu meselesine dönüşüyor. Kuvvetle aydınlatılmış bir yan yüzeyden ibaret kalan küçük kızda hem hırsızlık hem şaşkınlık görünür halde (Çiçekli Çocuk, 5 Mart 1945).

Picasso'nun dehası "plastikle" "psikoloji" yapıyor olmasında! Picasso, portrelerinde biçimler arası benzerlikler bularak planları üst üste bindirerek, hareketi katarak, rengin yerini ” değiştirerek, her defasında bir hikâye anlatıyor. Resim sinemaya dönüsüyor. Cocuksu zevklerin neşeli dünyasını yaratıyor sanki. Doğru olmakla beraber, Picasso'nun birkaç çizgiyle çocukların dikkatini ve saflığını yansıtmasını sağlayan olağanüstü sentez yetisine dayalı bir yaklaşım, savaş sonrası eserlerde çocuğu ciddi şekilde etkilemiş görünen düpedüz teratolojik niteliği içermiyor. Çeşitli canavarlardan oluşan halk: Kız ve erkek çocukları, açılmış parmakların, genişlemiş ayaların ve kare tırnakların güçlü, etkisiyle minicik kalan bebek ya da kamyonları ezmeye her an hazır devasa ellerini sallıyorlar (Ekose Bereli Çocuk, 1952; Arabayla Oynayan Paloma, 1953, Zervos XV, 263, (Resim 8). Diz, baldır ve ayaklarını mor ve tombul et parçaları gibi sunuyorlar (Bezelyeli Elbiseli Bebek, 26 Nisan 1947, Zervos XV, 57; Güvercinli Çocuk, 1943; Paloma Bahçede, 27 Aralık 1953, Zervos XVI, 98).

montaj sanatının ustası olarak bilinen Picasso, aynı görüntünün içine genellikle çelişen değişik sinematografik unsurlar katarak çocukluğu özetliyor ve bunu resmin durağan görüntüsüne uyarlıyor. Yer değiştirmelerden ve zorlayıcı deformasyonlardan kurulu bu tuhaf bileşimden, darbe ve kurnazlığın egemen olduğu çelişen unsurlu, çokyönlü bir görüntü çıkıyor. Gerçek zum etkisi yaratan yakın planlar, muhteşem short-cut'lar, çocuğun gözüne kimi zaman devasa görünen, kimi zaman da

saldırdığı dünyaya yaklaşımım taklit eden plonjeler ve kontrplonjeler, postür ve hareketleri hızlandıran ya da büyüten ileri travelling'ler, çocuğu boğucu bir alansal labirentte sıkıştıran

geri travelling'ler. Bakış açılarının eşzamanlılığında hepsi birbirlerine çarpıyor ve canavarsılık ortaya çıkıyor. Aynı anda pek çok açıdan görünen çocuğun genellikle başı vücuduna göre büyük, gözleri çok ayrık ama kulakları çok düzgün ya da burun kanatları çok ayrık ama etli dudakları ve fazla tombul yanakları var.

Neredeyse hep karanlık ve yoğun bakışlar atan çocuk, onu gerçekten şeytani bir yaratığa dönüştüren yanlış ya da bozulmuş (Paloma ve Bebeği, 1951; Güvercinli Çocuk, 1951).