Venedik’te Ölüm’de Aschenbach, ataları hakkında:

“Ne derlerdi? Gerçekten, onların yaşantısından çok farklı olan,

 bu yozlaşmış yaşam için ne söylerlerdi?”

Emil Cioran

NİHİLİZMİN ÇANLARI

*N. üzerine okumak en büyük zevklerimden biri. N.'nin Sorrento Yolculuğu isimli kitapta hayatına dair daha önce okumadığım anekdotlar, çevrilmemiş ve belki de hiç çevrilmeyecek kimi yazı parçalarını görmek mutlu etti beni.  İnsanca Pek İnsanca'da yer alan ve en sevdiğim fragman parçalarından birinin (http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/04/insanca-pek-insanca.html)kitapta kelime kelime sayfalar boyu irdelendiği aşağıdaki kısmıysa zevkle okudum.

Çanlar nihilizm için çalıyor:

CENOVA'NIN ÇANLARI VE 

NIETZSCHE’NİN EPİFANİLERİ

Ölüm arzusu, deniz tutan ve sabahın erken saatlerinde liman ışıklarını gören birinin karayı arzulaması gibi.

Bu düşünce Cenova’da, karada, büyük ihtimalle ertesi gün 11 Mart’ta yazılmış bir not defterinde ortaya çıkar, ve aynı sayfada başka kısa bir not buluruz:

Cenova'da akşam çan sesi- melankolik, ürkütücü, çocuksu.

Platon: Ölümlü olan hiçbir şey ciddiye alınmaya değmez.

Cenova’nın sokaklarında alacakaranlıkta dolaşırken, Nietzsche bir kulenin tepesinden gelen çan sesini duyar. Bir anda, papazın oğlu olması, filolog olarak derin bilgisi, filozof olarak düşünceleri bir düşünce deneyimi içinde erir ve onu derinden sarsar. Not defte­rinin sayfası bu deneyimin yazılı izini saklar.

Epifaniler

Cenova çanları Nietzsche için bir epifanidir. Yunan kültüründe epifaneia, tanrısal bir varlığın tezahürü, daha doğrusu görünmez olan bu varlığın mevcudiyetini somutlaştıran işaretler anlamına gelir: vizyonlar, rüyalar, mucizeler. Hıristiyan dünyasında, üçüncü yüzyıldan sonra bu terim Hz. İsa’nın tanrısallığının ana teza­hürlerini anma törenleri (vaftiz, müneccimlerin secdesi, ilk muci­ze) için kullanılmaya başlandı ve sonrasında anlamı daraldı, Batı kilisesinde ve popüler gelenekte müneccimlerin gelişini nitelemek oldu. Günümüz dünyasında James Joyce, bu terimi, bir konunun manasının bir anda açığa çıktığı ya da bir olayın hafızada gömü­lü bir hatırayı bütün detay ve duygularıyla yeniden uyandırması gibi ansızın yaşanan önsezi anlarını tarif etmek için kullanmıştır. Şiirinin ve edebiyat projelerinin gelişiminde, Joyce tarafından kul­lanılan epifani kavramı, birçok değişim geçirmiş ve birçok kez ye­niden tanımlanmıştır. 1900’de yazılmış bir epifani derlemesinde, epifaniler dramatik veya kurmaca olmak üzere, çok kısa bağımsız kompozisyonlar şeklinde sunulur ve yazara “güzelliğin ruhunun kendisini manto gibi sardığı” hissini veren önemli anları hatırlatır veya canlandırır. Daha sonraları, ilk deneme romanında (Stephen Hero, 1904), yazar epifani kavramına teorik bir açıklama ekler:(Stephen'ın) epifaniden anladığı, dilin veya vücut hareketinin yavanlı­ğında ya da zihnin faaliyetinin anmaya değer bir evresinde ansızın gelen manevi bir tezahürdü. Eli kalem tutan insanların bunların yitip gidebile­cek, hassas anlar olduğunu göz önünde tutup, bu epifanileri büyük bir özenle saptadıklarını tahmin ediyordu. Cranly'ye dedi ki, 'Ballast ofisin­deki duvar saati epifaniye sebep olabilir'. (...) "Ne?" "Netliğini ayarla­maya çalışan manevi gözümün attığı bakışlarmış gibi hayal et bu duvar saatine attığım bakışları. Görüntü netleştiğinde, eşya görünür, işte bu epifani anında ben, güzelliğin üçüncü ve en üstün evresini yakalıyorum."

Güzelliğin üçüncü evresi Thomas Aquinas’ın estetik öğretisine dayanır: Ad pulchritudinem, tria requiruntur: integritas, conso- nantia, claritas (Güzelliğin üç koşulu vardır: bütünlük, uyum ve görkem”): Uzun bir süre, Aquinas'ın ne demek istediğini anlamadım. Mecazi bir kelime kullanmış ki normalde kullanmaz, ama sonunda anlamayı başar­dım. Claritas quidditas demek. İkinci özelliği keşfettiği analizden sonra, zihin mümkün olan tek mantıklı sentezi yapıp üçüncü özelliği keşfediyor.

İşte benim epifani diye adlandırdığım an budur. Önce, eşyanın bütün bir şey olduğunu keşfediyoruz, sonra onun düzenlenmiş karışık bir yapıya sahip olduğunu, onun aslında bir şey olduğunu anlıyoruz: Son olarak parçalar içindeki ilişki kusursuz olduğunda, parçalar birbirine olması ge­rektiği gibi oturduğunda, o şeyin ne olduğunu biliyoruz. Ruhu, kimliği dış görünüşünden bize fışkırıyor. En sıradan eşyanın ruhu bile eğer yapısı oturmuşsa, bize ışıltılı gelir. Eşya tezahürünü (epifanisini) tamamlamıştır."

Aslında buradaki epifani kavramı, Skolastik bir kavramı canlandırmak yerine Walter Pater’in her kusursuzluk anından tat al­maya ve kısa süren her anı mutlak hale getirmeye çalışan estete övgüyle sonlandırdığı La Renaissance’ın bitiş sözlerine gönder­me yapıyordu. Epifani; Marcel Proust, David Herbert Lavvrence, Virginia Woolf, Thomas Stearns Eliot gibi 20. yüzyılın yazarları arasında serpilen “anın estetiği”ne dahildi. Kavramı Pater, roman­tizm sonu ve sembolizm başı arasında bir bağlamda ortaya atmıştı; Joyce ise kavrama, D’Annunzio’nun Ateş isimli eserinde, “Ateşin epifanisi” başlıklı ilk bölümünde rastlamıştı.

Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi isimli romanını yeniden yazdığı sırada claritas ve quidditas arasındaki denk­liği muhafaza ederek, epifani terimini kullanmayı bırakır, bu gi­zemli anın rengini anlatmak için, Shelley ve Ganvani’den aldığı iki karşılaştırmayı kullanır. 1904’ten itibaren Joyce epifanileri özerk kompozisyonlar gibi değil de yazı inşa öğeleri, basit notlar olarak kullanır ve 1909 yılında onları alfabetik sıraya dizerek, konuları­na göre düzenleyerek, önce Portre'de sonra da Ulysses’te kullan­mak üzere hazır hale getirir. Ulysses’in üçüncü kısmında, Stephen, Sandymont plajında yürür ve düşünürken gençliğinin epifanileriyle alay eder: “Oval şekildeki yeşil sayfalara yazdığın, derin ki ne de­rin, eğer ölürsen İskenderiye kütüphanesi dahil dünyanın bütün kütüphanelerine gönderilmek üzere örneklerini hazırladığın epifanilerini hatırlıyor musun? Finnegans Wake isimli romanında epifaniye dönüş yapar, bu durum tüm esere yansıyarak, eseri tek ve “muazzam bir insan dili epifanisi” haline getirir. Eser araya mesafe koymak, eşyaya olduğu kadar kelimelere de yeni ve şaşkın bir göz­le bakmak için düz söyleyiş biçimini parçalar, biçimi olumsuzlar.

Roman epifaninin kıyameti (apokalips), Apophanype ile son bulur. Dördüncü ve son kitapta, Joyce’un Yeni Ahit’indeki Apokalipsi bölümünde yani, şöyle yazar: “Wrbps, that wind out of noreıvere! As on the night ofthe Apophanypesl”.

Nietzsche epifani terimini eserlerinde kullanmamıştır; ama biz, onun felsefi yazısının oluşumuna ve yapısına özel bazı özellikleri anlamak için epifaniyi kritik bir kavram olarak kullanacağız. Bu kelimeyi kullanmamış dahi olsa, Nietzsche varlığımızın, anlamı yoğun anlar tarafından duraklara ayrıldığının ve bu anların haya­tımızın senfonisinin en belirleyici ton değişikliklerini temsil ettiği­nin farkındaydı:

"Yaşamın akrebi. -Yasam, yüksek anlamlılık yüklü ender tek anlardan ve bu anların olsa olsa gölge görüntülerinin çevremizde gezindiği, sayı­sız aralardan oluşur. Sevgi, bahar, güzel ezgilerin her biri, dağlar, ay, deniz -her şey ancak tek bir kez tam yürekten dile gelir: Bir biçimde tam olarak dile gelebilirse. Çünkü birçok insan bu anları hiç yaşamaz: onlar gerçek yaşam senfonisinin araları ve duruşlarıdır."

Filozofun not defterlerinde bazen epifanilerinin izlerine rastla­nır. Mesela çocukken Plauen Nehri yakınlarında ilkbahar güneşi altında ilk defa kelebekleri görüşünü anımsadığında yaşadığına benzer biyografik epifanilerdir bunlar veya mutlu günlerini an­lattığı ve onda çocukluğu kaybettiği duygusunu canlandıran, ba­basının katı sesini ona yeniden duyuran bir dizi memorabilia’yı kaydettiği küçük not defterini hatırladığında yaşadığı epifaniler­dir. Nietzsche’nin yazılarında biyografik epıfanilere az rastlanır. Filozof “bilginin zehirli oku onu delmiş geçmiş” gibi hissediyordu ve hayatının en önemli olayları gerçekte kendi düşünceleriydi. Nietzsche’ye özgü gerçek epifaniler felsefeden bahseder, bunlar bilginin epifanileridir, bir kıvılcımla felsefi bir problemi çözen ya da görünürde birbirine uzak kavramları bağdaştırarak yeni pers­pektifler açan zihnin kısa devreleridir. Bazı epifaniler özellikle mü­himdir; çünkü bunlar bir dönemeci, düşüncede bir sıçramayı ilan ederler ve Nietzsche’nin zaten hızlı gelişim gösteren düşüncesine ivme kazandırırlar. Nietzsche’ye özgü felsefi epifaniler kökensel bir perspektif içinde bulgusal bir araç olarak, yani yeni bir bilişsel senaryonun doğuşunun tetiklediği güçlü, duygusal bir çalkantının işareti olarak kullanılır. Epifanilerini takip etmek bize Nietzsche’nin düşüncesinin bazen kökü yeraltına uzanan hareketini keş­fetmeye ve derin değişimlerini anlamaya yardımcı olabilir. Bütün epifaniler bir dönemecin belirtisi değildir elbet ama Nietzsche’nin felsefesinde, metamorfozların öncesinde yer alan veya onlara eşlik eden bir epifani vardır mutlaka.

Nietzsche’nin felsefesinde epifaninin statüsü ve şekli nedir? Ön­celikle Nietzsche’ye özgü epifanilerin birbirleriyle hiyerarşik bir ilişki kurmadıklarını belirtmek gerekir. Epifani sırasında özneye görünen, nesnenin aşkın bir niteliği, özü, quidditas değildir, derin anlamı bile değildir. Nietzsche’nin varlık felsefesinde, öz yoktur, şeylerin asli bir manaları yoktur; dünyamızdaki nesneler devamlı hareket halinde olan biçimlerdir ve görece sabit dönemlerde bile manaları sürekli değişir: “form akıcıdır, ama ‘anlam’ daha da akı­cıdır.” Epistemolojik bir bakış açısıyla, Nietzsche’ye özgü epifa­niler gizemli aydınlanma anları değil, ilham alan bir öznenin giriş ayrıcalığına sahip olduğu farklı bir varlık boyutunun ortaya çıktı­ğı, rasyonel olmayan bilginin ifadesidir; tam aksine, bunlar, birçok rasyonel bilginin bir imge veya kavramda birleşmiş, yoğunlaşmış halidir. Nietzsche’ye özgü epifaniler, bir olayın, bir nesnenin veya bir kavramın zengin semantik doğurganlığının filozofa ansızın be­lirdiği anlardır.

Bize göre, bunların üç ayırt edici niteliği vardır. İlk olarak, bun­lar anlamların karşılaşma noktalarıdır, çünkü özlerle hiyerarşik bir ilişki kurmaktan uzak, farklı bağlamlardan gelen düşünce hatları­nın yatay ilişkilerinin karşılaşma noktalarıdır. Öznenin, onu o sıra meşgul eden felsefi teorilerin, kişisel deneyimlerin veya edebi imge­lerin hepsinin tek bir zihinsel figürde özetlenmiş haliyle karşılaştığı anlardır. İkinci olarak, epifaniler aşkın değilseler de bir derinliğe sahiptirler, tarihsel derinlikleri vardır. Düşüncesinin güncelliğinden doğan semantik hatların yanında, filozofun zihninde, nesnenin tari­hini oluşturan çoklu anlam katmanları, yani edebiyat, sanat, felse­fe veya basit dilbilimsel kullanım (metafor, mecazı mürsel) yoluyla oluşan yan anlamlar belirir. Sonuç olarak filozof, epifanik duru­mun semantik potansiyelinin önsezisine sahip olur. Nietzsche’ye özgü epifanilerin üçüncü ayırt edici özelliği bunların anlam yarat­ma araçları olmasıdır. Epifani anında filozof; kültürel bir geleneğin nice unsurunu bir imgede, çok sayıda anlamı barındıran bir pota gibi, toplayıp eritebileceğini ve bu taşıyıcı imgenin anlam doğuru­cu olduğunu anlar: Daha önce var olan katmanlara eklenerek ve geleneksel anlamı bazen ters yüz ederek bazen de hicvederek onu değişikliğe uğratmaya ve yeni bir anlam yaratmaya izin veren yete­rince geniş ve şekillendirilebilir bir potadır bu. Özetlemek gerekirse: Epifani anında, özne nesnenin bir dünya görüşünün sembolü olma kapasitesini sezer ve bu sembol haline gelme işi, çok çeşitli anlam­ların tutarlı biçimde bir imge haline gelivererek bir noktada birleş­mesiyle olur. Ayrıca, kişi, nesnenin, tüm bir edebiyat, felsefe, sanat geleneğini boyunca, quidditas^,ını değil tarihsel derinliğini oluşturan anlam parçalarını yüklenmiş olduğunu fark eder. Epifanik imgenin canlılığı ve semantik potansiyeli filozof için mevcut anlam doku­suyla birlikte belirir ve böylece bu imgenin yeni bir felsefi bağlamda yeniden kullanımını ve yeniden yorumlanmasını mümkün kılar.

Bu gözlemlerden yola çıkarak, Nietzsche’nin epifanileri ile Joyce’un epifanilerinin birbirlerinden ne kadar farklı olduğunu anlarız. Bir statü farkı vardır, çünkü Nietzsche’nin epifanisi Stephen Dedalus’un quidditas'na ve Ulysses'in dilsel kalıplarına aynı uzaklıktadır: Nesnenin özünü ifade etmez ve semantik değeri bir dizi dilsel kalıptan daha zengindir. Ayrıca, bazı işlev farkları da dikkatimizi çeker. Yazar için epifani, bir süre imge üzerinde durup “estetik hazzın ışıltılı ve sessiz yavaşlığını” ortaya çıkartmaktır, oysaki filozof için epifani yeni bir düşünce akımı için gelen dür­tüdür. Joyce’da, epifani edebi metinlerin inşasını amaçlayan özel bir stil stratejisidir. Nietzsche’de ise tersine, epifani bilişsel yeni bir senaryoyu doğuran ama sonrasından felsefi metin yazımında kullanılmayabilen özel bir deneyimdir; felsefi metinler onları doğu­ran epifanik anlardan çok, o anlardan kaynaklanan felsefi bilgi ve içeriği kullanır. Sonuç olarak, Nietzsche’nin epifanileri onun not defterlerine hapsolmuşlardır ve yayınladığı metinlerde, yazıldıkla­rı halleriyle ortaya çıkmazlar. Epifani filozofun notlarında farkına vardığımız ışıltılı sinyaller gibidir ve bir imgenin veya felsefi bir temanın önemini açığa çıkarırlar. Epifanilerin izini takip etmek Nietzsche’nin metinlerinin yaratılışını yeniden kurgulamamıza; ge­nellikle epifanik boyuttan mahrum, salt felsefi kavram biçiminde yayınlanmış daha sonra tekrar karşımıza çıkacak bazı temel kav­ramları ve felsefesinin gelişimini anlamamıza yardımcı olur. Epi­fani, Nietzsche’nin metinlerinin hareketini aydınlatmaya yarayan, izah edici özelliği olan bir araçtır.

İnsanca Şeylerin Değeri

Şimdi, Cenova’daki epifaniye geri dönerek, bu epifaniyi oluştu­ran unsurları analiz edelim.

Glockenspiel Abends in Cenua-wehmütig schauerlich kindisch. Plato: nichts Sterbliches ist grossen Ernstes würdig.

Cenova'da akşam, çan sesi- melankolik, ürkütücü, çocuksu.

Platon: Ölümlü olan hiçbir şey ciddiye almaya değmez.

Bu ani aydınlanma anında en az üç semantik düzey birbirine karışmıştır: Biyografik düzey, edebi düzey ve daha felsefi bir dü­zey. Biyografik düzeyde, günün saatlerini belirten ve dini görevlere eşlik eden çanların sesi, Röcken’in küçük bir kasabasının papazı­nın oğlu olan Nietzsche’nin (“bitki olarak bir mezarlığın yanında, insan olarak bir papaz evinin içinde doğdum”) ruhunun derin­liklerinden hatıraları su yüzüne çıkartmıştır. Otobiyografilerinde ve gençken yazdığı şiirlerde, çan sesinin onda uyandırdığı derin etkilerin izlerini bulabiliriz; bu izler Cenova epifanisini andıran kelimelerle kaleme alınmıştır. 1858’de, Nietzsche 14 yaşındayken, Röcken kasabasında çan kulesiyle çan sesinin oluşturduğu görsel ve işitsel durumun, babasıyla ve onun cemaatteki rolüyle bağdaş­tığı o mutlu çocukluk günlerini yazmıştır. Nietzsche’nin yitirilmiş çocukluğun melankolisini (melankoli de, çanlar üzerine aldığı not­larında rastladığımız kelimelerden biridir) neden çan seslerinde buluyordur sorusunun cevabı eski ve derinde kalmış hatıralardadır: “Her şeyden daha önce göze çarpan, yosunla kaplı çan kulesiydi. Hâlâ hatıramda taze olan bir anımda, çok sevdiğim babamla Lützen’den Röcken’e gidiyorduk ve yolun yarısında Paskalya Bayramı sebebiyle çanların ağırbaşlı bir şekilde çaldığını duyduk. Bu ses sık sık içimde yankılanır ve melankoli beni çok uzaklara, sevgili baba evime götürür. Mezarlık hafızamda o kadar canlı ki! Eski, çok eski mezarlar göre göre, kaç defa, tabutlar ve yas tülleri, eski cenaze kayıtları ve türbeler üzerine sorguladım kendimi!” Ne yazık ki, bu mutlu seyahatlerinden bir yıl sonra çanlar Nietzsche’nin baba­sının cenazesi için çalmıştır. Çocukluk yıllarının mutluluğunu, evi, aileyi temsil eden bu ses artık ölüm dehşeti ve kalbinin ait olduğu yerlerden ayrılmayı çağrıştıracaktır: “Uzun bir sürecin sonunda, korkunç şey gerçekleşti: Babam öldü. Bugün bile hâlâ, bu düşün­ce beni derinden etkiler ve canım yanar”; “iki Ağustos’ta, canım babamın cenazesini toprağa verdik. Mezarı belediye başkanı yap­tırmıştı. Öğleden sonra birde tören başladı, çanlar durmadan çal­dı. Of, o boğuk çan sesleri hafızamdan asla silinmeyecek”; “Onu toprağa gömmek içimi öyle bir sıkıştırdı ki! Yas çanının boğuk sesi omuriliğime kadar titretti beni. Kendimi terkedilmiş ve ök­süz hissettim, çok sevdiğim babamı kaybettiği anladım. (...) Sevgili yuvamızdan ayrılma vakti geldi. Orada geçirdiğim son günü ve geceyi hâlâ çok net hatırlıyorum. Akşam, bir grup çocukla bunun son kez olduğunu bir saniye bile aklımdan çıkarmadan oynadım. Sonra, onlarla ve benim için değerli olan her yerle vedalaştım. Gece çanı tarlaların üzerinden melankolik bir şekilde çaldı. Ka­saba yarı karanlığa büründü, ay yükselmişti ve bize yukardan so­luk aydınlığıyla bakıyordu.” O dönemin mektup ve şiirlerinde, çanların sesinin ölümü de çağrıştırdığını görürüz. Mesela, 1859 tarihli, Akşam duası çam isimli şiirde: Akşam duası çanı tarlaların ötesinden usulca çalıyor. Çanlar, dünyada hiç kimse mutluluk di­yarını bulamaz diyorlar kalbime; daha yeni topraktan çıkmışken, geri dönüyoruz toprağa. Çanların yankısı içimde bir düşünce do­ğuruyor: hepimiz sonsuzluğa giden yoldayız.” 16 yaşında, saygın Pforta okulunda öğrenci olan Nietzsche, Ölüler Günü’nde annesi­ne yazar: “Dün saat 6’da, çan seslerini duyunca sizi ve son yıllarda birlikte geçirdiğimiz zamanları düşündüm. Akşam, ölüler için ayin düzenlendi ve yüksek sesle bizden önce Pforta’da okumuş merhum eski öğrencilerin hayatlarından bahsedildi.” İki yıl sonra, kaleme aldığı Ölüler Günü Arifesi isimli şiirinde, bir kış gecesi çanların se­sinin kalbinin derinliklerinde uyuyan göçmüş yakınlarının hatıra­sını uyandırdığını yazar. Çanın sesiyle ölüler uyanır ve genç adamı yanlarına, uzun dondurucu uykularına davet ederler. Demek ki biyografik bir bakış açısıyla, çanların anlamı melankolik ve çocuk­sudur, çünkü filozofun içinde yankılanan çocukluğun kayıp dün­yasıdır; bu dünya ürkütücüdür, çünkü ölüm düşüncesini çağrıştırır. Çanlar merhumların hatırasını taşıyanın kalbini delik deşik eder.

 

Röcken kasabasının çan kulesi

Mutlu Ölüm

Ölüm karşısında kendimize sahip olursak, onunla egemenlik ilişkileri kurmuşsak yazabiliriz ancak. Karşısında direncimizi yitirdiğimiz şey, egemen olamayacağımız şey midir bu, öyleyse kalemin altından sözcükleri çeker alır, sözü keser: yazar artık yazmaz, çığlık atar, beceriksiz, karmakarışık, kimsenin duymadığı ya da kimseyi heyecanlandırmayan bir çığlık. Kafka burada derin bir biçimde sanatın ölümle ilişki olduğunu hisseder. Neden ölüm? Çünkü o aşırı uçtur. Ona sahip olan, sonuna dek kendine sahiptir, yapabileceği herşeye bağlıdır, tepeden tırnağa güçtür. Sanat son ana egemen olma, son egemenliktir.

Alsancak Kent Kütüphanesi'nde, 05.02.2016

Mutlu ölüm

Kafka Günlük'ünün bir notunda, üstünde düşünebileceğimiz bir açıklama yapar: "Eve dönerken, Max'a, ölüm döşeğinde, acılarımın çok büyük olmaması koşuluyla, çok mutlu olacağımı söyledim. Yazdığım en iyi şeyin bu mutlu ölebilme yeteneği üzerine kurulduğunu eklemeyi unuttum ve daha sonra bilerek savsakladım bunu. Güçlü bir biçimde inandırıcı, bütün bu güzel bölümlerde, hep, ölen ve bunu çok zor bulup bunda bir haksızlık gören biri söz konusudur; bütün bunlar, hiç değilse benim görüşüme göre, okuyucu için çok coşku vericidir. Ama, ölüm döşeğimde mutlu olabileceğimi sanan benim için, böylesi betimlemeler için için bir oyundur, ölen kişide ölmeye bile seviniyorum, demek ki ölçülmüş bir biçimde okuyucunun böylece ölüm üstünde toplanmış dikkatini kullanıyorum, ölüm döşeğinde yakınacağını varsaydığım kişiden çok daha fazla ferah tutuyorum içimi, o halde benim yakınmam olabildiğince kusursuzdur, gerçek bir yakınma gibi ani bir biçimde kesilmek yerine güzel ve saf akışını izler..." Bu düşünce Aralık 1914 tarihini taşır. Kafka'nın daha sonra da kabul edeceği bir bakış açısını dile getirdiği kesin değildir; bu zaten, Kafka'nın densiz yanını hissetmişçesine, söylemediği şeydir. Ancak, özellikle kışkırtıcı hafifliği yüzünden, bu düşünce açımlayıcıdır. Bütün bu bölüm şöyle özetlenebilir: Ölüm karşısında kendimize sahip olursak, onunla egemenlik ilişkileri kurmuşsak yazabiliriz ancak. Karşısında direncimizi yitirdiğimiz şey, egemen olamayacağımız şey midir bu, öyleyse kalemin altından sözcükleri çeker alır, sözü keser: yazar artık yazmaz, çığlık atar, beceriksiz, karmakarışık, kimsenin duymadığı ya da kimseyi heyecanlandırmayan bir çığlık. Kafka burada derin bir biçimde sanatın ölümle ilişki olduğunu hisseder. Neden ölüm? Çünkü o aşırı uçtur. Ona sahip olan, sonuna dek kendine sahiptir, yapabileceği herşeye bağlıdır, tepeden tırnağa güçtür. Sanat son ana egemen olma, son egemenliktir.

"Yazmış olduğum en iyi şey mutlu ölebilme yeteneği üstüne kurulur" tümcesinin, yalınlığından gelen çekici bir yanı olsa bile, yine de kabul edilmesi güçtür. Bu yetenek nedir? Bu güvenceyi Kafka'ya veren nedir? Şimdiye dek, ölümün karşısında nasıl duracağını bilecek denli ona yaklaşmış mıdır? İçinde birinin öldüğü, haksız bir ölümden öldüğü yazılarının "iyi bölümlerinde" ölen kişide kendisini ortaya koyduğunu hissettirir gibidir. Yazının örtüsü altında gerçekleşmiş, ölüme bir tür yaklaşım mı söz konusudur öyleyse? Ama betik tam olarak bunu söylemez: Yapıtta gerçekleşen mutsuz ölümle buna sevinen yazar arasında bir içlidışlılığı belirtir kuşkusuz; nesnel bir betimlemeye izin veren soğuk, uzak ilişkiyi dışlar; bir anlatıcı, coşku uyandırma sanatını biliyorsa, kendisine yabancı olan altüst edici olayları altüst edici bir biçimde anlatabilir; bu durumda, sorun dil uzluğunun ve ona başvurma hakkının sorunudur. Ama Kafka'nın söz ettiği ustalık başkadır ve onun başvurduğu hesap daha derindir. Evet, ölende ölmek gerekir, gerçek bunu gerektirir, ama ölümle yetinme; en yüce doyumsuzlukta en yüce doyumu bulma ve, ölüm anında, böylesi bir dengeden gelen bakışın aydınlığını koruma yeteneğinde olmak gerekir. Hegel'in bilgeliği doyumu ve kendine ilişkin bilinci çakıştırmaktan, en son olumsuzlukta, olasılığa, çalışmaya ve zamana dönüşmüş ölümde, kesinlikle olumlu olanın ölçüsünü bulmaktan oluşuyorsa, demek ki ona çok yakın bir doyumdur bu.

Ne var ki Kafka burada doğrudan bu denli tutkulu bir görüngede yer almaz. Şu da var ki, iyi yazma yeteneğini iyi ölme gücüne bağladığında, genel olarak ölümü ilgilendirecek bir kavrama değil de kendi deneyimine anıştırma yapar; şu ya da bu nedenle, sakin bir biçimde ölüm döşeğine uzandığı içindir ki kahramanları üzerine sakin bir bakış yöneltebilir, ileriyi gören bir içlidışlılıkla onların ölümüne katılabilir. Yazılarından hangilerini düşünür? Bir kaç gün önce arkadaşlarına okumasının kendisine cesaret verdiği İn der Strafkolonie, Zindanda adlı anlatıyı kuşkusuz; bunun üzerine Dava'yı, ölümün dolaysız ufkunu oluşturmadığı bitmemiş bir çok anlatıyı yazar. Dönüşüm'ü ve Yargı'yı da düşünmemiz gerekir. Bu yapıtların anımsanması gösterir ki Kafka ölüm sahnelerini gerçekçi bir biçimde betimlemeyi düşünmemiştir. Bütün bu anlatılarda, ölenler birkaç hızlı ve sessiz sözcükle ölürler, Bu, yalnızca öldükleri zaman değil de görünüşe bakılırsa yaşadıkları zaman da Kafka'nın kahramanlarının gelişmelerini ölüm uzamında tamamladıkları, "ölme"nin bitimsiz zamanına ait oldukları düşüncesini doğrular. Bu kahramanlar bu garipliği sınarlar ve Kafka da, onlarda, sınanmaktadır. Ama ona öyle gelir ki, ancak, herhangi bir biçimde, bu sınamanın son anıyla önceden uyum içine girerse, ölümü umursamazsa bu sınamayı "iyi bir sonuca" vardırabilecek, bundan anlatı ve yapıt çıkarabilecektir.

Düşüncesinde bize ters gelen şey, sanatın aldatmacasına izin verir gibi görünmesidir. Kendisinin kıvançla karşılayabileceğini hissettiği şeyi haksız bir olay olarak betimlemek neden? Kendisi ölümden hoşnutken, neden onu bizim için korkunç kılar? Bu betiğe acımasız bir hafiflik verir. Belki sanat ölümle oynamayı gerektirir, belki de çarenin ya da egemenliğin kalmadığı yere bir oyun, biraz oyun getirir. Ama bu oyun ne anlama gelir? "Orada yanmamaya kararlı bir niyetle sanat gerçeğin çevresinde gezinir." Burada, ölümün çevresinde gezinir, yanmaz ama yanığı hissedilir kılar ve yanan şeye ve soğuk ve aldatıcı bir biçimde coşku veren şeye dönüşür. Sanatı tutsak etmeye yetecek görünge. Yine de, Kafka'nın açıklamasına haksızlık etmemek için, onu farklı biçimde anlamak da gerekir. Mutlu ölmek onun gözünde kendi içinde iyi bir tutum değildir, çünkü öncelikle dile getirdiği, yaşamdan memnun olmama, yaşama mutluluğunun, herşeyden önce arzulamak ve sevmek gereken bu mutluluğun dışlanmasıdır. "Mutlu ölebilme yeteneği" alışılmış dünya ile ilişkinin bundan böyle koparılmış olduğu anlamına gelir: Kafka bir anlamda şimdiden ölüdür, sürgünün ona verilmiş olduğu gibi, bu ona verilmiştir ve bu yetenek yazma yeteneğine bağlıdır. Doğal olarak, olağan olasılıklardan sürgün edilme, böylelikle, en son olasılık üstünde egemen olmayı sağlamaz; yaşamdan yoksun olma ölüme mutlu bir biçimde sahip olma güvencesini taşımaz ölümü ancak olumsuz bir biçimde mutlu kılar (insan yaşamdan memnun olmamanın sonunu getirdiği için mutludur). Açıklamanın yetersizliği ve yüzeysel niteliği buradan gelir. Ama tam olarak, bu aynı yılda ve iki kez, Kafka Günlük'üne şunları yazar: "Huzur içinde yaşamak için değil de huzur içinde ölebilmek için insanlardan uzaklaşıyorum." Bu uzaklaşma, bu yalnızlık gerekliği ona işi tarafından zorla verilmiştir. "Bir işe atılıp kendimi kurtarmazsam, mahvolurum. Acaba onu olduğu kadar açık seçik biliyor muyum? Huzur içinde yaşamak istediğim için değil de huzur içinde ölmek istediğim için varlıklardan gizleniyorum." Bu iş, yazmaktır. Yazmak için kendini dünyadan koparır ve huzur için de ölmek için yazar. Şimdi, ölüm, mutlu ölüm sanatın kazandırdığıdır, yazının ereği ve nedenidir. Huzur içinde ölmek için yazmak. Evet, ama nasıl yazmak? Yazmayı sağlayan nedir? Yanıtı biliyoruz: Mutlu ölmeyi becerebilirsek ancak yazabiliriz. Çelişki bizi yeniden deneyimin derinliğine getirir.

Döngü

INCIPİT VITA NOVA

HERMANN HESSE

INCIPİT VITA NOVA

Almancadan çeviren : Oruç ARUOBA

Yaşamımda, çoğunluk insanların yaşamındaki gibi, bir özel baş­kalaşım noktası, bir korku, karanlık, yalnızlaşmışlık yeri, bir görülme­miş körelme ve boşluk günü var; bugünün akşamında ise, gökyüzün­de yeni yıldızlar, içimizde de yeni gözler doğuyor.

O zamanlar, titreye titreye, gençlik dünyamın yıkıntıları arasında dolaşıp duruyordum, kırık düşünceler, kopuk, dağınık düşler üstün­de; neye baksam, un-ufak oluyor, yaşamaz oluyordu. Yanımdan, tanı­maktan utanç duyduğum dostlar gelip geçiyor; dün düşündüğüm, san­ki yüzyıllıkmışçasına, hiçbir zaman benim olmamışçasına uzaklaşmış, yabancılaşmış düşünceler dönüp bana bakıyordu. Sonra herşey yıkıl­dı, kaydı gitti, korkunç bir boşluk, bir durgunluk sardı çevremi. Artık bana yakın hiçbirşey yoktu, ne sevgili, ne komşu; yaşamım sarsıcı bir tiksinti gibi kabardı içimde. Sanki her ölçü taşırılmış, her tapınak kirletilmiş, her tat bozulmuş, her yükseklik aşılmıştı. Sanki bütün temiz­lik pırıltıları karartılmış, bütün güzellik umutları kırılmış, ayaklar al­tına alınmış. Özleyecek hiçbirşeyim yoktu artık, tapınacak, nefret ede­cek hiçbirşey. İçimde kutsal, alçalmamış, bağışlatıcı ne kaldıysa, ba­kışını, sesini yitirmişti. Yaşamımın bütün bekçileri uyuyakalmıştı. Bü­tün köprüler yıkılmış, bütün uzaklıklar maviliklerinden soyulmuştu.

Çekici, sevmeğe değer ne varsa böyle yitip gittiğinde, ve ben, bir tin kazazedesi gibi, bitkin, anlatılmazcasına tükenmiş, yoksul, sefilli­ğimin bilincine vardığımda, gözlerimi yere düşürdüm, kollarım bacak­larım ağır, kalktım, geçmişimin bütün alışkanlıklarını bırakıp uzaklaş­tım; geceleyin, selam bırakmadan ve kapıyı kapatmadan evini bıra­kıp giden bir hükümlü gibi.

Yalnızlığın dibini gören kim var? Kim yadsıma ülkesini bildiğini söyleyebilir? Bakışlarım kararıyordu uçurumun üstüne eğildiğimde, düşüyorlardı aşağıya, duracak yer bulamadan. Yadsıma ülkesini ge­zindim durdum, dizim yorgunluktan kırılana dek, ve daha hâlâ önüm­de uzanıp gidiyordu yol hiç eksilmemiş bengiliğinde.

Bir durgun, hüzünlü gece, avutucu ve rahatlatıcı, kubbelendi üze­rimde. Uyku ve düş, sılaya dönmüşü karşılayan dostlar gibi geldiler bana, öldürücü yükü, bir bohçayı alır gibi indirdiler sırtımdan.

Hiç kazazede olup karayı gördüğün, yüzerek sana yaklaşan biri­ni gördüğün oldu mu? Hiç ölümcül hasta olup ilk sağaltıcı, temiz dağ havasını içine çektiğin, yenilenen kanın tatlı kıpırtısını hissettiğin ol­du mu? Bu kurtarılan, bu sağalan gibi, beni de bir şükran, huzur, ışık, sağlık dalgası kapladı, o gece, bilinmez varlıkların bana dostça yaklaş­tıklarını anladığımda.

Gökyüzü, daha önceleri hiç görmediğim bir görünümdeydi. Yıldız­ların yerleri ve dönüşleri ile iç yaşamım arasında önceden belirlenmiş bir dostluk birliği kuruldu; bengi-olan da, açıkça ve iyilikle, içimden birşeyleri kendi yasalarına bağladı. Çölleşmeğe yüztutmuş yaşamıma, altın toprakların serildiğini; içimde eski yeni herşeyi soylu billurlar gi­bi düzenleyeceğini, dünyanın bütün şeyleri ile, bütün harikaları ile iyilikli birlikler kurması gerektiğini enfes bir şaşkınlıkla sezinlediğim bir güç ve bir yasanın verildiğini hissediyordum.

Incipit vita nova. Yeni birisi oldum artık, kendi kendime bir mu­cize gibi geliyorum daha, hem dingin hem etkin, kabul eden ve bah­şeden, belki en değerlilerini kendimin bile daha bilmediği değerlerin sahibi.

***

Çevirenin Notu:

Metin, Hesse’nin 1897-99 yıllarında Tübingen’deyken yazdığı, ilkin Eugen Diederich’in yayımevince (Leipzig, Haziran 1899), yayımcının karısı, Hesse’nin dostu, şair Helene Veigt’un ısrarı üzerine (yayımevinin çizgisine uymadığı halde) yayımlanan Geceyarısının Ardından Bir Saat (Eine Stun- de hinter Mitternacht) adlı 9 parçalık derlemenin 4’üncü parçasıdır.

Kitabın ilk farkına vararak üzerine yazı yazanlardan biri Rilke’dir; ama kitap ilk yılında ancak 53 adet satmıştır. Hesse (kendisi ‘ün’ kazandıktan sonra çabucak tükenen) kitabın yeni bir basımına uzun süre izin vermez; sonradan (1941’de) ancak kısıtlı (1500 nüshalık) bir yeni basımını (Verlag Fretz und Wasmuth, Zürich) yaptırdığı derlemedeki metinleri de «düzyazı şiirler» diye nitelendirerek, bunların kendi «yolu[n]un anlaşılması için önemli» olduklarını, «içeriği ve sorunlarının yaygın okur kitlelerini ilgilen­dirmediğini, «ama dar dost ve eleştirmenler çevresine yeniden ulaştırılma­ları gerektiğini söyler.

Burada aslı ve çevirisi verilen metin 1941 baskısındandır (ss. 67-72).

Parçanın (son paragrafın ilk tümcesi olarak yinelenen) Latince başlı­ğı, «Başlıyor Yeni Yaşam» (ya da «dilegeliyor (konuşmağa başlıyor) yeni ya­şam») demektir. Bu, akla hemen (metnin içindeki «bengi», «dönüş», «yük», «sağalma» gibi sözcüklerle birlikte) Nietzsche’yi getirir: Nietzsche’nin Şen Bilim adlı kitabının ilk baskısının (1882) son parçasının (s. 342) adı «Incipit tragoedia»dır: Başlıyor Tragedya. Bu parça da (hemen hiçbir değişiklik gör­meksizin) Nietzsche’nin bir sonraki kitabı, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ün en ba­şında yer alan parçadır.

"Yazko Çeviri", Ocak-Şubat 1982, Sayı: 4

everett ruess

Fakat çıplak güzelliğe uzun zaman bakan kişi doğanın

asla dönemeyebilir cihana

ve ne kadar denese de,

boş ve nafile bulacaktır elindeki uğraşı

ve insan ilişkisini maksatsız ve abes

Tek başına ve kayıp,

ölmek zorundadır o güzelliğin sunağında

Dostlar ve Yalnızlık

Hayır, gezgin, Hayır! Selamım sana değildir
Hele ki bu sesle!..
Sen yoluna devam et
Şarkımı asla anlamadan!..


Nietzsche’nin tutku dolu iletişim kurma istenci ve buna rağmen artan yalnızlığı, hayatının temel bir gerçeğidir. Bunun ka­nıtı, aynı zamanda hayatından ayrılamayan eserlerinin de bir parçasını oluşturan mektuplarıdır.

Nietzsche’nin dostları yüksek mevkideki insanlardı. Zamanının ilk tinleriyle ilişki halindeydi. Etrafında sıradışı insanlar bulunuyordu. Ama hiç kimseyi kendine bağlayamadığı gibi hiç kimse de ona bağlanamamıştır.

Dostlukları -her bireye karşı tuhaf bir biçimde gerçekleşmesinde, tamamlayıcı içeriklerinin ifadesinde, hareketlerinin aşa­malarında, başarısız oluşlarında- Nietzsche’nin özüne ve usavurma tarzına vazgeçilmez bir yol olduğu gibi dostluk kurma fırsatları için benzersiz bir tecrübedir. Nietzsche’yle yakınlaşan insanların sayısı açısından değil, tamamen farklı yönlerde dost­luk kurma fırsatlarının görülmesi açısından zenginliği ele alın­malıdır.

Nietzsche, iki dostuna, Erwin Rohde ve Richard Wagner’e derinden bağlıydı. Bu dostluklar sürekli olmamıştır. Ama içsel olarak her ikisiyle de dostluğu ömür boyu ruhunun derinliklerinde sürmüştür. Onlarla birlikte yaşadığı sürece temelde yalnız değildi. Onlardan ayrıldıktan sonra radikal yalnızlığı başladı.

Bu yalnızlığın içinde yeni dostlar edinmeyi denedi (Paul Ree, Lou Salome, Henrich von. Stein), ama bu dostlar, her ne kadar mevki ve önem sahibi olsalar da kaybettiği iki dostu­nun yerini dolduramadı. Her biriyle hayal kırıklığı ve yine başarısızlıklar yaşadı. Bu dönemlerin arka planında, ağırlıkta olmasa da kaybedilen her şeyin yerine konulan bir şey gibi Nietzsche’nin illüzyonlarıyla kaplanmış bir şekilde Peter Gast durmaktadır.

Başarısız olan bu arkadaşlıkların tersine, daha sığ [ama uzun süreli] insan ilişkileri, Nietzsche’ye yeterli desteği sağladı. Gelip giden yakınları, sıradan ziyaretçiler, sürekli olarak değişen, ama derinden sarsılmayan mühim kişilerle kurduğu tinsel ve eğlenceli ilişkileri de söz konusu desteği artırdı, öyle ki Overbeckle sarılırken bile kendini huzurlu hisseder oldu.

Sonuç her yerde aynıdır: Derin bir yalnızlık. Bu yalnızlığın Nietzsche’de istisnai bir varoluş olarak nasıl gerekli olduğunu sormalıyız: Nietzsche’de, bildirişim nedenleri ve koşulları açısından bir hazır olmama olgusu hissediliyorsa da görevinin kendisini insan olarak ve dostluk kurma fırsatlarında nasıl tü­kettiğini kavramak zorundayız. Nietzsche'nin yalnızlığını biz­zat kavrama şekli, bu soruya cevap vermese de bir açıklama getirebilir. (sf 73)

Nietzsche’nin dostluk kurma olanaklarının sınırları ve yalnızlığı

— Nietzsche’yi yanlış durumlarda görmek, yani tesadüfen yoluna çıkan insanlarla konuşurken ve onlara bir nevi yakınlık gösterirken; hemen hiç tanımadığı bir öğrenciden seyahate çıkmasını talep edip reddedilirken; aniden evlenme tek­lif edip ardından tekrar kendisine bir eş aramalarını isterken; Ree ve Lou’ya doğru bir adım atarken görmek, sanki Nietzsche konusunda şüpheye düşmek gerekiyormuş gibi can sıkıcıdır. Nietzsche, “yalnız insanın kendini herhangi bir insanın boynu­na attığı ve gökten inen bir dost gibi davrandığı ve bir saat sonra iğrenerek, bu sefer de kendinden iğrenerek ittiği o saatleri” (kız kardeşine mektup, 8 Temmuz 1886) ve bugüne dek ne tür in­sanları kendine eş tuttuğuna dair utanç verici anıyı çok iyi bilir. Ne var ki gerek bu durumlarla gerekse başka durumlarla başa çıkmıştır. Bu durumların üstesinden geliş şekli, bu durumlara düşüşünden daha karakteristiktir.

Nietzsche’nin dokunulmadan ve sarsılmadan dünyayı dola­şan çelik gibi sert ve kendi ayaklarının üstünde duran bir kahraman olarak betimlenmesi yanlıştır. Nietzsche’nin kahramanlığı farklıydı. İnsani başarının her türlüsünün kendisine yasak oldu­ğu insani kaderine maruz kalmıştır; insanca dürtülerden dolayı bazı anlarda görevinin yolundan sapmak, yolunu kolaylaştırmak zorunda kalmıştır: Örneğin etkisinin gerçekliğini planlamak ve desteklemek öğretmenlik dürtülerini faaliyete geçirmek için bir yol bulmak, dostlarına inanmak zorunda kalmıştır. Başarısızlık sonrası geri dönüşü kahramanlığını oluşturur. Dünyadaki faali­yetlere ilişkin kararları bu nedenle gittikçe daha olumsuz hale gelmektedir. Çağın aydınlatılamayan karanlığına gömülmemiş ve bir illüzyona kapılmamış olması, kendine özgü sanki ufuksuz dü­şünen kavrayışının olağanüstü bir şekilde gelişmesini sağlamıştır.

ALSO SPRACH ZARATHUSTRA

"Zarathustra'nın edebi bir eğlence parçası olarak dünyaya gelmesi düşüncesi midemi bulandırıyor; kim onun kadar ciddi olabilir! "

"Bu küçük kitabın efsanevi bir havası olmasına aldanma: Bütün düz ve ilginç kelimelerin ardında benim en derin ciddiyetim ve felsefem yatıyor. Bu benim kendimi ortaya koymamın bir başlangıcı, fazlası değil! Gayet iyi biliyorum ki şu an hayatta olan hiç kimse Zarathustra gibi bir şey yapamaz .."

Zerdüşt, bir yandan, estetik anlamda bir edebiyat eseridir ve sadece bu perspektiften yargılanabilir; öte yandan, tamamen mis­tik-anlamda bir edebiyat eseridir -Nietzsche’nin etiğinin en yük­sek taleplerinin onun sayesinde ilk kez kendilerini gerçekleştir­diği bir dini yaratım edimidir. Bu Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt'ünün neden, tüm kitapları içinde, olsa olsa, en çok yanlış anlaşılmış olanı olarak kaldığını açıklar.

Ancak aslında tüm eserleri içinde popülerleşmesi en az istenmiş olanı budur.

Eğer bugüne kadar, herkes için tamamen erişilir olmayan gizemli bir felsefe var oldu ise, bu odur.

Lou Salome

The Song of the Earth (Mahler)

Mustafa Tüzel'le Nietzsche Hakkında

Türkiye’de Nietzsche denilince Zerdüşt akla geliyor hemen. Piyasada 8-10 çeşit Zerdüşt “çevirisi” var. Peki niye ille de Zerdüşt çevriliyor? Çok satıyor o haliyle de ondan. Zerdüşt’ü alıp okuyanların yelpazesi geniş aslında. “Ferrarisini Satan Bilge” niyetine, “Simyacı” niyetine de okunuyor. Şiirsel bir metin, oradan birkaç güzel cümle okuyup, sevgiline hava atabilirsin filan. Bunun böyle olmasını belirleyen de, ister inanın ister inanmayın, dağıtım şirketlerinin elemanları. Böyle pazarlanıyor bu kitap. Yayın piyasasını, dolayısıyla düşünce dünyasını kısmen onlar belirliyorlar. Oysa Zerdüşt en son okunması gereken kitap. Tragedya’nın Doğuşu’ndan başlayıp, sırayla okumak gerek; sonra bir de sıkı Nietzsche biyografisi okumalı ki, göndermeler tam olarak anlaşılsın. Kimileri, “Nietzsche Ağladığında”yı okuyup, ben Nietzsche’yi biliyorum diyebiliyorlar; politikanın içinde olan, sözü dinlenen “ağır abiler” var böyle. Halbuki, eski Afa yayınlarından çıkan “Kızkardeşim Karım” isimli kitap doğru düzgün okunmuş olsa, “kırbaç” meselesi aydınlığa kavuşacak. Ama ezberden konuşmak çok rahat. 

Bir de Zerdüşt’ün buyurması meselesi var. Yıllarca bu başlığın etkisinde alımlandı Zerdüşt ve Nietzsche. Oysa, Siyahi’deki yazımda da belirttiğim gibi, Zerdüşt buyurmaz, o söyler sadece.

İthaki yayınlarının tüm Nietzsche’leri eksiksiz ve doğru çevirilerle yayımlama çabasında benim payım fazla değil. Ben Colli-Montinari edisyonunu önerdim, ki bunu da kafamıza sokan elbette sevgili Oruç Aruoba’dır. Yayınevi copyright satın almaya yanaşmayıp herhangi bir edisyonu yayımlamayı da tercih edebilirdi. Ama o zaman yapılacak işin eksik olduğunu gördüler. Çünkü C-M dışında gerçekten de doğru dürüst bir edisyon yok. Olay sadece dipnotlarda ve açıklamalarda bitmiyor. Oruç Aruoba’nın çevirilerini beğeniyorum elbette. Yukarıda da söylediğim gibi, aslında Nietzsche dilimize yeni çevriliyor.“Tragedya’nın Doğuşu”nun çevirilerine bir allahın kulu açıp baksın. İddia etmiyorum, bunu söylemek bir görevdir, bu kitabın Türkçe’de yapılmış ilk çevirisi, benim çevirimdir. Diğer kitaplar için de aşağı yukarı öyle. Bunu bana değişik Üniversitelerde akademisyon olan, tanıdığım tanımadığım insanlar söylediler; metinleri Almanca, İngilizce karşılaştıranlar var. Üzerinde Almanca’dan yapıldığı yazılmış bir çeviride, İngilizce çevirideki hatanın aynen yinelendiği saptanıyorsa, başka ne söylenebilir ki?

Nietzsche’nin popüler olduğunu da sanmıyorum. Yukarıda dediğim gibi, popüler olan yanlış bir Nietzsche imgesi, yanlış bir Zerdüşt imgesi.

Çevirileriyle 19.Yüzyılın en önemli düşünürlerinden Nietzsche’yi 

derli toplu ve doğru okumamızı sağlayan Mustafa Tüzel’e 

Nietzsche ve Türkiye hakkında sorular gönderdik.

 Sağ olsun, kırmadı bizi, bilgilerini bizimle paylaştı.

(http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi97/mustafa.tuzel_97.html)

"Sils Maria'nın Münzevisi"

(Cenova, Mart sonu, 1883) 


 (...)

Cenova'dan en kısa zamanda ayrılıyorum ve dağlara gidiyorum. Bu yıl kimseyle konuşmak istemiyorum.

Benim yeni adımı bilmek ister misiniz? Kilise dilinde mevcut  -Antichrist.

Nasıl güleceğimizi hiç unutmayalım!



Ah, içimde gizli kalmış, kelimeler ve formlarla ifade edilmeyi bekleyen o kadar çok şey var ki! İçimdeki sesi duymak için ihtiyacım olan sessizliğin, yüksekliğin, yalnızlığın sınırı yok.

Sils Maria, 24 Eylül 1886

Sils Maria'da son günüm, bütün kuşlar uçtu; gökyüzü sonbahara yakışır şekilde "karanlık"; gittikçe soğuyor, yani, "Sils Maria'nın Münzevisi" yoluna koyulmalı.

Nietzsche ve Doğa

Doğa efsanesi — Kırlar, Nietzsche'nin usavurmasının arka planıdır; bu arka planı bir kez gören ona bağımlı hale gelmiştir. İfadelerini sonsuz olarak değiştirerek okuyucuya seslenme­si ve farkında olmadan ona geçmesi, Nietzsche’nin özüne ait içeriğin -asaleti, saflığı, kaderi- kendini emniyetteymiş gibi hissettiği genel olarak anlaşılabilir bir dil haline gelmektedir. Nietzsche'nin büyüsüne ve anlamanın önkoşulu olan ruh haline ulaşmanın en kolay yolu budur. Nietzsche'nin dünyasında doğa ve elementler sadece göze hoş gelen resimler veya dinle­nen müzik gibi değildir, aksine gerçekliğin doğrudan kendisi olarak konuşan ve gösterilmesi mümkün olmayan türü gibidir.

Kırların ve doğanın Nietzsche'yle konuşma tarzında daha önceki betimleyici, göze hoş gelen bir biçimde gözlemci tarzı ile örneğin ^uet in Arcadia ego” (3, 354) ve kırlarla bir özdeşleş­me gibi görünen daha sonraki tarzı arasında bir sıçrayış var­dır. Daha önceleri başka bir şey olarak karşısında duran doğa tarafından etkilenirken, daha sonraları sanki doğa ve insanın kaderi, duyusal bedensellik ve olmak oluş gibidir. Dünya an­cak son on yılda şeffaflaşır ve doğa bir efsane gibi görünmeye başlar. Nietzsche ampirik gerçeklikten dolayı acı çekerken artık bu gerçeklikte asıl gerçekliği, hem de aynı anda önsezili ve be­deni olarak görebilmektedir. Nietzsche için sadece görünen her şeyin yükseltilmiş bir ifadesi yoktur, aksine olmanın dili doğal olanda duyulabilir hale gelmiştir.

Bu dil özellikle şiirlerde ve Zerdüşt'le duyulmaktadır. Biyografik bir anlayış onlara yakınlık sağlamaktadır: Nietzsche her gün kırlarda dolaşarak yaşamıştır. İklime ve havaya karşı hassasiyetinden dolayı, bulunduğu yerin, günün saatlerinin ve mevsimlerin tüm nüanslarını -ıstırap dolu veya canlandırıcı- ruh halinin ve varlığı­nın gücünün en derinlerine kadar hissetmesini sağlamış­tır. Kırları, derinliklerinde tecrübe etmek için “çok çaba göstermektedir:” "Doğanın güzelliği, tüm diğer güzellik­ler gibi kıskançtır ve sadece ona hizmet etmemizi ister” (Gast’a mektup, 23 Haziran 1881). Doğa ona göre tüm ha­yal kırıklıklarında ve her türlü yalnızlığında ona kalan yakın bir dünyadır. Mektuplarında ve yazılarında sürekli mevcut olan bir şey olarak dile gelmektedir. Her türlü romantizmden, teolojiden ve mitolojiden arındırılmıştır ve bu yüzden saf dili sağlamaktadır: “Ruhlara seslenmek için işaretlere sahip olmam için yaratılmamışsa, doğa ne için yaratılmış olsun ki?” (12, 257). Doğanın varoluşuyla birlikte Nietzsche memnuniyetin derin mutluluğunu dı­şarıya yansıtmaktadır: sanki doğada teselli ve tutunacak bir yer bulmuş gibidir. Bedenselliğinin tamamı, doğa ara­cılığıyla olmayı nasıl içselleştirebileceğine yönelmiştir.

Doğayla bir olmaktan duyduğu mutluluk, Nietzsche için insanlarla kaybettiği iletişimin yerine geçebilmekte­dir: yine de iletişim kurma istenci sanki bu kırlarla bir olmaya dahil edilmiş gibidir. Önceleri doğanın suskun­luğu “güzel ve tüyler ürpertici”dir. "Büyük sessizlikte" (4, 291). Ama Zerdüşt, güneş doğmadan önce saf gökyüzüyle konuştuğunda ânında değişmektedir: ^"Başlangıçtan beri dostuz... Fazla şey bildiğimiz için birbirimizle konuşmu­yoruz. Birbirimize susarak bakıyoruz, gülümseyerek bil­gimizi paylaşıyoruz" (6, 240). Sonunda yalnızlığının ıs­tırabı doğaya seslenmektedir, sorgulayarak, hiçbir cevap beklemeden yakınlığını hissederek, ama onu görmeden: “Ah, üzerimdeki gökyüzü... beni mi seyrediyorsun? Tu­haf ruhumu mu dinliyorsun?.. Ruhumu ne zaman tekrar içine çekeceksin?” (6. 403 vd) sorusu çok terk edilmiş gibi görünmektedir, ama yine de ruhu Venedik geceleri­nin karanlığına, "Onu dinleyen oldu mu?^" (8, 360) diye biten şarkıyı söyler; buna rağmen yine de bir soru gibidir durduğu yerde beklerken...

Nietzsche büyük doğaya duyduğu sevginin kaynağını görmektedir. "Kafamızda büyük insanların eksik olmasından" (5, 161) kaynaklanmaktadır. Doğayı son bir şey olarak istememektedir; içinde gençlik yıllarındaki doğrudan doğa efsanesinden fazlası yaşamaktadır. Tüm büyük doğadan fazlasını istemektedir: “İnsanca olan şeylerle doğaya nüfuz edelim... Ondan insanın ötesinde hayal kurabilmek için gerekli olan bir şeyi alalım. Fırtınadan ve dağlardan ve denizden bile daha muhteşem bir şey oluşmalıdır" (12, 361).

Nietzsche'nin hangi doğadan, hangi temel olaylardan, hangi manzaralardan hangi anlamda etkilendiğini sorarsak, içeriklerini sistematik bir hale getirmek imkansızdır, ama birkaç örnekle en azından hariçten nelerin meydana geldiğini ve sadece metinlerin bir arada okunmasıyla an­laşılabilir olduğu şeyleri görmüş oluruz:

Neredeyse saatlerin nüanslarına kadar varan günün zamanları. Örneğin öğle vakti, zamanın harcandığı, ebediyetin tecrübe edildiği, mükemmelliğe ulaşılan an haline gelir (6, 400 vd.; 3, 358 vd). Öğle vaktine benzer bir şekilde gece yarısı, "sarhoş şarkı" zamanıdır; olmanın derinliği, ebediyet açıklığa kavuşmakladır (6, 464 vd).

Elementler. Sevilen, saf gökyüzü, nefret edilen bulutlar, kış gökyüzü, güneş doğmadan önceki gökyüzü -sa­bah güneşi, akşam güneşi,- rüzgâr, eriten rüzgâr, -fırtına, sessizlik,- ateş ve alev.

Manzaralar. Dağlar, kar, buzullar, deniz, göl, çöl; gü­ney her zaman başka, daha uzak, asla mevcut olmayan bir güney olarak;“Afrikalı olan" (Gast'a mektup, 31 Ekim 1686).

Sayısız bireysel doğa resimleri: Çam ağaçları, sahiller­de eğilen, yükseklerde dimdik duran; incir ağacı: dalga köpükleri; çayırlar, bir gölün kenarındaki kayalıklarda, yükseklerde uçan yalnız bir kelebek; at, sığır, keçi, boğa; su üzerinde bir yelken; gölde bir kayık ve akşam güneşinde altın sarısı kürekler.

DoĞa aynı zamanda Kendi bedeninin canlılığıdır, yü­rümektir, dağlara tırmanmaktır, dans etmektir ve rüyada uçmaktır (12, 222; 6, 241, 281, 282, 285), doğayı bir ker­tenkele gibi güneşte yaTarken tecrübe etmektedir (15,81; Overbeck'e mektup, 08 Ocak 1881). En önemli düşünce­leri doğada kazanmaktadır; "açık alanda yürüyerek, zıp­layarak, tırmanarak, dans ederek, en çok da yolların bile düşünmeye başladığı yalnız dağlarda veya deniz kenarında düşünmeye" (5, 318) alışıktır.

Nietzsche’nin adeta kendisine ait manzaraları ve şe­hirleri vardır. En başta Oberengadin gelir: “Benim man­zaram, yaşamdan öylesine uzak, metafiziksel" (Fuchs’a mektup, 14 Nisan 1888). “Bazı doğa bölgelerinde ken­dimizi tekrar keşfetmekteyiz, hoş bir ürpertiyle... bura­da, İtalya’nın ve Finlandiya’nın biraraya geldiği yerde... Bana çok yakın ve tanıdık, kan bağımız var, hatta daha fazlası" (3, 368). “Havası bile sevdiğim kokularla dolu" (Overbeck’e mektup, 11 Temmuz 1879). Sils-Maria “Ebe­diyen kahramanca bu idil" {Gast’a mektup, 08 Temmuz 1881) "Yumuşaklığın, olağanüstülüğün ve gizemliliğin bu tuhaf karışımı!" (Gast’a mektup 25.07.1884), felsefesi­nin aslında vatanı olan yerdir (5, 359 vd). Orada: "Dağlar ama ölü değil, gözleri (yani gölleri) olan dağlar eşliğinde” yaşamıştır (7,451).

Nietzsche'nin Rivyera’da, denizden dört yüz metre yükseklikteki eşsiz ruh hali, Gast’a yazdığı bir mektuptan (10.10.1886) anlaşılmaktadır: "Yunan Takımadalarının bir adasını düşünün, keyfi olarak ormanlar ve dağlarla bezenmiş ve günün birinde tesadüfen anakaraya yaklaş­mış ve bir daha geri gidememiş, içinde Yunan tarzında bir şeyler var hiç şüphesiz. Diğer taraftan da korsanca, ani, gizli, tehlikeli bir şey; nihayet yalnız bir yol ayrımın­da bir parça tropikal çam ormanı ki bununla Avrupa’dan uzaklaşırsınız. Dünyayı birkaç kez gezmiş olan yemek ar­kadaşımın bana söylediği gibi, Brezilya tarzında bir şey. Asla bu kadar çok tembelce yatmadım, tam bir Robinson adası tarzında ve unutulmuşluğunda; birçok kez büyük ateşler de yaktım. Titrek alevlerin beyaz-gri dumanlarıy­la bulutsuz gökyüzüne doğru yükselmesini seyretmek - etrafında otlar ve yüzlerce türde sarıdan anlayan ekim mutluluğu..."

Özellikle üç şehri çok sevmiştir: Venedik, Cenova ve Turin. Onları neredeyse birer manzara gibi görmüştür, at­mosferlerini, konumlarının eşsizliğini. Hiç sevmediği şehir ise Roma’ydı.

*

Karl Jaspers'ın
Nietzsche kitabından

another country

İkame Dünya

Seyahate çıkan insanlar için fotoğraf çekmek neredeyse mecburi bir eylem haline gelmişken, tutkuyla fotoğraf toplamak da kendilerini -ya tercihen, ya imkânsızlıktan, ya da iradeleri dışında- iç mekânlarda yaşamaya kapatan­ların gözünde özel bir meraka dönüşmüştür. Fotoğraf ko­leksiyonları sayesinde, görüntüleri yüceltmeye, görüntü­lerle avunmaya ya da görüntülerle boş umutlar doğurmaya adanmış bir kopya (ikame) dünya yaratılabilir. Bir fo­toğraf bir romansın kıvılcımını yakabilir (Hardy'nin kah­ramanı Jude, onunla yüz yüze gelmeden önce fotoğrafını görerek Sue Bridehead'e âşık olmuştu), ancak daha yaygın bir inanç, erotik ilişkinin yalnızca fotoğrafla yaratıl­makla kalmayıp, aynı zamanda onunla sınırlı kaldığı şek­linde bir kavrayışın olmasıdır. Cocteau'nun Les Enfants Terribles'ında (Müthiş Çocuklar), narsisist erkek ve kız kardeş yatak odalarını, 'gizli odaları'nı, boksörlerin, film yıldızlarının ve katillerin resimleriyle paylaşırlar. Bu iki ergen kişi, şahsi efsanelerini gönlünce yaşamak üzere kendilerini yattıkları odalara kapatırken, bu fotoğrafları da şahsi bir panteon katına çıkarmış olurlar. Jean Genet de 1940'ların başlarında Fresnes hapishanesindeki 426 numa­ralı hücresinin bir duvarına, gazetelerden kestiği yirmi suçlunun (suratlarında 'canavarlığın kutsal işareti'ni seçti­ği yirmi kişinin) fotoğraflarını yapıştırmıştı ve daha sonra da onların şerefine Our Lady of the Flowers'ı (Çiçeklerin Meryemi) kaleme almıştı; bu suçlu insanlar ona esin peri­liği, modellik etmişler, erotik tılsım işlevi görmüşlerdi. Hayale dalma, mastürbasyon yapma ve yazma huylarını bir arada düşünerek, "Benim küçük alışkanlıklarımı onlar gözetiyor," diye yazmıştır Genet ve şöyle devam etmiştir: "Benim ailem, biricik arkadaşlarım onlardır." Eve kapan­mış, hapse atılmış ve içedönük hayat süren insanlar açı­sından, cazibeli yabancıların fotoğrafları arasında yaşa­mak, yalnızlığa karşı duygusal bir karşılık ve küstahça bir meydan okuma anlamına da gelmektedir.

Susan Sontag

melankoli nesneleri

Henry Scott Tuke

H. Scott Tuke and his model

Henry Scott Tuke (1858 - 1929)

Antik Yunan'da Eşcinsellik - Maurice Sartre

Eşcinsellik eski Yunan'da öylesine belirgin bir özelliğiymiş gibi gözüküyor ki, bu tür ilişkinin kökenini belirtmek için "Yunan usulü aşk" bile deniyor. Oysa, ABD'de Kinsey, Fransa'da ise Pierre Simon raporları yayımlandıktan sonra, Yunanistan'da eşcinsel ilişkilerin sıklığı yüzünden şaşıran insanlar, bu ilişkilerin aslında eski Yunan'da sayı bakımından pek de olağanın üzerinde sayılamayacağını kabul etmek zorunda kaldılar. ABD'de de, Fransa'da da insanların yüzde 4'ü ile 5'i tümüyle eşcinsel olduklarını söylerken, kendilerini tümüyle heteroseksüel olarak tanıtanların oranı yüzde 50'yi geçmiyor. Yani erkeklerin neredeyse yarısına yakınının eşcinsel eğilimleri var, az çok düzenli ilişkiler kuruyorlar.

Çağdaş seksolojinin katkısına rağmen, Antik çağ tarihçilerinin çoğu, bilinçli ya da bilinçsiz, Eski Yunan uygarlığına duydukları hayranlık ile, aşağılık olduğu düşünülen bu eğilim karşısında hissettikleri tiksintiyi bağdaştıramıyorlar. Hiç değilse antik belgeler bu davranış biçimine karşı genel bir suçlamanın varlığını ortaya koysaydı, tarihçiler de Yunanlıların şerefinin paçayı kurtardığına inanabilirlerdi. Oysa gerçek hiç de böyle değil, hatta tam tersi. Bir eşcinseli yerden yere vuran on tanıklık varsa, güzel oğlanları ve sevgilileri göklere çıkaran en az onlarca metin bulunabileceğini yadsımak da olanaksız. Politika, sanat ve felsefe dünyasının büyük adları arasında, hiç değilse bir iki eşcinsel serüven yaşamamış bir tek kimse bile sayılamaz. Üstelik, Girit ve Eski Isparta başta olmak üzere, bazı Yunan kentleri de eşcinselliği resmen kabul edilen birer kurum olarak benimsemişlerdi.

Bunların sonucu olarak Eski Yunanistan'ın bir tür "gay" cenneti olduğunu, erkek eşcinselliğinin yalnızca toplum tarafından kabul edilmekle kalmayıp, yasalar ve kent tarafından da onaylanıp teşvik edildiğini söyleyebilir miyiz? Sorunu bu biçimde ortaya koymanın fazlaca bir anlamı yok. Yunanlılar eşcinsellik kavramını yargılama gereğini hiçbir zaman duymadılar; bu konudaki övgü ve yergiler ise, duruma göre, alayın kendisini değil, tek tek bireyleri hedefliyordu. Eşcinsellik toplumsal ilişkilerin sıradan verilerinden biriydi. İşte bu sıradanlık da tarihçiyi şaşırtıyor ve eşcinsellliğin Yunan toplumlarındaki gerçek yeri üzerinde düşünmeye zorluyor: Hoşgörülen bir sapıklık mı, eğitici bir kurum mu, hayata başlangıcı simgeleyen bir tören mi? Bu konuda tarihçiler kesin olarak bölünmüş durumdalar.

Eski Yunanistan'da eşcinsel ilişkilerin sıklığını kanıtlayan pek çok belge var. Günümüzdeki pornografik üretime benzetilebilecek, dolayısıyla eşcinselliğin toplum tarafından nasıl karşılandığı konusunda bize fikir veremeyecek olan yazılı belgelerin yanı sıra, çeşitli türdeki sayısız metin (yazıtlar, felsefe mektupları, etnografya alıntıları, yaşamöyküleri, mahkeme savunmaları) ve sayısız resim (özellikle vazoların üstündeki resimler, bazen de mezar taşlarındaki çizgiler) bu tür aşk ilişkilerinin sıradanlığını ortaya koyuyor. M.Ö. VI. yüzyıldan itibaren seramik yapıtları bu ilişkileri yanılmaya olanak vermeyecek bir şekilde kanıtlıyor.

Şölen, aşıkların sevdikleri insanı baştan çıkarmalarını sağlayan başlıca ortamlardan biriydi. Yetişkin bir adam yanıbaşındaki daha genç arkadaşını okşamaya başlıyor; daha cesur olan bir başkası komşusunun cinsel organını ayağıyla dürtüklüyor; bir üçüncüsü başına destek olan genç bir adamın penisini yakalıyor. Beden eğitimi salonlarıyla gimnasium'daki sahneler ise bunlardan da daha çarpıcı. Genç çıplak atletlerin arasında, sakalları sayesinde hemen tanınan daha yaşlı erkekler (erastes), avcı rolünde; içlerinden biri, yeniyetme bir delikanlının çenesini, kalçalarını, penisini okşuyor, o da yüz vermiyor ya da çoğunlukla sesini çıkarmıyor. Bu takdirde sevilen genç (eromenes) aşığına sarılıyor, sonra da ilişkiyi ilerletiyor. Vazolarda genellikle yüz yüze birleşmelere rastlanıyor, ancak metinler sodominin de varlığını kanıtlıyor.

Bu apaçık sahneler Yunan tarihinin her döneminde yazılı metinlerde ve edebiyatta da doğrulanmıştır. M.Ö. VI. yüzyılda yaşamış olan ünlü Atinalı reformcu Solon "Bir oğlanın, bir kadının genç büyüsünden yararlanmanın" gerçek bir hazine olduğunu söyler. Yarım yüzyıl sonra Anakreon şöyle yazar: "İç dostum, (delikanlının) ince, yumuşak kalçalarının şerefine iç!" Aynı çağda yaşamış şair Megaralı Theognis ise oğlancılığı öven bir dizi şiir yazar, bu şiirler yukarıda sözünü ettiğimiz vazolardaki resimlerle kolaylıkla birleştirilebilir: "Genç adam, yanağın bu kadar yumuşak oldukça seni okşamaktan hiç vazgeçmeyeceğim, bu yüzden ölsem bile" (1327 - 1328. dizeler). "Gimnasium'a giden ve eve her dönüşünde güzel bir delikanlıyla uyuyan aşık ne mutlu!" (1335 - 1336. dizeler). M.Ö. V. yüzyılın sonunda IV. yüzyılın başında Sokratesçi ve Platoncu çevrelerde bu gibi örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bunların arasından yalnızca Alkibiades'in Sokrates'i nasıl tahrik etmeye çalıştığını anlatan ünlü metni örnek verelim (Platon, Şölen 217 a 129 e). Bir süre sonra, güzel delikanlının anısına yazılmış Helen yazıt şiirleri yüzlere ulaşır: Bir seçkide (Anthologie grecque, XII. kitap) bunlardan 250'si yayımlanmıştır.

Aynı dönemde, büyük tarihsel kişilerin, siyasetçilerin, heykeltraşların, yazarların, filozofların romana benzer yaşamöyküleri yazılmaya başlar. Bu kitaplarda Psistratos, Sophokles, Phidias, Sokrates, Platon, hemen hemen tüm Makedonya kralları da dahil olmak üzere, Solon'dan Büyük İskender'e kadar neredeyse tüm ünlü kişilere eşcinsel serüvenler atfedilir. Bu olayların gerçek olup olmadığı o kadar önemli değildir; önemli olan bu öykülerin sözü edilen kahramanları yermek için değil, aksine övmek için yazılmış olmasıdır!

Erkekler arasındaki bu aşklar ayrıcalıklı çevrelerde özellikle revaçtadır. Ama bu hak yalnızca onlara ait değildir. Aristophanes'in sahneye taşıdığı Attik yarımadasının küçük köylüleri de,  fırsatını bulduklarında, küçük bir köleye takılmaktan ya da güzel bir delikanlının cinsel organına hayran hayran bakmaktan geri kalmazlar.

Açık bir biçimde eşcinsel ilişkileri onaylayan bu tanıklıkların karşısına, bazen aynı kitaplardan yer alan tam ters kanıtları da koyabiliriz: Bunlar, bazı eşcinselleri, travestileri, erkek fahişeleri, kadınsı erkekleri -yine yadsınamayacak bir biçimde- eleştiren ve aşağılayan metinlerdir. M.Ö. IV. yüzyıldaki savunmalarda, karşı tarafı ya da bir tanığı karalamak için bu tür suçlamalara başvurulduğu görülür: Yani eşcinselliğin bir bakıma olumlu bir önyargıdan, hatta basit bir hoşgörüden bile yararlanamayacağı durumlar vardır.

Bölünmez bir cinsellik