"Kırların kötü çocuğu” Pasolini (Onat Kutlar)

SUNUŞ

*

Onat Kutlar
2 Mart 1992
11. Uluslararası İstanbul Film Festivali
Şiir ve Sinema: Pier Paolo Pasolini

1967 yılında, Türk Sinematek’inin davetlisi ola­rak geldiği İstanbul’da kişisel olarak ta tanı­mak mutluluğuna eriştiğim Pier Paolo Pasolini, yirminci yüzyıl Avrupa sanatının en önemli isimlerinden biri olmasına, yaşamının ve yapıtlarının neredeyse sınırsız zenginliğine, son elli yılın dünyayı altüst eden tüm olaylarına, savaşlarına, toplumsal ve düşünsel hareketlerine katılmış olmasına rağmen ülke­mizde ne yazık ki pek az tanınmaktadır. Başta Sine­matek olmak üzere bir iki sinema kültür kurumunun az sayıda filmini gösterdiği Pier Paolo Pasolini’nin Sinemacı kişiliği yeterince ortaya çıkmadığı gibi, onun daha da önemli olan büyük şair kimliği hiç bilinmiyor. Oysa Pier Paolo Pasolini, doğduğu yörenin dili olan Frioule dilinde yazdığı ilk şiir kitaplarından yani  “Poesie a Casarsa” (1942), “Diaru” (1945)’den “La Nuova Gioventu” (1975)ya kadar 20’ye yakın şiir kitabında çağdaş İtalyan şiirinin en güzel etkileyici örneklerini verdi. 1957’de yayınladığı “La Ceneri di Gramsci” bugün Avrupa şiir deneyiminin dorukları arasında yer alıyor.

Ne yazık ki bugüne kadar bir iki ayrıksı örnek dışında hiç bir şiiri dilimize çevrilmedi Pasolini’nin.

Şairliğinin hemen ardından gelen gazetecilik, deneme­cilik yanı da bilinmiyor Türkiye’de. Oysa Pasolini otuz yıla sığdırdığı inanılmaz verimlilikteki yazarlık serüve­ninde siyasi, edebi gazete yazılarına, polemiklere büyük önem verdi. İkinci Dünya Savaşı’ndan 1970’lerdeki tarihi uzlaşmaya kadar son derece hare­ketli siyasi ve düşünsel gelişmelere sahne olan İtalya’da, en dokunulmaz sanılan konulara, en ateşli temalara cesaretle eğilen Pasolini’nin polemikleri unu­tulmaz izler bıraktı kamu vicdanında. İsa öğretisi’nin inanç temelleri, Marksisizm’in toplumsal yansımaları, Frankfurt Okulu düşünürlerinin, bu arada elbette Freud’un analizleri, sapkınlık olarak nitelendirilen tüm eğilimler (Eşcinsellik, uyuşturucu vs.), kimlik sorunları  ve özerklik, kır-kent kentsoylu-proleter çelişkileri bu “kılıcın keskin yüzünde” yaşayan gözüpek sanatçının sevgili konularıydı.

Sinemacılığı kadar önemli bulunmasa bile Pasolini’nin romanları da çağdaş İtalyan edebiyatında çok özel bir yere sahiptir. Yayınlanan sekiz romanından sadece bir tanesi, “Teorema” yayınlandı Türkçe’de. O da çok yenilerde. Roma’nın şiddet, yoksulluk, ikiyüzlülük, acımasızlık dolu “lağımlarını” inanılmaz bir çarpıcılık ve gerçekçilikle anlattığı ilk romanı “Ragazzi di Vita”dan “Teorema”nın hem yalın, hem simgesel muhteşem tematiğine gelinceye kadar çocukluğun o tertemiz Frioule çeşmelerinden ne sular akmış olmalı... Kan, irin ve gözyaşı...

Her biri ayrı ve içten bir ilgi’nin ürünü olan sanat tari­hi yazılarını, yolculuk izlenimlerini ve çevirilerini geçi­yorum. Tıpkı Lorca ya da Eisenstein gibi çok yönlü bir deha’nın ürünü olan desenlerini ve resimlerini de.

Ama sadece Sinema tarihine bıraktığı kalıt, başlı başı­na bir hazine’dir. Türk Sinematek’inin yöneticilerinden biri olarak bu büyük hazine’nin önemli bir bölümünü geçmiş yıllarda, sansürle bitmez tükenmez boğuşma­lar pahasına İstanbul seyircisine gösterebilmiş olmak­tan onur duyuyorum. Bu onur’a, bu yıl, 1958’den bu yana sonsuz bir Pasolini dostluğu ve sevgisiyle yaşa­yan değerli sanatçı Laura Betti’nin katkılarıyla gerçek­leştirilen Festival Pasolini Retrospektivi’nin sevinci eklendi.

Pasolini Accatone’den Salo’ya kadar yaptığı filmlerde sadece yukarda sözünü ettiğim tema'lara değil, sinema diline de evrensel çapta yenilikler getirmiştir.

Eisenstein, “Bir Yönetmenin Notlarında devrim yıllarında bir araya gelen üç sanatçının (kendisi, Dovçenko, Pudovkin) büyük bir coşkuyla kendilerini nasıl rönesans sanatçıları gibi gördüklerini anlatır. Moravia’nın büyük bir isabetle Eisenstein’a benzettiği Paso­lini, rönesans beşiğinde yaşamış büyük bir rönesans sanatçısıydı. Yenileyici, çok yönlü, üstün yetenekli bir büyük usta.

“Kırların kötü çocuğu” Pier Paolo Pasolini‘yi Türkiye'de daha yakından tanımalıyız. Sadece bir büyük sanatçıyı yakından tanımanın yararları yönün­den değil, köyden kente göç'ten inanç-öğreti çelişkile­rine, tabularla örülü bir toplumsal yapının karabasanlarından kanlı kardeş kavgalarına kadar sayısız benzerlik taşıyan iki toplumun yakın geçmişinin dehlizle­rinde parlak bir ışık taşıyan eşsiz bir öncü oluşu açı­sından.

Entelektüelliğin hiçbir zaman fazla değeri olmayacak

Entelektüelliğin hiçbir zaman fazla değeri olmayacak

Halkın toplu yargısına göre.

Toplama kamplarının kanı bile

Memleketimizdeki bir milyon ruhtan

Daha net bir yargı çıkartabilmeliydi.

Tüm fikirler sahte, bütün tutku yalan

Birliğini asırlar önce kaybetmis

Tüm bilgeliğini, özgürleşmek için değil

Sadece hayatta kalmak için kullanan bir halkta.

Yüzümü göstermem

Tek başına ve çocuksu bir ses yükseltmem

Tamamen anlamsız.

Korkaklık sarmış etrafımızı

Diğerlerinin zulüm altında öldüğünü görerek,

Garip bir farklılığa hapsolarak

Ölürüm ben de işte ve bu bana çok acı verir.

PASOLİNİ’NİN CANLANAN İMGELERİ

Pasolini’nin filmlerindeki şiirselliği anlamak için birtakım görüntüleri gözümüzde canlandırmakla işe başlayabiliriz. Örneğin, Pasolini’nin çocukluğunun büyük bir bölümü­nün geçtiği Friuli bölgesindeki Casarsa istasyonunda bekleyen bir yük vagonu. İnsansız bir fotoğraf. Plat­formun yağmurdan ıslanmış parlayan yüzeyi. Pier Paolo sanki büyük kentlerin yalnız insanlar kalabalığı­na karışmak üzere buradan yola çıkmış. Bütün insansızlığına rağmen böyle bir istasyondan yola çıkan bir gencin belleğinden hiç silinmeyecek bir gücü var bu görüntünün. Pasolini’nin belleğinden silinmeyen bu ve buna benzer çağrışım gücü eşsiz görüntüler, onun Friuli yaşantısıyla ilgili şiirlerinin zengin bir esin kay­nağı olmuş olmalı. Friuli bölgesi, Casarsa... Bu kırsal dünyanın doğası ve insanları. Pasolini’nin Roma’da yaşamaya başladıktan sonra da büyük bir özlemle hatırladığı bir dünya.

Ancak Pasolini’nin yazacağı şiirlerde, çevireceği film­lerde onun dünyaya bakışını belirleyen başka bir kay­naktan söz etmeliyim filmlerindeki şiirsel görüntülere geçmeden önce:

Partizanların boyunlarına bağladıkları gibi

kırmızı bir mendil ve çanağın yanında,

külrengi toprağın üzerinde,

iki sardunyanın değişik kırmızısı,

Orada yatıyorsun; sürülmüş, katolik olmayan

o katı inceliğinle, adın yabancı ölülerin

listesine yazılmış: Gramsci’nin külleri...

Pasolini, Gramsci’yi 1948/49 yıllarında keşfetmiş ve kendi konumunu açıklığa kavuşturma olanağını onu okuyarak bulmuş.

“Gramsci aracılığıyla (doğuştan ya da seçerek küçük burjuva olan) aydının Komünist Parti ile yığınlar ara­sındaki konumunu, yani sınıflar arası bir uzlaşmada gerçek eksen olabileceğini anlamış oldum. Daha da önemlisi, kuramsal bir düzeyde, kırsal kesimin, köylü­ler dünyasının devrimci bir perspektif içindeki önemini yeniden kavradım. Gramsci’nin yapıtlarındaki titreşim benim için belirleyici olmuştu.”

Pasolini Roma’ya yerleştikten sonra da şiirlerinin ve romanlarının kaynağı, bir anlamda, köylü dünyasının büyük kentteki bir uzantısı olan ve kenar mahallelerde oturan alt-proletarya ye ayaktakımı insanlar oldu. Sanayileşmiş burjuva İtalyanlarla sanayi öncesi kırsal İtalya’nın kentlere göç etmiş ve bu yüzden organik ortamından kopmuş yoksul insanları aynı kentte yaşıyorlardı. Pasolini bu durumun yarattığı çelişkileri din­meyen bir öfkeyle dile getiren ve her zaman ezilenlerle dayanışma içinde olan dürüst bir tanığı oldu. Kendisi Marx’ı, Freud’u bilen, çağdaş düşüncenin kaynakları­na inmiş parlak bir entelektüeldi. Ama onun ezilenler­le bu dayanışmasını devrimci açıdan olumlu kılan Gramsci’nin insan sevgisiyle ilgili görüşleriydi. Büyük İtalyan düşünürünün bu yanını Trevor Griffiths adlı İngiliz oyun yazarı İşgaller (Occupations) oyununda şöyle açıklar:

Ah yoldaş, ah! Uç bir şey sevgi kadar önemli değildir,.. Dünyada hiç bir şey. Çocukluğumda bu vücutta beni hiç kimsenin sevemeyeceğini düşünürdüm. Bu düşünce, hiç bir zaman sevilemeyeceğim düşüncesi değişmez bir gerçek, bir saplantı olarak gitti. Belki de bu yüzden ben de yığınlarla karşılaştığım zaman aynı tepkiyi gösterdim. Senin az önce söyledi­ğin gibi, "kullan onları dedim, işe yaramaz hale gelinceye kadar kullan. Sonra bir yana at, yenilerini getir, Sonra kendi kendime düşündüm. Bir insan kimseyi sevmemişse yığınlarla nasıl bir bağ kurabilir. Bir insan tek bir kişiyi bile yürekten sevmemişse bir topluluğu nasıl sevebilir? İşte ancak o zaman yığınları insan olarak sevmeye başladım, ancak o zaman onları her birinin ayrı ayrı özellikleri olan bireyler olarak sevdim. Bunu,., sevgiyi.,, küçük burjuva idealizminin bir hastalığı olarak görüyorsan, yanılıyorsun, Devrimin yaratmaya çalıştığı yeni düzenin siyasal sağlığını güven altına alacak diyalektik ilişki, yönetenlerle yönetilenler, öncülerle yığınlar arasında tek doğru diyalektik ilişkidir sevgi..."

‘GRAMSCI’NİN KÜLLERİ..’

Kırmızı bir bez, direnişçilerin

boyunlarına sardıkları gibi,

ve çanağın yanında, kül rengi toprakta

bir başka kırmızı iki sardunya.

Burada sürgündesin, katolik olmayan

o katı inceliğinle, bu yabancı ölüler arasına

düşülmüş kaydın : gramsci’nin külleri.. Umutla

kuşku arasında varıyorum mezarının başına,

rastlantı sonucu geldiğim bu çorak serada,

yeryüzünün özgür insanlar arasında

kalan ruhunun karşısına. (Başka bir şey mi yoksa,

daha coşkulu belki, daha alçakgönüllü,

yeniyetmelik, cinsellik, ölüm arasında

esrik bir ortam yaşama…)

Tutkunun hiç durulmadığı bu yörede

-burada mezarların sessizliğinde- nerede

yanıldığını- ama nasıl da haklı

olduğunu duyumsuyorum kaygılı

yazgımız içinde- öldürüldüğün günlerde

kaleme almakla son yazılarını.

İğrençliği de büyüklüğü de

yüzyılların ötesine uzanan

bir mülke bağlı bu ölüler

eskil egemenliğin tohumlarının

yok olmadığının tanıkları : ve –aşağı mahalleden-

gizliden gizliye yükselen

boğuk, keskin, ısrarlı çekiç sesleri

sonunun geldiğinin habercileri.

İşte buradayım ben de… yoksul, üstümde

vitrinlerin kaba ışığında yoksulların

gözlerini kamaştıran giysilerle.

bilinmedik sokakların, tramvay koltuklarının

beni güne yabancılaştıran

kirinden arınmışım : böyle avarelikler git gide

azalıyor yaşam kavgası içinde;

ve sevecek olursam dünyayı,

çıkarsız, öfkeli, şehvetli bir sevgiyle

seviyorum, tıpkı vaktiyle

şaşkın yeniyetmeliğimde,

burjuva hastalığı burjuva benliğimi

sardığında ondan nefret ettiğim gibi:

ve şimdi –seninle- bölünen dünya,

iktidarı elinde tutan bölümün kininin,

neredeyse gizemli nefretinin hedefi değil mi?

Senin tutarlığınla olmasa bile dayanamıyorum yine de,

seçim yapmıyorum çünkü. Savaş ertesinin yıkımında,

bir şey istemeden yaşıyorum : loş utancında

bilincimin –tepeden bakan, umarsız bayağılığından

tiksindiğim- bu dünyayı

severek…

PIER PAOLO PASOLINI, Çeviri : REKİN TEKSOY, 

NİSAN Yayınları, Ekim 1993, 32 Sayfa..

II Privilegio di Pensare / Düşünmenin Ayrıcalığı

Ah! İçine çekilmek ve düşünmek!

Söylemek kendime, burada, şimdi, düşünüyorum —

- oturmuş bir koltuk üstünde, dostça bir pencerenin yanında.

Düşünebiliyorum!

İnsan kılığında bir hayvan — bir çocuk

gönderilmiş yeryüzüne, yapayalnız...

işe gidiyorum, kazanmak için hayatımı...

Bir şair, bu doğru,

fakat şimdi bu trendeyim... tıka basa dolu...

yorgunluktan bembeyaz,

terliyorum aylığımı burada...

Fakat düşünüyorum. Düşünüyorum dostça bir köşede,

...yolculuk boyunca, emilmiş

düşüncelerimin içine, arayarak sonsuz dersler,

yalnızca bir dize için, dizenin bir parçası için...

(La religione del mio tempo'dan)

PİER PAOLO PASOLİNİ

GEÇMİŞİN BİRİKİMİYLE ÇAĞI YANSITMAYI 

DENEYEN BİR SANATÇI

Pier Paolo Pasolini, ölümünden yıllar sonra (17 yıl sonra) hala güncelliğini koruyor.
Bu ilgi çekici İtalyan sanatçısının, bu kendine özgü yazar, ozan ve sinemacının çağımızın en özgün sinemacılarından biri olduğuna hiç kuşku yok. Sinemaya geçtiğinde yaşı 40’a ve ünü tüm İtalyan aydınlarına ulaşmıştı. Alberto Moravia daha o zaman­lar onu “20. Yüzyılın ikinci yarısının en önemli İtalyan ozanı” sayıyordu. Ama o, bu yepyeni serüvene atıl­maktan çekinmedi. Çünkü sinema, ona göre “gerçeğin yazılı diliydi”. Böylece, insanlık tarihinin en ünlü efsa­nelerini, tarihten süzülüp gelen dinsel veya din-dışı metinleri, ünlü söylence, masal veya romanları, klasik edebiyatın kilometre taşı olmuş yapıtlarını perdede görselleştirirken, bunlara o çok zengin kişisel fantazmalar, düşler ve hayaller dünyasından gelen görüntü­leri, benzersiz bir erotizmin sinemasal yansımalarını da kattı. Ve tüm bunlardan, insanoğlunun en ilkel çağlarından gelen kimi masal ve efsanelerden, günümüz insanı için son derece geçerli, giderek yaşamsal mesaj­lar çıkarmasını da bilerek...

Sineması, ilk başlarda, biraz kaçınılmaz biçimde İtal­yan Yeni-Gerçekçiliğinden esinler taşıyordu: “Dilenci- Accatone”de Vittorio de Sica ve bir ölçüde de Visconti’nin etkisi belirgindir. Anna Magnani’den olağanüstü bir oyun aldığı “Mamma Roma” (1962), biraz Roma’ya, biraz da adı Yeni Gerçekçilik’le birlikte anı­lan bu büyük oyuncuya bir saygı duruşu gibidir. Ama bu filmde, katı gerçekçiliğin yanısıra, Bunuel’i anıştı­ran gerçek-üstücü öğeler de vardır. Bunu izleyen “Aziz Matyas’a Göre İncil-Il Vangelo Secondo Matteo”, Pasolini üzerine hala süren tartışmaların ilk ateşleyici­lerinden biri olur. Tümüyle dinsel bir metne dayanan (ve bu metni hiç değiştirmeyen) bu film, Hıristiyanlığın yepyeni ve bir Marksist gözüyle görülmüş bir yorumu mudur? (Pasolini, baştan beri kendisini Mark­sist olarak tanıtmıştır.) Matyas’ın zaten kimi tartışılan öğeler içeren Hıristiyanlık yorumunun din-dışı, giderek din-düşmanı bir yönetmen tarafından Hıristiyanlığı küçük düşürmek, aşağılamak, gülünçleştirmek için yapılmış bir yağması mıdır? Bu filmde Hıristiyanlığa yaklaşmadaki, Roland Barthes’ın deyimiyle “Pasolini’ye özgü naiflik” herkesi tedirgin eder: bu filmi hangi düzeyde, nasıl “okumak” gerektiğini kimse bilemez. Ama bir şey kesindir: Pasolini için “kutsal olan” ayrı bir önem taşımaktadır. Tüm sanatı, insanlık tarihinde­ki ve insanoğlunun kişiliğindeki kutsallık duygusunu ortaya çıkarmaya adanacaktır. O, kutsal kavramını ve duygusunu reddetmeyen, tersine önemseyen bir Marksisttir, bir tür Marksisizmle dini (Hıristiyanlığı) bağdaştırma savaşçısı.

Peki, bu olanaksız gözüken bağdaştırma tutkusu nereden gelmektedir? Yanıtı en iyi yine kendisi verebilir sanatçının: “Kutsal olan, gerçek olandır. Asıl gerçekçiliktir, benim ön uğraşım olan bir şeydir. Bütün eserlerim, insan varlığının kutsal olanla bağıntılarına ve gündelik yaşam içindeki kutsallığın araştırılmasına yöneliktir. Kapitalist-burjuva toplumunun ezmek için elinden geleni yaptığı, ama her zaman bir yolunu bulup ortaya çıkabilen bir şeydir bu”. Bu sözlerle, dinleri “toplumların afyonu” olarak niteleyegelmiş klasik Marksist görüşün çelişkisi, kuşkusuz açık bir biçimde ortadadır. Ne var ki Pasolini, bir yandan, eski  Roma’dan beri ve Rönesans’tan geçerek insanoğlunun tarihe armağan ettiği en güzel şeylerden bir bölümünü yaratan bir ırktan gelmektedir. Öte yandan, aynı ülke, yani İtalya, İsa’nın öğretisiyle yoğun biçimde içiçe yaşayan, Hıristiyanlığı ve inancı - daha düne kadar - gündelik yaşamının her anına sindirmiş koyu katolik bir toplumdur. Ve bu ülkenin Marksistinin bile, halkların kültürüne yüzyıllardır o denli sinmiş olan kutsal kavramını, kutsallık duygusunu tümüyle bilmezlikten gelmesi herhalde mümkün değildir.

Pasolini, bir yandan marksizmle Hıristiyanlığın temelde olanaksız evliliğini düşlerken, öte yandan gerçekle ve gerçekçi bir tavırla her türden mitos, masal, efsane ve söylenceleri birleştirmeyi denedi. Halkların çağlar boyu yarattığı ve kimilerince “ilkel” diye dudak bükülen kültürleri özenle incelendi Bu alanda Levi-Strauss’un kuramlarının sanki sinemadaki yansıması oldu. Pasolini sanatını dikkatle irdeleyen Dominique Noguez şöyle diyordu: “-Bu gerçekçilik ve düşsel mitoloji, modern heykel sanatı ve yapay tarih-öncesi karışımları, bu alt-proleter peri masalları ve üçüncü dünya döküntüleri, bu karmakarışık ve abartılmış egzotizm, bu işçi mahallesi Fellini’si veya Fas Ayzenştayn’ı uslûbu... İşte tüm bunlar, Pasolini’nin kişisel anlatımını oluşturur. Ve bu anlatım için artık yeni bir sözcük vardır: Pasolini vâri... Şimdi bu yaklaşımın Pasolini sinemasındaki izdüşümlerini görelim.

The Canterbury Tales (1972, Pier Paolo Pasolini)

Canterbury Tales filminde
 Pasolini, Geoffrey Chaucer

rolünde

Ölüm

“Diri diri yakılan,

Bir kamyon lastiği altında ezilen

Çocuklar tarafından bir incir ağacına asılan

Ama hala alınacak yedi, sekiz canı bulunan

Bir kedi gibiyim.

Çünkü ölüm,

Başkalarıyla iletişimde bulunamamak değil,

Anlaşılamamaktır başka insanlar tarafından…”

PASOLİNİ VE ÖLÜM

Frammento Alla Morte / Ölüme Fragman

Senden geldim ve sana dönerim...

Yürüdüm ışığında tarihin

fakat, varlığım sürekli

senin egemenlik kurucu

düşüncen altında...

Ve hayat gerçekti yalnızca güzel olduğunda...

Sen tecrit edersin beni, sen verirsin bana

hayatın kesinliğini...

Dönerim sana, döndüğü gibi

bir göçmenin kendi ülkesine...

Sahip oldum her şeye, bugüne dek, istemiş olduğum:

geçtim ötesine böylece dünyanın belirli umutlarının...

sen buradasın, içimde, doldurarak zamanımı - ve bütün

zamanları.

Rasyonel oldum ve irrasyonel oldum:

en derininden.

Ve şimdi...

Afrika benim tek seçeneğim...

(P.P. Pasolini, “Ölüm’e Fragman”dan)

Pasolini’nin hayatında ve bütün eserinde, şiir, nesir ve özellik­le sinemasında ölümün, ölüm düşünce ve duygusunun önemli rolü vardır. Doğduğu, çocukluk ve gençliğinin geçtiği ortam (fa­şist ve zalim İtalya düzeni, üst komşu Nazi Almanyası’nın Avru­pa’yı kasıp kavurması, kanlı İkinci Dünya Savaşı); genç yaşta kar­deşinin direnişçi iken, dost saydığı güçlerce öldürülmesi; babası­nın Birinci Dünya Savaşı dahil, bütün savaşlarda asker olarak ve sonradan faşizm sempatizanı olarak (ki bu onun Kenya’da hapse­dilmesini de doğurmuştur) yer alması; kendisinin genç yaşta kö­keninden (Frioli’den) kopartılıp, Roma’ya göç etmek zorunda kalması; kendine özgü inanç dünyasında Hz. İsa’ya, onun çarmı­ha gerilmesine yüklediği anlam ve benzeri olgular göz önüne alı­nınca, Pasolini’nin sürekli ölüme odaklı kalmasını anlamak güç olmasa gerek.

Gençlik dönemi şiirlerinde, özellikle Le meglio gioventu (En İyi Gençlik) ve Usignolo della Chiesa Cattolica (Katolik Kilisesinin Bül­bülü) kitaplarında ‘karanlık bir estetik atmosfer’in varlığı açıktır.

Le meglio gioventu'da yer alan şiiri “II Dia Da La Me Muart”da (Ölüm Günüm), “bir kentte.../yapraklar renk değiştirdiğinde/düşüp öleceğim” diyerek, çok önceden kendi ölümünün kehânetinde bulunur.

Usignolo'da, Roma’ya ‘sürgün’ göçü sonrası dile getirdiği bildik ve tanıdık dünyasını yitirme duygusunu vurgular.

Düzyazı eserlerinde de ölüm teması sürekli gündemdedir. Ragazzi di vita (Hayatın Çocukları), Una vita violenta (Şiddet Dolu Bir Hayat), Sogno di una cosa (Bir Şeyin Rüyası) romanlarındaki kahramanlar hep genç yaşlarında ölür ya da öldürülürler.

* * *

Sinemasındaki ölüme gelince:

Daha başlangıçta, kendi sinema teorisiyle ölüm arasında ayrıl­maz bir bağ kurar. O’na göre, sinemada ‘montaj’, gerçeğin, haya­tın sürekliliğini keser, diğer bir deyişle, sinemada montaj, hayat­ta ölümün yaptığı şeyi yapar. Burada bir anlamda, ölümden son­ra gelen ‘istikrar’a, hayatta iken, yaşarken sürekli karşı karşıya bu­lunulan belirsizliklerin, değişikliklerin ve onların yarattığı tedirginliklerin, vb. ölümle birlikte bir sona varmasına, bir ‘huzur’a kavuşmaya vurgu yapılır.

Pasolini’nin kendi ölümüne ilişkin bir başka ilginç ve neredey­se bire bir çakışan kehaneti, 1970 yılında yakın dostu Sergi Citti’nin Ostia adlı filmi için yazdığı senaryoda ve filmin afişinde kendini gösterir: Filmin afişinde, demir bir bastonla öldürülmüş ve cesedi bir plajın üstünde bırakılmış -üstelik Ostia plajı- (Paso­lini’nin cesedinin bulunduğu yer) bir erkek görürüz.

Pasolini kendisindeki ‘ölüm düşüncesi’ni bir yerde şöyle açıklar:

“Bende sürekli her şeye karşı çıkan, trajik bir düşünce var: ölüm düşüncesi. İnsana gerçek büyüklük sunan tek şey, onun ölümlü olmasıdır... Diğer bir deyişle, insanın yegâne büyüklüğü onun trajedisidir”.

J. Halliday’le yaptığı söyleşide de ölümü, “epik ve mitik olanın en yükseği” olarak değerlendirir.

1967 sonlarına doğru, Edipo re filmi döneminde, Cineforum’da (Ekim 1967) yayınlanan bir konuşmasında sinema ve ölüm ilişkisine şöyle vurgu yapar:

“Yalnızca ölüm ânında, o noktaya kadar çözümlenemeyen, belirsiz ve ertelenmiş kalan hayatımız gerçek bir anlam kazanır. Bu nedenle montaj, ölümün hayatta oynadığı rolü sinemada oynar.” 

Pasolini’nin filmlerinde ölüm âdeta kol gezer.

Karakterlerinin büyük bir bölümü, kısa hayatlarını ölüme kar­şı mücadeleyle geçirir ve sonunda ona yenik düşerler:

Accottone' de Vittorio ölür; Mamma Roma' da Ettore ölür; La Ricotta'da Stracci ölür; II Vangelo'da Hz. İsa çarmıhta ölür; Edipo re’de ölen ölene; Porcile'de Julian’ı domuzlar yer, vahşi çete lideriyse çar­mıha gerilir. Medea’da prenses ölür; Medea, Jason’dan olan çocuklarını öldürür. Trilogia della vita’da (Hayat Üçlemesi) biraz nefes aldıran ölüm, Salo'da bütün haşmeti ve ürkünçlüğüyle geri döner.


*
Selahattin Yıldırım
"Pier Paolo Pasolini"
kitabı

"Hayatı şiddetle, ümitsizce seviyorum.

Sanıyorum bu şiddet ve ümitsizlik beni sona taşıyor.

Bu hayat aşkı bende, kokainden daha beter bir alışkanlık haline geldi.

Sınırsızca, sonsuz bollukta var bu ve hiçbirşeye malolmuyor.

Ve bir nefeste tüketiyorum onu.

Nasıl sonlanacak bilmiyorum."

Pier Paolo Pasolini

HAZİN VE ZALİM BİR SON

Il Di Da La Me Muart / Ölüm Günüm

Bir kentte, Treste ya da Udine,

Ihlamur ağaçlan bulvarı boyunca,

baharda

yapraklar renk değiştirdiğinde,

düşüp öleceğim,

sarı ve yüksek

yakıcı bir güneş altında

ve kapatacağım gözlerimi,

terk ederek gökyüzünü kendi ihtişamına.

Ilık yeşil bir ıhlamur altında

düşeceğim karanlığına

ölümümün, yayarak etrafa

ıhlamurları ve güneşi...

(La nuova gioventu’dan)

1 Kasım 1975, Roma

  

Öğlen: Öğlen yemeğini yakın dostu ve gözde oyuncusu Laura Beti’yle birlikte yer.

Laura onu öğleden sonrası için sinemaya gitmeye ayartmaya çalışır. Pasolini isteksizdir, dinlenmek istediğini ve akşamüstü bir ga­zeteciyle söyleşisi olduğunu söyler. Sonra, Furio Colombo’yla ‘en son’ söyleşisini yapar ve söyleşinin başlığı için Colombo’nun tale­bi üzerine şu ‘kehânet’i önerir:

“Siamo tutti in pericolo!” 

(Hepimiz Tehlike İçindeyiz!)

* * *

Akşam: Akşam yemeği için bir başka yakın dostu Ninetto Davoli ve eşiyle Roma, San Lorenzo mahallesindeki II Pommidoro restoranında saat 21 civarında buluşur. Restoranın sahibi Aldo Bravi’yle sohbet eder, biraz şakalaşır. Genel havası biraz gergin ve melankoliktir. Gece yarısına doğru vedalaşıp ayrılırlar.

* * *

2 Kasım 1975, saat 6:30 (sabah).

Roma yakınlarındaki Ostia’da, Signora M. Lollobrigida evinden çıkar, yol üstünde büyük bir çöp yığınının (‘rifiuti’) bırakıldı­ğını yetkililere iletir... Polisin bulduğu ‘yığın’, Pier Paolo Pasolini’nin acımasızca kat­ledilmiş ve ezilmiş cesedidir...

  

* * *

Pasolini’nin ölümü ya da katli, İtalya ve dünyada hâlâ tartışı­lan ve henüz aydınlatılamamış bir konudur. On yedi yaşında bir genç ‘delikanlı’nın (Pino Pelosi) başlangıçta üstlendiği katil rolü­nü, aynı kişi otuz yıl sonra, 7 Mayıs 2005 de İtalyan Rai Treye verdiği bir röportajda, “Hayır, onu ben öldürmedim,” diyerek reddetmiştir.

Pasolini cinayeti konusunda değişik görüşler ileri sürülmüştür:

• ‘Siyasal komplo’ görüşü: Aralarında Pasolini’nin A. Moravia, L. Beti, O. Fallaci gibi yakın arkadaşlarının da bulundu­ğu ünlü İtalyan entelektüel, sanatçı ve gazetecileri bu kanıdadırlar.

• ‘Farklı olguların varlığı’ görüşü: Değişik kişisel, toplumsal ve siyasal olguların biraraya geldiğini savunan yaklaşım.

• ‘Talihsiz koşulların rastlaşması’ görüşü: Daha ziyade kişisel öğelere vurgu yapan yaklaşım.

• ‘Organize intihar’ görüşü: Özellikle Pasolini’nin ressam dostu G. Zigaina tarafından savunulan bu yaklaşım, kendisine, Pasolini’nin ölümle çok genç yaşlarından beri içli dış­lı oluşunu ve onu bir tür ‘yeniden doğuş’ gibi değerlendir­diğini temel alır.

Hangi görüşe inanırsak inanalım, Pasolini’ye reva görülen ölüm tarzının büyük bir insanlık ayıbı olduğu konusunda hiçbir kuşku olmasa gerek.

      

*
Selahattin Yıldırım
"Pier Paolo Pasolini"
kitabı 

PASOLİNİ'NİN ÖLÜMÜNDEKİ GİZ

PASOLİNİ'NİN ÖLÜMÜNDEKİ GİZ,

 5 YIL SONRA YAYINLANAN BİR KİTAPTA 

ÇÖZÜLMEYE ÇALIŞILIYOR

Pasolini ölmedi, yaşıyor. Çağımız sinemasına olduğu denli ro­man ve şiirine de yepyeni bir ses getiren bu kendine özgü ve önemli sanatçı, 1975 kasımında bir «eşcinsel cinayet»e kurban giderek birlikte yaşadığı söylenen 17 yaşında bir delikanlı tarafın­dan öldürülmüştü. Sanatçının yaşamayı seçtiği hayatın kendine özgü kaçınılmaz tehlikelerinden birinin nerdeyse doğal bir sonucu olarak görülmüştü bu olay... Ve yargılaması sonunda belli bir süre hapis cezası alan genç İtalyan, geçtiğimiz aylarda serbest bırakılmıştı.

Ancak Pasolini’nin gerçek dostları, sorunun böylesine kapan­masına rıza göstermediler. Sanatçının birçok filminde oynamış olan ünlü tiyatro ve sinema oyuncusu Laura Betti’nin başkanlığında kurulan bir komite, uzun süren bir araştırma sonucu bir kitap yayımladı: «Pasolini, Adalet, Baskı ve infaz» ismini taşıyan bu araştırmayı, yazarlar şöyle tanımlıyorlar:

«Şair, yazar, sinemacı Pasolini, çağımızın kültürünün bu en önemli isimlerinden biri, aynı zamanda öylesine olağanüstü bir yıkıcı güç taşımaktaydı ki, İtalya'yı perde gerisinde yönetmekte

olan güçler onun yokedilmesine karar verdiler. Onu bir katil sü­rüsü tarafından bir geceyarısı Roda plajlarından birinde öldürt­mek yeterli değildi. Bu cinayetin nedenlerini sonradan yozlaştır­mak, bunu sıradan bir «seks cinayeti» göstererek sanatçının anısını kirletmek ve bize bıraktıklarını karartmak gerekiyordu».

Kitabın Fransa'da da yayınlanmasından sonra, Laura Betti bir dergiyle  yaptığı konuşmada şöyle diyor :

«Ben de,  onun da yapacağı biçimde kabul etmemeyi, söz din­lememeyi, rezalet çıkarmayı denedim: İğrenç biçimde kirlenmiş bir ülkede açık ve dürüst bir adamın başına neler gelebileceğini göstermek istedim.»

İtalyan solu ve eşcinsellik

Kitap, İtalya’da çok büyük bir yayınevi tarafından basılmış ve çok ilgi görmüş. Kitapta cinayet üstüne kanıtlar birer birer yeniden ele alınıyor. Genç Pelosi’nin tüm mahkeme boyunca ya­lan söylemiş olduğunun mahkemece de anlaşılmış ve kabul edil­miş olmasına karşın cinayeti tek başına işlediği konusundaki sözlerinin, aksine kanıtlar olmasına karşın niçin doğru olarak kabul edildiği üstüne ciddi kuşkular getiriliyor.

«Peki, böylesine güçlü kanıtlar varsa, bu dava niye yitirildi?» sorusuna Laura Betti şöyle yanıt veriyor : «İtalyan solunun konformizmi, kuralcılığı, Pasolini’nin kendine özgü karakteri, özellik­le eşcinselliği karşısında huzursuzdu. Bu yüzden sol bu davada bizi tutmadı, bize sırt çevirdi. İtalya’da bugün geçerli olan tarih­sel uzlaşmada herkes Pasolini’nin durumunun tedirgin edici oldu­ğu bu davayı bir an önce kapatmak gerektiği ve bunun için de, eşcinselliğin yeterli bir neden olduğu konusunda birleşti. Bu ci­nayetin yalnızca bir eşcinsel cinayet olmadığını göstermeye çalı­şırken, eşcinseller bile bize karşı çıktı: Böylesine gösterişli bir örneğin kendi kataloglarında yer almasından vazgeçemiyorlardı!».

Porcile (1969, Pier Paola Pasolini)

Yargıyı eleştirmek

«Peki, bu çabalar neye yarayacak?» sorusuna ise Betti şöyle karşılık veriyor : «Davayı gerektiği yönde ve derinlikte geliş­tirmeyen İtalyan yargısını eleştirmek istiyoruz. Niye, bu kadar za­man sonra mı? Çünkü Pasolini’nin tüm yaşam boyunca neler yap­mak istediğini, neler yazdığını «bedenini ateşin ortalık yerine at­mak» huyunu çok iyi biliyorum. Ve İtalya'da ortalık yere atılan her insanın başına böyle şeyler gelebilir. Bu benim ona bir bor­cum...

İtalya, insanlarla alay eden, onlara yüksekten bakan bir ülke. Bu ülkede yapılacak en rahat şey, susup oturmaktır. Adaletin olası yanlışlarına karşı savaşını veren kişilerin bile, Pasolini da­vasında ağızlarını açmadıklarını gördük. Oysa Pasolini, toplumu yalnızca cinselliğiyle rahatsız eden bir kişi değildi. Ta 1948’lerden beri hakkında siyasal etkinlikleri nedeniyle de çeşitli davalar açıl­mış, mahkemelere çıkmıştı. Toplumu yöneten güçlerle ters düş­müştü, bu yüzden onu öldürttüler: Kitabı okuma sabrını göste­ren birisi, Pasolini’nin gerçek öldürülmesinin kanıtlarını bulacak­tır. Mahkemenin bu davada, bilmek, daha çok bilmek ve öğren­mek için değil, bilmemek, öğrenmemek, kapatmak için çaba gös­terdiğini anlayacaktır».

Moravia’nın önsözü:

Bu kitaba yazdığı önsözde ise, ünlü yazar Alberto Moravia şöyle diyor : «Asıl rezalet, eşcinsel olmak veya komünist olmak değildi. Asıl rezalet, her ikisini birden olmak ve bunu da açıkça söylemekti. Böylece Pasolini, çizgi - dışı olmanın da ötesinde top­lum - dışı olmuş sayılıyordu : Varlığı hepimiz için bir skandal olu­yordu».

Bu çaba, İtalyan toplumu gibi çağdaş kurumlarını yerleştir­miş bir toplumda bile toplumdan, çoğunluktan farklı olmanın, hem de 2 alanda birden farklı olmanın ne zor bir iş olduğunu ve nasıl insanın acımasızca yok edilebileceğini gösteriyor. Çağımızın önem­li bir sanatçısının anısına düşürülmek istenen gölgeyi bir ölçüde temize çıkarıyor ve İtalyan toplumuna, İtalyan burjuvazisine, ay­nı zamanda aralarından birinin davasına böylesine sırt çeviren, temelde tutucu bir ahlâka sahip olan çoğunlukla ters düşmemek için sırt çeviren İtalyan soluna da ciddi eleştiriler getiriyor. Laura Betti ve arkadaşlarının yaptıkları ise, bir dosta, ölümünden sonra bile sahip çıkma ve gerçek dostluğu kanıtlama çabalarına herhalde unutulmayacak güçte bir örnek oluşturuyor.

*
1980

Atilla Dorsay'ın
Sinemayı Sanat Yapanlar
kitabından

"Hepimiz Tehlikedeyiz" (Pasolini'yle Son Röportaj)

Pasolini ile öldürülmesinden birkaç saat önce 8 Kasım 1975 günü yapılan bir röportaj, Röportajın başlığının kendisi tarafından saptandığını belirtmek isterim. Görüşmenin sonunda, geçmişte de olduğu gibi, ayrıldığımız görüş noktaları belirdi ve ben ona röportaja bir isim verip vermek istemediğini sordum. Biraz düşündü ve önemli olmadığını söyledi; konuyu değiştirdi. Daha sonra bir şeyler bizi yine bu ana konuya getirdi. 'İşte her şeyin anlamı' dedi. "Sen, şimdi seni kimin öldürmeyi planladığını bile bilmiyorsun. Bu adı ver istersen: Çünkü hepimiz tehlikedeyiz!" (Tutto Libri)

Tutto Libri: Pasolini, sen birçok yazında nefret ettiğin şeylerden bahsettin. Tek başına, birçok şeye, kuruma, görüşe kişiye ve güce karşı bir savaş açtın. Soruyu daha karmaşık hale getirmemek için, başkaldırdığın bu sahneye 'konum' diyeceğim. Senin bahsettiğin bu konum tüm kötü yanlarıyla seni Pasolini yapan şeyleri kapsıyor. Yani yaratıcı güç ve değerler senin, ama ya araçlar? Araçlar 'bu konum'undur. Seninki hayali bir düşünce diyelim. Bir el hareketi yapıyorsun ve her şey, senin nefret ettiğin her şey siliniyor. Sen ne oluyorsun? Sen o zaman yalnız ve araçsız kalmaz mısın?

Pasolini: Evet, anladım. Ama ben bu hayali düşünceyi yalnızca denemiyorum, aynı zamanda ona inanıyorum da. Medyumca değil tabii ki. Fakat biliyorum ki hep aynı çiviye vurarak tüm bir ev bile yıkılabilir. Radikallerin verdiği örnek ufak da olsa çok anlamlı: tüm bir ülkenin bilincini değiştirmeye çalışan üç-beş kişi. Tarih de bize bunun daha büyük bir örneğini veriyor. Yadsıma, her zaman asıl hareket olmuştur. Azizler, inzivaya çekilenler, entelektüeller. Tarihi yapan azınlık hep hayır diyenler olmuştur. Harekete geçiren yadsıma büyük ve tek vücut olmalıdır. Eichman iyi niyetliydi. Peki, onda eksik olan neydi? Onda eksik olan başlangıçta bürokratik ve idari görevlerini yaparken hayır diyebilmesiydi. Belki arkadaşlarına 'şu himmler hiç mi hiç hoşuma gitmiyor' diye söylenmişti. Belki de şu ya da bu tren, ihtiyaçlar için günde bir kez duruyor diye isyan etmişti. Ama hiçbir zaman makineyi durdurmayı denemedi. O halde üç tane konu var önümüzde. 'Konum' nedir, onu neden durdurmak ya da bozmak gereklidir? Ve ne şekilde?

Tutto Libri: İşte, 'konum'u tanımlıyorsun. Bilirsin ki yazıların ve dilin, toz zerreciklerinden sızan güneş etkisini yapar. Güzel bir görüntü, ama bu durumda az ve silik görülür ya da anlaşılır, değil mi?

Pasolini: Güneş tasvirine teşekkürler. Ama ben çok daha azını bekliyorum. Senin etrafına bakıp trajediyi algılamanı. Hangi trajedi? Trajedi artık insanoğlunun değil de birbirlerine çarpan tuhaf makinelerin var olmasıdır. Ve biz aydınlar, geçen yılın ya da on yıl öncesinin demiryolları tarifesini alıp diyoruz ki: 'Ne acayip, bu iki tren buradan geçmiyorlar ki, nasıl olup da bu şekilde çarpıştılar? Ya makinist çıldırdı ya bir suçlu vardı ya da bir komplo'. Özellikle komplo fikri bizi çileden çıkarıyor. Tek başımıza gerçekle yüz yüze gelme ağırlığından bizi koruyor. Biz burada konuşurken birileri bizi dışarı atma planları yapsa ne de hoş olurdu doğrusu. Kolay ve basit. Biz bazı arkadaşlarımızı kaybederiz, sonra örgütlenir ve 'bizi kovanlar'ı biz kovarız yavaş yavaş, değil mi? Televizyonda Paris Yanıyor'u gösterdiklerinde, herkesin, gözleri yaşlı tarihin tekerrür etmesi isteğiyle tutuştuğunu biliyorum. Kolay, sen oradan, ben buradan temizleriz, bir evin dış cephelerini temizler gibi. O zamanlar halkın 'seçim yapmak' için ödediği zorluğun, acının, kanın üzerine şaka yapmayalım. Tarihin o anında sıkışıp kalındığında bir seçim yapmak, her zaman trajedidir. Faşist Salo, SS Nazi subayı, ya da normal insan, bilincinin ve cesaretinin yardımıyla ona karşı çıkar. Ama şimdi bu olanaksızdır. Biri sana dostça, kibar ve saygılı bir biçimde yanaşıyor (televizyonda örneğin). Diğeri -ya da diğerleri- senin karşına ideolojik görüşleri, savunmalarıyla çıkıyor ve sen bunların tehdit unsuru taşıdıklarını hissediyorsun. Bayraklarını açıyorlar, sloganlar atıyorlar, ama onları 'erk'ten ayıran nedir peki?

Tutto Libri: Sana göre 'erk' nedir, nerededir ve onu nasıl ininden dışarı çıkarırsın?

Pasolini: Erk, bizi hükmedenler ve hükmedilenler diye ayıran eğitim sistemidir. Ama dikkat etmek gerekir. Bu eğitim sistemi yöneten sınıflardan, aşağılara taa yoksullara kadar uzanan sistemi oluşturur. İşte bu yüzden herkes aynı şeyleri arzular ve aynı şekilde davranır. Eğer elimde bir yönetim kurumu ya da bir borsa girişimi varsa bunu kullanırım. Aksi takdirde bir engel kullanırım. Ve bir engel kullandığımda, istediğimi elde etmek için şiddete başvururum. Peki, neden o'nu istiyorum? Çünkü bana onu istememin bir erdem olduğunu öğretmişlerdir. Ben de bu -erdem- hakkımı kullanırım. Hem katilimdir, hem de iyi.

Coil - Ostia (The Death of Pasolini)

there's honey in the hollows
and the countours of the body
a sluggish golden river 
a sickly golden trickle
a golden, sticky trickle
you can hear the bones humming
and the car reverses over
the body in the basin
in the shallow sea-plane basin.
and the car reverses over
and his body rolls over
crushed from the shoulder
you can hear the bones humming
singing like a puncture
killed to keep the world turning
throw his bones over
the white cliffs of dover
into the sea the sea of rome
and the bloodstained coast of ostia
leon like a lion
sleeping in the sunshine.
lion lies down.
"out of the strong came forth sweetness."
throw his bones over the white cliffs of dover
and murder me 
in ostia.
the sea of rome.
you can hear his bones humming.
throw his bones over
the white cliffs of dover
and into the sea
the sea of rome
then murder me,
in ostia.

Salo ya da Sinemanın Yüz Yılı

Hatırlayalım: PPP bu filmi 1975 yılında, Hayat Üçlemesi'nin (Decameron, Canterbury Hikayeleri ve Bin Bir Geceler) ardından "nihai filmi" olarak çekmişti. Ahlaki düzen bütün kıtalarda sarsıldı. Yeniden her izlenişinde bu film insanda psikanalistlerin anlattığı "bastırılmışın geri dönüşünü" yaşamadan edemez. Diyorlar ki "katlanılamaz" olmaktan çok, "neresinden tutulacağı asla belli olmayan" bir film bu. Ancak "pusuya yatarak" seyredebilirsiniz sanki. Sinematografik bir şaheser olduğu doğru: bir seyirci onu seyrederken karın kaslarında belli bir kasılma payını ayarlamak, belli bir "bakış açısına" --film aslında seyredilmiyor, filme maruz kalınıyor unutmayalım-- yerleşmek, gardını almak zorunda. Film üstündeki sansür İtalya’da 76 yılında kalkıyor. Fransa'da ise filmi göstermek söz konusu olduğunda bürokrasi ve yasama ne yapacağını şaşırıyor.

Peki, nedir bu tuhaf film? Mektuplarından ve söyleşilerinden anlıyoruz ki Pasolini uzun bir suredir Sade'i filmetmek için yanıp tutuşuyordu. Decameron, Binbir Gece, Canterbury, bunlar sanki bir hazırlıktı –ve bunlar yine de "güzel" filmlerdiler... Nihai nokta Sade ile konmalıydı. (Pasolini bunu Heretik deneyim adli kitabında kısmen ve teorik uzantılarıyla yansıtır). Ama filmi çekme olanağı olduğunda PPP'de sanırım Sade'a karşı güçlü bir nefret uyanmıştı (yeni bir nefret ve daha önce yok). İleride göreceğimiz gibi bu nefret bazı Fransız düşünürlerini filmin değilse de Sade ile ilgisi olduğu fikrinin aleyhine döndürdü --başta Barthes ve Foucault, görecegiz...

Pasolini, bir eşcinsel olarak "cinsel özgürleşme" adına yapılan her şeyden, nedendir bilmem (ama tahmin ederim ve tahmin bir teori olabilir ancak) nefret etmeye başlamıştı. Kendisi Salo ile bu "kötülükten" arınmak istemiş olabilir --ama biz "normaller" (yani "normal" heteroseksüeller, "normal" eşcinseller, "normal" sapkınlar) kendimizi Salo'dan nasıl arındıracağız. Ahlak kuralları bize arınmadan çok "kurtuluşlar" dayatırlar. Salo'dan nasıl kurtuluruz içgüdüsüyle hareket ederler. Oysa "arınma" daha yüksek bir yaşantıdır. Salo filmini seyrettikten sonra ondan kurtulamazsınız, sineye çekerek "arınmaya" çabalayabilirsiniz ancak. O halde filmin bir başarısı var en azından: çünkü PPP de bu filmi arınmak için çekmiş olmalı. Ancak tam da bu noktada neden Sade üstüne en önemli çağdaş denemelerden birisini kaleme almış olan Roland Barthes'in bu filme karşı bir uyarıda bulunma ihtiyacını hissettiği sorunuyla karşı karşıya kalıyoruz: Salo filmini "tam anlamıyla Sadecı kılan" tek şey onun yeniden-elde-edilemezliğidir. Bizzat Pasolini şunları söylüyordu: "Hayat Üçlemesi türünden filmlerden hala yapabilecek olsam bile artık yapamazdım: çünkü artık vücutlardan ve cinsel organlardan nefret ediyorum." Demek ki 1975 yılında PPP bir "dönüş" yapıyor –artık hazcılığın, "cinsel devrimin" Pasolini'si değil. Düşünüyor ki bu devrimin bütün sonuçları üzüntü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fenomen, bildiğimiz tek görüntüsü "götürme", "komplo", açılan ya da kapanan krediler --cinsellik ticari bir fenomen. Lutherci Mektuplar başlıklı ironik yazısında PPP gençlerin çift taraflı konformist olduklarını söylüyor: "üstelik yaşıyorlar, yoksa ölmüş olmaları gerekmez miydi?" Gençlerin tek sloganı artık "güzeliz, o halde çirkinleştirelim kendimizi". Bu 68 sonrası yenik ve kötü bir gençlikti PPP'ye göre.

Salo sonuçta "küçük burjuvazi" üstüne bir film. Yani 70'li yıllarda sınıf mücadelelerinin kasılıp kalması sonucu on plana çıkan "yok-sınıfla" ilgili. Daha önce ihmal etmiş, yeni tanışıyor ve tam da bu yüzden Salo gerçekten de çok sorunlu bir film. Daha önce Pasolini için bir "açıklık" vardı: büyük burjuvazi ile halk arasındaki karşıtlık. Ama artık Sade gibi bir figürü sevemiyordu: "dehşet verici bir edebiyat". O halde niye Salo'yu çekti? Hatırlayalım: filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ayna deriz. Film her şeyi göstermez, ama ayna illa ki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo Pasolini'ye göre zaten "imkânsız filmdir". Salo'da sadizm filan yoktur, aksine Pasolini'nin yeni öğretisi gibi işleyen bir mazosizm vardır --eski filmlerine topyekûn bir reddiye. Bunu bir iki "kötü" eseri dışında kim yapabilirdi?

Şu anı dondurma --Salo'nun temel prensibi. Onu bir "ayna" kılmaya adanmış. Ama bu aynada başka bir güç var (hiçbir aynada verili olmayan) --öfkeli bir ayna bu. Artık İtalyan gençliğinden sıkılıyordur PPP. Ve ölümüne götürecek yolculuğuna başlamıştır.

Bir defa, Sade'in metaforik işkenceler şatosu yitip gitmekte olan bir faşizmin yalıyarına dönüştürülmüştür. Bilindiği gibi (sanıyorum) Salo Mussolini faşizmosunun kurduğu geçici son cumhuriyettir. Grotesk, kaba, acımasız... Ve aslında Almanlar tarafından yönetilen... Artık Hitler eski müttefiğine bile güvenmiyordur ve onun için bir cumhuriyet tesis etmiştir --kuzeyde, dağlarda, saklanılabilir yerlerde... Ama büyük dert savaş kaybedilirken saklanmaktan çok "saklamaktır" --yol açılan ya da doğrudan ifa edilen felaketlerin insanlığın eline geçmesini engellemek... Sonuç 1943 Eylülünden 1944 Ocağına kadar hüküm süren bir "dehşetler cumhuriyetidir"... Hitler'in Stalingrad yenilgisi ufukta belirirken cepheye gönderdiği ünlü telgrafın yansısı: "savaş kaybediliyorsa milletimiz yok olsun!"

Ulus Baker

Salò: Yesterday and Today (Documentary)

Documentary about the making-of of the last film of Pier Paolo Pasolini, 
Salò, or the 120 Days of Sodom (1975), with english subtiles.

Salo

"Salo’da  gö­rülen tüm seks, aynı zamanda iktidara ilişkin bir metafordur... Di­ğer bir deyişle, Marx’ın insanın metaya dönüşmesi diye adlandır­dığı şeyin, bedenin (sömürme üstünden) şey konumuna indirgenmesinin temsilidir... Bu filmimde seks, sevimsiz metaforik bir rol oynamaya çağrılmış oluyor - II sesso come metafora del potere/İktidarın metaforu olarak seks” 

 “Salo'daki seks alegoriden, simgeli anlatımdan başka bir şey değildir... İktidar tarafından bedenlerin metalaştırılması metaforu...” 

  

"Bugün çoğu insanın yaşadığı cinsellik aslında bir uzlaşmanın, bir mecburiyetin, bir sosyal görevin yerine getirilmesi; sosyal bir endişeyle tüketim toplumunun bir gereğini yerine getirmek. Salo'daki cinsellik bu durumun vurgulanması ya da metaforu. Son yıllarda yaşadığımız şey bu: mecburiyet ve çirkinlik olarak seks."

Pasolini

Medea

MEDEA (1969, Pier Paolo Pasolini)