Picasso ve Çocuklar
Arabasından göz ucuyla bakan ya da tabureye tünemiş çocuk oyun oynarken tasvir ediliyor. İp atlıyor, elinde oyuncak bebek, portakal, çiçek tutuyor, tahta at okşuyor, çömelerek oyuncak araba itiyor, güvercinlerle eğleniyor ya da yazıyor resim yapıyor. Paolo, Maia, Claude, Palorna: Picasso çocuğa eğlenmiş ve işbirlikçi bir bakış atıyor. Kendisi kadar büyük bir atın dizginini çekmenin biraz ürkek sevincini (iki Yaşında- Claude Atıyla, 9 Haziran 1949, Zervos XV, 144), birbirini takiben havaya kaldırılan bacaklarla bulunan dengenin gururunu biliyor. Şiş baldır, daha fazla ihtimam için indirilmiş göz kapakları, ipi, muskaya sarılır gibi sıkıca tutan eller (İp Atlayan Küçük Kız) Uzun lifli bir papatyayı koparırken yakalanan çocuğun katılaşan heyecanını (Çiçekli Çocuk, 6 Mart 1945, Zervos ve eliyle zar zor kavrayabildiği kadar büyük bir portakal verilen küçük kızın ciddiyetini biliyor (Portakallı Çocuk Zervos XV, 175).
- Picasso, çocuğu karakterize eden oyuncakla çocuk arasındaki suç ortaklığını ön plana çıkartıyor görünüyor. Şekilsel, kromatik ya da hareketsel olsun, çocukla oyuncağını bir araya getiren bağ, var olma hissine ait bir düğüm noktası misali bir detay üstünde yoğunlaşıyor hep. Atın, hızlı ve gürültülü tekerlekli tahtasına sıkıca tutturulmuş çok yüksek ve dümdüz bacakları, çocuğun vücudunun, eklemlerinden ayrılmış kaotik, neredeyse sakar bir görüntü vermesine neden oluyor. Öyle ki, bacaklar, kollar tam olarak nerede, çocuk ayakta mı duruyor, dört ayak üstünde mi pek anlaşılmıyor (İki Yaşındaki Claude Atıyla, 1949).
Diğer tarafta, bir yandan tekrar eden hoplamanın, diğer yandan zemini döven urganın baş döndürücülüğüne ve can acıtma ihtimaline hâkim olan küçük kızın yiğitliğini, ulu baleyi düzenleyen şekiller, yarım daire ve üçgen seçimi gösteriyor (İp Atlayan Küçük Kız, 1951-52). Bir diğer yanda, bu defa, çocuğu kesen, hatalı hareketi durduran ve onu inatçı bir şaşkınlığa uğratan dikey beyazlık vurgulanıyor. Öyle ki, tamamen ritmik olan; bir sorun, ışık yoğunluğu meselesine dönüşüyor. Kuvvetle aydınlatılmış bir yan yüzeyden ibaret kalan küçük kızda hem hırsızlık hem şaşkınlık görünür halde (Çiçekli Çocuk, 5 Mart 1945).
Picasso'nun dehası "plastikle" "psikoloji" yapıyor olmasında! Picasso, portrelerinde biçimler arası benzerlikler bularak planları üst üste bindirerek, hareketi katarak, rengin yerini ” değiştirerek, her defasında bir hikâye anlatıyor. Resim sinemaya dönüsüyor. Cocuksu zevklerin neşeli dünyasını yaratıyor sanki. Doğru olmakla beraber, Picasso'nun birkaç çizgiyle çocukların dikkatini ve saflığını yansıtmasını sağlayan olağanüstü sentez yetisine dayalı bir yaklaşım, savaş sonrası eserlerde çocuğu ciddi şekilde etkilemiş görünen düpedüz teratolojik niteliği içermiyor. Çeşitli canavarlardan oluşan halk: Kız ve erkek çocukları, açılmış parmakların, genişlemiş ayaların ve kare tırnakların güçlü, etkisiyle minicik kalan bebek ya da kamyonları ezmeye her an hazır devasa ellerini sallıyorlar (Ekose Bereli Çocuk, 1952; Arabayla Oynayan Paloma, 1953, Zervos XV, 263, (Resim 8). Diz, baldır ve ayaklarını mor ve tombul et parçaları gibi sunuyorlar (Bezelyeli Elbiseli Bebek, 26 Nisan 1947, Zervos XV, 57; Güvercinli Çocuk, 1943; Paloma Bahçede, 27 Aralık 1953, Zervos XVI, 98).
montaj sanatının ustası olarak bilinen Picasso, aynı görüntünün içine genellikle çelişen değişik sinematografik unsurlar katarak çocukluğu özetliyor ve bunu resmin durağan görüntüsüne uyarlıyor. Yer değiştirmelerden ve zorlayıcı deformasyonlardan kurulu bu tuhaf bileşimden, darbe ve kurnazlığın egemen olduğu çelişen unsurlu, çokyönlü bir görüntü çıkıyor. Gerçek zum etkisi yaratan yakın planlar, muhteşem short-cut'lar, çocuğun gözüne kimi zaman devasa görünen, kimi zaman da
saldırdığı dünyaya yaklaşımım taklit eden plonjeler ve kontrplonjeler, postür ve hareketleri hızlandıran ya da büyüten ileri travelling'ler, çocuğu boğucu bir alansal labirentte sıkıştıran
geri travelling'ler. Bakış açılarının eşzamanlılığında hepsi birbirlerine çarpıyor ve canavarsılık ortaya çıkıyor. Aynı anda pek çok açıdan görünen çocuğun genellikle başı vücuduna göre büyük, gözleri çok ayrık ama kulakları çok düzgün ya da burun kanatları çok ayrık ama etli dudakları ve fazla tombul yanakları var.
Neredeyse hep karanlık ve yoğun bakışlar atan çocuk, onu gerçekten şeytani bir yaratığa dönüştüren yanlış ya da bozulmuş (Paloma ve Bebeği, 1951; Güvercinli Çocuk, 1951).
Albrecht Dürer ( "Kendimi böyle resmettim, 26 yaşındaydım")
1498, panel üzerine yağlıboya, Museo del Prado, Madrid
ALBRECHT DÜRER gelmii geçmiş en büyük Alman sanatçı olarak kabul edilir. Yalnızca çağdaşları ve 16. yüzyıldaki takipçileri üzerinde değil, aynı zamanda tam olarak bugünde de onun çok derin bir etkisi bulunmaktadır. Öncelikle baskılarıyla ve gravürleriyle tanınır; ayrıca başarılı bir ressamdır. Dürer, Felemenk’te eğitilmiş ve Nuremberg'de yaşayan Macar bir kuyumcunun oğludur; bu şehirde dünyaya gelmiştir.
13 yaşındayken (1484) zorlu Silverpoint tekniğine meydan okurcasına, son derece ustaca çizdiği büyüleyici otoportresi onun daha sonra ortaya çıkacak olan dehasının erken işaretlerini taşır. Çalışma, hayatı boyunca desen ve resim şeklinde ürettiği otoportre serilerinin ilkidir; bunlar yeteneği ölçüsünde karakterinin ve kişiliğinin içyüzüne dair bize paha biçilmez bir öngörü sağlar. Resimleri daha içe kapanık bir izlenim sunarken -bunlarda Dürer kendisinin görülmek istediği gibi betimlemiştir- kişisel farkındalığı amaçlayan desenleri mahrem bir durum teşkil eder, çünkü kamu için değil özel alan için tasarlanmışlardır.
Çıraklığını tamamlamasından sonra Dürer dört yıl boyunca seyahat etti. İlk otoportre resmini 1493 yılında, 22 yaşındayken, muhtemelen Strasbourg’da üretti. 1494’te Nuremberg’e döndü, evlendi. 1494 yılında daha sonra İtalyan Rönesans’ıyla bizzat karşılaştığı Venedik’e ilk ziyaretini gerçekleştirdi; bu karşılaşma onun üzerinde muazzam bir etki bıraktı, bir sanatçı ve insan olarak gelişim gösterdi. Onun için en önemlisi, sanat ve sanatçılara yönelik farklı anlayışlarla karşılaşması oldu. Ülkesi Almanya’da sanatçılar -Orta Çağ anlayışına göre- Nuremberg loncalarının katı düzeni içinde hâlâ zanaatçı sayılmaktaydı. İtalya’da kendi istekleriyle bağdaşır şekilde, sanata felsefi ve entelektüel bir yaklaşım buldu. Bu, söz konusu dönemde sanatçının değişen statüsüne dair düğüm noktasıdır.
Evine döndüğü bir sonraki yıl, buradaki örnekle de alakalı olarak suluboya manzara resimleri yaptı. Gelecek 10 yıl inanılmaz derecede üretken oldu ve uluslararası üne kavuştu. Bu dönem boyunca günümüze kalan iki otoportresini resmetti; ilki 1498’de 26 yaşındayken, İsa’ya benzediği, İkincisi ise 1500 yılında 29 yaşındayken yaptığıdır; ki zaten o dönemde ünlüydü ve daha sonra da çok aranan biri olmuştu.
Doğası gereği otoportre resmi, sanatçıyı çalışmaları yoluyla tanımlar: Sanat eseri hem üretilen imaj hem de imajın elde edilen anlamı tarafından gerçekleştirilen bir kendilik betimidir; eser sanatçının ne yapabildiği ve neye benzediğini gösterir. Bu iki yönlü bakış açısı Dürer'in resminde bir yazıyla yansıtılır: Kendimi böyle resmettim, 26 yaşındaydım. Resim aynı zamanda sanatçının kendini tanıtmak amacının tamamlayıcı bir parçası niteliğindedir. Statüsünün değişen bağlamı içinde sanatçının “Rönesans adamı” olmasını somutlar. Dürer sanatta kutsal biçimde Tanrı'dan ilham alan soylu biri olarak kabul edilmişti. Buradaki örnek, nasıl görünmeyi arzuladığının resmidir: tüm şıklığıyla poz vermiş aristokratik genç bir asilzade.
Adem’in Yaratılışı (1508-10, fresk, Şistine Şapeli tavanı, Roma)
MICHELANGELO HEYKEL, RESİM VE MİMARİDEN oluşan üç sanatın büyük ustası olarak övgü toplamıştır. Leonardo da Vinci ve Raffaello ile birlikte Rönesans’ın en başta gelen üç sanatçısından biridir. Babası ikinci derecede bir Floransa soylusuydu ve oğlunun ressam olmak için çıraklık yapmasına karşıydı - ressamlık elle çalışmak olarak kabul ediliyordu ve bundan dolayı bir beyefendi için uygun değildi. Michelangelo kariyeriyle sanatçıların toplumsal statüsünü değiştirmek ve saygınlık için çok şey yaptı. 1488’de Ghirlandaio atölyesine ve diğer heykeltıraşların girmelerinin üzerinden çok geçmeden, Muhteşem Lorenzo’nun isteğiyle Medici bahçeleri işine girdi. Hepsinden ziyade Masaccio ve Giotto’nun yaptığı fresklerden gerçekleştirdiği çizimler sayesinde çok şey öğrendi.
1508 ilkbaharında Şistine Şapeli tavan fresklerini yapması için Papa II Juliuc tarafından Roma’ya davet edildi. Çalışmanın çoğu 1510’da bitirildi- sonra uzun bir ara geldi - çünkü Julius, Bologna’daydı ve para azdı. Çalışma 15ll’de sürdürüldü ve 1512’de tamamlandı. Bu süreç boyunca durdurulmuştu; resmi açılışı 15 Ağustos 1511’de yapıldı. Nihai açılış ise 31 Ekim 1512’de gerçekleşti. Hemen ardından başyapıtı olarak takdir topladı. Michelangelo zamanın en büyük sanatçısı kabul edildi - böylece sanat yapmanın da saygınlığı artmış oldu.
Tavanı düz tonozlu olan Şistine Şapeli yaklaşık olarak 35 x 14 metredir. Alt kısımda, şapelin duvarlarında 1480’lerde resmedilen, Musa ve İsa'nın hayatlarından sahneler sunan freskler vardır. Tavan süsleme programının erken dönem fresklerle uyumlu olması önemliydi - tavanın merkezi boyunca Yaratılış Efsanesi’nden 9 öykü yer alır: Altarın yakınındaki ilk üçü Cennet ve Dünyanın Yaratılışı’nı gösterir; ardından Adem ve sonra Havva’nın Yaratılışı gelir; Cennetten Kovuluş’u şapelin girişine doğru, Nuh’un günaha düşmesiyle sonlanan üç hikâyesi takip eder. Böylece sahneler altardan kapıya doğru, sırayla okunmak üzere tasarlanmıştır.
Venüs’ün Doğuşu
BOTTICELLI (LAKABININ ANLAMI “KÜÇÜK FIÇI’DIR) Medici ailesine bağlı, zamanının en itibarlı sanatçısıydı. Fra Filippo Lippi'nin öğrencisi olmuş ve daha sonra o da, Lippi’nin oğlu Filippino’yu eğitmişi. 1470’ler boyunca Pollaiuolo kardeşlerin etkisi altında kaldı ve 1470’te Piero Pollaiuolo’nun Erdem serisindeki Cesaret eserini tamamladı. 1478’den 1490’a kadar Primavera’nın ve Venüs'ün Doğuşu nun da aralarında bulunduğu ünlü mitolojik eserlerini resmetti. Uzun süren araştırmalara rağmen bu resimlerin kesin anlamı sır olarak kalmıştır - çünkü daha önce
benzerleriyle hiç karşılaşılmamıştır.
Ancak açıkça ortada olan, iyi bilinen mitolojinin anlaşılır bir betimi olduğudur; Venüs’ün Doğuşu aslında özenle gerçekleştirilmiş Yeni Platoncu bir yorumdur. Yeni Platoncular klasik mitolojinin örtülü alegoride gizli bilgelik içerdiğine inanarak mitolojiyi Hıristiyanlık ile uzlaştırmaya gayret gösterdiler: çünkü eğer bu gizlilik deşifre edilebilirse, derin gerçekler de çıkabilecekti. Metaforlar ve semboller sadece üyelerin ulaşabildiği örtük anlamları betimlemek için kullanılıyordu. Bu nedenle gizleme kasıtlıydı; sonuç olarak burada yer verilen örnek ile diğer mitolojik çalışmalar halka yönelik değil, aksine özel odalara asılmak için yapılıyordu. Geç 15. yüzyıl Rönesans Floransa'sındaki karışık kültürel hayatın birer emaresiydiler. Bilimsel yorumlamaya göre Venüs’ün doğuş hikâyesi, güzelliğin dünyaya gelişinin kutsal mesajı yoluyla gizemi sembolize eder. Bundan dolayı aşk Tanrı'dan gelen yaratıcı güçtür.
Venüs'ün Doğuşu'nu Muhteşem Lorenzo’nun, Floransa Akademisi ndeki hümanist bilgin ve Yeni Platoncu Marsilio Ficino (1433-99) tarafından eğitilmiş olan genç kuzeni Lorenzo di Pierofrancesco de Medici için sipariş ettiği düşünülür. Akademi 16. yüzyıl görselliğinin zengin ve etkili bir kaynağı olmuştur - Botticelli’nin mitolojisi yeni dönem alegorik resim geleneğinin ön sıralarında yerini alır.
Ölüm
ÖLÜM -hem sözcük hem de olay- kendi kendini fotoğraflayan bir fotoğraftır; gerçekliğin ve gerçekliğin göndergelerinin askıya alınması olarak gerçekleşen bir fotoğraf. Benjamin’in "Zentralpark'ta öne sürdüğü gibi, fotoğraf, tıpkı bir yadigâr gibi, bir deneyimin cesedidir (GP 49/GS 1:681). Dolayısıyla bir fotoğraf ölüm , olarak konuşur, tarihe geçenin izi olarak. Ben, fotoğraf, ölüm ile yaşam arasındaki genişletilmiş sınır, ölümüm. Ama fotoğraf, ölüm olarak konuşsa da ne ölüm olabilir ne de kendisi. Hem ölü hem de diridir ve bize zaman içinde olma olanağını açar.
Işık Sözcükleri
Memento Mori: Susan Sontag
Photograph: Annie Leibovitz. New York, December 29, 2004.
Susan laid out in Frank Campbell's funeral home.
Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.
Susan laid out in Frank Campbell's funeral home.
Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliliğine ve dönüşebilir haline dahil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar.
Her fotoğrafın özelliği ve çekilme amacı, geçip gitmiş zamanın genelleşmiş pathos'unda eriyip yok olmaya eğilimlidir. Estetik mesafenin kaynağı -ilk bakışta değilse bile daha sonra, zamanın geçişiyle birlikte kesinlikle- fotoğraflara bakma deneyimidir. Zaman, çoğu fotoğrafı -en amatörce çekilmiş olanları bile- eninde sonunda sanat katına çıkaracaktır.
İnsanların içinde güçlü bir fotoğraf çekme dürtüsü bulunduğunu, tecrübeyi bir görme biçimine çevirme arzusu duyduklarını söylemek yanlış olmaz. Son kertede, bir tecrübe edinmek, onun fotoğrafını çekmekle aynı şey haline gelir; kamusal bir olay içinde yer almak da giderek onun fotoğrafı çekilmiş görüntüsüne bakmakla eşitlenmeye başlar.
On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüzdeyse her şey, bir fotoğrafta sona ermek için vardır.
İnsanların içinde güçlü bir fotoğraf çekme dürtüsü bulunduğunu, tecrübeyi bir görme biçimine çevirme arzusu duyduklarını söylemek yanlış olmaz. Son kertede, bir tecrübe edinmek, onun fotoğrafını çekmekle aynı şey haline gelir; kamusal bir olay içinde yer almak da giderek onun fotoğrafı çekilmiş görüntüsüne bakmakla eşitlenmeye başlar.
On dokuzuncu yüzyıl estetlerinden en mantıklısı olan Mallarme, dünyadaki her şeyin bir kitapta sona ermek için ortaya çıktığını söylemişti. Günümüzdeyse her şey, bir fotoğrafta sona ermek için vardır.
Susan Sontag
Annie Leibovitz & Susan Sontag
Susan Sontag, o dönem ABD'deki önde gelen entelektüellerin arasında tek kadındı. Susan ile ilk tanıştığımda tanıtım fotoğrafı çektirmek istiyordu. Hazırlanmak için "The Benefactor"u okudum.
Aslında iyi bir okuyucu değilimdir ama kitaba bayıldım. Yazar kendi iç dünyasında yaşıyordu sanki. Bu konuda konuştuk. İyi vakit geçirdik.
Susan Sontag erken yaşlarda çok iyi denemeler yazdı. En ünlü denemelerinden biri fotoğraf üzerineydi. Nasıl fotoğraf çektireceğini biliyordu. Kendini tanıyordu ve özgüveni yüksekti. Sanki işi fotoğrafçıya bırakmayıp kendi kendini teşvik ediyordu. Ondan çok etkilenmiştim. O da beni tanımak istediğine karar verdi, ilişkimiz böyle başladı. Ünüm dergilerden ve popüler kültürden
geliyordu. Niye benimle takılacaktı?
GUERNİCA (Acı: Bedenin protestosudur)
26 Nisan 1937’de Bask bölgesindeki Guemica kenti (nüfus: 10 000) General Franco yanlısı Alman bombardıman uçakları tarafından yerle bir edildi. Times gazetesindeki haber şöyle:
Bask bölgesindeki en eski kent ve Basklılar'ın kültür geleneğinin merkezi olan Guernica, art arda yapılan hava akınları sonunda dün yerle bir edildi. Hatların çok gerisinde kalan bu açık kentin bombardımanı, tam olarak üç saat on beş dakika sürdü; bu süre içinde değişik tipte üç Alman uçağından, Junkerler, Heinkel bombardıman uçakları ve Heinkel avcı uçaklarından oluşan bir filo sürekli olarak kentin üstüne yarım ton ve daha az ağırlıklarda bombalar yağdırdı. ... Avcı uçakları, tarlalara sığınmış olan insanları makinalı tüfekle taramak üzere kent merkezinden yere doğru alçalarak uçtular. Tarihi Casa da Juntas dışında Guernica'nın tümü alevler içinde yanmaya başladı...
Bu olayın üzerinden bir hafta bile geçmeden Picasso resmine başladı. Cumhuriyetçi İspanya Hükümeti tarafından zaten kendisine Paris Dünya Fuarı'na konmak üzere bir duvar resmi ısmarlanmıştı. Resim, Haziran’da fuardaki İspanya pavyonuna kondu. Hemen çelişkili tartışmalara yol açtı. Pek çok solcu, resmi belirsiz olmakla suçlayarak eleştirdi. Sağcılarsa kendilerini savunmak için resme saldırdılar. Ama resim, kısa sürede efsaneleşti ve bir efsane olarak da kaldı. Yirminci yüzyılın en ünlü resmidir Guernica, özelde faşizmin, genelde modern savaşın acımasızlığına karşı sürekli bir protesto olarak görülür.
Bu, ne ölçüde doğrudur? Ne kadarı resmin kendisi için doğrudur; ne kadarı resmin yapılmasından sonra olup bitenler sonucunda ortaya çıkmıştır?
Kuşkusuz, resmin anlamı ve önemi daha sonra olanlarla artmıştır (hatta belki de değişmiştir). Picasso bu resmi, özgül bir olaya tepki olarak acele, çabucak yapmıştır. Bu olay —bazılarını o zaman kimsenin önceden göremeyeceği— başka olaylara yol açmıştır. 1937'de Franco’nun zaferini güvence altına alan Alman ve İtalyan kuvvetleri, üç yıla kalmadan Avrupa'nın tümünü korkudan titreteceklerdi. Sivil halkı sindirmek için bombalanan ilk şehir Guernica oldu. Hiroşima da aynı hesaba göre bombalandı.
Böylece, Picasso'nun kendi ülkesinde görece küçük bir olay konusunda gösterdiği kişisel protesto, sonradan dünya çapında önem kazandı. Bugün milyonlarca insan için Guernica adı, tüm savaş suçlularını mahkum eden bir sözcük oldu. Bununla birlikte Guernica,, sözcüğün nesnel anlamında modern savaşla ilgili bir resim değildir. Gene 1937'de, David Siqueiros tarafından bence muhtemelen Ispanya iç Savaşı'yla ilgili bir haber filmindeki haykıran çocuk resminden etkilenerek yapılan Bir Çığlığın Yankısı'yla karşılaştırarak bakalım Guernica'ya.
Guernica Önünde
"İspanyol Pavyonu’nun açılış günlerinde, iç savaş görünümlerinin sergilendiği bölümden bir kadın, yanında kızıyla birlikte geldi... Guernica resminin önünde durdular... kadın, yanındaki kızına, İşte bu hepsinden korkunç... Sırtımda bir örümceğin dolaştığını duyar gibi oluyorum... Ben burada ne yapılmak istendiğini anlamıyorum... Ancak gerçekten çok ilginç... Bedenimin parçalandığını hissediyorum... ”
Fransız Sanat eleştirmenlerinden Ozenfant'ın o günlere dair bir izlenimi ve
Basquiat filminde yer alan Guernica sahnesi
Guernica Katliamı
Bask’lı din adamı Alberto de Onandia, 26 Nisan 1937 tarihinde Guernica kentinde gördüklerini yaşadıklarını şöyle anlatmıştır:
Gökyüzünün açık, güneşli olduğu çok güzel bir ilkbahar günüydü, öğleden sonra saat tam beşe çeyrek kala arabamla Guernica’nın pazar yerine geldim... Birden çanlar çalmaya, sirenler ötmeye başladı... İlk kez gökten düşen bir bombayı ve sonradan bunun ardından 18 kadar olduklarını sayabildiğim savaş uçaklarını gördüm... Bombaların patlaması, anlatılması olanaksız bir panik yarattı. Ben, beş milis askeriyle birlikte küçük bir tahta köprünün altına saklandım. Oldukça iyi gizlenebildiğimiz yerden, meydanda olup bitenleri, kadınların, erkeklerin, çocukların ve hatta hayvanların ne denli bir şaşkınlık ve korku içinde kaçıştıklarını dehşetle görebiliyorduk.-..
Savaş uçakları hiç ara vermeden bir saatten fazla bir zaman boyunca Guernica’nın üzerinde uçtular ve her tarafı bombaladılar...
Bunlar, şimdiye değin süren iç savaş boyunca hiç görmediğimiz bir yöntemle saldırıyorlardı. Böylesi bir vahşeti hiç yaşamamıştık. Uçaklar, pilotlar, tek tek evlere, insanlara, hayvanlara, hareket eden her şeye saldırıyorlardı. Yıkılmış, yanmış evlerin dumanları, patlamaları, bunlardan çıkan alevleri anlatmak olanaksızdı...
Saat yediye doğru uçaklar gittiler. Fakat hemen yenileri geldi. Bu seferki saldırı dalgası çok daha büyüktü; Bu yeni saldırıda, daha çok, yangın bombaları atıldı ve ortalama otuz beş dakika içinde tüm kent ateş ocağına döndü. Güneşin batışından sonra da Guernica’dan çıkan alevler çok uzaklardan görülebiliyordu... Bombardıman sonucu kentin orta yerinde, onaltı metre çapında ve sekiz metre derinliğinde bir çukur açılmıştı...
Guernica’da, özellikle sivil insanların, kadınların, çocukların öldürülmeleri, tüm kentin bombalanması, dünya kamuoyunda, demokrat basında büyük yankı uyandırmıştır.
Bu koşullarda, İspanya’da, General Franco’nun basın bürosu, bizlerin bugün bile pek de yabancısı olmadığımız bir yöntemle, “Guernica’yı, cephede bozguna uğrayıp, geri çekilen Bask’lı kızılların yakıp yıktıklarını” açıklamıştır...
Ancak, çok ilginç ve öğretici olarak, bu kaba yalan, hiç de azımsanmayacak sayıdaki Haber Ajansları ve ünlü gazeteciler tarafından, bilerek ya da bilmeyerek, dünya kamuoyuna duyurulmuştur...
Bunlar arasında, New York Times Gazetesi ’nden, W.P. Carney; Havas Ajansı’ndan, Georges Botto; Journal de Paris'den, Max Massot; Action Francaise’den Pierre Hericourt; Time‘den James Holburn; Associated Press’ten, Richard Massock.... vb. hemen akla gelenlerdir.
Ancak, sorunu yerinde izleyen yine pek çok onurlu gazeteci, hem Guernica’daki gerçek durumu tüm dünyanın gözleri önüne sergilemişler, hem de bu yeni saldırı ve bombardıman yönteminin ardındaki gizleri, hemen yaşanan o günlerde saptayabilme öngörüsünü göstermişlerdir...
Sonradan İkinci Dünya Savaşı’nda Burma’da yaşamını yitiren ünlü gazeteci George Steer, 27 Nisan 1937’de Bilbao’dan,Londra Times gazetesine gönderdiği haberlerde, Guernica bombardımanı olayını, “Guernica’daki Trajedi”, “Hava Saldırılarında Kent Tümüyle Tahrip Edildi" başlığı altında vermiştir. George Steer, yazısında özetle, olayı şöyle yansıtmaktadır:
Bask bölgesinin en eski kültür merkezi Guernica kenti, dün öğleden sonra, hava saldırıları sonucu tümüyle tahrip edilmiştir...
Cepheden oldukça uzakta bulunan bu açık kent, Alman Junker, Heinkel bombardıman, Heinkel avcı uçaklarının attıkları büyük bombalar sonucu tarhip edilmiş ve olasılıkla yangın bombalarıyla da tüm bölge yakılmıştır. Ayrıca, kentin üzerinde sürekli uçan savaş uçakları sivil halka saldırmış ve makineli tüfeklerle, onları tarayıp, öldürmüştür...
Tüm Bask halkının arşivinin bulunduğu ünlü Casa de Juntas ile üzerinde taze sürgünleri görülen Guernica’nın 600 yıllık meşe ağacı, büyük bir rastlantı sonucu tahrip olmaktan kurtulmuştur...
Bugün kenti gezdik. Alevler ve dumanlar, daha on mil uzaktan görülüyordu. Tüm kent halkı, büyük bir fırına dönüşen Guernica'dan, eski Bask köylülerinin - kağnı benzeri- arabalarıyla, dağlara, Bilbao ’ya doğru kaçıyor, göçüyordu...
Kentin kimi sokaklarında, analarını, babalarını, yakınlarını yitirmiş çocuklar ağlıyordu...
Dünya askerlik tarihinde, Guernica saldırısının bir örneğinin bulunduğunu sanmıyorum...
Guernica'da kent merkezinde hiçbir askeri kuruluş yoktu. Ayrıca, kentin dışındaki küçük askeri fabrika ile bunun yanındaki iki küçük kışlaya da saldırılmamıştır. Cepheden oldukça uzakta bulunan kente ve sivil halka yapılan saldırının gerçek amacı, Basklıların savaş direncini kırmak, insanları demoralize etmektir...
Guernica Ağacı
Tüm Bask halkının arşivinin bulunduğu ünlü Casa de Juntas ile üzerinde taze sürgünleri görülen Guernica’nın 600 yıllık meşe ağacı, büyük bir rastlantı sonucu tahrip olmaktan kurtulur.
Guernica'da ölü
meşe ağacının altında...
Guernica harabelerine...
Guernica'nın saf göğünün altında...
bir adam meleyen kuzusu ve...
yüreğinde barış güverciniyle
geri geldi.
Herkes için,
ayaklanmanın saf şarkısını söylüyor.
sevgiye minnettar,
zulümü reddediyor.
Bir adam şarkı söylüyor.
Onun acısının arıları,
parçalanmış ufka hızla ilerlediler.
Şarkılarının arıları,
insanlığın kalbinde yuvalarını yaptılar.
Guernica
Masumiyet,
yıkımın üstesinden gelecek.
Guernica.
(Alan Resnais'nin Guernica'sından)
GUERNİCA
İspanya Halk Cehpesi yetkilileri, Paris’te açılacak uluslararası sergi için, Ocak 1937 tarihinde, Mimar Luis Sert ve Ozan Larrea’nın da bulundukları bir karşılaşmada, Picasso’dan, İspanya Pavyonu için bir duvar resmi yapmasını istemişlerdir.
Ancak, bu süreç içinde picasso, çeşitli konuları düşünmüş, fakat somut çalışmalarına başlamamıştır...
Picasso, Guernica kentinin bombalanmasını 28 Nisan 1937 tarihinde gazetelerden okumuş;
1 Mayıs’ta, Paris’te yapılan gösterileri izlemiş ve aynı gün, İspanya Pavyonu’nun duvarı için yapacağı resmin ilk ön çalışmalarına başlamıştır...
Picasso’nun bu ilk çalışmasında, Guernica bombardımanı ile ilgili ne uçaklar, ne saldırı, ne savaşçıları, ne acı, ölüm, hatta ne de politik bir simge, iz, mesaj görülür... Bu ilk ön çalışmada, daha çok, onun birkaç yıldan beri sürekli olarak ürettiği, boğa güreşi ve mitolojik konulardaki denemelerinin izleri bulunmaktadır. I. çalışma da, resmin sol tarafındaki boğanın tüm bedeni görülmektedir. Boğanın üzerinde bir kuş ya da kanatlı bir hayvan vardır. Diğer kenarda, küçük bir pencereden, elinde lâmba tutan bir kadın görülmektedir. Ortada öldüresiye bir savaşımdan geçmiş bir at, boynunu ileriye, elinde lamba tutan kadına doğru uzatmıştır... Bu ilk çalışmada, en etkin figür, elinde lamba tutan kadındır. Tüm kompozisyon içinde, yalnız o, olayı etkin bir biçimde değiştirme olanağına, gücüne sahip görünmektedir...
Picasso sıklıkla, "ben aramıyorum, buluyorum" dediği için, burada bir “arayıştan” söz etmeye dilimiz varmıyor. Ancak, belki "bulduklarını" en güzel biçimlerde sunmanın arayışı içinde olduğu söylenebilir...
Araştırmacılar, Guernica’nın, bu ilk çalışmasında bile bazı çıkarsamalar yapmanın olasılığını ve boğa, at ve elinde lamba tutan kadın arasında öldüresiye bir devinimin, hatta savaşımın başladığını vurgulamışlardır. Gerçekten de, ileride büyük değişiklikler göstermiş olmasına karşın, resimde görülen boğa, at ve elinde lamba tutan kadın gibi üç temel figür, çalışmanın daha bu ilk aşamasında belirginleşmişlerdir.
Picasso'nun, 1 Mayıs günü yaptığı 2. çalışmada, boğa ve elinde lamba tutan kadın figürleri resmin üst bölümünde silik bir biçimde gösterilmişlerdir. Kâğıdın alt yarısına yeni bir kompozisyon çizilmiş ve burada daha çok at-boğa ilişkisi üzerinde çalışılmıştır. Bu aşamada at, olay içinde etkin bir konum almaya başlamış ve ayrıca, diğer bir küçük kanatlı at, boğanın üzerine oturtulmuştur...
Picasso, 1 Mayıs günü yaptığı 3. çalışmasında, daha değişik bir kompozisyonu irdelemiş ve elinde lamba tutan kadın, resmin üst bölümüne tümüyle egemen olmuştur. Diğer köşede yerde yatan atın boynu ve başı dikine gerilmiştir (psikanalizciler, bu figüre “fallik at" adını vermişlerdir).
Resmin alt bölümündeki figürler, parçalanmış bedenleri ile büyük acılar içinde sergilenmişlerdir.
Picasso, burada, olayı en genel çizgileri içinde tartışabilmek için, biçemini çocuksu bir yalınlığa indirgemiştir...
Picasso, 1 Mayıs günü yaptığı 4. çalışmasında, yine çocuksu bir yalınlıkla at’ı yeni baştan düşünmeye başlamıştır. At’ın bu yapıtta çok önemli bir görev üstleneceği ortaya çıkmış, ancak bunun niteliği kesinleşmemiştir. Picasso, at’ı bir kez daha, yeniden ve tüm boyutlarıyla çizmiş ve ardından gelen çalışmalarında kesin hesaplaşma başlamıştır...
Picasso, 1 Mayıs günü yaptığı 5. çalışmasında, yine salt at çizmiştir. Ancak burada, kesin yargıya ulaşılmak üzeredir. At, gerçek konumunda, bir ölüm-kalım savaşımı içinde görev alacağından, onun yeni koşullardaki biyolojik-fizyolojik yapısı yeniden tartışılmıştır. Kolayca görülebileceği gibi, burada birkaç at üst üste çizilmiş, araştırılmıştır...
Picasso, 1 Mayıs günü yaptığı 6. ve bugüne değin bilinen son çalışmasında, yeniden Guernica'nın genel kompozisyonuna dönmüştür. Burada boğa, geleneksel yerini almış, ancak bu kez, alnına çiçeklerden bir taç konmuştur. Ayrıca, bedeninin arka bölümü, kuyruğunun ve de özellikle cinsel organlarının görünümü, onun oldukça dingin bir tinsel devinim içinde olduğunu göstermektedir. Bu konumuyla boğa, tüm olayla ilgisizmiş gibi görülen bir ilişkiye sokulmuştur. Diğer yanda, lâmba tutan kadının tüm yapı içindeki etkinliği de yeterince vurgulanmıştır. At, gerçekten de, bir ölüm kalım savaşı içindedir. Belki de tek umut, elinde lâmba tutan kadının konumundan gelecektir. Burada, yeni olarak, öldürülmüş bir insan-yontu arası savaşçı figürü yerde yatar gösterilmektedir...
Picasso, 2 Mayıs 1937 günü yaptığı çalışmalarda hemen salt at’ın boynu ve başı ile uğraşmıştır. Burada, at’ın altında kaldığı büyük acı ve yükle ne denli bir yaşam savaşımı içinde olduğu ve bunun, onun alışılagelmiş anatomik-fizyolojik yapışım ne ölçüde değiştirdiği somut biçimlerde saptanmıştır... Alt ve üst çenelerdeki dişler ile dilin konumları, at’ın etkisinde kaldığı saldırganlığın ölçüsünü, çektiği görkemli acının boyutunu göstermektedir...
Picasso, 2 Mayıs günü yaptığı genel kompozisyon çalışmasında resmin sağ yanındaki elinde lâmba tutan kadın, daha etkin olarak konunun içine girmeye başlamış; boğa, sıçrar konuma getirilmiştir. Boğa’nın yüzü, Picasso'nun sürekli ürettiği “Minataura” serisi çalışmalarındaki mitolojik boğa-insan görünümlerine büyük benzerlik göstermektedir. Orta plânda, yerde yatanların arasına, erkek savaşçıya benzer bir yazgıyla ölmüş bir kadın figürü gelmiştir...
Picasso, bir hafta kadar sonra, 8 Mayıs günü yaptığı yeni bir genel kompozisyon çalışmasında, yapıtın temel devinimi belirginleşmiş ve üç ana gruplaşma oluşmuştur... Boğa, yine tüm olaya egemen konumunu almış, etkinliği, onurlu bir ilgisizlikle vurgulanmıştır. İkinci grubu oluşturanlardan at, yaralarından akan kanla ne denli bir savaşım içinde olduğunu daha bir somutlaştırmıştır. Atın bedeninin arka bölümünün ne durumda olduğu yeteri açıklıkta görünmemektedir. Savaşçının boynu kopmuş, bedeni ve bacakları alışılagelmiş bir ölü görünümünde sergilenmiştir... Burada, ölü çocuğunu kucağında taşıyan ananın konumu çok etkinleştirilmiş, uzun saçları, ağzının haykırışı, boynunun gerilmişliği ve kucağında tuttuğu ölü çocuğuyla, at ile belirli bir yazgı birliği içinde oldukları gösterilmiştir...
Picasso, 8 Mayıs gününün daha sonraki saatlerinde, at ile kucağında ölü çocuğunu taşıyan ana arasındaki tarihi diyalektik devinimi yeniden tartışmıştır...
Picasso, 9 Mayıs günü, kucağında ölü çocuğunu taşıyan ana’nın ayrıntılı bir çalışmasını daha yapmıştır. Burada, çocuğun doğum süreci içinde olduğunu anımsatan izlenimler edinmek olasıdır. Çocuğun baş ve boyun görünümü, doğum işlevinin başladığı anlardaki ana rahminden ilk çıkış görünümünü vermektedir... Ancak çocuğun henüz doğup doğmadığı kesinlikle belli değildir. Fakat her koşulda, çocuk ile ana arasındaki organik bağın-ilişkinin kesilmediği vurgulanmaktadır... Ana’nın memeleri süt, bolluk, bereket doludur. Ancak araya giren kan, onun bu olanaklarının çocuğuna iletilmesini engellemektedir...
Picasso, yine 9 Mayıs günü, genel kompozisyonun son bir ön çalışmasını yapmıştır... Yapıtın bu aşamasında, ilk kez, özellikle resmin orta bölümündeki devinim, Guernica pazar yerinin bombardımanı sırasındaki durumu, kimi yıkılmış yapıları, parçalanmış arabaları, ölüleri, acıyı, korkuyu gerçekçi bir yöntemle belgelemektedir... Arka planda, üçgen-kama biçiminde yan yana konmuş, siyah- beyaz renkler, gölgeler, ölçüsüz saldırganlığı bir kez daha vurgulamaktadır.
Eski yerini koruyan boğanın, boşalmaya hazır bir gerginlikle kasılmış kaslarında, saldırganlık daha bir belirginleşmiştir. Bu konumuyla boğanın, en az potansiyel olarak, saldırgan bir gücü — modern militarizmi— içerdiği düşünülür. Elinde lamba tutan kadın, boğayı ya da onun simgelediği karanlık gücü yakından görmek istercesine lambayı ona yaklaştırmaya çalışmaktadır... Belki de, içinde yaşanılan çağın ve Picasso’nun yapıtının temel sorunu, kadının simgelediği gücün —büyük bir olasılıkla çalışan insanların— boğa’nın (modern zorbalığın-militarizmin) gerçek niteliğini görebilmelerinde düğümlenmektedir.
Yaşama Sevinci (Joie de Vivre)
Picasso, 1945 yılının Haziran ayında Paris’te toplanan Fransız Komünist Partisi’nin 10. Kongresi’ne onur konuğu olarak çağrılmış; ayrıca bu ara 20 Haziran -18 Temmuz arasında “Picasso Libre” Sergisi’nde, 1940-1945 yılları arasında yaptığı 21 çalışmasını kamuoyunun tartışmasına açmıştır...
Picasso, aynı yılın Temmuz ayında, Dora Maar ile birlikte Güney Fransa’ya Cape Antibes’e gitmiş; yeniden Paris’e gelip, 1945 yılı Kasım ayında, Matisse ile birlikte Londra’da bir karma sergi açmıştır...
Picasso, 1946 yılı yaz aylarında, Güney Fransa, Antibes Grimaldi Şatosu’nda çalışmış ve iki aylık bir zaman dilimi içinde, kavranması zor bir verimlilikle, aralarında Yaşama Sevinci de bulunan, 22’si büyük boy duvar resmi olmak üzere çok sayıda yapıt üretmiştir.
Sanat eleştirmenleri, büyük savaş sonrası üretilen Yaşama Sevinci’nin, bir anlamda Guernica’nın anti tezi niteliğinde olduğunu vurgulamışlardır... (kaynak: Serol Teber - Picasso)
Sanat eleştirmenleri, büyük savaş sonrası üretilen Yaşama Sevinci’nin, bir anlamda Guernica’nın anti tezi niteliğinde olduğunu vurgulamışlardır... (kaynak: Serol Teber - Picasso)
Savaş (Picasso)
Picasso 'nun allauris Barış Tapınağı 'na yaptığı “savaş” resmi.;. Picasso, bu çalışmasında bir yandan savaşın vahşetini, barbarlığını kendi biçemince somutlaştırmaya çalışırken, öte yandan onun komikliğini, çirkinliğini ve hatta aptallığını vurgulamış ve bu amaçla da, savaş arabasını çizerken, Vallauris köyünde yakın yıllara kadar kullanılan cenaze arabasını model olarak kullanmıştır...
detaylar
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)