Yürüyüşe Çıkan Duvar (1990, Andy Goldsworhthy)

Andy Goldsworhthy için duvar, "içinde bulunduğu yerle paylaşım içinde olan bir alan"dı. Bu fikrini, ilk kalıcı yapıt siparişi olan, İngiltere’nin Cumbria bölgesindeki Vürizedale Ormanı'nda yaptığı Yürüyüşe Çıkan Duvar (1990) adlı çalışmasıyla hayata geçirdi. 1995’te, Aşağı Hudson Vadisi'ndeki modern heykel parkı Storm King Art Çenter için bir yapıt hazırlamak üzere New York’a davet edilen sanatçı, 150 metre uzunluğundaki duvarı, çevreyi ona göre düzenlemektense onu ortama uyarlayarak arazi boyunca karşısına çıkan ağaçların ve kayaların arasından kıvrılarak uzanacak şekilde inşa etti. Araziyi birkaç defa inceleyen Goldsworthy, enkaz halinde bir çiftlik duvarının bulunduğu ağaçlık alanı kullanmaya karar verdi. Burayı başlangıç noktası olarak alan sanatçı, bir grup profesyonel İngiliz duvar ustasıyla birlikte çalışarak alanda bulunan 1579 ton ağırlığındaki işlenmemiş taşlardan 695 metre uzunluğunda kıvrımlı bir duvar ördü. Mevcut çiftlik duvarının da esere dâhil edilmesiyle, çalışma birdizi ağaç arasından ilerleyerek bir göletin içinden geçti, en uzak noktadan tekrar toprağa çıktı ve otoyola varana kadar parkın kenarındaki ağaçsız tepeye doğru uzandı. Böylece sanat ve doğa, kelimenin tam anlamıyla iç içe geçmiş oldu ve Goldsworthy'nin bu çalışması, Storm King bölgesi ile uyumlu bir sembol haline geldi. 

Army Dempsey

ARAZİ SANATI VE FOTOĞRAFÇILIK

Fotoğraf, Goldsworthy'nin yaptığı arazi sanatı çalışmalarının tamamlayıcı unsurudur. Arktik Çember (1980) adlı çalışmadaki kar piramitleri gibi kısa ömürlü çalışmalar, fotoğraf sanatı temel alınarak yapılmıştır. Çalışma yapılır yapılmaz fotoğrafı çekilir ve böylece fotoğraf, eserin kendisi ya da başkaları tarafından koleksiyonu yapılabilen bir parçası olur. Goldsworthy bir keresinde, “Fotoğraflar sanatımın amacı değil sonucudur,” demiştir. Kalıcı olarak yerinde yaptığı çalışmaların da fotoğrafını çeken sanatçı hem çalışmaların nasıl yapıldıklarını hem de gün içinde veya farklı iklim koşullarında ne tür değişikliklere uğradıklarını belgelemiş olur. Projelerinin çoğuna eşlik eden bu kayıtları kitap olarak yayımlar. Böylece halka açık ve özel alanlarda yer alan çalışmalarını daha geniş bir kitlenin görmesine imkân verir. Etkinliklerinin ve sanatsal çalışmalarının belgeleri ya da vesikaları olan, iletişim aracı olarak kullandığı fotoğraflarla ilgili düşüncelerini sanatçı, “Fotoğraf benim konuşma, yazma ve sanatım hakkında düşünme biçimimdir," sözleriyle dile getirmiştir.

Army Dempsey




 Andy Goldsworhthy

The Ambassadors (1533, Hans Holbein the Younger)

Genç Hans Holbein tarafından yapılan bu çarpıcı ikili portre, sanatçının en karmaşık ve gizemli eseridir. Resimdekiler, iki seçkin diplomattır. Soldaki, Fransa'nın Londra’daki elçisi Jean de Dinteville'dir (1504-55). De Dinteville, resmi Fransa’nın Troyes yakınlarındaki şatosuna asmak için yaptırır. De Dinteville’in yanındaki kişi ise papalık diplomatı ve Lavaur Piskoposu Georges de Selve’dir (1508-41). De Selve, 1533 yılı baharında arkadaşını Londra’da ziyaret eder. Görünüşte bu olayı ölümsüzleştirmek için yaptırılmış olsa da resmin altında yatan anlam belirsizdir. Bu iki erkek, bilgilerini ve kültürlerini gözler önüne seren bilimsel ve müzikal aletlerle dolu bir kompozisyon içinde resmedilmiştir. Ön plandaki çarpık ve uzatılmış kurukafa ise ölümü temsil eder. Buna ek olarak, aletlerin çoğu resmin daha derin, ulvi bir amacı olduğunu işaret edercesine, 1533 yılındaki "Kutsal Cuma Günü" ile (Paskalya'dan önceki Cuma) ilişki kurulacak şekilde secilmis ve yerleştirilmiştir. 

ANAMORFİK RESİM

Ön plandaki kuru kafa imgesi, bu resmin en sıradışı özelliklerinden biridir. Eser, bilinçli olarak çarpıtılmış görüntülerin yalnızca değişik bir açıdan bakıldığında normal şekliyle görülebildiği anamorfik resim tekniği örneklerinden biridir. Bu resimler, büyük oranda, Alman sanatçı Erhard Schön’ün (1491-1542) ağaç baskılarından esinlenilerek yapılmış olup Almanya’da genellikle vexierbilder (bulmaca resimler) olarak adlandırılırlar. Anamorfık resmin bir türü de -özellikle 17. yüzyılda popülerleşen -Jean-François Niceron’un (1613-46) Anamorfoz adlı eserinin örnek verilebileceği ayna veya katoptrik anamorfozlardır.

Deniz

 (16.06.2016)

Metropolis (1927, Otto Dix)

Otto Dix, doğal kompozisyon yeteneği sayesinde tüm resim ve grafik  tekniklerini öğrendiği Dresden’deki Hochschulefür Bildende Künste’de (Güzel Sanatlar Akademisi) eğitim aldı. 1920’lerin ortasında tempera (yumurta sarısı ile pigmentin karıştırılması) tekniğiyle resim yapmaya ve resimlerin yüzeyini yarı saydam sırla kaplamaya başladı. Metropolis adlı bu resme rahatsız edici ve komik atmosferi kazandıran parlak dokuyu ve saydam renkleri elde etmek için de aynı tekniği kullanmıştır

Dix, bu resimde Weimar toplumunda aşırıya varan sosyal sınıf ayrımını betimlemiştir. Birbirinden ayrı ancak belli bir etkileşim içinde olan bu üç tablo ile sanatçı, caz çağının eğlence düşkünü, zengin gençleriyle fakirlik, düşkünlük ve dışlanma gibi daha zor koşullar içinde sıkışıp kalmış insanlar arasındaki tezatı gözler önüne sermiştir. 

Suicide (1916, George Grosz)

"benim amacım herkes tarafından anlaşılmak. bugünlerde insanların talep ettiği 'derinliği' reddediyorum."

"bir gün gelecek ve sanatçı artık bohem ve kibirli anarşist olmaktan çıkıp kolektivist bir toplumun içinde açık ve net bir biçimde çalışan sağlıklı bir birey olacak."

demiş.

Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnelcilik)

Metropolis (1927, Otto Dix)

"Neue Sachlichkeit" (Yeni Nesnelcilik) terimi, 1920'lerin başında giderek daha fazla Alman sanatçının içinde yaşadıkları topluma dikkatle bakma ve gördükleri gerçekliği nesnel, tarafsız bir şekilde betimleme arzusunu temsil ediyordu. Bu, bütüncül bir akım olmaktan çok bir eğilim yahut tavırdı. Çoğu ekspresyonizm ve dada ile ilgilenmiş olan sanatçılar, bireysel analiz ve betimleme güçlerine dayanarak kolektif yaratıcılık hedeflerinden ve fikirlerinden uzaklaştılar. Terim ilk kez sanat tarihçisi ve Mannheim’daki Stadtlische Kunsthalle Museum’un yöneticisi Gustav F. Hartlaub (1884-1963) tarafından, modernist eğilimlerden uzaklaşan ve daha çok Kuzey Rönesansı ile ilişkilendirilen geleneksel resim değerlerine yönelen sanatçıları betimlemek için kullanıldı. Bu sanatçılar natüralist renkleri, nesnelerin etrafında net konturlar kullanmayı, yoğun karakterizasyonu ve dışavurumcu olmayan fırça darbelerini benimsemiş, nesnel bakışlarının merkezine insan figürünü koymuşlardı.

Metropolis (1916, George Grosz)

Neue Sachlichkeit, insani koşulların içsel değişimlerle iyileştirilebileceğini savunan ekspresyonizmin ruhani ütopyasına ve dadaizmin politik ikonoklazmına gösterilen bir tepkiydi. Her iki akım da ayaklanmalardan artık sıkılmış ve tüm dikkatini 1920’li yıllarda yaşanacak iyileşme sürecine vermek isteyen Almanya’da popülerliğini kaybetmişti. Dadaizm de modaya uymuştu ve artık o kadar da radikal değildi.

1925'te Hartlaub’un görev yaptığı müzede "Die Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus”(Yeni Nesnelcilik: Ekspresyonizmden Günümüze Alman Resmi) adlı büyük bir sergi düzenlendi. Hartlaub, "somut ve pozitif gerçekliğe her zaman sadık kalan veya dönüş yapan" sanatçıların yapıtlarını bir araya getirmişti. Almanya genelinde toplam otuz iki sanatçının 120'den fazla resmi sergilendi. Bu yeni sanat anlayışının iki farklı dalı vardı: George Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1969), Rudolf Schlicter (1890-1955), Georg Scholz'un (1889-1938) temsil ettiği, sol eğilimli ve toplumsal açıdan eleştirel kanadı oluşturan “veristler" (mevcut gerçekliği betimleyenler) ve Yüksek Rönesans çalışmalarının etkisiyle melankolik resimler yapan Georg Schrimpf (1889-1938) ile hem sert hem de soğuk bir erotizm betimleyen Christian Schad'ın (1894-1982) yer aldığı politik açıdan nötr olan taraf. Yine de bu bölünme bağlayıcı değildi: Max Beckmann (18841950) bir gruba dâhil olmaktan kaçınıyordu ama Hartlaub'un düzenlediği sergide yer alan resimlerin çoğu onundu. Beckmann, Birinci Dünya Savaşının hemen ertesinde resimlerinde betimlediği klostrofobik kabus dünyasından uzaklaşıp çoğunlukla Yunan mitolojisine dayanan zarif ve melankolik bir sembolizme yönelmişti. Genellikle otoportre yapıyordu; Maskeli Balodan Önce adlı kasvetli resimde de merkeze kendisini yerleştirmişti. Bu resimde betimlenen odada maske takarak gözlerini gizleyen tek figür kendisiydi; özgüvenle, doğrudan izleyiciye bakmaya hazırlanan tek figür de yine kendisiydi.

Maskeli Balodan önce

Schlichter'in 1921'den sonra yaptığı eserler gerçekçiydiler ve sıklıkla toplumun dışladığı kişilerin resimlerini yapıyordu. Margot’nun Portresi adlı resminde ona sık sık modellik yapan bir hayat kadınını boş sokakta ayakta durur halde betimlemişti. Modelin yüzündeki cüretkâr ifadenin ve elinde sigarasıyla verdiği soğukkanlı pozun, köhne arka planla ve kadının mesleğiyle tezat teşkil etmesi sayesinde sanatçı, topluma egemen olan burjuva zihniyetine meydan okuyordu.

Margot’nun Portresi

Schad hem ekspresyonist hem de dadaist olmasına rağmen 1927'de yaptığı resimlerde Berlin'in arka sokaklarındaki kabare ve gece kulüplerinde eğlenen arkadaşlarını son derece açık ve analitik bir gerçekçilikte betimlemişti. Schad'ın gerçekçi portrelerinde göze çarpan bir siyasi alt metin yoktur. Resimlerin her biri kendine özgüdür ve belirli bir siyasi bağlamdan uzaktır. Ancak Model ite Sanatçının Kendi Portresi gibi bazı resimlerinde, kişisel olarak tecrübe ettiği gerçekliğe ilişkin klinik sayılabilecek yaklaşımlar sergiler.

Selfportrait - Christian Schad

Bununla beraber, Neue Sachlichkeit'ın mihenk taşları Dix ve Grozs'un eserleriydi. Her iki sanatçı da yetenekli birer tasarımcı ve teknik açıdan usta ressamlardı; sosyal aşırılıkları aynı çerçevede sıralayarak yaşadıkları döneme ilişkin mantıktan ziyade duyguya dayalı toplumsal yorumlar getiriyorlardı.Tuvallerinde gösterdikleri karakterler, Weimar Cumhuriyeti sırasında Almanya'da yaşanan çözülmemiş toplumsal çelişkileri yansıtıyordu. Grozs'un Toplumun İleri Gelenleri (1926) ve Dix'in Metropol (1928) gibi resimleri toplumun aynasıydı: Her ikisi de hayat kadınlarını ve zengin müşterilerini, dilencilerin önünden geçip giden Berlin’in zarif ve şık kadınlarını, savaş gazilerini, yani toplumun kaybedenlerini ve kazananlarını tuvale aktarmıştı. Grosz u bu resmi yapmaya iten temel neden, sosyal ayrımcılık karşısında duyduğu tiksintiyi gösterme isteğiyken, Dix'in itici gücü, insanlığın ne kadar batabileceğini görünce verdiği tepkiydi 

Larry Mcginity

Toplumun İleri Gelenleri (1926, George Grosz)

Hitler 1933'te Almanya Başbakanı olunca George grosz derhal sürgüne gönderildi; halkın çoğunun ruhunda görüp nefret ettiği düşünceler -militarizm, yabancı düşmanlığı ve baskıcı iktidar aşkı- sonunda zafer kazanmıştı: iktidar Nazi'lerin elindeydi. Naziler Grosz'u "Bir Numaralı Kültürel Bolşevik” olarak damgalamışlardı. Bunun nedeni kısmen Grosz’un 1918’de Alman Komünist Partisi'ne kayıt olduktan sonra Berlin dadaizmi bünyesinde "Propogandada” takma adıyla siyasi militanlık yapması kısmen de sanatının Nazilerin meşruiyet kisvesine bürünmüş maskelerini sürekli düşürmesiydi.

Toplumun İleri Gelenleri, Grosz'un en etkili ve aşırı derecede politik eserlerinden biriydi. Sanatçının savaş gazilerine, savaş fırsatçılarına ve onların siyasi yandaşlarına odaklanan çalışmaları vardı. Burada ise ülkeyi sürekli savaşa ve teröre sürükleyen, satın alınmış fikir liderlerinin resmini yapmıştı. Grosz, genellikle, ilgisini çeken insanların yüzlerini ve tavırlarını not aldığı eskizler yapıyordu ve bu eskizler hiciv yüklü portreleri için zengin bir kaynak sunuyordu. Bu resimde,"ileri gelenlerin" arkasına yanan bir bina koyan Grosz, ellerinde küreklerle işçileri sola doğru giderken Nazi askerleriniyse sağa doğru giderken betimlemişti. Resmin yapıldığı dönemde Grosz, William Hogarth ve Francisco de Goya’nın izinden giderek portreleri karikatürden ziyade hiciv nitelikli kılmaya yönelik bir grafik tarzını başarıyla uygulamaya başlamıştı.

Larry Mcginity

Funeral (1917, george grosz)

"In a strange street by night, a hellish procession of dehumanized figures mills, their faces reflecting alcohol, syphilis, plague ... I painted this protest against a humanity that had gone insane."

Felemenk Atasözleri (1559, Bruegel)

Her oda, baraka ve karede, bütün karanlık köşeleri doldurmuş sayısız figürün yaşadığı bir köy dekorunda, hareketlilik ve koşuşturma hüküm sürer. Her biri tamamen kendi görevine odaklanmıştır. Bu görevlerin çoğu, yakından incelendiğinde oldukça tuhaf görünür. Aslında bu insanlar 120’den fazla atasözü ve deyişin mecazlarını kelime anlamlarıyla canlandırır. Birisi bir domuzun önüne gül atarken bir diğeri başını tuğla duvara vurur. Bir adam elindeki sepette gün ışığı taşıyarak evinden çıkarken (gereksiz bir şey yaparken) bir kadın şeytanı bir yastığa bağlar (inatçı ve kinci olduğunu gösteriyor). Daha tuhafıysa, eğilerek tepesinde bir haç olan, cam bir küre biçimde yerde yuvarlanan dünyanın içine girmeye çalışan (başarmak için sinsi davranmak) dilencinin görünüşüdür.

Dünyaya girebilmek için eğilmek zorunda kalmak: 

Başarılı olmak için hilekâr olmak gerekebilir

(https://tr.wikipedia.org/wiki/Felemenk Atasözleri)

Tuhaf ve bazen de saçma olan, atasözlerini kelime anlamlarıyla düşünme kavramı Bruegel’in kendi tasarısı değildir. 15. yüzyılda çoktan biliniyordu ve Frans Hogenberg 1558’de Anvers’te, kırk üç atasözünü bir kır manzarasındaki figürler biçiminde betimleyen bir gravür yapmıştı. Bu imge, Bruegel’in ertesi yıl başladığı eseri için doğrudan kışkırtıcı görevi görmüş olabilir. Ancak, gravürcünün aksine Bruegel, yalnızca pano boyamakla kalmaz, ikna edici bir bütünlük oluşturmak için bireysel sahneleri birleştirerek konuyu anıtsallaştırır, öğelerin bu şekilde bir araya getirilmesi, kendine özgü çekiciliği aynı anda hem gerçek hem de gerçek dışı görünmesinde yatan bir resim tarzı yaratmıştır. Figürlerin hepsi, belirgin biçimde yalnızlaşmış olmalarına rağmen sahneyi oluştururken doğal bir uyum içindedir ve hareketlerin, duruşların ve ifadelerin doğru gözlemlenmiş olması, kompozisyona canlılık verir. Bu canlılık, sanatçının coşkulu fırça kullanımıyla artar. Sanatçının bu üslubu, boyanın ince, saydam tabakalar halinde uygulanmasında ve neredeyse bir teknik ressam edasıyla oluşturulmuş şekil ve yapılarda belirgindir. Yeşil ve kahverenginin sonsuz çeşitlemeleri ve ince nüansları, karanlık tonlar, ressamın renkleri incelikli bir biçimde ele aldığına işaret eder. Mavi ve kırmızı, belli alanlara ve motiflere vurgu yaparak güçlü bir biçimde öne çıkar.

Bruegel’in kompozisyonu, imgenin sol altından sağ üstüne doğru giden, bakışı ön plandaki yakın çekim ayrıntılardan uzaktaki ufka taşıyan, geniş ve hafif eğimli bir köşegen üzerine kurulmuştur. Bakışın bu şekilde esere çekilmesi, imgeye bir dinamizm katar ve bireysel öğeleri birbirine bağlar. Aynı zamanda bu durum, köydeki koşuşturmanın aslında toplumun geniş kesimlerinin koşuşturması olduğunun, köyün bütün dünyayı temsil ettiğinin altını çizer. Köyün sakinleri, şevkle anlamsız, zahmetli ya da gülünç işlerle uğraşarak aptalca davranmaktadır. Bruegel, suçun kimde olduğunu açıkça gösterir: Resmin merkezindeki, ince bir sütunu ve kırmızı ve mavi çatısı olan küçük şapelde oturan Şeytan’da. Bir erkek günah çıkarmak için Şeytan'a doğru giderken bir diğeri şeytan adına mum yakar. Bu hareketler atasözü olarak okunduğunda pohpohlamak ve sırları düşmana açık etmek anlamına gelir. Aynı zamanda Hırıstıyanlığa uygulamalarının çarpıtılmış parodileridir de. Bu bölümün hemen altında insan davranışlarına dair en önemli imge olan, yine, göze çarpan mavi ve kırmızı giymiş bir çift ayakta durur. Keyfine düşkün genç kadın, yaşlanan kocasının sırtına mavi bir pelerin geçirir, diğer bir deyişle ona sadık değildir. Hogenberg’in, daha önce değinilen, 1558 yılında yaptığı gravürün başlığı Mavi Pelerin’di ve Genç Constantijn Huygens, 1676 yılında Anvers'de Bruegel’in resmini gördüğünde resmi betimlemek için aynı adı kullanmıştı.

Şeytana günah çıkarmak:
Birinin sırlarını düşmanına söylemek
(https://tr.wikipedia.org/wiki/Felemenk Atasözleri)

Kydonia

Kırmasına kırdık hepsinin yontularını

kovmasına kovduk hepsini tapınaklardan

ama böyle davrandığımız için ölmedi tanrılar.

Ey İyonya toprağı, hâlâ severler hepsi seni

ruhları hâlâ seni anımsar.

Ağustos sabahı doğarken senin üzerinde

yaşamlarından onların bir titreşim karışır havana

ve bazen de bir yeniyetmenin saydam karaltısı,

belirsiz, gelip geçer üzerinden tepelerinin, hızlı adımlarla.

1911, kavafis

Dünyevi Zevkler Bahçesi (1503, Bosch)

Şöyle bir sahne hayal edin: Yıl yaklaşık 1517 ve siz, Brüksel'deki süslü sarayında Nassau-Breda kontu III. Hendrik'in misafirisiniz. Orası, hazlarla, doğal ve insan yapımı görsel harikalarla dolu bir evdir. On beş sarhoş eğlence düşkününün ve daha önce neredeyse ev sahibinizin uzerine inen göktaşının sığabileceği kadar büyük bir yatak var. Sizi, en ünlü hazinelerinden biri olan, büyük olasılıkla kendisinin yaklaşık on yıl kadar önce sipariş ettiği, büyük altar panosunu görmeye götürür. İlk başta, kapalı kapıların dış yüzündeki, cam kürenin içinde tekrenkli, ıssız bir kır manzarasının yer aldığı sahne, aklınızı karıştırır. Elinde Incil'iyle ufacık bir Tanrı, yukarıda uçarken betimlenmiştir. Yaratısının üçüncü günündedir ve aklında insanların henüz gelmediği dünya, bulutlu ve boş olarak görülür. Ardından büyük kapılar açılı verir ve bütün Gotik ve Rönesans tabloları içinde en kışkırtıcı yaratıcılığa sahip bu hayal gucu karşısında şaşkına dönersiniz. Sanrıyı andıran renklerden ve olaylardan oluşan karmaşık bir labirentin içine çekilirsiniz, Hieronymus Bosch'un en büyük eseri olan, Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin içine...

Bu eserin kaynağı ve anlamı, hatta gerçek başlığı bile, tarih içinde kaybolmuştur. Yüzyıllar boyunca bu göz kamaştırıcı muammanın konusu lüksün günahı, Tufan'dan sonra dünyanın yeniden doğuşu, simyacılık, sapkınlık, astroloji ve Bosch'un dahil olduğu dini mezhep tarafından gerçekleştirilen "cennetvarı bir evlilik" ayini olarak yorumlandı. Bunların hepsi ya da bazıları, Bosch’un imgelemini etkilemiş olabilir. Eserlerinden anlaşılacağı gibi Bosch bireyci olduğu kadar ahlakçıydı. Eserin geleneksel bir kanatlı sunak panosu biçiminde olması ve önce dış yüzeyinden, sonra iç bölümünde soldan sağa doğru okunması, o dönemdeki dini inanışla ilgili bir yorum ya da belki de ibadetle ilgili oldukça sıradışı bir resim olarak tasarlandığını düşündürür.

İç kısımda soldaki resimde, görece geleneksel bir Cennet imgesi görülür. Ön planda (İsa biçimli) Tanrıyı, uyanmakta olan Âdem’e, uykusunda onun kaburga kemiğinden yarattığı Havva'yı sunarken görürüz. Hem gerçek hem de hayali olan bitki örtüsü ve hayvanlarla çevrelenmişlerdir. Resmin ortasında yer alan ve kabuklu bir hayvanı andıran, pembe, fallik nesne, toprağı besleyen Cennet’in Çeşmesi’dîr. Çeşmenin kaidesindeki yuvarlak açıklıkta bir baykuş oturur, gece yırtıcısıdır, bilge ama vahşidir, belki de doğanın masum olmadığına dair bir ipucudur ve insanlığın gelecekteki çöküşüne bir işarettir.

Austin Zeier

http://zeier.tumblr.com

Boşa Geçen Büyük Gece (1963, Georg Baselitz)

Georg Baselitz sanatsal kariyerine soyut ve minimalist sanatın hâkim olduğu bir çağda başlamış olsa da Alman ekspresyonizminden ilham aldı. Kasıtlı olarak acemice ve bazen ne olduğu anlaşılamayan figüratif resimler yapan Baselitz, resimlerinde, ikiye ayrılmış ve siyasi açıdan dağınık haldeki Berlin’in yaşadığı travmaları ve kargaşayı yansıttı. O dönemlerde Alman sanatçılar, ülkelerinin son yıllarda yaşadığı felaketler karşısında benimsedikleri tutumları ve tepkileri eserlerinde tema olarak kullanıyorlardı. Baselitz ve Eugen Schönebeck (doğumu 1936) yayımladıkları Pandamonische Manifest 1 (Kıyamet Manifestosu 1) ile mevcut değerlerin ve geleneklerin karşısında olduklarını ortaya koydular.

Şortlu bir erkeğin mastürbasyon yaparken betimlendiği Boşa Geçen Büyük Gece adlı bu resim, büyük bir ihtimalle sanatçının İkinci Dünya Savaşı’na ve savaş sonrasında Almanya'nın içine düştüğü duruma getirdiği bir eleştiriydi. Mastürbasyon eyleminin, muhtemelen, arka planda yerde yatan figürle ilgisi vardı. Ruhsal sorunları olan kişilerin benzer erotik fantazileri olduğunu bilen Baselitz, resimdeki psikolojik, cinsel ve hatta şiirsel kaos yüzünden dünyanın hemen her yerinde sanatsal açıdan ciddi tartışmalara neden oldu. Başka ressamların yapıtlarına göndermeler içeren resim, özellikle Amerikalı sanatçı Philip Guston’un (1913-80) kabataslak çizilmiş figürler içeren geç dönem yapıtlarından izler taşıyordu. Baselitz’in yaşı hakkında ipucu vermeyen, ifadesiz bakışlı ve hantal bacaklı bu anti-kahramanı, savaştan sonra Almanya’nın yaşadığı kabul edilmesi güç gerçekliklere karşı direnen trajik bir figürdür. 

Craig G. Staff

Orlando

Kilisede Bir Melek

ansızın karşıma çıktı...